Текст книги "Глюк"

Автор книги: Лариса Кириллина

сообщить о нарушении

Текущая страница: 27 (всего у книги 29 страниц)

Несомненно, он глубоко переживал мучительность своего странного положения бесправного наследника, которому давно полагалось бы стать императором. Иосиф II, вероятно, понимал его как никто другой, хотя его отношения с матерью всё же не были столь враждебными. Разумеется, говорить на эти темы два суверена между собой никак не могли, но во время визита великокняжеской четы в Вену император принимал Павла Петровича со всем подобающим почтением и блеском. Моцарт даже обмолвился в одном из писем о том, что в Вене гостит «русский царь», хотя царём в тот момент Павел не был.

Приуроченный к визиту «графа и графини Северных» фестиваль опер Глюка также может рассматриваться как своеобразное художественное послание. Вниманию великого князя было предложено не только самое лучшее, но и самое серьёзное в музыке того времени, пусть даже этот репертуар не совсем укладывался в концепцию созданного самим Иосифом II Национального театра. В отличие от Иосифа, который считал оперу-сериа скучной и устаревшей, Павел Петрович питал склонность к этому жанру. Реформаторские оперы Глюка были явлением иного порядка, но ничего развлекательного в себе не заключали. Это было высокое и трудное искусство, требовавшее от слушателей духовной работы. Павел Петрович оказался благодарным слушателем, и его неформальный визит к Глюку – свидетельство того, что послание достигло цели.

Казалось бы, по возвращении великого князя из его заграничного турне в Петербург оперы Глюка должны были бы зазвучать на императорских сценах. Но этого по разным причинам не произошло. Единственным явным результатом поездки стало исполнение оперы «Орфей» в венской версии, устроенное в 1782 году в честь именин Екатерины Второй (7 декабря). По этому поводу 24 ноября было отпечатано либретто с параллельным текстом, причём русский перевод был эквиритмическим, то есть пригодным 348 для пения[167]167
  По мнению А. Л. Порфирьевой, высказанному в личной беседе с автором книги, перевод мог принадлежать перу Ивана Афанасьевича Дмитревского (1734–1821).


[Закрыть]. Имя переводчика не указывалось, зато авторство поэта и композиторов обозначалось весьма цветисто: «Стихотворство г-на Кальцабиджи. Музыка славного Капельмейстера, Кавалера г-на Глука» (см. иллюстрацию). В издании указывались также имена исполнителей главных вокальных партий (Орфей – кастрат-сопранист Комаскино, настоящее имя – Кристофоро Арнабольди, Эвридика – сопрано Катерина Джибетти), а также солистов, занятых в балетных эпизодах. Фурий танцевали танцовщики-мужчины, но в ролях блаженных теней выступали Мария Грекова и балетмейстер Иван Стакельберг. По-видимому, спектакль получился зрелищным; в либретто упоминались сценические «махины» (машинерия) и специально созданные костюмы. Авторами декораций были Франческо Градицци и Людвиг Тишбейн. Однако в репертуаре «Орфей» не удержался, а другие оперы Глюка в этот период на русских придворных сценах не ставились.

Зато французскими реформаторскими операми Глюка заинтересовался граф Николай Петрович Шереметев, владелец крепостного театра в подмосковных имениях Кусково и Останкино. Будучи музыкантом, он совершенствовался в игре на виолончели у виолончелиста парижской Оперы по фамилии Ивар (имя этого музыканта до сих пор установить не удалось). Благодаря Ивару, с которым граф состоял в активной переписке, Шереметев заполучил партитуры опер Глюка, Пиччинни, Саккини, Сальери, Гретри и других современных композиторов. В кусковском театре в 1787 году была поставлена «Армида» Глюка (и словно бы для сравнения – «Рено и Армида» Пиччинни примерно на тот же сюжет). Готовились, но не были осуществлены постановки «Альцесты» и «Ифигении в Тавриде», так что в любом случае граф и его музыканты были знакомы с этими операми. В 1791 году у Шереметева был поставлен балет «Эхо и Нарцисс» на музыку последней оперы Глюка. Такой вариант был выбран не случайно; граф, очевидно, знал, что сама опера в Париже успеха не имела, но балетные сцены вызвали одобрение публики.

