Текст книги "Глюк"

Автор книги: Лариса Кириллина

сообщить о нарушении

Текущая страница: 23 (всего у книги 29 страниц)

Глюкисты и пиччиннисты

Споры вокруг Глюка привели к началу очередной оперной «войны». Во Франции для подобных ожесточённых дискуссий использовалось слово querelle, означавшее не войну в прямом смысле, а ссору, распрю, спор, перебранку. Но то были не просто столкновения разных мнений, а широкие кампании, иногда принимавшие характер травли и нацеленные на моральное уничтожение противоборствующей стороны. Поэтому слово «война» вряд ли будет здесь слишком сильным.

Это явление было весьма характерно для XVIII века, когда вести публичные баталии на острые политические темы было невозможно, особенно если при этом затрагивались личности коронованных особ. Поэтому копья с невиданной страстью ломались вокруг литературных, театральных и музыкальных новинок. Пылко обсуждать произведения искусства, обрушивать уничижительную критику на их авторов или плести интриги, распуская в обществе слухи и сплетни о личной жизни «героев дня», считалось вполне допустимым, хотя посвящённые отлично понимали, кто из сильных мира сего покровительствует какой партии и кому на самом деле адресован очередной удар или провокационный выпад.

Такие околотеатральные войны велись в XVIII веке не только во Франции, но там они носили особенно бескомпромиссный характер. «Война буффонов», длившаяся с 1752 по 1754 год, привела, как известно, к изгнанию итальянских оперных комедиантов из Парижа по указу короля. Тем самым расчищалось поле для развития французской комической оперы, и, стало быть, предметом спора стала, не больше и не меньше, судьба национального оперного искусства.

Через двадцать с лишним лет об этой проблеме заговорили вновь, но теперь сам повод был далеко не шуточным. Чужеземец Глюк властно воцарился на сцене Королевской академии музыки и начал устанавливать там собственные законы и правила, не считаясь ни с кем. Этот пришелец возымел дерзость открыто заявить о своей цели – произвести революцию во французской музыке и отправить на свалку все её фамильные драгоценности, включая бессмертные шедевры Люлли и Рамо. Хуже того: у него нашлось множество восторженных поклонников, а покровительство ему оказывала сама королева, тоже иностранка, так что в данном случае взывать к монарху было бессмысленно, ибо Людовик XVI покорно шёл на поводу у своей очаровательной и сумасбродной жены.

Насколько горяча была обида на Глюка со стороны приверженцев истинно французских традиций, говорит то, что даже в начале XX века она не была изжита и продолжала подпитываться враждебностью ко всему немецкому. Впрочем, в то время очередной всплеск галльского патриотизма был обусловлен не только размышлениями о давнем прошлом: в 1871 году Франция потерпела катастрофическое поражение в войне против Пруссии, и это заставило французов переосмыслить собственную историю, в том числе историю искусства, в поисках явлений, которыми можно и нужно было бы гордиться.

Свидетельство тому – многие высказывания Клода Дебюсси, который решительно предпочитал Глюку подлинного французского гения – Рамо. В интервью 1904 года Дебюсси говорил: «Куперен, Рамо – вот настоящие французы. Всё испортил этот зверь Глюк. До чего же он надоедлив, до чего педантичен, до чего напыщен! […] Никогда этот человек не бывает приятным! Я знаю только одного музыканта, такого же невыносимого – это Вагнер». Та же мысль, но в гораздо более резком и политически окрашенном тоне, была выражена Дебюсси в 1908 году: «Королева Мария-Антуанетта, которая никогда не переставала быть австрийкой, за что и поплатилась раз навсегда, навязала Глюка французскому вкусу; таким образом одним ударом были извращены наши прекрасные традиции, утонула наша потребность в ясности и, пройдя через Мейербера, мы вполне закономерно пришли к Рихарду Вагнеру!»[148]148
  Дебюсси К. Статьи. Рецензии. Беседы / Пер. А. Д. Бушей; ред. Ю. А. Кремлёва. М.; Л., 1964, 168 и 174.


[Закрыть]

Хотя в 1775 году о грядущем пришествии Вагнера, разумеется, никто помышлять не мог, но примерно в том же ключе рассуждали некоторые французы, видевшие в Глюке вандала, бездумно громящего всё самое ценное в их национальной культуре.

