Текст книги "Глюк"

Автор книги: Лариса Кириллина

сообщить о нарушении

Текущая страница: 10 (всего у книги 29 страниц)

Одну линию, наиболее этикетную и ориентированную на традицию, составляли произведения, написанные и поставленные в честь тезоименитств, дней рождения и бракосочетаний членов императорской семьи. При Марии Терезии это были уже не полномасштабные оперы-сериа, а театральные празднества, театральные серенады и другие малые жанры (нередко одноактные), однако отнюдь не комического содержания. Музыку к таким праздничным операм сочинял не только Глюк, и более полную картину можно составить, лишь если учитывать и творчество его современников. Возьмём хотя бы несколько опер, созданных по поводу различных событий в семейной жизни будущего императора Иосифа II, в те годы просто эрцгерцога Австрийского.

«Алкид на распутье» – театральное празднество Иоганна Адольфа Хассе на стихи Пьетро Метастазио. Вена, Редутный зал дворца Хофбург, 8 октября 1760 года, в честь свадьбы эрцгерцога Иосифа и принцессы Изабеллы Бурбон-Пармской.

«Фетида» – театральная серенада Глюка на стихи Джованни Амброджо Мильявакка. Вена, Редутный зал дворца Хофбург, 10 октября 1760 года, в честь свадьбы эрцгерцога Иосифа и принцессы Изабеллы Бурбон-Пармской[44]44
  В старых книгах датой премьеры обычно значится 8 октября. Предполагалось, что «Алкид» Хассе и «Фетида» Глюка игрались в один день. Дата 10 октября приводится по комментариям к Новому собранию сочинений Глюка.


[Закрыть]. Представление было повторено 15 октября в честь именин Марии Терезии.

«Прометей освобождённый» – театральная серенада Георга Кристофа Вагензейля на стихи Джованни Амброджо Мильявакка. Вена, Бургтеатр, 24 марта 1762 года, в честь рождения эрцгерцогини Марии Терезии (1762–1770), старшей дочери эрцгерцога Иосифа и Изабеллы Бурбон-Пармской.

«Эней и Асканий» – театральное празднество Глюка на стихи Марко Кольтеллини (партитура утрачена). Франкурт-на-Майне, 3 апреля 1764 года, в честь коронации Иосифа в качестве Римского короля.

«Эгерия» – театральное празднество Хассе на стихи Метастазио. Вена, Бургтеатр, 24 апреля 1764 года, в честь коронации Иосифа в качестве Римского короля.

«Алкид в садах Гесперид» – музыкальная драма Джан Франческо Де Майо на стихи Марко Кольтеллини. Вена, Бурггеатр, 7 июня 1764 года, в честь коронации Иосифа в качестве Римского короля.

«Смятенье на Парнасе» – театральная серенада Глюка на стихи Метастазио. Вена, дворец Шёнбрунн, 24 января 1765 года, в честь бракосочетания эрцгерцога Иосифа и принцессы Марии Йозефы Баварской[45]45
  Первая супруга Иосифа, Изабелла Бурбон-Пармская, скончалась 23 ноября 1763 года. Две их дочери умерли в раннем детстве. Брак с Марией Йозефой Баварской был устроен Марией Терезией вопреки желанию Иосифа. После смерти второй жены он, став уже императором, более не женился.


[Закрыть].

«Триумф любви» – балет с музыкой Гассмана. Вена, Вена, дворец Шёнбрунн, 24 января 1765 года, в честь бракосочетания эрцгерцога Иосифа и принцессы Марии Иозефы Баварской. Балет давался в один вечер с серенадой «Смятенье на Парнасе».

«Телемах» – опера Глюка на стихи Марко Кольтеллини. Вена, Бурггеатр, 30 января 1765 года, в честь бракосочетания эрцгерцога Иосифа и принцессы Марии Иозефы Баварской.

Хотя в названиях этих опер изобиловали имена античных богов и героев, сюжеты, за исключением «Телемаха», на самом деле были скорее аллегорическими и символическими, нежели действительно мифологическими. Никакого драматизма в них не предполагалось. Геракл (Алкид) решал, пойти ли ему по пути, указанному Добродетелью, или поддаться уговорам Наслаждения; морская богиня Фетида выбирала невесту для своего единственного сына, героя Ахилла. Даже изначально трагический сюжет «Освобождённого Прометея» приобретал неожиданно игривый смысл, поскольку постановка оперы была приурочена «к счастливейшему разрешению от бремени Её императорского высочества эрцгерцогини Изабеллы» (эти слова значились на титульном листе издания либретто).

