Текст книги "Глюк"
Автор книги: Лариса Кириллина
Жанр:
Биографии и мемуары
сообщить о нарушении
Текущая страница: 22 (всего у книги 29 страниц)
ЧАСТЬ ШЕСТАЯ
РЕВОЛЮЦИОНЕР
О реформах и революциях
Мне кажется, что вы, парижане,
увидите великую и мирную революцию
в правлении вашем и в музыке.
Людовик XVI и Глюк сделают новых
французов.
Вольтер – маркизе дю Деффан,
Слово «реформа» применительно к музыкальному театру не входило в активный лексикон самого Глюка, хотя нередко использовалось его современниками, причём прежде всего реформаторами балета. В частности, оно встречается уже в первом издании знаменитого трактата Новерра «Письма о танце»[137]137
Noverre 1760, «réformateur»: 7, 54, «réformatrice», «réforme»: 187, «réformés»: 291, «réforme»: 466. В русском переводе слов такого рода использовано гораздо меньше.
[Закрыть]. Глюк в своих программных посвящениях к «Альцесте» и «Парису и Елене» говорил об обновлении оперы путём освобождения её от излишеств и предрассудков – собственно, это и понималось тогда под реформой.
Понятие о реформе Глюка появилось при жизни композитора. Он вполне мог слышать или читать, как его называют «реформатором французской музыки» (Иоганн Николаус Форкель, 1778)[138]138
Forkel 1778, 363.
[Закрыть] и даже более того – всей музыки вообще. В трактате Кристиана Фридриха Даниэля Шубарта «Идеи к эстетике музыкального искусства» (1784) о Глюке, в частности, говорится: «Однажды он выбросил свою прежнюю систему на свалку, и его душой овладела великая мысль: реформировать всё музыкальное искусство. […] Главной идеей новой глюковской системы стало упростить музыку, насколько это возможно»[139]139
Schubart 1977,179.
[Закрыть]. Трактат Шубарта, продиктованный в 1784 году в тюремном заточении, куда автор угодил за свою политическую публицистику по приказу герцога Карла Евгения Вюртембергского, был издан лишь в 1806 году и, стало быть, в руки Глюка попасть не мог. Но Шубарт, лишённый в тюрьме доступа к библиотекам или свежей периодике, суммировал не только свои собственные взгляды на музыкальное искусство, но и некие устоявшиеся в просвещённых кругах мнения. Разумеется, сводить всю суть реформы Глюка лишь к внешнему упрощению вокальных форм оперы и мелодического письма никоим образом нельзя, но именно эта благородная простота, подобная прекрасной наготе античных статуй, сразу обращала на себя внимание современников. Сейчас мы бы назвали реформу Глюка классицистской, но в то время такая терминология ещё не была в ходу; о классике, классичности и классицизме заговорили на рубеже XVIII и XIX веков.
Во второй половине XVIII века в письменных источниках и устных разговорах об искусстве начало мелькать ещё и слово «революция». Оно-то как раз использовалось и самим Глюком. Мы уже приводили фрагмент меморандума, касавшегося заключённого в 1776 году договора композитора с дирекцией Королевской академии музыки: «Он уверен, что после того, как он закончит шесть обещанных опер, революция в музыке свершится».
Глюк отнюдь не был изобретателем этого броского выражения, оно уже успело загулять по устам как в позитивном, так и в негативном смысле. В 1777 году в Париже Жан-Франсуа Мармонтель издал «Очерк о музыкальных революциях во Франции» (Essai sur les revolutions de la musique en France) – при этом Мармонтель был противником Глюка, о чём далее будет сказано подробнее. Пересказывая в 1778 году мнение другого критика, настроенного в пользу Глюка, Форкель писал: «Рыцарь Глюк своей «Ифигенией» и своим «Орфеем» произвёл в Париже великую революцию. Познакомившись с этими шедеврами, никто больше не хотел слушать более старых опер»[140]140
Forkel 1778, 373.