Во главе враждебной Глюку партии встала графиня Дюбарри, милостиво выпущенная королём в 1775 году из монастыря, в который её сослали после смерти Людовика XV. При дворе фаворитка покойного монарха уже не появлялась: её общество не желали терпеть не только Мария Антуанетта, но и незамужние сёстры короля, принцессы крови, для которых Жанна Бекю оставалась наглой выскочкой с позорным прошлым. Мадам Дюбарри не могла открыто выступать против королевы, но попытаться уронить репутацию её любимца Глюка в глазах парижан – почему бы и нет?

О патриотических мотивах своего участия в новой оперной войне, план которой был составлен ещё в 1774 году, мадам Дюбарри поведала в своих мемуарах:. «К счастью для себя, я узнала, что дофина вознамерилась возвеличить своего учителя музыки, Глюка, изничтожив каких бы то ни было французских композиторов. Я с превеликой охотой ухватилась за эту новую возможность вступить в борьбу против дофины и отбить встречные атаки моего врага. Имея крайне лёгкий и непостоянный характер, я приложила все усилия к тому, чтобы определить, должна ли я выступить защитницей Люлли, Рамо или какого-нибудь современного музыканта. Поскольку некоторые из моих друзей были не лишены здравомыслия (увы, число таковых оказалось невелико), они посоветовали мне выбросить из головы Филидора, Флокета, Франкёра и всех прочих музыкантов, равных им по таланту, заявив, что парижане ни в коем случае не поддержат своих соотечественников. Напротив, их самая пылкая приязнь будет отдана иностранцу. Словом, если я хочу найти достойного соперника немцу, то таковым должен стать итальянец. Это позволит мне собрать толпу приверженцев и тех, кто считает себя виртуозами. Они будут кричать «браво» на разрыв лёгких, а их многочисленность возводит мне вести успешную войну против дофины. […] «Да, пусть это будет итальянец!» – воскликнула я. По общему согласию выбор пал на Пиччинни, гениального человека и прекрасного музыканта, но начисто лишённого таланта к интригам и козням»[149]149
  Memoirs of Madame Du Barry. Transl. from the French. Vol. III. London, 1930, 264–265.


[Закрыть].

Никколо Пиччинни (1728–1800)[150]150
  По-итальянски его фамилия пишется как Piccinni. Во Франции композитор писал её упрощённо: Piccini. Мы будем следовать итальянскому варианту.


[Закрыть], которому был уготован жребий соперника Глюка, являлся действительно очень значительной фигурой итальянской музыки того времени. Он писал и оперы-сериа, и интермеццо, и оперы-буффа, ставившиеся в основном в театрах Неаполя и Рима, но известные во всей Италии. Самым знаменитым произведением Пиччинни стала комическая опера «Добрая дочка» на либретто Карло Гольдони, поставленная в Риме в 1760 году. Мягкий юмор «Доброй дочки» был далёк от задорного комизма обычных опер-буффа. Гольдони почерпнул сюжет из романа Самуэля Ричардсона «Памела», героиня которого – скромная и добродетельная девушка-сирота, вынужденная пойти в служанки, – упорно отвергает ухаживания знатного лорда, хотя сама влюблена в него. Её нравственная стойкость восхищает возлюбленного, который в конце концов делает ей брачное предложение, невзирая на разницу в их статусе. В либретто Гольдони герои получили другие имена (героиня стала Чеккиной), а сюжет был несколько переиначен: в финале выяснялось, что Чеккина – потерянная дочь немецкого барона, поэтому её брак с маркизом не выглядел вопиющим мезальянсом. Пиччинни по своему складу был лириком и мелодистом, способным скорее растрогать слушателя, чем ошеломить каскадом остроумных шуток. Но сентиментализм в то время был в моде повсюду, и присутствие вполне серьёзных сцен и образов в опере-буффа лишь придавало этому жанру свежее очарование.

Тем временем мысль о необходимости пригласить Пиччинни в Париж была искусно внушена самой Марии Антуанетте, которая сочла её вполне удачной. В 1776 году итальянский композитор прибыл во Францию, чтобы давать уроки пения королеве и писать новые оперы. Пиччинни был назначен директором Итальянского театра (эта труппа выступала в Бургундском отеле, а Королевская академия музыки, ставившая оперы Глюка, – в Пале-Рояль).