Подобную трансформацию претерпел и «Орфей», поставленный 10 мая 1795 года на придворной сцене в Петербурге в качестве балета-пантомимы. Вслед за ним 13 июля того же года был показан балет «Дон Жуан», где к музыке Глюка были добавлены номера, написанные Карло Каноббио. После этого Дирекция императорских театров решила выписать из Вены партитуру «Альцесты»; согласно записи в архивной сводке, за неё 31 декабря 1796 года было уплачено 18 рублей[168]168
  Климовицкий А. Глюк// Музыкальный Петербург I, 258.


[Закрыть]. Однако постановка не состоялась: из-за смерти 6 (17) ноября Екатерины И, последующего долгого траура, а затем подготовки к коронации Павла Петровича этот замысел стал неактуальным.

Прочной традиции исполнения опер Глюка в России в конце XVIII века так и не сложилось, а в XIX веке наступила другая эпоха, в мировосприятие которой искусство Глюка уже не вписывалось. Последствия этого ощущаются до сих пор, поскольку в репертуаре отечественных музыкальных театров оперы Глюка, за исключением «Орфея», фигурируют крайне редко.

Глюк и Моцарт

Начало единоличного правления императора Иосифа II повлекло за собой заметные изменения в венской музыкальной и театральной жизни. В Вене сосредоточились лучшие творческие силы империи, создав невиданную прежде концентрацию гениев и талантов, но также и весьма жёсткую конкуренцию между ними. Глюк в силу возраста и плохого здоровья не собирался ни с кем состязаться, однако объективно ситуация складывалась так, что в сезоне 1781/82 года он оказался самым популярным и часто исполняемым композитором. Между тем с весны 1781 года в Вене находился Вольфганг Амадей Моцарт, который со скандалом разорвал свои служебные отношения с зальцбургским архиепископом Иеронимом Коллоредо и отважился стать «свободным художником», живущим за счёт заказов, концертов и уроков. Император Иосиф симпатизировал Моцарту и оказывал ему посильную поддержку. Всякий раз, посещая публичные или приватные выступления Моцарта, император оставлял ему гонорар в 50 дукатов – весьма солидная по тем временам сумма, на которую какой-нибудь экономный бюргер мог бы существовать целый год (Моцарт, однако, экономностью не отличался, да и светский образ жизни обязывал его к изрядным тратам). В письмах Моцарта отцу обсуждалось его ходатайство о назначении учителем музыки к принцессе Елизавете Вюртембергской, наречённой невесте эрцгерцога Франца, и Моцарт даже дал ей несколько уроков, но затем предпочтение было отдано Сальери, который давно зарекомендовал себя искусным преподавателем пения, и придворному органисту Георгу Зуммереру.

Во время визита великокняжеской четы Моцарт был представлен высоким гостям; он выступал перед ними в резиденции русского посла Дмитрия Михайловича Голицына, а 24 декабря император Иосиф устроил в Шёнбрунне состязание в игре на фортепиано между Моцартом и английским пианистом, композитором итальянского происхождения Муцио Клементи, который славился своей невероятной виртуозностью. Свидетельницей этого состязания была великая княгиня Мария Фёдоровна, а также русские и австрийские аристократы, сопровождавшие суверенов. Мнения о том, кому присудить пальму первенства, разделились, но император счёл, что победил всё-таки Моцарт.

Поэтому никак нельзя говорить о том, будто Моцарт находился в каком-либо пренебрежении. Другое дело, что его считали прежде всего гением инструментальной музыки – блистательным и проникновенным пианистом и импровизатором, а также автором прекрасных сольных и ансамблевых сонат и других камерных опусов. Сам же Моцарт полагал, что его настоящее призвание – опера, но пробиться на этом поприще в Вене оказалось гораздо труднее. Объективным препятствием оказался отнюдь не Сальери, который в 1781–1782 годах ничего особенно значительного не создал (зингшпиль «Трубочист» не в счёт), а Глюк.