[Закрыть]. В 1781 году в Париже под редакцией аббата Гаспара Мишеля Леблона был издан сборник документов, писем и статей под красноречивым названием «Заметки к истории революции, осуществлённой в музыке г-ном шевалье Глюком»[141]141
Mémoires pour servir a l’histoire de la Revolution ореréе dans la Musique Par M. le Chevalier Gluck.
[Закрыть]. Можно было бы, конечно, везде в таких случаях переводить слово «революция» как «переворот», однако уж очень отчётливо оно выделялось, как в заглавиях упомянутых изданий, так и в названии первого раздела сборника 1781 года, набранного особо крупным шрифтом: «Революция в музыке» (Revolution de la Musique).
Через несколько лет слово «революции» (во множественном числе) появилось в заглавии музыкально-эстетического трактата, созданного жившим в Италии испанцем, Эстебано де Артеагой: «Революции в итальянском музыкальном театре: от его истоков до настоящего времени»[142]142
Arteaga Е. de. Le rivoluzioni del teatro musicale italiano: dalla sua origine lino al presente. T. 1–3. Venezia, 1783–1785.
[Закрыть]. Первый том появился в 1783 году, два других – в 1785-м. В существующем старом русском переводе фрагментов этого трактата название звучит менее радикально: «Перевороты итальянского музыкального театра»[143]143
МЭЗЕ, 143.
[Закрыть]. По сути это верно, поскольку «революция» и означает, собственно, «переворот», и Артеага сделал попытку дать очерк истории итальянской музыки через призму развития оперных жанров. Ни на какие «революции» он, в отличие от Глюка, сознательно не претендовал, однако терминологическая общность очевидна. Слово «революция» явно входило в моду.
Высказывание Вольтера 1774 года о грядущей «великой и мирной революции» в умах французов находится в этом же ряду. Никакой катастрофы, никакого кровавого противостояния здесь пока ещё не предощущается. Король Людовик XV только начал царствовать, пробуждая надежды на то, что это правление будет разумным, просвещённым, гуманным и ведущим к всеобщему процветанию. Но только одними государственными указами создать «новых французов» невозможно, и Вольтер выдвигает на роль духовного воспитателя нации Глюка, оперы которого представляют собой нечто большее, нежели просто прекрасные музыкальные произведения, эффектно поставленные на сцене.
Интересен ответ маркизы Деффан на пассаж из письма Вольтера, приведённый в качестве эпиграфа к данной главе. «Не хвалите, дорогой Вольтер, наших революций; те, которые уже произошли, вовсе не восхитительны, а печальны. Музыка Глюка сие подтверждает: она – ни французская, ни итальянская. (…) Когда сравнивают «Ифигению» и «Эвридику» с «Армидой» и «Кастором», то кровавыми слезами сердца плачешь о потере вкуса… И господин Вольтер сей перемене рукоплещет!»[144]144
МДИМ, 363. Подразумеваются, с одной стороны, «Ифигения в Авлиде» и «Орфей» Глюка, а с другой – «Армида» Люлли и «Кастор и Поллукс» Рамо.
[Закрыть]…
Собеседница Вольтера перевела разговор в сугубо эстетическую плоскость, которая, впрочем, тоже была весьма важна. Для неё «революцией» была попытка утверждения на парижской сцене инородных явлений, генезис которых к тому же выглядел сомнительным (музыка Глюка «ни французская, ни итальянская»), а стиль – варварским и безвкусным, по сравнению с операми Люлли («Армида») и Рамо («Кастор и Поллукс»). Но Вольтер явно имел в виду нечто другое: революцию в умах через формирование новой ментальности, новой идеологии, новых эстетических идеалов.
Во Франции эта новая система складывалась уже с 1750-х годов, когда был затеян амбициозный проект Энциклопедии, 35 томов которой вышли в свет между 1751 и 1870 годами. Во главе Энциклопедии, как известно, стоял Дени Дидро; среди авторов словаря были самые блистательные умы и таланты: Д’Аламбер, Вольтер, Монтескьё, Кондильяк, Гольбах, Руссо, Фальконе. Для написания статей о музыке поначалу предполагалось пригласить Рамо – не только великого композитора, но и не менее великого теоретика, чья теория гармонии была оригинальна, стройна и притом научно обоснована с помощью математики и физики. Но у Рамо были плохие взаимоотношения с Руссо, и в итоге именно последний стал автором музыкальных статей, что тоже оказалось весьма передовым решением.