Возможно, Пиччинни совершенно не предполагал, что его стравят с Глюком, которого он глубоко уважал. Они должны были работать на разных сценах и в разных жанрах. До приезда в Париж итальянский композитор, в отличие от Глюка, совсем не владел французским языком и вряд ли намеревался сочинять музыку на французские тексты. Но на Пиччинни сделали ставку враги Глюка и Марии Антуанетты.

Помимо графини Дюбарри, которая в музыке разбиралась неважно и вообще не блистала образованностью, Пиччинни поддерживали и поощряли влиятельные писатели, журналисты и театральные деятели. В качестве литературного консультанта и либреттиста с ним начал тесно сотрудничать Жан-Франсуа Мармонтель (1723–1799), который, по свидетельству Маннлиха, был обижен на Глюка за то, что тот, выбирая соавтора для французской версии «Орфея», предпочёл ему безвестного Молине. У Мармонтеля был богатый опыт работы в разных жанрах: он писал трагедии, поэмы, романы, трактаты, сценарии балетов для Рамо, либретто комических опер для Гретри. Мармонтель дружил с Вольтером, принадлежал к числу авторов Энциклопедии, входил во влиятельную масонскую ложу «Общество Девяти сестёр» (в ней же состояли Вольтер, Гудон, а с 1779 года Бенджамен Франклин), имел авторитет во Французской академии (с 1783-го он был пожизненно избран её учёным секретарём).

Первый бой Глюку его противники намеревались дать уже в 1776 году, втянув Пиччинни в довольно неблаговидную интригу. Из письма Глюка к Дю Рулле, написанного летом из Вены, явствует, что в планы композитора входила опера «Роланд» – также на старое либретто Кино, некогда положенное на музыку Люлли. Внезапно Глюк узнал, что аналогичный заказ получил и Пиччинни, так что два «Роланда» должны были появиться одновременно, дабы публика могла их сравнить. Глюк был разгневан и предпочёл отказаться от своего замысла. Летом 1776 года он писал Дю Рулле:

Я только что получил, дорогой друг, Ваше письмо от 15 января, в котором Вы побуждаете меня как ни в чём не бывало продолжать работу над оперой «Роланд». Это теперь невозможно, поскольку, едва узнав, что Дирекция, вполне осведомлённая о том, что я работаю над данной оперой, отдала тот же текст синьору Пиччинни, я сжёг всё, что успел написать. Возможно, оно не имело особой ценности, и в таком случае публика будет особо признательна г-ну Мармонтелю [151] 151
  Мармонтель переработал текст «Роланда» Кино в трёхактном варианте для Пиччинни. Возможно, Мармонтель сам сообщил об этом Глюку, чтобы сорвать его работу над оперой (CCPG, р. 86).


[Закрыть] , который таким образом избавил её от необходимости слушать плохую музыку. Я вообще не расположен вступать в состязания. Синьор Пиччинни получил бы слишком большое преимущество передо мной, поскольку, помимо его личных, бесспорно великих достоинств, у него было бы преимущество новизны, так как Париж уже слышал четыре моих оперы – неважно, хороших или плохих, – в любом случае они приелись. Кроме того, я проложил путь, по которому ему оставалось лишь последовать. Я уж не буду ничего говорить о его патронах. Я уверен, что один известный мне политический деятель накормит обедам и ужинами три четверти Парижа, чтобы навербовать ему прозелитов [152] 152
  По мнению комментаторов CCPG, подразумевается Доменико Караччоли (1715–1789), с 1771 года являвшийся послом Неаполитанского королевства в Париже, а в 1781 году ставший вице-королем Сицилии и Неаполя.


[Закрыть] , и что господин Мармонтель, столь же милый, сколь красноречивый, будет рассказывать всему королевству об исключительных заслугах г-на Пиччинни. Мне искренне жаль, что г-н Эбер [153] 153
  Hébert, один из тогдашних администраторов Оперы.


[Закрыть] попал в лапы таких субъектов, один из которых слепой фанатик итальянской музыки, а другой – автор так называемых комических опер; уж они-то заставят его признать белое чёрным.