Глюковское же «Смятение на Парнасе» выглядит совсем особым случаем: эту небольшую оперу исполнили сёстры эрцгерцога Иосифа под руководством его брата эрцгерцога Леопольда, сидевшего за клавесином. По такому случаю издание либретто было оформлено с подчёркнутой пышностью: изысканными виньетками с цветами, плодами и резвящимися амурчиками-путти были украшены и титульный лист, и перечень действующих лиц, и ряд последующих страниц.

В чём-то фабула «Смятения на Парнасе» неуловимо напоминала фабулу «Китаянок»: три музы, Мельпомена, Эрато и Эвтерпа, спорили о том, каким образом уместнее всего отметить бракосочетание Иосифа, а мудрый Аполлон давал им советы. По завершении серенады давался упомянутый выше балет «Триумф любви» с музыкой Флориана Леопольда Гассмана; в балете также танцевали не профессиональные артисты, а юные эрцгерцоги и эрцгерцогини и их приближённые и друзья из самых аристократических семейств. Роли в опере, в частности, исполняли 19-летняя эрцгерцогиня Мария Амалия (Аполлон), 2Ь-летняя Мария Элизабет (Мельпомена), 14-летняя Мария Йозефа (Эвтерпа), 13-летняя Мария Каролина (Эрато). Среди артистов балета значились эрцгерцоги Фердинанд и Максимилиан, а также «мадам эрцгерцогиня Антуан» – то есть девятилетняя Мария Антуанетта.

Глюк сумел написать такую музыку, которая слушалась без скидок на дилетантизм августейших и притом очень юных артистов: она не была нарочито упрощённой, но и не содержала сложностей, с которыми они не могли бы справиться. Тем не менее слишком уж больших скидок исполнителям он не делал. Видимо, эрцгерцоги и эрцгерцогини действительно обладали хорошими музыкальными способностями и отличной выучкой.

В Шёнбрунне сохранилось большое полотно, созданное в честь этого события придворным живописцем Иоганном Францем Грайпелем. Художник выбрал ракурс, с которого виден и зрительный зал, где в первом ряду восседает императорская семья, и оркестр с играющим на клавесине эрцгерцогом Леопольдом, и часть сцены с юными эрцгерцогинями в театральных костюмах. Эти костюмы не имели никакого отношения к античности, однако декорации изображали дикую гористую местность с видом на Парнас, над которым в лёгких облаках парила фигура крылатого коня Пегаса. На картине Грайпеля этого не видно, но другой художник, Иоганн Георг Вайкерт, запечатлел группу из четырех эрцгерцогинь, выступавших на сцене, анфас, так что здесь можно рассмотреть детали постановки.

Параллельно в Бургтеатре и на других сценах Вены шли спектакли, не приуроченные к официальным торжествам. Поэтому здесь незачем было прикрываться мифологическими фигурами и выстраивать цепочки аллегорий.

Ведущим жанром второй половины XVIII века во многих странах с развитой театральной культурой стала комедия, в том числе разговорная, не музыкальная, хотя совсем без музыки не обходился, вероятно, ни один спектакль, и она играла отнюдь не второстепенную роль. Бойкими песенками сопровождались все комедии с участием Гансвурста, и именно эти песенки публиковались отдельными сборниками. Во Франции же с 1750-х годов параллельно развивались два жанра, разграничить которые было довольно трудно или почти невозможно: разговорная комедия с музыкальными номерами и комическая опера с разговорными диалогами. Под влиянием этих жанров в Германии и Австрии сложился синтетический жанр зингшпиля, который, в зависимости от способностей актёров, мог быть ближе к комедии с песнями или к лёгкой опере, которую уже в XVIII веке нередко называли «опереттой».

Граф Дураццо отдавал безусловное предпочтение французским комедиям и комическим операм. По его инициативе в 1752 году в Вену была приглашена французская труппа, которая давала спектакли как в Бургтеатре, так и в императорских дворцах. К сотрудничеству с этой труппой был привлечён и Глюк, которому освоение нового жанра позволило раскрыть невостребованные до сих пор черты его дарования.