С творчеством Глюка Моцарт был хорошо знаком, и оно, несомненно, оказало влияние на формирование его собственной оперной эстетики 1780—1790-х годов. Но, как это обычно происходило у Моцарта, все впечатления от музыки других композиторов подверглись глубокому критическому и художественному переосмыслению. Особенно продуктивными оказывались подобные диалоги с самыми значительными мастерами прошлого и настоящего: Генделем, Иоганном Себастьяном Бахом и его сыном Иоганном Кристианом, братьями Гайднами – Йозефом и Михаэлем.

Самым ярким и наглядным примером творческого состязания Моцарта с Глюком стала концертная ария Моцарта «Народ фессалийский!» («Popoli di Tessaglia!»), написанная им в 1779 году в Мюнхене для начинающей примадонны Алоизии Вебер, предмета его пламенной юношеской влюблённости (впоследствии Адоизия вышла замуж за венского актёра Иозефа Ланге, а Моцарт женился на её родной сестре Констанце). Эта ария должна была исполняться как вставной номер внутри «Альцесты» Глюка, и потому Моцарт положил на музыку тот же самый текст Кальцабиджи. Ария вышла чрезвычайно масштабной, а главное, феерически виртуозной и очень трудной по тесситуре. Алоизия обладала редкостным по красоте и диапазону сопрано, и Моцарт вставил в арию несколько рекордно высоких нот (соль третьей октавы), которые мало кто из певиц мог исполнить, не переходя на пронзительный визг. Глюку такие кунштюки были совершенно чужды, и в реформаторских операх он к ним ни разу не прибегал. В контексте глюковской «Альцесты» моцартовская ария выглядела совершенно чужеродно, хотя практика вставных номеров в то время была очень распространённой. Показателен, однако, совершенно разный подход двух великих композиторов к одному и тому же образу. Глюковская Альцеста, обращаясь к народу, ни на миг не забывает о своём царском сане; её жалобы сдержанны и благородны. У Моцарта она предстаёт прежде всего как страстно любящая женщина, не стыдящаяся своих слёз и не скрывающая терзающей её сердце боли.

В конце 1780 года Моцарт написал одно из своих самых оригинальных произведений, оперу «Идоменей, царь Крита», поставленную 29 января 1781 года в Мюнхенском придворном театре. Жанр «Идоменея» обычно определяется как опера-сериа, поскольку язык либретто – итальянский, а в составе партитуры преобладают арии, рассчитанные на певцов итальянской школы. Но в «Идоменее» заметны также черты французской музыкальной трагедии, поскольку сюжет был заимствован из одноимённой оперы Андре Кампра (1712). А главное, там постоянно ощущается незримое присутствие Глюка. Оно сказывается и в необычно построенной, переходящей прямо в первое действие, бурной увертюре, и в трактовке хоровых и балетных эпизодов (все балеты встроены в ход действия), и особенно в кульминационной сцене третьего акта – сцене жертвоприношения. Согласно сюжету, царь Идоменей даёт опрометчивый обет богу Нептуну принести ему в жертву первое живое существо, которое он встретит на критском берегу, если спасётся от гибели в морской буре, и этой невинной жертвой оказывается его единственный сын Идамант. Царевич готов покориться своей участи, но жертвоприношение прерывает влюблённая в него пленная троянская царевна Илия, готовая погибнуть взамен Идаманта, а затем само божество возвещает свою волю: Идоменей должен отречься от трона, царём станет Идамант, а его супругой – Илия. Вся эта сцена, конечно, очень моцартовская по страстной и нервной музыкальной экспрессии, проникнута отчётливыми реминисценциями из опер Глюка, прежде всего «Альцесты» (голос незримого божества в сопровождении медных духовых инструментов) и «Ифигении в Авлиде» (церемониальная музыка перед сценой жервоприношения). Образ мятущегося Идоменея во многом сходен с образом Агамемнона, хотя музыкально они представлены совершенно по-разному. Более того, в «Идоменее» в качестве второй героини присутствует Электра – дочь Агамемнона, сестра Ифигении и Ореста, которая здесь оказывается невестой Идаманта и ревнивой соперницей Илии. Моцартовский «портрет» гордой и мстительной Электры близок к характеристике Клитемнестры из «Ифигении в Авлиде». События, происходящие в «Идоменее», образуют смысловую параллель с событиями, творящимися в «Ифигении в Тавриде» – обе оперы повествуют о последствиях Троянской войны, трагических как для побеждённых, так и для победителей.