Здесь не место рассуждать о том, в какой мере Энциклопедия подготовила идейную почву для французской революции 1789 года. Однако несомненным было огромное влияние этого издания и каждого из его авторов на всех современников, как во Франции, так и за её пределами. Это влияние испытывали отнюдь не только представители образованного и творчески продуктивного, но политически бесправного третьего сословия. Энциклопедии и энциклопедистам оказывали поддержку также некоторые просвещённые монархи (Екатерина И, Фридрих II Прусский) и влиятельные аристократы, включая фаворитку Людовика XV, маркизу де Помпадур. Каждый раз, когда издание Энциклопедии останавливалось или приостанавливалось по цензурным или экономическим причинам, через некоторое время находились возможности продолжить начинание, в успехе которого были заинтересованы весьма титулованные подписчики.
В середине XVIII века, да и в 1770-х годах ещё могло казаться, что заявленная энциклопедистами революция духа должна протекать мирно. Достаточно, как считалось тогда, объяснить всем мыслящим людям преимущества научного знания, просвещения и следования законам природы, как несовершенная реальность сама собой начнёт меняться к лучшему. Суеверия, предрассудки, религиозная рознь исчезнут, государства будут управляться разумно и справедливо, науки, ремёсла и художества получат повсеместную поддержку правителей и народа, что приведёт к невиданному расцвету цивилизации и культуры.
Творчество Глюка в представлениях энциклопедистов прекрасно вписывалось в эту оптимистическую картину движения к прекрасному новому миру, тем более что сам композитор провозглашал своё намерение совершить «революцию в музыке».
В Вене он таких разговоров не вёл и вести не мог. При дворе Марии Терезии царил совершенно иной дух – благодушный и патриархальный (вернее, матриархальный). Императрица поощряла развитие разных явлений, но не отдавала приоритета чему-то радикально новому; ей самой был больше по вкусу мелодичный Хассе, нежели всё более радикальный Глюк, она забавлялась кунштюками Моцарта-вундеркинда, однако не смогла оценить истинный масштаб его гения. Инициатором преобразований на венской придворной сцене был, как мы помним, граф Дураццо; без него Глюк ничего не смог бы предпринять, но Дураццо в 1764 году отказался от должности интенданта, и репертуар венских театров вновь приобрёл привычно пёстрый вид с преобладанием развлекательных жанров. Резкого слома старой эстетической системы в тех условиях не предполагалось, поскольку контекст не мог измениться целиком, и произведения в новой манере постоянно соседствовали с совершенно традиционными операми-сериа, аллегорическими балетами, театральными серенадами и т. д. Обновление музыкального и сценического языка происходило шаг за шагом и не только усилиями Глюка – вместе с ним, как здесь уже говорилось, в Вене в разное время работали Траэтта, Анджолини, Новерр.
Парижский этап реформы Глюка вполне может быть назван революционным. Здесь речь шла не об «очищении» оперы от наносных излишеств и не о возвращении ей исконной «благородной простоты» античного искусства, а о коренном преобразовании самого музыкального театра, после которого старая его модель навсегда утратит актуальность и станет лишь достоянием воображаемого исторического музея.
Собственно, именно это Глюк и продемонстрировал в своей следующей опере, для завершения и постановки которой он вновь отправился в Париж в мае 1777 года. Верная жена отныне всегда сопровождала его; после утраты Нанетты супруги старались больше не разлучаться.