Веселье по-французски

В самой Франции отношение к комическим жанрам, развивавшимся вне стен официальных институций, – театров Комеди Франсез и Комеди Итальен, а также придворного оперного театра, Королевской академии музыки, – долгое время было весьма противоречивым. Публике весёлые представления с куплетами и танцами чрезвычайно нравились, но придворные театры, видя в них опасных конкурентов, пытались с ними бороться любыми способами, включая чисто административные и даже полицейские.

Комедия с музыкой нашла прибежище в ярмарочных театрах в парижских предместьях Сен-Жермен и Сен-Лоран, но и там власти её преследовали постоянно менявшимися требованиями запретительного характера. То ограничивали число актёров, выступавших на сцене, то предписывали использовать в спектакле не более двух музыкантов (стало быть, ни о каком оркестре уже речи быть не могло), то запрещали исполнять музыку со словами, поскольку это, дескать, прерогатива королевской Оперы. Изворотливые комедианты тотчас находили способы остроумно обходить все нелепые запреты – например, под звуки известных всем мелодий актёры выходили на сцену с плакатами, на которых был написан текст, а пели зрители, которым это было не запрещено. Так оно выходило даже ещё потешнее.

В 1715 году театры ярмарок Сен-Жермен и Сен-Лоран объединились под общим названием Комической оперы (Opera-Comique). До 1762 года спектакли игрались в здании на ярмарке Сен-Жермен, а затем этот театр слился с труппой Итальянской комедии и переехал в здание Бургундского отеля в Париже, став вполне респектабельным учреждением.

Музыка, использовавшаяся в ярмарочных комедиях и в ранних комических операх, обычно не была оригинальной. Как правило, она состояла из всем известных народных песен и популярных оперных арий Люлли, Рамо, Кампра и других знаменитых композиторов. Пьесы такого рода назывались «комедиями в водевилях». Слово «водевиль», ставшее в XIX веке названием самостоятельного лёгкого жанра, в XVIII веке обозначало песню, в которой запев начинал один актёр или певец, а припев подхватывали другие (или зрительный зал). Другой смысл этого слова – просто «песня», и в таком случае под «песней» могло пониматься почти что угодно, в том числе мелодия популярной оперной арии. Многие ярмарочные комедии являлись юмористическими или сатирическими пародиями на высокие жанры, шедшие в придворных театрах – например, на те же оперы Люлли и Рамо, а впоследствии и на оперы Глюка. Злиться на такие пародии и бороться с ними административными методами было неразумно. Напротив, появление шутовских двойников серьёзных произведений было своеобразным знаком успеха и славы.

Французская комическая опера, возникшая в начале 1750-х годов, пользовалась гораздо более благосклонным отношением двора, поскольку в ней видели достойный национальный ответ популярным итальянским «буффонам», то есть исполнителям интермеццо вроде «Служанки-госпожи» Перголези. После ожесточённой полемики о преимуществах французской музыкальной трагедии и итальянской комической оперы, так называемой «войны буффонов» (1752–1754), король Людовик XV своим указом изгнал итальянских артистов из Парижа. Тем самым поле для развития нового французского жанра было расчищено.

Одну из первых французских комических опер создал не кто иной, как писатель, философ и композитор-любитель Жан Жак Руссо, швейцарец по происхождению, страстный поклонник итальянской музыки вообще и буффонов в особенности. Его одноактная опера, «Деревенский колдун», сыгранная в 1752 году в королевской резиденции в Фонтенбло, обозначалась на итальянский манер «интермедией» и содержала увертюру и вокальные номера, перемежавшиеся разговорными диалогами трёх персонажей. Сюжет был незамысловат: разладившиеся отношения юных пастушка и пастушки, Колена и Колетты, помогал уладить местный мельник, слывший колдуном. Королю Людовику XV эта опера так понравилась, что он предложил назначить Руссо пожизненную пенсию (от которой тот отказался), а в 1753 году «Деревенский колдун» был поставлен для широкой публики в театре Пале-Рояль в Париже и сразу же стал необычайно популярным. Музыка Руссо, мелодически ясная и пронизанная танцевальными ритмами, хорошо запоминалась и была доступна для исполнения даже неискушёнными любителями. Этот удачный опыт породил множество подражаний и перепевов, в том числе за границей. В частности, одна из детских опер Моцарта, зингшпиль «Бастьен и Бастьена», была написана в 1768 году на текст немецкой переделки либретто Руссо. «Деревенский колдун» ставился при графе Дураццо в Вене, так что знали его практически все.

