Текст книги "Глюк"

Автор книги: Лариса Кириллина

сообщить о нарушении

Текущая страница: 15 (всего у книги 29 страниц)

Прекрасная неудача: «Парис и Елена»

Третье совместное детище Глюка и Кальцабиджи, музыкальная драма «Парис и Елена», оказалось совсем иным, чем «Орфей» и «Альцеста». Никакого трагизма здесь не было и в помине. Напротив, в пяти актах оперы развивалась любовно-галантная история, послужившая, однако, прологом к будущей Троянской войне. Согласно греческим мифам, поводом для войны стало похищение троянским царевичем Парисом прекраснейшей женщины на свете – Елены, жены спартанского царя Менелая. Поскольку при дворе благочестивой Марии Терезии постановка оперы, сюжет которой подразумевал откровенный адюльтер, была немыслима, Кальцабиджи сделал Елену не женой, а всего лишь невестой царя Менелая (который на сцене ни разу не появляется), и тем самым острота интриги была окончательно принесена в жертву благопристойности. Основных персонажей, как и в «Орфее», три: Парис, Елена и Амур, который выступает здесь в обличье придворного Эраста (это имя означает «Любящий»), Елена поначалу отвергает ухаживания Париса, но Эраст заставляет её влюбиться в юношу, и в финале они уплывают в Трою, невзирая на грозное пророчество богини Афины о грядущей кровопролитной войне и последующих бедствиях.

В 1768 году Кальцабиджи закончил текст новой музыкальной драмы и вручил его Глюку, но из-за занятости композитора текущими работами сочинение музыки было завершено лишь к весне 1770 года. Премьера оперы состоялась 3 ноября 1770 года в Бургтеатре; спектакль давался в честь Леопольда, великого герцога Тосканского, которому Глюк ранее преподнёс партитуру «Альцесты».

Двойное посвящение имело место и в данном случае. Кальцабиджи посвятил либретто великому герцогу Леопольду, а Глюк свою партитуру – другому меценату, носившему чрезвычайно длинное имя: герцог Жоао Карлуш де Браганса э Линь де Соуза Тавариш Машкареньяш да Силва (1719–1806). Он принадлежал к знатнейшему португальскому роду, но некоторое время жил в Вене и во время Семилетней войны служил в австрийской армии. Поэтому его называли то на немецкий лад – Иоганном Карлом де Браганца, то на итальянский – Джованни ди Браганца. Впоследствии он вернулся в Португалию, где стал видным политиком и покровителем наук и искусств.

Посвящение «Париса и Елены» герцогу Браганца проливает некоторый свет на те эстетические задачи, которые ставили в данном случае перед собой Кальцабиджи и Глюк. Вероятно, этот текст также было плодом совместного обдумывания, а учёные литературные аллюзии (и латинская цитата в конце) могли быть подсказаны весьма эрудированным поэтом.

Герцогу дону Джованни ди Браганца

Вена, 3 октября 1770

Ваше Высочество!

Посвящая Вашему Высочеству мое последнее произведение, я взываю не столько к защитнику, сколько к судье. Ум, настроенный против расхожих предрассудков, серьёзное знание великих принципов искусства, вкус, воспитанный знанием не только шедевров, но и неизменных основ красоты и правды – вот те качества, которых я ищу в своих меценатах и которые я нахожу соединёнными в лице Вашего Высочества. Единственной причиной, побудившей меня опубликовать мою музыку к «Альцесте», была надежда найти последователей, которые, вдохновлённые полной поддержкой просвещённой публики, пошли бы по новому пути и набрались бы смелости изгнать заполонившие итальянский театр излишества, дабы приблизить его к совершенству. Мне досадно, что до сих пор все мои попытки сделать это оставались тщетными. Полусведущие законодатели вкуса, имя которым, к сожалению, легион, ополчились против метода, который, если завоюет признание, сразу уничтожит все их притязания на право как судить, так и творить. Они полагали, что можно составить представление об «Альцесте» на основании отрывочных, плохо устроенных и ещё хуже исполненных репетиций; впечатление, которое она должна была бы произвести в театре, пытались оценить, находясь в комнате – с той же проницательностью, с какой в одном греческом городе судили на расстоянии нескольких шагов о статуях, которые должны были стоять на высоких колоннах. Чьему-то утончённому слуху некая ария казалась слишком резкой, или переход слишком насильственным и неподготовленным, и при этом не учитывалось то, что в этом месте требовалась полная сила выражения и предельный контраст. Один педантичный знаток, воспользовавшись случаем и придирчиво просмотрев партитуру, обнаружил ошибку и во всеуслышание объявил её смертным грехом против таинств гармонии, и тогда дружный хор голосов возвысился против этой варварской и экстравагантной музыки. В других случаях суждение выносится точно по тем же критериям, причём ничуть не более бережное, но Ваше Высочество легко поймёт, в чём тут причина.