«Армида»
Премьера «Армиды» состоялась 23 сентября 1777 года в театре Пале-Рояль. В заглавной роли выступила Розали Левассёр, в доме которой Глюк на сей раз остановился (певица, как уже упоминалось ранее, была возлюбленной австрийского посла графа де Мерси-Аржанто и жила в собственном особняке). Другие исполнители ведущих партий также были композитору хорошо знакомы: рыцарь Рено – Жозеф Легро, маг Идраот – Никола Желен, крестоносец Убальд – Анри Ларриве. В «Армиде», в отличие от предыдущих реформаторских опер Глюка, было довольно много побочных и эпизодических персонажей: наперсницы Армиды, рыцари, демоны, нимфы. Особо важную роль среди них играла Ненависть (контральто Селеста Дюранси), появлявшаяся лишь в третьем акте; драматизм сцены Армиды с Ненавистью носил отнюдь не аллегорический характер.
Сюжет был почерпнут из поэмы Торквато Тассо «Освобождённый Иерусалим» (1581), которая породила в XVII и XVIII веках огромное количество оперных либретто на разных языках и под разными названиями. Чаще всего эти оперы основывались на трагической истории любви прекрасной волшебницы Армиды и юного рыцаря Ринальдо (по-французски – Рено). Армида, воспитанница и ученица своего дяди, могущественного мага-царя Идраота, правит вместе с ним в Дамаске. Она молода, неотразимо хороша собой, умна, воинственна и посвящена во все тайны магии. Чтобы воспрепятствовать взятию крестоносцами Иерусалима, Армида заманивает Рено, этого христианского Ахилла, в своё волшебное царство. Поначалу она намерена убить рыцаря, пока он спит на берегу ручья в чудесной роще. Но неожиданно Армида ощущает к юноше нежную жалость, а затем и страстную любовь. Волшебница не в силах пронзить его сердце кинжалом. Ненависть, вышедшая из адских недр, угрожает ей страшной расплатой, но Армида не желает слушать мрачных пророчеств; она приказывает духам перенести Рено в свои владения. Там, окружённые роскошью, Армида и Рено предаются блаженству взаимной любви, пока рыцари-крестоносцы не обнаруживают их убежище. Рено, очнувшись от чар, вспоминает, кто он такой и зачем прибыл на восток. Он покидает Армиду, которая впадает в отчаяние и разрушает созданные её волшебством сады и чертоги.
Всё это имелось в либретто, созданном в 1686 году Филиппом Кино для Люлли. Именно этот текст взял Глюк, поставив очередной рискованный эксперимент: он взялся создать абсолютно новое по стилю произведение на основе старинного либретто, не меняя в нём практически ни слова. Изъятым оказался только аллегорический пролог, давно утративший актуальность, поскольку в нём прославлялись деяния Людовика XIV.
Выбор сюжета выглядел вызывающе. Глюк рискнул покуситься на святая святых французской оперы: легендарную «Армиду», которая периодически возобновлялась в Королевской академии музыки вплоть до 1764 года и была одной из немногих опер Люлли, ставившихся за пределами Франции во второй половине XVIII века, пусть и в переделках. Даже когда музыкальный язык Люлли начал восприниматься во Франции как устаревший, «Армиду» продолжали помнить и любить; ею было принято восхищаться – по крайней мере, самыми знаменитыми эпизодами, известными каждому образованному французу. Никому не пришло бы в голову, что во Франции может существовать какая-то другая «Армида», кроме шедевра Люлли и Кино.
Глюк, объявленный уже не просто реформатором, а революционером, на это решился. Свою «Армиду» он задумал ещё во время работы над парижской версией «Альцесты». 14 октября 1775 года Глюк сообщал Дю Рулле: «Для «Армиды» я рассматриваю новый метод, поскольку не намерен удалять ни одной строки из оперы Кино. Но во многих сценах музыку придётся пустить рысью или даже галопом, скрывая холодность и скуку под покровом наполняющего душу сострадания. Читая пятый акт, я невольно плакал, настолько правдоподобной и трогательной выглядела ситуация. Если мои замыслы осуществятся, с вашей старомодной музыкой будет покончено навсегда. В то же время я твёрдо намерен ничего больше потом не писать, иначе я надорвусь или сойду с ума. Мои нервы слишком чувствительны и в конце концов могут не выдержать».