С лёгкой руки Руссо простонародные персонажи были узаконены на официальной французской оперной сцене и даже вошли в моду. Впрочем, пейзане и пейзанки в «Деревенском колдуне» изъяснялись весьма учтиво и вели себя исключительно благопристойно; на реальных французских крестьян того времени они вряд ли были похожи. Столь близкая сердцу Руссо идея «естественного человека» и «благородного дикаря» нашла претворение в ряде произведений его последователей – Франсуа-Андре Даникана Филидора, Пьера Александра Монсиньи, Андре Модеста Гретри. В их комических операх юмор переплетался с сентиментальными и нравоучительными мотивами, поскольку и сюжеты, и музыка стали более развитыми и включали в себя персонажей, принадлежащих к разным сословиям, но тем не менее легко находящих общий язык («Король и фермер» Монсиньи, 1762).

Руссо стал едва ли не первым во Франции автором, создавшим и слова, и музыку своей оперы. Обычно же тексты комических опер сочиняли популярные драматурги, работавшие для ярмарочных театров и отлично владевшие словом. Собственно, большинство произведений существовали одновременно и в виде пьес, шедших на сцене со сборной музыкой, и в виде комических опер, где музыка была теперь в основном авторской, и ей отводилась ведущая роль. Некоторые сюжеты использовались неоднократно, иногда под другими названиями; их принято называть «бродячими».

К числу авторов французских комедий 1750-х и 1760-х годов принадлежали, в частности, поэт и баснописец Жан де Лафонтен, военный комиссар Парижа Пьер-Рене Лемонье (о его пьесе «Одураченный кади» мы ещё вспомним), драматурги Мишель-Жан Седен и Шарль-Симон Фавар, жена которого, Мари-Жюстин, была знаменитой комической актрисой и фавориткой маршала Морица Саксонского. В 1750-х годах французский театр стал ассоциироваться в других странах Европы уже не со строгими классицистскими трагедиями Корнеля и Расина и не с помпезными постановками опер Люлли и Рамо на мифологические сюжеты, а с остроумными комедиями Седена и Фавара и комическими операми на их сюжеты.

В 1752 году французская труппа, приглашённая в Вену по инициативе графа Кауница, начала выступать на сцене венского Бургтеатра и в императорских резиденциях, и так продолжалось вплоть до 1772 года. Поначалу репертуар был довольно серьёзным (дебютировали французы трагедией Тома Корнеля «Граф Эссекс»), но уже в 1754 году по инициативе графа Дураццо на сцене возобладали комедии. Дураццо завязал активную переписку с Фаваром, и тот присылал ему из Парижа свои новые пьесы, которые тотчас ставились в Вене.

К сочинению музыки для этих представлений Дураццо привлёк Глюка, который ранее в комическом жанре практически никогда не работал («Китаянки» всё-таки не являлись настоящей оперой-буффа). Но мастерство композитора, его богатый жизненный и театральный опыт, собственные простонародные корни, чувство юмора и живое ощущение сцены сотворили чудо: Глюк «заговорил» на языке французской комедии не хуже любого француза. Где и когда он выучил французский язык, точно неизвестно, однако владел он им практически свободно, отлично ощущая и ритмику, и интонации, и остроумную игру слов.

В 1758–1764 годах Глюк написал восемь французских комических опер, поставленных частично в Бургтеатре, а частично в императорских резиденциях. Этим операм приходилось выдерживать сравнение с произведениями настоящих французов, шедшими на тех же сценических площадках, и Глюк продемонстрировал, что и в лёгком жанре он либо превосходит конкурентов, либо не уступает им.

Интересно отметить, что если в честь важных событий в жизни наследника трона, эрцгерцога Иосифа, чаще всего ставились итальянские оперы и серенады, поскольку он очень любил итальянский язык и итальянскую музыку, то празднование именин его отца, императора Франца I, уроженца Лотарингии, неоднократно украшалось французскими комическими операми – похоже, что ему они нравились больше.