Было бы, конечно, очень логично поставить в Вене «Идоменея» сразу вслед за «Ифигенией в Тавриде». Моцарт сам об этом мечтал, планируя переделать партию Идоменея из теноровой в басовую, рассчитывая на участие Иоганна Людвига Фишера, но этот замысел оказался неосуществимым. Император Иосиф II продолжал держаться своей линии на немецкий и преимущественно комический репертуар, сделав исключение только для Глюка. Гениальный «Идоменей» при жизни Моцарта так и не был поставлен на венской придворной сцене. Приватное исполнение оперы состоялось лишь однажды, 13 марта 1786 года, во дворце князя Иоганна Адама Ауэрсперга, и сольные партии пели преимущественно дилетанты-аристократы, которые никогда бы не стали выступать публично.

В ожидании приезда русских гостей Иосиф II заказал Моцарту немецкую оперу на политически актуальный тогда турецкий сюжет – «Похищение из сераля». Опера была завершена летом 1781 года, но в тот сезон поставлена не была. Поскольку в «Похищении из сераля» должны были петь те же ведущие артисты, что в «Ифигении в Тавриде» (Адамбергер и Фишер), одновременно разучить две столь трудные оперы оказалось невозможно, и предпочтение было оказано старшему и на тот момент более знаменитому из гениев – Глюку. У Моцарта это вызвало заметное раздражение, но ему оставалось лишь смириться и ждать.

Премьера «Похищения из сераля» состоялась 16 июля 1782 года. Опера выдержала 14 представлений, причем 8 октября Моцарт дирижировал спектаклем во время второго пребывания в Вене русской великокняжеской четы. Успех «Похищения» с самого начала был огромным, однако раздавались и критические высказывания. Самое знаменитое из них приписывается императору Иосифу, который якобы сказал композитору после премьеры: «Слишком прекрасно для наших ушей, и слишком много нот, милый Моцарт!»[169]169
  Zu schön fur unsere Ohren, und gewaltig viel Noten, lieber Mozart!


[Закрыть] На что Моцарт, как гласит анекдот, дерзко ответил: «Ровно столько, сколько нужно, Ваше величество».

Чаще всего эту фразу истолковывают как знак непонимания императором музыки Моцарта, но на самом деле она свидетельствует как раз об обратном. В «Похищении из сераля» действительно «слишком много нот» – опера намного превосходит масштабом и сложностью создававшиеся ранее зингшпили. Все арии главной героини, Констанцы, томящейся в плену у турецкого паши Селима, невероятно трудны, поскольку были рассчитаны на виртуозное пение Катарины Кавальери, а её героическая ария из второго акта, «Все терзанья ада» («Martern aller Arten»), требует к тому же изрядной физической выносливости. Однако и те номера, которые ближе к стилистике зингшпиля, также весьма затейливы в музыкальном отношении, в том числе краткий хор янычар из первого акта, сопровождаемый шумной «турецкой» оркестровкой. Познакомившись с оперой Моцарта несколько лет спустя, Гёте в 1787 году самокритично заметил: «Все наши старания замкнуться в простом и ограниченном пошли прахом, когда явился Моцарт. «Похищение из сераля» опрокинуло всё».

Турецкий сюжет оперы дал повод для нападок с другой стороны: в Вене пошли толки о том, что по сути «Похищение из сераля» – едва ли не плагиат глюковских «Пилигримов из Мекки». Действительно, между обеими операми прослеживается определённая общность, обусловленная сходным сюжетом (вызволение невесты героя из турецкого плена), янычарским колоритом и сочетанием лирики и юмора. Но тут сам Глюк встал на защиту младшего коллеги. Он по состоянию здоровья не смог посетить премьеру «Похищения из сераля», однако выразил Моцарту свою полную поддержку и попросил дирекцию театра дать оперу 6 августа 1782 года, когда самочувствие позволило ему выбраться из дома. «Глюк сделал мне много комплиментов. Завтра я обедаю у него», – не без гордости писал 7 августа Моцарт отцу в Зальцбург.