Глюк прекрасно понимал, чем он рискует. Поставленная в 1775 году в Пале-Рояль его опера-балет «Осаждённая Цитера» не имела успеха и подверглась едкой критике, больно задевшей композитора. Случай был во многом сходен с «Армидой»: французский жанр, французский сюжет, несомненно зрелищная постановка – и отторжение публикой. 13 декабря 1775 года, обсуждая возможный состав солистов в будущей «Армиде», Глюк горестно замечал: «Мне будут непременно нужны Легро и Ларриве, иначе я дам критикам великолепный повод обрушиться на меня всей сворой, как они это сделали по поводу «Осаждённой Цитеры». Со мной обращались как с мальчишкой-школяром, не давая мне сказать ни слова в свою защиту, и я был вынужден убраться подальше от их когтей. Поскольку я живу не в Париже, вся эта писанина вредит моей репутации в Германии и Италии. Ведь здесь всё воспринимают буквально, и хвалу, и хулу. И пока я гроблю себя, лишь бы угодить господам французам, они пытаются лишить меня той скромной репутации, которую я заслужил до приезда в Париж». Сходные мысли высказывал Глюк и в письме аббату Арно от 31 января 1776 года: «Я набросал несколько сцен из оперы «Армида» и заболел, а потом, узнав об интригах вокруг «Осаждённой Цитеры», прекратил работу, ибо мне непонятна враждебность публики по отношению к иностранцу, который готов убить себя ради того, чтобы их развлечь, а во многом и просветить».
Когда Глюк писал эти строки, ему шёл 62-й год, в глазах современников, да и в собственном восприятии, он уже был стариком, и его здоровье не было столь крепким, как в прежние годы. Заботы, связанные с постановкой «Альцесты» и страшное горе – смерть Нанетты, заставили отложить сочинение «Армиды». Однако он не отказался от этого рискованного замысла. Летом 1776 года он написал Дю Рулле из Вены письмо, явно рассчитанное на широкий резонанс, и оно действительно вскоре было опубликовано адресатом в журнале «L’année littéraire». В этом важном письме, помимо прочего, говорилось и о будущей «Армиде»:
Я написал музыку к ней таким образом, что она не скоро устареет. – Вы говорите в своём письме, мой друг, что ни одна из моих опер не сравнится с «Альцестой». С этим пророчеством я не могу согласиться. «Альцеста» – законченная трагедия, и я думаю, что она недалека от полного совершенства. Но Вы не можете себе представить, сколь много оттенков и характеров способна воплощать музыка и сколь разными путями она может при этом следовать. «Армида» так сильно отличается от «Альцесты», что трудно поверить, будто их мог написать один композитор. Я вложил в неё все мои слабые силы, оставшиеся после «Альцесты». В «Армиде» я старался быть скорее живописцем и поэтом, нежели музыкантом; об этом Вы сможете судить сами, когда услышите оперу. Ею я надеюсь завершить свою артистическую карьеру. Но, как и в случае с «Альцестой», публике в самом деле понадобится такое же длительное время, чтобы понять «Армиду». В ней есть своеобразная утончённость, которой не было в предыдущей опере. […] Поистине, мысль о сравнении «Армиды» с «Альцестой» почти приводит меня в содрогание. Два эти текста столь различны; из них один трогает до слёз, а другой пробуждает изысканные ощущения. Если Вы будете проводить такие сравнения, я уж не знаю, как быть, разве что молить Бога, чтобы он вернул достойнейшему городу Парижу чувство здравого смысла.
Не довольствуясь этим заявлением, 29 августа 1776 года Глюк обратился к Францу Крутхофферу (1740–1815), секретарю австрийского посольства в Париже, который помогал ему вести деловые переговоры с французскими издателями и театральной дирекцией. В письме Крутхофферу вновь звучала мысль о том, что в «Армиде» Глюк преследовал не только собственно музыкальные задачи; «Я берусь за это не ради хорошей музыки – хорошую музыку писали и будут писать как до, так и после меня, – но потому, что я показал им, как можно довести до совершенства их оперы, и потому, что я сумел раскрыть способности актрисы и актёра, которых они ни во что не ставили. Это, осмелюсь сказать, заслуженная мною награда»[145]145
CCPG, 90. Автограф этого письма, находившийся ранее в частной коллекции, был продан в 2017 году на аукционе фирмы «Сотбис». Недооценённые парижской публикой артисты – вероятно, Розали Левассёр и Жозеф Легро.