Премьера «Армиды» Глюка породила ожесточённую полемику. Влиятельный критик Жан-Франсуа де Лагарп (1739–1803) опубликовал 5 октября 1777 года развёрнутую статью, в которой он решительно отдавал предпочтение «Орфею» и укорял Глюка за пренебрежение самой сутью оперы – мелодичным сольным пением, облечённым в форму арии с выразительной и запоминающейся мелодией. В этой статье затрагивалось множество эстетических проблем, и, начинаясь как рецензия на только что поставленную «Армиду», она завершалась обобщениями, касавшимися природы дарования Глюка (Лагарп отказывал ему в мелодическом даре) и пагубности выбранного им пути преобразования музыкальной драмы. Приведём лишь некоторые фрагменты этого длинного текста, который позволяет понять, какие претензии предъявляли к Глюку сторонники Пиччинни.

«В партии Армиды аплодисменты вызвал такой пассаж: «Изменник Рено бежал от меня, но моё малодушное сердце устремилось за ним».

Здесь мы слышим один из тех горестных воплей, которые принадлежат к излюбленным приёмам г-на Глюка и которые в правильном месте и и при хорошем исполнении способны придать речитативу неизвестную до него силу и выразительность. Но когда эти вопли повторяются слишком часто, когда их беспрерывно слышишь в «Ифигении» и «Альцесте», когда даже в ариях они попадаются в трогательных и мелодичных местах, которые западают в душу, не устрашая слуха, и именно это восхищает нас в прекрасных ариях итальянцев и их учеников, – когда тебя скорее оглушают, нежели приводят в волнение, это грубое воздействие на органы чувств мешает движениям души. Похоже, автор слишком часто добивается предельной выразительности при помощи шума и использует все ему доступные средства ради крика. Эта противоестественная аффектация крайне отлична от искусства, основанного на украшенном подражании природе, доставляющего удовольствие своим подобием ей. Я не желаю слышать криков страдающего человека. От музыканта и художника я жду, что он найдёт средства для выражения страдания, не делая это выражение неприятным. Мне хочется, чтобы он ублажал мой слух и одновременно проникал в моё сердце, и пусть очарование мелодии сливается с испытываемыми мною чувствами. И мне хочется запечатлеть в памяти эти гармоничные жалобы, которые ещё долго будут звучать в моих ушах, внушая желание услышать их ещё раз и повторить про себя. Но если я слышал лишь вопли отчаяния и конвульсивные стенания, они, возможно, покажутся мне очень жизнеподобными, – настолько жизнеподобными, что вернуться к ним ещё раз я не захочу.

Вся партия Армиды, почти с начала и до конца – это один монотонный и утомительный крик. Музыкант сделал из неё Медею и забыл, что Армида – чаровница, а не ведьма. Кроме того, ему плохую службу сослужило либретто, полное драматических красот, не всегда выигрышных для музыки. Бесконечные и неоправданные ничем речитативы не производят никакого эффекта. Призываю в свидетели всех здравомыслящих слушателей, которые помнят наизусть этот знаменитый монолог: «Наконец-то он в моей власти», и т. д. Если его умело продекламировать, он произведёт очень живое впечатление. Но с музыкой Глюка он не произвёл никакого впечатления, ровно никакого. […]

Несомненно, г-н Глюк – человек гениальный, коль скоро он создал «Орфея» и несколько мест в других своих операх, достойных «Орфея». […] То была долгожданная революция, совершённая Глюком, и за которую он достоин вечной хвалы. Но по странной прихоти Судьбы и в силу противоречия между тем, что он делал вначале, и тем, что он делает сейчас, он, похоже, препятствует прогрессу искусства, которому сам прежде способствовал. Позвольте мне объясниться. Вполне вероятно, что сама природа его дарования заставляет его прибегать скорее к гармонии, нежели к сочинению мелодий, и, будучи силён в инструментальных средствах, он слаб и беден в мелодическом отношении, а ведь именно обладание последним, подобно стилю в поэзии, является самым счастливым и редким качеством для музыканта. […]

То направление, которому он следовал в созданных затем произведениях, делает эти догадки весьма вероятными. В «Ифигении» очень мало пения; арии слабы и жалки. Ещё меньше этого в «Альцесте». Наконец, он решил взяться за старинную оперу в пяти актах, полную длинных монологов, в которых нет ни одной арии, пригодной для нормального вокального исполнения, и мелодиям может наити место лишь в балетах. И в то время, как все музыканты согласны в том, что оперные тексты Кино, будучи полны красот, по своему устройству не слишком выигрышны для музыки, г-н Глюк – единственный, кто не осведомлён об этой трудности. Что ещё можно заключить из этого странного начинания, кроме убеждённости автора в том, что выразительные арии, на которых только и строится пение в драме, совершенно не требуются в опере, и что можно создать совершенный спектакль благодаря хоровой декламации и гармонии?»

