Текст книги "Глюк"

Автор книги: Лариса Кириллина

сообщить о нарушении

Текущая страница: 21 (всего у книги 29 страниц)

Так «Альцеста» Глюка, впитав в обеих своих редакциях множество исторических слоёв положенного в её основу мифа, сама сделалась исходной точкой для мифологизирующих концепций Нового времени. Поэтому мы вправе предположить, что в «Альцесте» воплотился не только собственно античный сюжет, но и представления эпохи Просвещения об идеальном миропорядке, в котором есть гармонично устроенное государство, образцовый правитель, его абсолютно безупречная супруга и опекающие их справедливые, хотя кажущиеся иногда немилосердными, боги.

Именно этот миф питал искусство высокого классицизма, и именно ему предстояло рухнуть в эпоху революционных потрясений, сделавшись достоянием прошлого.

Смерть Нанетты

Во время последних репетиций и первых спектаклей «Альцесты» Глюк ещё не знал, какой ужасный удар обрушила на него в тот момент судьба. В ночь на 22 апреля 1776 года, то есть незадолго до премьеры оперы, в Вене на семнадцатом году жизни умерла от оспы его приёмная дочь Нанетта. Уже 23 апреля она была отпета в соборе Святого Стефана и похоронена. 27 апреля в Wiener Zeitung её имя появилось в сводке скончавшихся (обычно такие объявления печатались с запозданием на несколько дней): «22 апреля. Внутри городских стен. Дочь благородного господина Клаудиуса фон Хедлера […], девица Тереза Мария Анна, приёмная дочь фон Глюка, шестнадцати лет, в доме 1053 у Каринтийских ворот»[129]129
  В записи об отпевании фигурирует другая дата – 21 апреля (Richer, 20). Возможно, смерть наступила в ночь на 22-е, и потому в газете значится это число.


[Закрыть].

Известия об этом должны были дойти в Париж в первой декаде мая, когда там вовсю велись споры об «Альцесте» и Глюку, вероятно, казалось, что непонимание и отторжение его оперы большинством слушателей – это самое неприятное, что могло с ним тогда произойти. Но смерть Нанетты нанесла ему удар такой сокрушительной силы, что полностью оправиться от него он не смог до конца своих дней.

В обеих предыдущих поездках, как мы помним, Глюка сопровождали и жена, и воспитанница. На третий раз, вероятно, он решил избавить прихворнувшую Нанетту от тягот путешествия, а себя – от лишних забот и расходов. Париж юная девушка уже повидала, королю, королеве и высшему обществу была представлена, со многими выдающимися людьми познакомилась, светских удовольствий вкусила сполна. Жизнь в Вене, по сравнению с Парижем, казалась куда спокойнее и безопаснее. Развлечений хватало и здесь (Глюк уезжал в феврале, когда бальный, карнавальный и театральный сезон был в разгаре), а нравы в австрийской столице были более строгими, нежели в Париже: Мария Терезия не терпела распущенности. Нанетта была уже в возрасте барышни на выданье и казалась привлекательной во всех отношениях невестой; уже во время второй поездки в Париж вопрос о её возможном замужестве обсуждался и в семье, и в кругу друзей и знакомых. Помимо личных достоинств Нанетты, интерес к ней со стороны потенциальных женихов подогревали и перспективы получения за нею богатого приданого, а когда-нибудь и немалого наследства. Может быть, Глюк полагал, что, привези он Нанетту в Париж ещё раз, какие-нибудь высокопоставленные сваты проявят настойчивость, и ему придётся устраивать судьбу «своей малышки» не так, как он сам бы этого хотел.

Винил ли себя Глюк за решение, оказавшееся роковым? Впрочем, заразиться оспой было нетрудно и в пути, и в самом Париже (вспомним, что пожилой король Людовик XV умер именно от оспы). Болезнь не щадила никого, в том числе монархов и членов императорской фамилии. Шансы выжить в схватке с этой напастью имелись скорее у физически крепких или выносливых простолюдинов. Все великие венские классики – Глюк, Гайдн, Моцарт, Бетховен – переболели в детстве или в юности оспой. Однако хрупкий организм Нанетгы не выдержал. За девушку переживал сам император Иосиф, ежедневно посылавший справиться о ходе её болезни. Но даже император не мог ничем ей помочь.