[Закрыть].
Живописность, тонкость, изысканность звуковой палитры «Армиды» не были чертами, совсем не характерными для стиля Глюка. Он являлся признанным мастером оркестрового письма, понимавшего, когда нужен мощный мазок al fresco, а когда – нежный акварельный рисунок. Его гармонический язык отличался своеобразием и искусным использованием тональных контрастов, неожиданных сопоставлений мажора и минора, диссонантной терпкостью в психологически напряжённых ситуациях. Хотя в реформаторских операх 1760-х годов Глюк старался придать вокальным партиям скульптурную лапидарность, он не утратил способности сочинять гибкие, пластичные, интонационно богатые мелодии, характеризующие самые нежные и сложные чувства своих героев.
Эти качества встречались и в его итальянских операх 1740-1750-х годов, и особенно в «Парисе и Елене». Но в «Армиде» всё это великолепие сочеталось с неуклонно развивающейся психологической драмой. Здесь он имел все возможности превзойти Люлли, поскольку Глюк был не связан ни придворным этикетом, ни установленными самим Люлли правилами оперной композиции. Там, где ситуация допускала, Глюк щедро угощал парижскую публику всевозможными музыкальными лакомствами (танцами, пением нимф и наяд, волшебными оркестровыми эффектами). Но там, где требовалось выразить сильные страсти, он вводил вполне итальянские по стилю арии, мелодизированные речитативы, патетические возгласы солистов поверх плотной массы хора.
Показательно сравнение одного из самых знаменитых эпизодов оперы – монолога Армиды над спящим Рено во втором акте. Рыцарь попадает в чудесный край, где шелестит листва, журчит ручей, щебечут птицы, поют незримые духи, всё зовёт к покою и блаженству. Он засыпает, оказываясь в полной власти Армиды, которая уже заносит над ним кинжал и внезапно останавливается: любовь к Рено настигает её как удар молнии, она никогда не испытывала ничего подобного, ей страшно и стыдно, однако побороть своё чувство она не в силах.
У Люлли монолог Армиды – патетический речитатив в лучших традициях французской театральной декламации. Каждая фраза отточена до холодного кинжального блеска, каждое возвышение и падение голоса продиктовано речевой интонацией, сопровождаемой соответствующим жестом. Слушателю, не понимающему смысла слов, трудно прочувствовать все эти тонкости; со стороны монолог Армиды может восприниматься как несколько затянутый речитатив, лишённый сугубо музыкальных красот. Лишь заключительная часть, в которой Армида призывает демонов, напоминает арию, однако даже здесь декламационный стиль преобладает над мелодичным пением.
Готовясь к сочинению этого монолога, Глюк тщательно изучил не только соответствующий эпизод из «Армиды» Люлли, но и подробный его разбор, опубликованный Руссо в статье 1753 года «Письмо о французской музыке»[146]146
МДИМ, № 625 и 630.
[Закрыть]. Однако сам он создал нечто совсем иное, по форме близкое к большой итальянской «сцене», включающей в себя оркестровое вступление, аккомпанированный речитатив, лирическое ариозо и взволнованную арию с солирующим гобоем («Придите, исполните моё повеление, демоны»). При совершенно идентичном тексте театральная этикетность музыкальных и сценических жестов Люлли сменяется в опере Глюка психологическим портретом живой женщины, которая, внезапно оказавшись в плену неведомых чувств, то плачет, то вздыхает, то даже почти кричит, и при этом всегда выразительно поёт – но только не размеренно декламирует. Никто не мог бы упрекнуть Глюка в непонимании французской просодии, однако в его «Армиде» господствует музыка, а не речь.