Статья Лагарпа вызвала бурю чувств у Глюка. Вскоре он написал подробный ответ на критику Лагарпа, опубликованный в том же парижском журнале («Journal de politique et de littdrature»). Глюк выступил здесь как страстный и опытный полемист, перо которого не уступало в остроте орудию профессионального французского литератора. Начал Глюк с иронических похвал выдающейся проницательности своего критика, после чего блистательно показал, к чему привело бы послушное выполнение всех его рекомендаций, и завершил изящной отсылкой к античным авторам, показав тем самым Лагарпу, кто есть кто[154]154
  Полный перевод открытого письма Глюка Лагарпу см.: Кириллина 2006, 345–348.


[Закрыть]. Процитируем этот выразительный памфлет в сокращении, приведя в основном ту часть, что непосредственно отвечает на выпады критика.

Вы полностью поразили меня тем, что в течение нескольких часов Вам удалось сделать больше наблюдений над моим искусством, чем мне за всю мою сорокалетнюю практику. Вы доказали мне, что достаточно быть просто начитанным человеком, чтобы говорить о чём угодно. Ныне я убеждён в том, что итальянская музыка – самая замечательная и правдивая; что мелодия, если хочет понравиться, должна быть непременно размеренной и периодичной и что даже в моменты смятения, когда несколько персонажей, охваченные разными страстями, изъясняются одновременно, композитор должен поддерживать эту мелодическую соразмерность.

Я согласен с Вами в том, что из моих сочинений только «Орфей» ещё выносим, и искренне прошу извинения у богов хорошего вкуса за то, что осмеливался оглушать слушателей в других моих операх. Количество их представлений, вознаграждённых аплодисментами публики, отнюдь не мешает мне понимать всю их ничтожность. Я настолько в этом убеждён, что теперь намерен полностью переписать их. А поскольку я вижу в Вас страстного любителя нежной музыки, я вложу в уста разъярённого Ахилла песню столь нежную и сладостную, что все зрители будут растроганы до слёз.

Что касается «Армиды», то я постарался ничего не изменять в тексте, ибо, как Вы крайне проницательно заметили, «оперы Кино, хотя и полны красот, не очень подходят для музыки. Это прекрасные стихи, но плохие либретто». Так что, если, по Вашему мнению, работа над плохими стихами способна привести к созданию хороших опер, то я попрошу Вас поскорее представить мне поэта, который приведет «Армиду» в порядок и снабдит каждую сцену двумя ариями. Тогда мы вместе определим число и метр стихов, а когда с подсчётом слогов будет покончено, я взвалю остальное на свои плечи. Со своей стороны, я, вернувшись к музыке, старательно вычеркну в соответствии с требованиями разума все громкие инструменты, особенно литавры и трубы, и буду стараться, чтобы в моём оркестре не было ничего, кроме гобоев, флейт, французских валторн и скрипок с сурдинами. И будет совершенно неважно, как это соотносится с ходом действия; оно тут совсем ни при чём, если мы встанем на такую точку зрения.