Смерть Нанетты могла бы остаться сугубо семейным горем, если бы безвременно умершая воспитанница Глюка не была столь одарённой певицей, восхищавшей всех, кто её слышал. Поэтому печальное событие породило не только искренние сожаления и соболезнования, но и поэтические отклики, оставившие в итоге определённый след в немецкой литературе.

Уже 27 апреля 1776 года в Wiener Zeitung наряду с официальным извещением о смерти Нанетты были опубликованы следующие строки:

Над могилой замечательной музыкантши Анны фон Глюк, от её скорбящей подруги фрау фон Пернет.

 
Тебя уж нет! Ты нежными устами
гармонии рождала волшебство,
и не было того меж знатоками,
кто б не проникся чарами его.
Земные боги здесь внимали ей,
чей голос был утехой королей.
Теперь же будет петь на небесах
царю монархов в ангельских хорах.
Её уж нет! Нанетта! Как же так?
О Музыка, скорби о ней в веках!
Ведь не родится больше в целом свете
той, что подобна прелестью Нанетте.
 

Чуть позже пианист и композитор из Эттингена, капитан Игнац фон Бекке (1733–1803, фамилия пишется как Вееске или Вескёе), знакомый с Глюком, написал на эти стихи камерную кантату для сопрано, клавира и струнного квартета «Жалоба на смерть великой певицы Нанетты фон Глюк». Она была опубликована в Аугсбурге в 1776 году и переиздана там же в 1777 и 1796 годах[130]130
  Michel G. A. Beyträge zur Oettingischen politischen– kyrchlichen-und gelehrten-Geschichte, 3. Oettingen, 1779, 216. Сведения о Бекке с перечнем его сочинений содержатся также на сайте Национальной библиотеки Франции: http://data.bnf.fr/12507522/ignaz_von_beecke/.


[Закрыть]. Современники оценили музыку кантаты весьма высоко (в отличие от откровенно слабых стихов). Кристиан Фридрих Даниэль Шубарт писал в издававшемся им журнале «Немецкая хроника» за 1776 год: «Музыка этого произведения столь великолепна, что ей должны были бы сопутствовать стихи Клопштока!»[131]131
  Teutsche Chronik aufs Jahr 1776. Bd. 3. Erstes Vierteljahr. Von Schubart. Ulm, 1776, 511.


[Закрыть]

Мысль о Клопштоке сразу же пришла в голову и Глюку, тем более, что поэт знал Нанетту, дважды принимал всю их семью у себя дома, восхищался пением девушки и называл её «волшебницей».

10 мая 1776 года, то есть вскоре после получения ужасного известия из Вены, Глюк написал Клопштоку из Парижа:

Высокочтимый господин,

драгоценный друг!

Дружеские соболезнования помогают несчастным обрести могучую поддержку и утешение. И я уверен, что в таковом утешении с Вашей стороны, драгоценный друг, отказа не будет! Я потерял мою Нанетту. Той самой «немецкой девушки с благородным и добрым сердцем», которая так гордилась Вашим одобрением и Вашей дружбой – больше нет! Она отцвела как роза в разгаре весны своей жизни, а я на старости лет утратил вместе с нею всякую радость. – О! Сколько боли принесла мне эта утрата! Как раз тогда, когда настала пора пожинать плоды столь счастливого воспитания, она была отнята у меня, отнята во время моего отъезда, так что я был лишён возможности разделить последние чувствования её невинной души перед тем, как она скончалась. Как же безотрадно и одиноко мне теперь будет! Она была моей единственной надеждой, моим утешением, вдохновительницей моих трудов. Музыка, любимейшее моё занятие в прошлом, теперь лишилась для меня всякой притягательности, или же, если ей суждено всякий раз смягчать мою скорбь, она будет отныне всецело посвящена памяти этого возлюбленного существа. Не слишком ли многого я потребовал бы от Вашей дружбы, пожелав, чтобы Ваша отзывчивая душа растрогалась моей утратой, а Ваша возвышенная муза снизошла бы до того, чтобы почтить прах моей племянницы несколькими цветами? С каким восхищением воспользовался бы я этим мощным утешением! Воспламенённый Вашим гением, я излил бы свои жалобы в самых трогательных звуках. Моими чувствами руководили бы природа, дружба и нечто большее, нежели отеческая любовь.

Не заставляйте меня, благородный друг, тщетно вздыхать о дарах, столь достойных Вашей прекрасной души. Вашего скорого ответа я буду ждать в Вене, куда скоро вернусь. И тогда при всяком воспоминании о Вас моё сердце будет наполняться не только чувствами самой искренней дружбы, но и самой глубокой благодарности, и всё это навсегда останется во мне вместе с совершеннейшим почтением, с которым я имею честь оставаться

Вашим, высокочтимейший господин и друг,

всецело преданным слугой

рыцарем Глюком.