Музыка оперы, нужно сказать, весьма разнообразна. В партитуру «Армиды» оказалось включено довольно много фрагментов из предыдущих сочинений Глюка, начиная с увертюры, заимствованной из оперы «Телемах». Композитором не были забыты ни совсем ранние его оперы («Ипполит» и «Артамен»), ни французские комические оперы, писавшиеся для Вены (в том числе «Исправившийся пьяница»), ни «Парис и Елена». Как всегда в подобных случаях, все эти автоцитаты составили гармоничное целое, обретя внутри него новый выразительный смысл. Слушая диалог Армиды и Ненависти из третьего акта, трудно представить себе, что эта сцена стала результатом изощрённой комбинации весьма разнородных элементов.
Трактовка этой сцены в операх Люлли и Глюка также сильно различается по внутреннему смыслу. В «Армиде» Люлли присутствовали аллегорические фигуры (Слава и Мудрость в прологе), Ненависть находится в том же ряду. Эту партию, согласно французской барочной традиции, Люлли поручил тенору. Тем самым фигура Ненависти приобрела отстранённо-зловещий характер, внешний по отношению к Армиде, могла восприниматься как яростный демон, вызванный ею из преисподней.
У Глюка аллегорические образы отсутствуют (пролог изъят), а партия Ненависти передана женскому контральто. При том что Ненависть по-прежнему сопровождают демоны и фурии, она воспринимается здесь как тёмное «второе я» самой Армиды, и вся сцена может быть понята как эпизод мучительной борьбы героини с самой собой. Ведь до появления любящей и страдающей Армиды существовала другая Армида, воинственная и безжалостная, – верная помощница своего царственного дяди Идраота в его непримиримой борьбе с крестоносцами. Но после встречи с Рено в её душе Ненависть уступила место Любви. Именно в конце третьего акта, в завершении поединка Армиды с Ненавистью, Глюк отступает от строгого следования тексту Кино, добавляя небольшое ариозо Армиды и оставляя последнее слово за Любовью. Здесь он цитирует фрагмент из пятого акта «Париса и Елены», где ситуация была во многом сходной: появившаяся в момент бегства влюблённых богиня Афина предрекала им страшные беды, но остановить их ничто уже не могло.
«Армида» примечательна не только как смелый эксперимент Глюка с традиционной моделью французской оперы. Проблематика всех предыдущих реформаторских опер, за исключением «Париса и Елены», была сосредоточена на темах жизни и смерти. Хотя и в «Орфее», и в «Альцесте» воспевалась самоотверженная супружеская любовь, это чувство присутствовало там как некая необсуждаемая константа. Главный же вопрос состоял в том, удастся ли Орфею воскресить Эвридику и действительно ли будет угодна богам жертва Альцесты. В «Ифигении в Авлиде» любовь между Ифигенией и Ахиллом была побочным сюжетным мотивом, не сравнимым по важности с основной темой оперы – жертвоприношением невинной девушки ради возможности начать войну против Трои.
«Парис и Елена» и «Армида» – оперы о великой любви, показывающие её таинственное рождение в душах героев, её разнообразные эмоциональные оттенки, её способность преображать окружающую реальность, но также и её чужеродность реальному земному миру, в котором ведутся бесконечные войны, а люди связаны множеством клятв и обязанностей, возлагаемых на них законами и долгом перед ближними. В «Армиде» на первый план выходит образ страстно любящей женщины, что для Глюка также было непривычно и ново. При этом героиня – могущественная волшебница, которой повинуются духи и демоны, но которая не в силах справиться с собственным сердцем. В итальянской опере-сериа таких героинь быть не могло, поскольку Метастазио изгнал из допустимых сюжетов все сверхъестественные мотивы. Влюблённые волшебницы нередко встречались в барочных операх, как итальянских (в том числе у Генделя – например в «Ринальдо», «Тесее», «Амадисе», «Альцине»), так и французских. У Глюка в его реформаторских операх имелся лишь один такой прецедент: «Телемах» на либретто Кольтеллини, где нарушались многие правила оперы-сериа. Там присутствовала волшебница Цирцея, злые чары которой сокрушал в финале Телемах. Но Цирцея – образ властной, опасной, коварной и жестокой женщины, и между нею и Армидой нет ничего общего, кроме причастности к магии. Цирцея может пробудить почтительный страх, но не сочувствие. Армида же постепенно раскрывает в себе человечность и женственность, а в итоге расплачивается за это крушением всех своих надежд и иллюзий.