С этого момента Глюк с нарастающим интересом и восхищением следил за творчеством Моцарта. 11 марта 1783 года свояченица Моцарта, примадонна Алоизия Ланге, давала концерт-академию в Бурггеатре. Программа состояла в основном из произведений Моцарта, как вокальных, так и инструментальных: исполнялись его «Парижская симфония» (№ 31, KV 297[170]170
  KV – принятое в музыковедении сокращённое обозначение нумерации сочинений Моцарта по каталогу, составленному Людвигом фон Кёхелем. Название «Парижская симфония» – не авторское, но симфония действительно была сочинена в 1778 году в Париже.


[Закрыть]), концерт для фортепиано с оркестром До мажор (KV 415) и новый финал, зажигательное Рондо, для фортепианного концерта Ре мажор (KV175). На следующий день Моцарт писал отцу: «У Глюка была ложа рядом с семьёй Ланге, где сидела и моя жена. Он без конца расхваливал и симфонию, и арию, и пригласил нас всех четверых в следующее воскресенье на обед». Через двенадцать дней, 23 марта 1783 года, Моцарт дал в Бургтеатре собственную академию, которую посетил император Иосиф II. Предполагается, что Глюк также мог там присутствовать, поскольку в качестве одного из «бисов» Моцарт исполнил свои виртуозные фортепианные вариации на тему ариетты дервиша Календера из глюковских «Пилигримов» – «Глупая считает чернь». В тот момент Моцарт не имел готового текста вариаций и отчасти импровизировал их; в законченном виде они были записаны 25 августа 1784 года. Выбор именно этой темы можно расценивать как дань почтения Глюку, но так же как послание к нему на эзоповом языке: под «глупой чернью» могла подразумеваться венская публика, склонная увлекаться поверхностным блеском и неспособная по достоинству оценить подлинно великих мастеров. Об этом Моцарт с горечью рассуждал в письме отцу от 17 августа 1782 года: «Вы прекрасно знаете, что именно Немцы, и никто другой, во всех искусствах превосходили прочих. Но где они находили своё счастье, свою славу? Только не в Германии! Даже Глюк. Разве Германия сделала его великим? К сожалению, нет». Понятие «Германия» трактовалось здесь, конечно, в расширительном смысле и подразумевало в первую очередь империю Габсбургов со столицей в Вене.

Несмотря на хорошие взаимоотношения с Глюком, по-настоящему сблизиться с ним, как чуть позднее с Гайдном, Моцарт не сумел или не пожелал. Однако влияние Глюка продолжало ощущаться в операх Моцарта, в том числе в самых поздних – опере-сериа «Милосердие Тита» и зингшпиле «Волшебная флейта», написанных в 1791 году. В «Волшебной флейте» глюковские реминисценции можно уловить не только в возвышенной музыке жрецов и Зарастро, но и в арии Тамино с флейтой из первого акта, содержащей лёгкие отзвуки знаменитой арии Орфея «Потерял я Эвридику».

Возможно, отсутствие у Моцарта интереса к углублённому общению с Глюком было вызвано тем, что старший мастер уже ничего нового не создавал; все его великие свершения были в прошлом. Более того, Моцарт надеялся, что уход из жизни как минимум двух старых титулованных музыкантов откроет для него карьерные перспективы. В письмах отцу он выстраивал подобные диспозиции: после ожидаемой кончины первого придворного капельмейстера Джузеппе Бонно (1710–1788) его место должен был занять Сальери, а прежнее место Сальери – балетный композитор Йозеф Штарцер (однако тот умер раньше Бонно, в 1787 году). Втиснуться в эту строгую очередь Моцарт не сумел бы, но должность придворного композитора после смерти Глюка досталась именно ему, только с другим названием и с гораздо более низким жалованьем. 7 декабря Моцарт был назначен придворным композитором камерной музыки с окладом 800 флоринов в год (Глюку платили 2000). «Слишком много за то, что я делаю, и слишком мало за то, что я мог бы делать», – заметил Моцарт однажды, расписываясь в получении этих денег.