Неизвестно, что ответил Клопшток на эту просьбу, однако никакого специального стихотворения на смерть Нанетты он так и не написал. Впрочем, у него нашлись подходящие по настроению стихи, которые Глюк положил позднее на музыку – «Мёртвая Кларисса». К сожалению, музыка этой песни была утрачена; в сборник, изданный в Вене в 1786 году, она не вошла. Но само содержание сборника говорит о том, что он мыслился Глюком как памятник Нанетте: он открывался её любимой «Патриотической песней», а завершался просветлённой элегией «Ранние могилы» и трепетным признанием девушки, обращённым к возлюбленному (мы не знаем, была ли в кого-либо влюблена Нанетта, но Глюк, вероятно, это знал).

Подобно Цицерону, который после смерти горячо любимой им дочери Туллии мечтал воздвигнуть некий храм в её честь, хотя бы в своей собственной усадьбе, Глюк продолжал обращаться с просьбами об увековечении памяти Нанетты к самым знаменитым немецким поэтам. И здесь естественным образом возникло имя Гёте, с которым Глюк, насколько это известно, лично не встречался, но имел немало общих знакомых. К их числу принадлежали, в частности, и Клопшток, и Маннлих, и веймарский герцог Карл Август, и Виланд.

Из сохранившегося письма Виланда Глюку явствует, что оно было отнюдь не первым в их переписке, а являлось несколько припозднившимся ответом на печальное известие, полученное от Глюка ещё в мае (скорее всего, Глюк написал одновременно и Клопштоку, и Виланду).

Веймар, 13 июля 1776

Мне очень стыдно, почтеннейший муж, что я так долго хранил молчание в ответ на Ваше дружеское и доверительное письмо из Парижа, и до сих пор стою перед Вами с пустыми руками. Когда я получил Ваше письмо, я находился в таком душевном состоянии, которое позволяло мне плакать вместе с Вами, глубоко сочувствовать Вам и скорбеть о Вашей утрате. Но я был неспособен, да и никогда не буду способен, выразить это в словах, достойных памяти улетевшего от нас ангела, Вашего горя и Вашего гения. Кроме Клопштока, такое по силам лишь Гёте. Именно к нему я прибег и показал Ваше письмо, а на следующий день увидел, что он захвачен великой идеей, приведшей в действие его дух. Я видел, как она зарождалась, и с бесконечным наслаждением ожидал её окончательного воплощения, которое казалось мне очень трудным. Но разве для Гёте есть что-то невозможное? Я видел, с какой любовью он над этим работал. Недоставало лишь нескольких свободных от забот дней, чтобы увиденное мною в глубине его души оказалось бы занесённым на бумагу. Однако Судьба лишила и его, и нас этого утешения. Примерно в это же самое время его положение здесь стало более беспокойным, а его внимание было отвлечено другими делами. Несколько недель тому назад он, пользуясь полнейшим доверием и особой привязанностью со стороны нашего герцога, был вынужден принять пост тайного советника. После этого всякая надежда на то, что он сможет в недалёком будущем закончить начатое, исчезла. У него самого, должен я добавить, не пропало ни желание, ни намерение сделать это, и я знаю, что время от времени он серьёзно об этом размышляет, но в нынешней ситуации он ни единого дня не принадлежит себе, и что тут может получиться? Теперь Вы понимаете, сударь мой, по какой причине я неделями тянул с ответом. Меня не покидала надежда на то, что я смогу послать Вам вместе с приложенным письменным свидетельством любви, которую к Вам питает Карл Август, либо целую пьесу, которую Гёте намеревался посвятить памяти Вашей милой племянницы, или хотя бы какую-то часть этой пьесы. Сам Гёте не раз уверял меня, что ещё не утратил надежду. Зная этого великолепного человека так, как знаю я, могу утверждать, что он создаст обещанное. И даже если это произойдёт с запозданием, я уверен, что Ваш гений и душа Вашей усопшей этому обрадуются. Но я больше не мог медлить с такими известиями, которые объясняют моё странное молчание.