В прежних своих операх Глюк, как мы знаем, избегал печальных развязок даже там, где они диктовались сюжетами. «Армида» стала исключением, и вряд ли только потому, что композитор был накрепко привязан к тексту Кино. Во французской барочной опере трагические финалы были отнюдь не редкостью; они встречались и у Люлли (самый мрачный вариант, вероятно, в «Атисе», где погибает чета юных влюблённых), и у его последователей («Идоменей» Андре Кампра). Но во второй половине XVIII века французская публика охотно бы приняла «Армиду», украшенную традиционным балетом в качестве утешительного подарка после финальной катастрофы. Балеты такого рода постоянно норовили добавить (и нередко добавляли) к другим операм Глюка, невзирая на протесты композитора. Однако с «Армидой» этого не произошло. Глюк согласился лишь на дополнительные балеты между актами оперы, музыку к которым писал не он. Все танцы ставил Новерр, и помимо тех, что предусмотрены в самой «Армиде», в постановке 1777 года присутствовали балетные интермедии, не имевшие отношения к сюжету оперы. Финал, однако, остался таким, каким был у Люлли. Воздействие заключительной эффектной сцены отчаяния Армиды и разрушения ею собственного царства было описано в начале XVIII века одним из очевидцев аутентичных постановок оперы Люлли, Жаном-Лораном Лесефром де ла Вьевиль: «После взрыва страстей, вызванного своевременным и искусным использованием машинерии, занавес падает, и у зрителя не остается иного выбора, нежели покинуть театр во власти нараставшей до последнего мгновения страсти. Он идёт домой, озадаченный и растерянный, потрясённый, даже против собственной воли, несчастьем Армиды»[147]147
Цит. по: Armellini М. Le due Armide: metamorfosi estetiche e drammatuigiche da Lully a Gluck. Fiorenze, 1991. P. 66.
[Закрыть].
Создавая свою «Армиду», Глюк рассчитывал упразднить оперу Люлли, заменив её своей – более современной, и, как, вероятно, казалось тогда, более эмоционально яркой и музыкально богатой. После премьеры по этому поводу вспыхнула ожесточённая полемика, но в целом рискованное начинание Глюка увенчалось успехом. После его «Армиды» произведение Люлли стало восприниматься как непоправимо старомодное, вроде бережно хранившихся в фамильных замках рыцарских доспехов, в которых в 1770-х годах никто уже не сражался. Однако в XX веке, когда оказался возвращён к жизни огромный пласт барочной музыки, обе «Армиды» заняли достойное место среди оперных шедевров, никоим образом не отменяя, а дополняя друг друга.
При том что «Армида» Глюка возникла как результат его полемики с прошлым, сам музыкальный стиль этой оперы оказался устремлённым в далёкое будущее, которое композитор ещё не мог предвидеть. Заявляя, что при создании «Армиды» он «старался быть скорее живописцем и поэтом, нежели музыкантом», Глюк предвосхищал поэтику романтического музыкального театра XIX века, в которой звуковой колорит и причудливые образные ассоциации играли не меньшую роль, чем формально-конструктивные элементы. В «Армиде» тон задавала атмосфера волшебства, в реальность которой должен был поверить каждый слушатель. И творилось это волшебство не только при помощи декораций и театральных эффектов (вполне обычных для своего времени), а при помощи самой музыки. Красочность звуковой палитры Глюка в «Армиде» заставляет проводить аналогии не с Люлли или Генделем, а с Вебером («Оберон»), Глинкой («Руслан и Людмила»), Вагнером («Тангейзер»). Не случайно все перечисленные здесь композиторы восхищались творчеством Глюка, хотя жили и творили в совершенно иную эпоху. Так подвергнутое критической рефлексии и переистолкованное на новый лад французское барокко оказалось созвучным поэтике романтизма, в которой музыкант, изображая фантастические миры, действительно нередко перевоплощался в поэта и живописца.