К сожалению, в настоящее время французские комические оперы Глюка, за редкими исключениями, почти забыты – трудно сказать, почему. Возможно, юмор XVIII века кажется ныне слишком уж простодушным: на венской сцене, в отличие от ярмарочных театров Парижа, ничего неблагопристойного происходить или произноситься вслух не могло. Или же образ Глюка настолько ассоциируется у нас с трагедийным пафосом, что комические оперы кажутся чем-то побочным и необязательным. На самом деле они были важны для композитора и как опыт приобщения к живой французской традиции задолго до того, как он попал во Францию, и как средство упрочения своей репутации мастера на все руки. А в конце 1750-х – начале 1760-х французские комические оперы воспринимались как новое слово в искусстве и, значит, были не менее «авангардным» явлением, чем последующие реформаторские произведения Глюка.

«Мнимая рабыня», первая из французских опер Глюка, была поставлена 8 января 1758 года в Бургтеатре. Сюжет этой пьесы Луи Ансома и Пьера Огюстена Лефевра де Маркувиля относился к разряду «бродячих» и был композитору давно знаком – ещё в 1744 году в Венеции ему доводилось писать вставные арии к итальянской опере с тем же названием. Никакой социальной остроты сюжет в себе не заключал; целью мистификации, устроенной главной героиней, Агатой, был брак с её возлюбленным, чего она и добивалась в финале. Для венской «Мнимой рабыни» Глюк написал Увертюру (утрачена) и четырнадцать музыкальных номеров (сохранились в виде сокращённой партитурной записи, партичелло). Исследователи установили, что в одной из арии, «Нежная Агата», Глюк процитировал мелодию из оперы Генделя «Александр», которая в бытность Глюка в Лондоне шла на сцене под названием «Роксана»[46]46
  Сошлюсь на статью Джона Робертса, опубликованную в 1995 году и включённую в сборник: Howard 2016, 35–55.


[Закрыть]. Вряд ли кто-либо в Вене конца 1750-х годов мог уловить эту связь, которая являлась скорее сентиментальной аллюзией, нежели пародией. «Мнимая рабыня» понравилась венцам; её играли как в Бургтеатре, так и во дворце Лаксенбург для избранной публики.

Премьера следующей комической оперы Глюка, «Остров Мерлина, или Мир навыворот», состоялась 3 октября 1758 года во дворце Шёнбрунн, вечером накануне именин императора Франца I. Ничего парадного в этом весёлом одноактном спектакле не было. В основе либретто лежала комедия Луи Ансома, у которой имелись куда более старые источники, как литературные (ярмарочная комедия Андре Лесажа 1718 года), так и жанровые. Это и сказка, и философская притча, и сатира, и буффонада. Согласно сюжету, два незадачливых и плутоватых путешественника, Пьеро и Скапен (Скапен – французский двойник итальянского Арлекина) после кораблекрушения попадают на остров волшебника Мерлина, где всё устроено наоборот: судьи неподкупны, торговцы честны, философ богат и элегантно одет, врач Гиппократина строго следует заветам природы, всякое насилие запрещено, поэтому вместо дуэли за сердца двух красавиц нотариус Благоразумный предлагает соперникам сыграть в кости. Скапен и Пьеро проигрывают местным кавалерам полюбившихся им нимф Аржентину и Диамантину («Серебрину» и «Бриллиантину»), но появившийся из своей пещеры Мерлин превращает двух пройдох в уважаемых господ и вручает им желанных невест – своих племянниц.

В «Острове Мерлина» Глюку было где показать свою композиторскую фантазию. Он начал оперу с оркестрового изображения бури, в которой терпит крушение корабль Пьеро и Скапена. Как отметил музыковед Томас Хаушка, это, по-видимому, вообще первый случай, когда французская комическая опера открывалась сценой бури[47]47
  Из предисловия к изданию клавира «Острова Мерлина» в рамках Нового полного собрания сочинений Глюка (Gluck. L’Ile de Merlin ou Le monde renvers6. Piano Reduction based on the Urtext of the Gluck Complete Edition by Thomas Hauschka. Bärenreiter Kassel Basel London New York • Praha, 2005. BA 2293a. P. VI).