Нередко меня охватывает страстное желание создать поэтическое произведение, достойное получить дальнейшую жизнь и бессмертие от Глюка. Иногда мне даже кажется, что я на такое способен. Но во мне говорит лишь мимолётное чувство, а не голос гения. Более того, мне не идут на ум сюжеты, подходящие для музыкальной драмы и вместе с тем способные произвести сильное воздействие. Возможно, дорогой мой рыцарь Глюк, Вы бы сами назвали сюжет, который Вы захотели бы увидеть запечатлённым и положить на музыку. Если я заблуждаюсь, что ж, выскажите мне своё мнение, и тогда я попытаюсь ещё раз пробудить мою Музу. В своё время меня сильно занимал сюжет «Антоний и Клеопатра», но, даже если бы я его смог разработать, он вряд ли подошёл бы для Вены, где такое засилие любовных переживаний могло бы показаться слишком одноообразным. Вы уже положили на музыку три великих сюжета – «Орфей», «Альцеста» и «Ифигения», – так что же ещё осталось достойного Вас? Не сомневаюсь, что интересные сюжеты и ситуации найдутся, но буду ли я в состоянии справиться с ними? О да, если бы я работал рядом с Вами, под Вашим руководством, воспламенённый Вашим огнём, вдохновлённый Вашей властью над всеми силами музыки! Но здесь, в Веймаре?

Письмо от Карла Августа уже давно находилось у меня. Извините меня, что я так долго не отсылал его Вам. Причину я объяснил, но она вряд ли послужит мне извинением в его и Ваших глазах.

Хотелось бы, чтобы Вы обрели некое утешение в Вене, пусть даже в виде того напитка забвения, который Парфения преподносит умирающему Адмету![132]132
  Парфения — вымышленный персонаж из «Альцесты» Виланда, младшая сестра Альцесты.


[Закрыть] И – о! – выпадет ли нам когда-нибудь счастье увидеть и услышать Вас здесь? Тогда я смогу наяву посмотреть в лицо и открыть все чувства моей взволнованной души тому человеку, которого я, ничтожный, знаю лишь по его великолепным (и далеко не лучшим образом исполненным тут) произведениям.

Глюк ответил на письмо Виланда, уже находясь в Вене и несколько свыкшись с утратой, хотя и не смирившись с ней. Его по-прежнему не покидала мысль о необходимости почтить память Нанетты усилиями самых выдающихся поэтов Германии, включая самого Гёте. Он писал Виланду:

Вена, 7 июля 1776

Мой высокоуважаемый господин и друг,

Ваше письмо от 13 июня стало для меня подарком, тем более приятным, что я ожидал его с большим нетерпением. Хотя время немного умерило мою боль, что оно обычно делает со всеми страстями, даже радостными, все же Ваше письмо пришло не слишком поздно, чтобы заполнить зияющую пустоту, вызванную утратой моего ребёнка. Дружба Виланда, Клопштока и других подобных людей способна укрепить и утешить любого, кто чувствителен ко всем печалям этого мира. Вы подаёте мне надежду, что я могу обрести в господине Гёте ещё одного такого друга, и теперь моя радость совершенна. Хотя я не могу требовать ни от Вас, ни от г-на Гёте стихотворения, посвящённого доброй, кристально чистой, отлетевшей душе моей малышки, всё же я пожелал бы, дорогой мой Виланд, чтобы Ваша Муза никогда не изменяла Вам, пока Вам самому этого не захочется. И Гёте, чьи сочинения, как и Ваши, я читал взахлёб, Гёте, о котором Клопшток говорил мне – «Это великий человек!», – несомненно не может быть отвлечён никакими государственными обязанностями от вдохновения и от возложения одной из его роз на могилу, которая этих роз заслуживает. Есть ли что-то невозможное для Вас и для Гёте? Выразите мое почтение этому великолепному человеку и скажите ему, что я охотно бы сочинил песни для постановки «Эрвина» в здешнем театре, если бы у людей возникло желание его поставить[133]133
  «Эрвин и Эльмира» – зингшпиль Гёте, написанный в 1775 году. В придворном театре Веймара он с 1776 года шёл с музыкой герцогини Анны Амалии (1739–1807), матери герцога Карла Августа, а для премьеры 1775 года во Франкфурте-на-Майне музыку написал Иоганн Андре. Среди видных композиторов, сочинявших музыку к «Эрвину и Эльмире», был Иоганн Фридрих Рейхардт. Глюк к этому произведению Гёте не обращался.


[Закрыть].