Тогда роль Армиды перестанет быть монотонным и утомительным криком; она прекратит быть Медеей, то есть колдуньей, и сделается чаровницей. Я заставлю её в момент отчаяния петь такую правильную и периодически размеренную арию, и вдобавок столь нежную, что любая дамочка, склонная впадать в меланхолию, сможет слушать ее без вреда для своих нервов. А если какой-нибудь извращенец скажет мне – «Сударь, помилуйте, безумствующая Армида не должна изъясняться так же, как влюблённая!» – я отвечу: «Нет, сударь, я не желаю пугать г-на де Лагарпа; я не хочу противоречить природе, а хочу украсить её; вместо того, чтобы заставлять Армиду кричать, я заставлю её очаровывать вас». Если же он будет стоять на своём и напоминать мне о Софокле, который в своих прекрасных трагедиях отваживался показывать афинянам ослеплённого Эдипа, и речитатив или своего рода ариозо, которыми изъяснялся этот несчастный царь, должны были исполняться с величайшей скорбью, я возражу в ответ, что г-н де Лагарп не желает слышать криков страдающего человека. Сударь, я верно уразумел доктрину, изложенную в Ваших наблюдениях? Я с удовольствием ознакомил с ними кое-кого из своих друзей. «Мы должны быть благодарны г-ну Лагарпу, – сказал один из них, возвращая их мне, – за данные Вам великолепные советы. Это его музыкальный символ веры, и Вы поступите таким же образом. Соберите все его труды, касающиеся поэзии и литературы, и отыщите в них всё, что Вам будет угодно, исходя из своих дружеских чувств по отношению к нему. Многие люди полагают, что критика нужна лишь затем, чтобы уязвить артиста. В доказательство они говорят: никогда у поэтов не было столько судей, как в наше время, и никогда поэзия не была столь посредственна, как ныне. Однако соберите журналистов на совет и спросите их – они Вам скажут, что для государства нет ничего полезнее, чем журнал. Кто-то может возразить, что, будучи музыкантом, Вы не вправе судить о поэзии. Но разве не столь же удивительно видеть поэта и литератора, который желает деспотически навязывать всем своё суждение об опере?»

Вот что сказал мне мой друг[155]155
  Вероятно, Дю Рулле.


[Закрыть]. Его доводы показались мне очень основательными. Но, вопреки моему уважению к Вам, я чувствую, сударь, по зрелому размышлению, что я вряд ли могу позволить себе втянуться в спор, не рискуя повторить участь того выскочки, который в присутствии Ганнибала долго разглагольствовал о военном искусстве[156]156
  Ср. с анекдотом из трактата Цицерона «Об ораторе» (кн. 2, гл.18): «Рассказывают, что когда Ганнибал, удалённый из Карфагена, прибыл изгнанником к Антиоху в Эфес, то друзья, у которых он гостил, зная о всемирной славе его имени, предложили ему, если это будет угодно, послушать этого моего философа [Формиона]. Ганнибал не отказался; и вот, говорят, этот неистощимый оратор несколько часов подряд рассуждал перед ним об обязанностях полководца и вообще о военном деле. Прочие слушатели были в восторге от чтения и расспрашивали Ганнибала, какого он мнения об этом философе. На это карфагенянин не особенно изящным греческим языком, зато вполне откровенно отвечал, что видывал он много сумасшедших стариков, но такого сумасшедшего, как Формион, не встречал ни разу» (Цицерон. Три трактата об ораторском искусстве. М., 1972, 145).


[Закрыть].

Скорее всего, составить текст письма Глюку помогли его эрудированные и литературно одарённые друзья, прежде всего Дю Рулле – одна лишь финальная отсылка к анекдоту из трактата Цицерона дорогого стоит, и адресован этот разящий наповал удар был тому, кто заведомо мог понять смысл скрытой здесь цитаты. Но Глюк этим не удовлетворился. Вскоре он направил письмо своему стороннику, молодому, но уже известному журналисту, Жану-Баптисту-Антуану Сюару (1754–1817), прося его публично высказаться в свою защиту. Сюар немедленно откликнулся, разразившись огромным, размером в целую брошюру, посланием, формально адресованным Глюку и опубликованным 23 октября 1777 года. В преамбуле этого текста утверждалось, что Глюк вовсе не нуждается в чьей-либо защите: «Ваши произведения покорили Италию, Германию и Францию, а одержанные Вами триумфы вознесли Вас превыше всяких похвал и нападок. Позвольте заверить Вас, сударь, что не было ещё реформатора удачливее Вас. И никакой гений не производил ещё столь великой революции с более поразительным и быстрым результатом» (обратим, кстати, внимание на то, что слова «реформа» и «революция» стоят здесь рядом, в соседних фразах). Далее Сюар старательно указывал на все терминологические, исторические и смысловые ошибки в критике Лагарпа, вызванные прежде всего музыкальным непрофессионализмом последнего. Искусство Глюка, напротив, Сюар сравнивал с творчеством Софокла, Микеланджело и Пьера Корнеля, а завершал, опять же, восхвалением совершённой Глюком «революции».