Глюк и Сальери

Художественный образ Антонио Сальери, созданный гениальным пером Пушкина, нисколько не соответствует своему историческому прототипу. Настоящий Сальери принадлежал к тому же поколению, что и Моцарт (он был всего на шесть лет старше), а основательное музыкальное и общее образование получил в Вене, куда его, талантливого сироту, в 1766 году привёз из Венеции австрийский композитор чешского происхождения Флориан Леопольд Гассман (1729–1774), фактически усыновивший своего ученика и протеже. Другим покровителем молодого итальянца стал император Иосиф, который любил на досуге музицировать с Гассманом, а потом и с Сальери. В отличие от ироничного, ершистого и склонного к ребячески-дерзким выходкам Моцарта, Сальери был лёгок и приятен в общении, что было немаловажно для завоевания симпатий окружающих. Но не только хорошее отношение императора обусловило ранний карьерный взлёт Сальери: к моменту смерти учителя он был уже автором десяти опер, с успехом поставленных в театрах Вены, Венеции и даже Петербурга. В основном это были весёлые оперы-буффа, но важное исключение составляла «Армида» (1771), весьма серьёзная по жанру и тонкая по музыкальному письму. Поэтому не стоит удивляться тому, что в 24 года Сальери занял пост капельмейстера итальянской оперной труппы в Вене и должность придворного композитора камерной музыки (ту самую, которая в 1787 году досталась Моцарту).

Гассман также познакомил своего ученика с Глюком, который навсегда стал кумиром Сальери. Это тоже кое-что говорит о его неординарных вкусах и опровергает расхожие представления о том, что Сальери признавал лишь итальянскую оперу. Ведь ни в Италии, ни в Вене реформаторские оперы Глюка вплоть до 1780-х годов не встречали должного понимания. Только победы, одержанные Глюком в Париже, заставили соотечественников увидеть весь масштаб его гения. Но к этому времени Глюка воспринимали как немецкого композитора, и он сам утвердился в своём германском патриотизме.

Сальери стал учеником Глюка – разумеется, не в школьном смысле, поскольку основами композиторского ремесла он уже владел безупречно. Но он считал для себя большой честью иметь возможность показывать свои новые сочинения Глюку, выслушивать его советы и всячески помогать ему как в творчестве, беря на себя черновую работу, так и в бытовых делах.

Глюк, в свою очередь, имел потребность в наставничестве, хотя вряд ли мог бы преподавать систематически, да и никогда этим не занимался. Он обладал огромным практическим опытом и мог наглядно объяснить, почему в тех или иных случаях он прибегал к определённым приёмам и каких эффектов с их помощью достигал. Много ценного Глюк мог рассказать и о работе над французскими текстами, где требовалось знание живого языка со всеми особенностями его произношения, просодии, интонации, смысловых оттенков слов.

Тесное общение Глюка и Сальери привело к появлению знаменитой мистификации, устроенной ими по обоюдному согласию.

В 1782 году, после триумфальных венских спектаклей глюковских опер, к композитору продолжали поступать из Парижа предложения положить на музыку различные тексты. Одному из авторов присланных либретто Глюк со всей откровенностью отвечал 17 апреля 1782 года: «В прошлом году я перенёс апоплексический удар и уже несколько месяцев болею. Голова моя ослабла, а правая рука парализована. Я ни в малейшей мере неспособен к последовательной работе; мне не разрешают, да я и сам не в состоянии приложить тут какие-либо усилия». Тем не менее к лету он почувствовал себя лучше и намеревался осенью прибыть в Париж, чтобы повидаться с друзьями, и отправиться дальше, в Лондон, для руководства предполагаемой постановкой своих опер, – об этом он сообщил 4 августа Францу Крутхоферу. Из планов этой поездки ничего не вышло, но дирекция парижской Оперы решила заказать Глюку очередное произведение, и он ответил принципиальным согласием. Речь шла о музыкальной трагедии по драме Кальцабиджи «Гипермнестра, или Данаиды», написанной поэтом по просьбе Глюка ещё в 1770-х годах. Язык оригинала был итальянский, и давние парижские соавторы Глюка, Дю Рулле и барон Чуди, взялись за переделку «Данаид» на французский лад, не спросив разрешения у ревнивого и придирчивого Кальцабиджи.