[Закрыть]. Сам приём был отнюдь не нов – первая оперная буря появилась ещё в 1706 году в музыкальной трагедии Марена Маре «Альциона», и с тех пор такие эффектные эпизоды встречались в целом ряде французских опер. Но никому до Глюка не приходило в голову соединить этот приём с комическим сюжетом, причём отнюдь не в целях пародирования. Буря в «Острове Мерлина» – нешуточная, что доказывается последующим её перенесением в начало самой драматичной из реформаторских опер Глюка, «Ифигении в Тавриде». Юмор и сатира в «Острове Мерлина», разумеется, тоже есть, но смысл оперы благодаря музыке Глюка оказывается более глубоким, чем это предполагал текст либретто. Вообще мотив «зачарованного острова», на котором происходят невероятные события и превращения, был весьма популярен в опере XVIII века, как серьёзной, так и комической, поскольку допускал любые сюжетные и психологические коллизии.

Название следующей комической оперы Глюка на либретто Седена, «Le Diable ä quatre», переводят по-разному и всегда несколько приблизительно (например, в книге С. А. Рыцарева о Глюке предложен перевод «Кавардак, или Дьявольская свадьба»). Французское идиоматическое выражение le diable a quatre означает беспорядок, хаос, кавардак, равно как суматошного человека. Дьявол на сцене не присутствует, но имеется некий обиженный Астролог, решивший проучить надменную Маркизу и волшебным образом меняющий её местами с милой и кроткой женой сапожника, Марго. После того как урок хорошего поведения Маркизой усвоен, обе дамы возвращаются к своим законным мужьям. Сюжет, нужно сказать, несколько рискованный с моральной точки зрения, однако тема вынужденного адюльтера здесь преподнесена достаточно целомудренно – при дворе Марии Терезии поступить иначе было нельзя. «Кавардак» был поставлен во дворце Лаксенбург 28 мая 1759 года, а потом успешно шёл в Бургтеатре.

Весной того же года Глюк написал ещё одну комическую оперу, «Осаждённая Цитера» на либретто Фавара, которую сыграли 24 июня в замке Шветцингер в честь свадьбы барона Франца Карла фон Хопмеша, а в сезоне 1759/60 года перенесли на сцену Бургтеатра. Там же её возобновили в 1762 году, значит, опера пользовалась популярностью. Здесь нет никакой сатиры, а юмор носит скорее светски-галантный характер. Цитера (или Кифера) – в настоящее время греческий остров Китира, находящийся в Эгейском море и в древности связанный с культом богини любви, Афродиты. Образ Цитеры (Киферы) как блаженного края, где каждый обязательно встречает свою любовь, постоянно присутствовал во французском искусстве конца XVII – начала XVIII века: в комедии Флорана Данкура «Три кузины» (1700), в двух вариантах картины Антуана Ватто «Паломничество на Цитеру» (17171 и 1718), в клавесинной пьесе Франсуа Куперена «Перезвон колокольчиков Цитеры» (1722). Фавар, драматург ярмарочного театра, придал этому поэтическому образу новый смысл: в его пьесе, написанной в соавторстве с Бартелеми Кристофом Фаганом и поставленной в 1738 году, мирный остров Любви осаждают буйные дикие скифы. Трём воинственным пришельцам противостоят три безоружные нимфы, которые покоряют варваров своей прелестью и превращают их в галантных кавалеров. По сути, это была пародия на знаменитую «Армиду» Люлли, а музыка представления состояла, как водится, из заимствованных оперных арий Люлли и Рамо. Глюк, берясь за этот сюжет в 1759 году, ставил перед собой совсем другие задачи. Впервые после «Китаянок» ему быт предложен сюжет, в котором предполагалось противостояние двух музыкальных культур, в данном случае, грубой варварской и утончённой европейской. Нельзя сказать, что Глюк в «Осаждённой Цитере» прибег к каким-то особенно новаторским приёмам для музыкальной характеристики скифов, но сама идея контраста двух миров отозвалась впоследствии в «Ифигении в Тавриде», где она выражена с предельной яркостью. Композитор настолько ценил «Осаждённую Цитеру», что счёл её достойной постановки в Париже в 1775 году в переработанном виде, в жанре оперы-балета, однако тот вариант не имел успеха.