В разгар этой полемики Глюк находился в эпицентре событий, то есть в Париже. Отчёт о «боевых действиях» содержится, в частности, в его письме от 16 ноября 1777 года венской меценатке, баронессе Анне фон Фрис, написанном после восьмого представления «Армиды»:

«Посол Неаполя, дабы обеспечить большой успех будущей опере Пиччинни, неустанно плетёт интриги против меня и при дворе, и среди знати. Он привлёк Мармонтеля, Лагарпа и нескольких академиков, дабы те письменно выступили против моей музыкальной системы и моих методов композиции. Аббат Арно, г-н Сюар и некоторые другие встали на мою защиту, и борьба приняла столь жаркий оборот, что оскорбления могли бы повлечь за собой реальные действия, если бы взаимные друзья противников не призвали их к порядку. Всё это переполняет «Парижский журнал», выходящий ежедневно. Этот спор принёс состояние своему издателю, поскольку сейчас у него в Париже уже более 2500 подписчиков. Так что революция во французской музыке вершится со скандальнейшим шумом. Мои сторонники говорят мне: сударь, вам повезло удостоиться чести и стать преследуемым; таков был удел всех великих гениев. На самом же деле опера, объявленная провалившейся, принесла за семь представлений 37,200 ливров, и это без учёта лож, которые абонируются подписчиками на год. Вчерашнее восьмое представление дало сбор в 5,767 ливров. Никогда ещё не бывало такого столпотворения на входе и такой внимательной тишины в зале. Стоячий партер был набит битком до такой степени, что когда служащий велел кому-то снять шляпу, тот ответил: «Подойдите и снимите её с меня сами, я не могу поднять руки», что вызвало смех. Я видел, как люди выходили с растрёпанными волосами и в мокрой насквозь одежде, как будто после падения в реку. Лишь французы способны заплатить такую цену за удовольствие».

Битву за «Армиду» Глюк, несомненно, выиграл; опера удержалась на парижской сцене и вскоре была сочтена шедевром.

Между тем 27 января 1778 года Королевская академия музыки показала обещанную сенсацию – «Роланда» Пиччинни на либретто Кино в переработке Мармонтеля. Желание ниспровергнуть Глюка было настолько велико, что Мармонтелю пришлось буквально высиживать с Пиччинни каждое слово и каждую фразу текста, объясняя их смысл, показывая произношение и следя, чтобы музыка соответствовала характеру французской декламации. Дополнительную остроту этому противостоянию придавало участие в постановке оперы Пиччинни ведущих глюковских певцов.

В основе сюжета, почерпнутого из поэмы Ариосто «Неистовый Роланд», был любовный треугольник между рыцарем Роландом (Анри Ларриве), принцессой Анжеликой (Розали Левассёр) и спасённым ею рыцарем Медором (Жозеф Легро). Взаимная любовь Анжелики и Медора сводит Роланда с ума, в ярости он готов уничтожить всё вокруг, но добрая фея Логистилла возвращает ему разум и внушает жажду воинской славы ради благополучия Франции. Как и полагалось барочной опере, здесь, невзирая на редакторские усилия Мармонтеля, сохранилось много такого, чего давно уже избегалось в опере-сериа: множество наперсников и совершенно побочных персонажей, сцены волшебства и безумия, а также красочные танцы экзотических спутников Анджелики (в поэме Ариосто она – китайская принцесса) и Медора (он – африканский принц).

Пиччинни был выдающимся мастером и написал на это анахроничное для 1770-х годов либретто прекрасную музыку, сочетавшую в себе французские и итальянские черты, а также учитывавшую достижения Глюка. Это было именно то, чего от него ждали. Поборники французской старины могли быть довольны тем, что модернизация «Роланда» прошла без тех крайностей, за которые Лагарп упрекал «Армиду» Глюка. Любители итальянских арий тоже не остались разочарованными: хотя опера делилась на большие сцены, красивые арии в них встречались. И даже сторонники Глюка вряд ли могли что-то возразить против «Роланда»: произведение Пиччинни также являлось безусловно реформаторским. Местами, особенно в речитативах, их стиль был почти неотличим.

Следующий ход был за Глюком, и он не преминул его сделать. Хотя ранее он намеревался закончить свою карьеру «Армидой», события подтолкнули его к созданию «Ифигении в Тавриде» – самой радикальной из всех его опер.