Вместо того чтобы отбрасывать замысел Вашего Антония с его Клеопатрой, лучше отбросьте мысль о том, что венскую публику может ошарашить засилие любовных переживаний – но, в любом случае, в Вене сейчас просто нет никакой немецкой оперы. Я бы охотно поработал вместе с Вами и ради Вас, если бы Вы прислали мне свои стихи. В Веймаре, при таком князе, в прекрасном обществе Гёте и прочих, Вы вряд ли не найдёте поддержки. Всё, что я хотел бы сказать по этому поводу: вместо обычных наперсников лучше введите хоры римлян из свиты Антония и египтянок из свиты Клеопатры, поскольку наперсники и другие второстепенные лица, будучи сами по себе неинтересными, делают пьесу скучной. Другая причина состоит в том, что редко удаётся найти более одного хорошего сопрано. Хоры же, заполняя сцену, вызывают оживление, особенно в конце, где они производят великолепный эффект.

Возможно, мои взаимоотношения с Веной и Парижем позволят мне совершить поездку через Германию. Тогда Веймар станет одним из первых мест, которые я посещу, чтобы лицезреть едва ли не самое блистательное собрание великих людей и почерпнуть свежее вдохновение из первоисточника.

Прошу Вас передать приложенное Его светлейшему высочеству и высказать при этом от меня всё, что Вы сочтёте нужным, дабы этот сиятельный князь не лишал меня своей благосклонности.

Прощайте, и да пребудут с Вами все радости жизни, которых Вы столь по праву заслуживаете!

Глюк.

Сохранившаяся часть переписки Виланда с Глюком на этом обрывается, а упомянутые здесь письма князя Карла Августа к Глюку и ответ композитора, очевидно, были утрачены. Приехать в Веймар Глюку было не суждено – это княжество лежало далеко в стороне от его обычных перемещений между Веной и Парижем. Но просьба к Гёте, переданная Глюком через Клопштока и Виланда (а может быть, и через герцога тоже), имела своеобразные художественные последствия – правда, отнюдь не такие, на которые рассчитывал Глюк, однако довольно значительные.

В письме Гёте его подруге Шарлотте фон Штейн от 25 мая 1776 года имеется фраза: «Я пребываю в глубокой печали из-за стихотворения, которое я обещал написать Глюку на смерть его племянницы»[134]134
  Goethes Briefe an Charlotte von Stein. Erster Band. Salzwasser-Verlg, 2013. N 61. S. 30.


[Закрыть]. Но что это было за стихотворение? Нужно учитывать, что под «стихотворением» в XVIII веке могло подразумеваться не только небольшое произведение из нескольких строк или строф, но и целая поэма либо драма в стихах, в том числе оперное либретто. Как мы знаем из письма Виланда, в начале июля 1776 года Гёте ещё ничего подобного не написал, однако продолжал думать на предложенную тему, которая его чем-то задела и заинтересовала – очевидно, вне связи с образом Нанетты, которую Гёте никогда не видел и не слышал (однако видел и слышал в Париже его патрон, герцог Карл Август).

В литературоведении традиционно считается, что пожелание, высказанное Глюком, могло в конечном счёте претвориться в монодраму Гёте «Прозерпина», первая редакция которой, прозаическая, была закончена в 1777 году, издана в 1778-м и в том же году поставлена в веймарском театре в честь дня рождения герцогини; в роли Прозерпины выступила выдающаяся актриса и певица Корона Шрётер.

Глюк никогда не получал от Гёте издания «Прозерпины» и сам не обращался к этому тексту, который в любом случае не подходил для оперы, поскольку был относительно небольшим и не содержал ни сюжетного действия, ни других персонажей, кроме главной героини. Такой текст мог быть положен на музыку в жанре кантаты (но у Глюка нет подобных кантат) либо в ставшем популярным к концу XVIII века жанре мелодрамы, то есть декламации в сопровождении оркестра. Глюк, вероятно, был знаком с подобными образцами, однако вряд ли они ему пришлись по душе.

Между тем у «Прозерпины» оказалась непростая и парадоксальная история. В 1786 году Гёте создал новую версию монодрамы, поэтическую, в белых стихах. Но эта версия волей поэта оказалась включена внутрь его сатирического фарса «Триумф чувствительности», из-за чего сделалась частью совсем другого эстетического дискурса, превратившись в пародию на самое себя, при том что роль Прозерпины вновь сыграла Корона Шрётер (вряд ли она старалась нарочно исказить и принизить образ героини). И лишь в 1815 году «Прозерпине» была дана новая жизнь, поскольку композитор Карл Эбервайн положил «Прозерпину» на музыку в жанре мелодрамы.