В основе сюжета лежал древнегреческий миф о царе Данае и его дочерях, которых он был вынужден выдать замуж за сыновей своего врага, но потребовал у девушек, чтобы те в первую же брачную ночь закололи своих молодых мужей. Отцовского приказа не исполнила только одна из Данаид – Гипермнестра, успевшая полюбить доставшегося ей в мужья юного и прекрасного Линкея. В награду боги благословили этот брак, а все другие дочери Даная были осуждены на вечные мучения в Аиде. Либретто «Данаид» завершается сценой в загробном царстве, где демоны и фурии терзают преступниц. Хотя зло предстаёт наказанным и отомщённым, столь жестоких финалов в операх Глюка ещё не бывало; адская сцена в «Данаидах» перекликается разве что с финалом балета «Дон Жуан».

Сочинить эту оперу Глюк был уже не в силах. И фактически он передал заказ Сальери, работой которого руководил на каждом этапе. Создание «Данаид» началось уже осенью 1782 года. О том, как примерно протекала работа, свидетельствовал шведский композитор немецкого происхождения, Йозеф Мартин Краус, находившийся тогда в Вене и неоднократно посещавший дом Глюка: «Правая рука Глюка утратила прежнюю подвижность, и поэтому заносить «Данаид» на бумагу пришлось Сальери, но Глюк при этом нередко приходил в такое возбуждение, что врач опасался очередного апоплексического удара. Так что он отказался от этой оперы, и Сальери был вызван в Париж для её постановки вместо него. Глюк полагает, что музыка получится слишком близкой к его собственным идеям, с которыми Сальери, часто слушавший его музыку, хорошо знаком, и идей самого Сальери тут мало, и всё-таки он не совсем уверен в том, что дарование этого молодого человека позволит начертать на его музыке имя Глюка»[171]171
  Цит. по: Rice, 311.


[Закрыть].

Тем не менее никакого другого выхода не оставалось. С партитурой «Данаид» в Париж в 1783 году был послан Сальери, и слухи о том, что он-то и являлся автором музыки, опередили его приезд. Глюк прислал в дирекцию Оперы письмо, в котором не раскрыл интригу до конца, но косвенно дал понять, что с авторством «Данаид» дело обстоит не совсем чисто, поскольку самолично снизил требуемый гонорар с 20 тысяч ливров до 12 тысяч. На Глюка, не склонного разбрасываться деньгами, это было совсем не похоже. Дирекция в своём постановлении от 20 января 1783 года прагматично констатировала: «На основании указанного письма мы не можем сделать иного вывода, кроме того, что автором музыки «Данаид» является г-н Сальери, однако предполагаем, что г-н Глюк лично направил этого композитора на путь, который обессмертил его самого, что позволяет вынести благоприятное суждение о произведении».

Император Иосиф II, питавший особое расположение к Сальери, но не желавший уронить репутацию Глюка, сообщал 31 марта 1783 года австрийскому послу в Париже графу де Мерси-Аржанто, что Сальери написал «Данаид» буквально под диктовку Глюка, и граф со спокойной совестью заверил дирекцию Оперы, что два акта сочинены Глюком, а третий продиктован им Сальери (о том, что в «Данаидах» пять актов, граф, вероятно, не знал). Так или иначе, вопрос об авторстве оперы деликатно замалчивался всеми посвящёнными в секрет сторонами вплоть до успешной премьеры, состоявшейся 26 апреля 1784 года.