Та же самая судьба ожидала ещё одну комическую оперу Глюка, «Очарованное дерево, или Обманутый опекун» на текст Жана Жозефа Ваде. Она была впервые поставлена в Шёнбрунне 3 октября 1759 года – вновь, как и «Остров Мерлина», накануне именин императора Франца I, а затем в течение двух сезонов шла в Бургтеатре. Очередной «бродячий» сюжет о ловкой воспитаннице, перехитрившей своего опекуна, чтобы выйти замуж за любимого юношу, был обречён на успех у самых широких слоев публики. Вторая авторская редакция «Очарованного дерева» увидела свет в Версале в 1775 году в честь визита во Францию австрийского эрцгерцога Максимилиана, младшего сына Марии Терезии и Франца I, причём именно эрцгерцог пожелал, чтобы для него сыграли эту оперу, а не какую-то другую. Следовательно, в императорской семье французские комические оперы Глюка воспринимались отнюдь не как симпатичные однодневки – о них помнили спустя много лет после премьеры.

Фарс «Исправившийся пьяница, или Двойная метаморфоза» на текст Луи Ансома – едва ли не самая гротескная из всех комических опер Глюка. Точная дата её постановки в Бургтеатре неизвестна, но в любом случае это был сезон 1760/61 года. Как ни странно, большого резонанса это очень смешное произведение не вызвало. Идиоматическое выражение «допиться до чёртиков» представлено там самым наглядным образом. Действие происходит в деревне среди крестьян. Отчаявшись сладить с пьяницей-мужем Матюреном, его жена Матюрина устраивает розыгрыш, убеждая невменяемого после очередной попойки мужа, что он уже умер и находится в аду среди чертей и фурий. Перепугавшийся Матюрен даёт зарок, что, если ему позволят вернуться к жизни, он никогда больше не возьмётся за бутылку. Мнимые «черти» (переодетые жена, дочь и жених дочери) предоставляют ему последний шанс, и «воскресший» Матюрен превращается в трезвого и доброго отца семейства. Комизм «Исправившегося пьяницы» держится в основном на разговорных диалогах, игре актёров и сценических ситуациях; музыка скорее обслуживает этот сюжет, нежели придаёт ему более объёмный смысл. Однако сцена в аду написана довольно мощно и не без чёрного юмора. Если не знать дату создания «Исправившегося пьяницы», можно подумать, что Глюк здесь пародирует сам себя, гротескно переиначивая сцену с фуриями из «Орфея». Но «Орфей» ещё не был даже задуман, а гиньольные шуточки на темы загробной жизни встречались в оперной музыке задолго до Глюка, причём иногда в весьма серьёзных произведениях – например в «Альцесте» Люлли, где Харон, перевозчик душ умерших, настойчиво требовал платы за проезд, подобно кучеру почтовой кареты.

В двух последних французских комических операх Глюка на поверхность выходит весьма модная в XVIII веке «турецкая» тема. В отличие от Китая, который находился чрезвычайно далеко от Европы и мог восприниматься как абстрактная экзотика, Турция была рядом, на Балканах, и для Австрии являлась очень опасным соседом. С XVI по конец XVIII века Австрия неоднократно воевала с Оттоманской империей. В 1683 году турки осадили Вену и сожгли предместья; лишь ценой больших усилий объединённых войск и лучших полководцев Европы во главе с польским королем Яном Собеским удалось отстоять город и нанести поражение туркам. В 1737 году Австрия, преследовавшая собственные интересы на Балканах, ввязалась в шедшую тогда Русско-турецкую войну – на сей раз весьма неудачно; в итоге Белград был вновь сдан оттоманам, и там был подписан сепаратный мир. Франция же, напротив, издавна старалась иметь с Оттоманской Портой хорошие отношения, и здесь отношение к туркам было иным: глубокий интерес некоторых ученых, писателей и путешественников к турецкой культуре и образу жизни соседствовал с забавными образами турок во французских комедиях, начиная с «Мещанина во дворянстве» Мольера с музыкой Люлли. Поэтому одни и те же сюжеты могли восприниматься по-разному в Париже и в Вене. Для парижской публики посмеяться над персонажем-турком означало утвердиться в ощущении превосходства собственной культуры. В Вене же турок как комический персонаж означал скорее низведённого до посмешища, а значит, уже не столь страшного, врага. С другой стороны, и в Париже, и в Вене, и где угодно в Европе «турецкие» сюжеты давали возможность довольно свободно высказаться на темы, строго цензурируемые в других случаях: например, о продажности судей, о цинизме служителей культа, о развращённости князей и монархов.