Смерть Нанетты могла послужить лишь импульсом, пробудившим воображение Гёте, но в «Прозерпине», как считают некоторые исследователи, отразились и сугубо личные переживания поэта, вызванные утратой его сестры Корнелии, в замужестве Шлоссер (1750–1777), с которой Гёте всегда был душевно близок[135]135
  См., напр.: Duval М. L’influence de la soeur chez Goethe, Kleist, Brentano et Nietzsche. Editions L‘Harmattan, 2009. P. 224.


[Закрыть]. Она умерла в Карлсруэ от последствий родов, не дожив до 27 лет. Но Корнелия уже давно тяготилась жизнью, полностью разочаровавшись в своём браке с человеком, который оказался слишком заурядным для женщины её ума и способностей. Корнелия получила прекрасное образование, владела несколькими современными и древними языками, разбиралась в литературе, а муж требовал, чтобы она вела жизнь, подобающую супруге крупного чиновника и рачительной хозяйке дома. Гёте понимал, что замужество Корнелии оказалось несчастным, и предчувствовал, что оно закончится трагически. Возможно, это продиктовало и выбор сюжета: Прозерпина (Персефона), как гласит античный миф, была похищена богом подземного царства, Аидом (или Плутоном) и вынуждена стать его женой против своей воли.

Однако мотив похищения богами преисподней молодой прекрасной женщины звучал также в двух операх Глюка, «Орфее» и «Альцесте», которые, безусловно, были известны в Веймаре ещё до появления их новых версий на парижской сцене. Более того, как мы знаем, в 1774 году Гёте сделал предметом своей критики «Альцесту» Виланда, и хотя о Глюке при этом речь не шла, сам сюжет постоянно обсуждался в веймарских литературных и театральных кругах.

Очевидно, однако, что между «Альцестой» Глюка и «Прозерпиной» Гёте существовало множество разнородных связей, каждая из которых, наверное, достойна отдельного изучения. Прочерченная здесь нить Глюк – Виланд – Гёте была далеко не единственной. Оба сюжета роднило глубоко серьёзное и философское отношение к ряду проблем: смерть и воскрешение к новой жизни, боги, судьба и человек; земной и потусторонний мир. Важно также, что в «Альцесте» Глюка с этими «последними вопросами» сталкивалась героиня-женщина, а в «Прозерпине» – юная девушка. Если «Альцесту» можно определить как «женский» вариант орфического сюжета, особенно в венской версии, то «Прозерпина» оказывается аналогом истории Эвридики (вплоть до трагической завязки: внезапного похищения героини смертью с цветущего луга).

С «Орфеем» гётевскую монодраму роднит не только это. Обращает на себя внимание почти дословное совпадение сценических ремарок в начале второго акта «Орфея» и перед началом «Прозерпины»: «Устрашающая, изобилующая пещерами местность на берегу реки Коцит, вся в дыму от вспыхивающего вдали пламени, окружающего эти ужасные края» («Орфей», либретто Кальцабиджи); «Пустынная скалистая местность, в глубине видна пещера, на одной стороне – гранатовое дерево, покрытое плодами» (Гёте, «Пер-сефона»). Гранатовое дерево имело мистический смысл: по преданию, вкусив зерно граната, Прозерпина приобщилась к тайнам загробного мира или брака как соединения жизни и смерти. Но, за исключением дерева, декорации в сцене Орфея с фуриями и в монодраме Гёте должны были быть очень сходными.

Возможно, не беспочвенна и параллель между напряжённым диалогом Орфея и фурий в опере Глюка и диалогом Прозерпины и богинь судьбы, парок, в монодраме Гёте. Только смысл этих диалогов противоположен: Орфей умоляет фурий пропустить его в царство мёртвых, а они поначалу отвечают грозным отказом, а парки, напротив, приветствуют Прозерпину, отведавшую плодов граната, как свою царицу, она же в отчаянии пытается отречься от уже предначертанной ей судьбы.

История смерти Нанетты и прямые либо опосредованные отклики, вызванные ею в немецкой литературе, показывают, что в эту эпоху частная жизнь великого художника или поэта, его привязанности, утраты и печали перестают быть фактами только его личной биографии. Они становятся не просто поводом для создания (или несоздания) конкретных произведений, а образуют своего рода метасюжет, имеющий отношение и к «вечным» темам искусства.