Мотивы этой мистификации истолковываются по-разному. Наиболее очевидный – Глюк хотел оказать протекцию Сальери, но не хотел его «подставлять». Если бы опера провалилась, то репутация Сальери не пострадала бы, а Глюку уже нечего было опасаться: его место на музыкальном Олимпе никто у него отнять не мог. Возможно, присутствовали и другие соображения. Ведь какое-то участие в создании «Данаид» Глюк безусловно принял (сейчас бы его назвали «куратором проекта»), и его имя должно было так или иначе фигурировать на афише. Однако после бесспорного огромного успеха «Данаид» Глюк сделал по-театральному эффектный жест и публично объявил о единоличном авторстве Сальери. 26 апреля 1784 года он написал Дю Рулле письмо следующего содержания:

«Прошу Вас, мой друг, опубликовать в Journal de Paris заявление, которое я обязан немедленно сделать, о том, что музыка «Данаид» всецело принадлежит г-ну Сальери и что я не участвовал в её создании никак, помимо советов, которыми он благоволил воспользоваться в силу моего к нему уважения и отсутствия у него необходимого опыта.

Кавалер Глюк».

На титульном листе первого издания партитуры «Данаид», вышедшего в свет в Париже в 1784 году, значилось уже только имя Сальери. Но имя Глюка почтительнейше упоминалось в тексте посвящения королеве Марии Антуанетте. Сальери признавался, что сочинял оперу под руководством «кавалера Глюка, этого возвышенного гения и творца драматической музыки». А в некоторых французских изданиях конца XVHI века авторство музыки «Данаид» указывалось особым образом: «Сальери, ученик Глюка».

Нашумевшая история с «Данаидами», оперы действительно очень яркой и незаурядной, открыла Сальери путь на французскую сцену. Правда, второе его произведение, опера «Горации» на либретто Гийяра по трагедии Пьера Корнеля, поставленная в 1786 году сначала в придворных театрах Фонтенбло и Версаля, а затем и в Париже, большого успеха не имела. Одним из тех, кто похвалил музыку «Горациев», был Пьер Карон де Бомарше (1732–1799), автор скандально знаменитой комедии «Безумный день, или Женитьба Фигаро», которая после долгого периода запрета на постановку всё же увидела в 1784 году свет рампы и вызвала всеобщий восторг.

Бомарше предложил Сальери сотрудничество и написал для него либретто большой героической оперы «Тарар». Премьера состоялась 8 июня 1787 года. На сей раз успех был полным, и «Тарар» подтвердил высокую творческую репутацию Сальери как зрелого и совершенно самостоятельного мастера. К созданию «Тарара» Глюк, жизненные силы которого к тому времени были на исходе, уже точно не имел никакого отношения, хотя Сальери продолжал тесно общаться со своим учителем. В январе 1788 года, то есть уже после смерти Глюка, новая авторская версия «Тарара» на итальянский текст Лоренцо Да Понте была поставлена в Вене; здесь опера стала называться «Аксур, царь Ормузда». Венская публика также с восторгом приняла оперу Сальери, которая в течение многих лет сохраняла невероятную для столь масштабного и серьёзного произведения популярность.

Удивительнее же всего то, что «Тарар» в обеих его версиях – произведение откровенно антитираническое и даже революционное по духу, притом что Сальери, как и Глюк, был крайне далёк от антимонархических идей и всегда сохранял верность императорскому дому Габсбургов. Но так же, как обжигающее дыхание истории и явственно ощущаемый грозный гул грядущих катастроф определили атмосферу глюковской «Ифигении в Тавриде», так и в «Тара-ре» отразились умонастроения предреволюционного времени. Ведь главный герой оперы, доблестный полководец Тарар, восстаёт против жестокого, попирающего все законы и нравственные нормы царя Атара (в итальянском либретто – Аксура), отстаивая своё человеческое достоинство и честь своей жены Астазии, похищенной сластолюбивым правителем. Если «Ифигению в Тавриде» можно истолковать как оперу, оправдывавшую цареубийство, то «Тарар» – опера о праве народа на восстание. В финале царь намерен казнить Тарара за попытку проникновения в свой гарем, где томится верная мужу Астазия. Но народ, собравшийся на площади, властно требует освобождения Тарара. Царь, покинутый всеми придворными, приходит в отчаяние и в состоянии умопомрачения закалывается кинжалом. Народ провозглашает новым царём Тарара. Формально «плохой» монарх заменяется здесь на «хорошего», но фактически судьбу государства вершит народ на площади, и именно его воля возносит героя на вершину власти.