Одноактная опера «Одураченный кади» была поставлена 9 декабря 1761 года в Бургтеатре в рамках празднеств в честь дня рождения Франца I, так что это был очередной подарок императору – любителю французских комических опер. На сей раз августейшему адресату предлагалось посмеяться над сластолюбивым турецким судьёй, кади. Сюжет «Одураченного кади» (либретто Пьера-Рене Лемонье) – сугубо житейский. Главный герой, не имеющий здесь собственного имени, чрезвычайно падок на женщин, но именно женщины и обводят его вокруг пальца, вынуждая вернуться к супруге и оставить в покое чужую невесту – прекрасную Зельмиру. Эта забавная пьеска имела успех благодаря живой игре артистов, пленительным мело-дням Глюка и эффектному звучанию оркестра, усиленного «янычарской музыкой».

Янычарами назывались турецкие воины, издавна наводившие ужас на своих европейских противников грозным видом, строжайшей дисциплиной и безжалостностью к врагам. Полки янычар имели собственные оркестры из самых громких духовых и ударных инструментов, агрессивное звучание которых также устрашало неприятеля. В XVIII веке некоторые западноевропейские монархи начали заводить у себя «янычарскую музыку», либо нанимая на службу настоящих турок, либо приобретая комплекты инструментов, на которых играли местные музыканты. Постепенно «янычарская музыка» стала почти что синонимом «военной», поскольку она звучала на парадах в исполнении военных оркестров. Мода на «янычарскую музыку» проникла и в театр, но там дело обычно ограничивалось введением всего нескольких дополнительных инструментов: флейты-пикколо, большого и малого барабанов, тарелок и треугольника. Именно такой набор и представлен в «Одураченном кади». В творчестве Глюка это отнюдь не единственный пример подобной «турецкой» инструментовки.

Последней комической оперой Глюка стала «Непредвиденная встреча, или Пилигримы из Мекки» на либретто Луи Данкура по довольно старой пьесе Анри Лесажа (1726), действие которой также разворачивается на востоке (у Глюка – в Каире). Эта опера – самая масштабная (три акта!), самая сценически яркая и музыкально изобретательная в ряду своих «сестёр» по жанру. Однако судьба её поначалу складывалась неудачно, и вовсе не по вине композитора. «Непредвиденная встреча» была написана во второй половине 1763 года; в октябре в Бургтеатре начались репетиции, но премьера оказалась фактически сорванной из-за печальных событий. 27 ноября 1763 года умерла супруга эрцгерцога Иосифа, Изабелла Бурбон-Пармская, которая, к сожалению, в этом браке счастлива не была, хотя Иосиф питал к ней сердечную привязанность. Как обычно бывало в таких случаях, все развлечения и представления были отменены, а театры на период траура закрыты. Но после окончания траура оказалось, что оперу в прежнем её виде ставить нежелательно: некоторые ситуации и слова могли быть болезненно восприняты членами императорской семьи, особенно эрцгерцогом Иосифом, который горестно признавался, что со смертью жены «утратил всё». Либреттисту и композитору пришлось срочно переделывать «Пилигримов из Мекки» (так теперь стала называться опера), дабы избежать любых параллелей между главной героиней, Рецией, и покойной Изабеллой Пармской – при жизни эрцгерцогини эти параллели, напротив, могли бы лишь приветствоваться. В новой редакции опера была поставлена в Бургтеатре 7 января 1764 года и вскоре начала исполняться в других городах Европы: Бордо, Брюсселе, Амстердаме, Мангейме, Франкфурте-на-Майне. Для германской и австрийской публики текст уже в 1771 году перевели на немецкий язык, и французская комическая опера превратилась в немецкий зингшпиль – один из лучших образцов этого жанра, вплоть до появления сходной по сюжету «турецкой» оперы Моцарта «Похищение из сераля».