Чем больше стремишься к правде и красоте, тем необходимее становятся ясность и краткость. Качества, отличающие Рафаэля от других художников, тонки до неразличимости, и всякое искажение рисунка, допустимое в карикатуре, полностью испортит портрет красавицы. Достаточно самой малости вроде лёгкого изменения в манере исполнения, чтобы превратить арию из моего «Орфея» – «Che faro senza Euridice?» – в сальтареллу для марионеток. Одна-единственная чуть дольше выдержанная нота, смена темпа или усиление голоса, неуместная апподжиатура, трель, пассаж или рулада могут погубить в такой опере целую сцену. И если речь идёт об исполнении подобной музыки, то присутствие композитора, по-моему, является столь же необходимым для неё, как солнечный свет для живых существ. В нём – вся их жизнь и душа, без него же всё останется в беспорядке и во мраке.

Однако к таким препятствиям нужно быть готовым, живя под одним небом с людьми, которым мнится, будто им принадлежит моральное право судить об искусствах, если у них имеется привилегия в виде пары глаз и ушей, неважно каких. К сожалению, это слишком распространённое человеческое заблуждение – мания рассуждать о вещах, в которых они меньше всего разбираются. Недавно я видел, как один из величайших философов нашего века взялся писать о музыке и изрёк следующий оракул: «Сны слепцов, небывалые бредни»[79]79
  «Sogni di ciechi, е foli di romanzi» – по мнению комментаторов CCPG, цитата взята из трактата Эстебана Артеаги (1747–1799) «Перевороты в итальянском музыкальном театре» (Болонья, 1783). Артеага – испанский эстетик, писавший о музыке, ученик падре Дж. Б. Мартини. Его трактат имел такой успех, что в 1785 году в Венеции вышло второе издание, а в 1789 году он был переведён на немецкий. Из какого именно источника могли почерпнуть данную цитату Кальцабиджи и Глюк, остаётся неясным, так как текст посвящения был написан раньше, чем издан трактат Артеаги.


[Закрыть].

Ваше высочество уже читали текст «Париса» и должны были заметить, что он не предлагает воображению композитора те сильные страсти, величественные образы и трагические ситуации, которые волновали публику в «Альцесте» и позволяли прибегнуть к особым художественным эффектам. Поэтому и от музыки нельзя ожидать той же силы и энергии, точно так же, как от картины с ярким освещением невозможно требовать тех же эффектов светотени и тех же глубоких контрастов, которые художник может использовать в сюжете, рассчитанном на полутона. Ведь здесь перед нами не жена, столкнувшаяся с угрозой потерять мужа и ради его спасения решившаяся последовать в чёрное царство ночных теней и воззвать к подземным духам в жуткой лесной пустоши[80]80
  Ситуация второй сцены II акта венской редакции «Альцесты»; в парижской версии эта сцена опущена. – Прим. авт.


[Закрыть]; даже в своей долгой агонии она трепещет за судьбу своих детей и никак не может оторваться от обожаемого супруга. Здесь перед нами юный влюблённый, упорно борющийся с сопротивлением благородной и гордой женщины и, наконец, исчерпав все ухищрения неутомимой страсти, торжествующий над нею. Я должен был искать разнообразные оттенки, обнаруженные мною в различных характерах двух народов, фригийцев и спартанцев, и мне удалось противопоставить грубость и дикость одного из них нежности и мягкости другого. Поскольку пение в опере – это лишь разновидность декламации, я был уверен, что мне следует придать партии Елены врождённую суровость её народа, и мне кажется, что если я сохраню этот характер в музыке, то мне не поставят в упрёк некоторую уступку тривиальности. Когда ищешь правды, нужно приспосабливать свой стиль к трактуемому сюжету, и величайшие красоты мелодии и гармонии становятся ненужными и несовершенными, если они неуместны. Я не думаю, что «Парис» будет пользоваться большим успехом, чем «Альцеста». Что касается моей цели – произвести желаемую реформу в сочинении музыки – то тут я предвижу самые большие препятствия, которые, однако, не помешают мне довести мои начинания до успешного завершения. И если мне удастся заслужить одобрение Вашего высочества, я буду с удовольствием неустанно повторять: «Tollite syparium, sufficit mihi unus Plato pro cuncto populo»[81]81
  «Поднимите занавес, я предпочитаю одного Платона целому народу» (лат). В трактате Цицерона «Брут, или О знаменитых ораторах» в главе 51 рассказывается анекдот о греческом поэте Антимахе: «Когда все слушатели, кроме Платона, покинули его в самый разгар чтения, он сказал: «И всё-таки читать я буду: один Платон стоит для меня сотни тысяч». И он был прав. Ибо трудной поэме достаточно одобрения немногих, тогда как всенародная речь должна вызвать сочувствие целой толпы» (см.: Цицерон М. Т. Три трактата об ораторском искусстве. М., 1972. С. 294).


[Закрыть].

Имею честь оставаться, с глубочайшим почтением,

Вашего высочества смиреннейший, преданнейший и покорнейший слуга

кавалер Кристоф Глюк.

Из этого документа явствует прежде всего то, что радикальное преобразование музыкального и сценического языка музыкальной драмы, предпринятое в «Альцесте», не вызвало ожидавшегося Глюком и Кальцабиджи переворота в умах современников: композиторы продолжали творить в привычной манере, а ценители оперы, в том числе влиятельные меценаты, отнеслись к новациям реформаторов без энтузиазма. Более того, Глюк изначально несколько пессимистически расценивал шансы на успех «Париса и Елены». Видимо, он понимал, что сюжет, не содержавший ни трагических коллизий, ни даже сильных страстей, неспособен по-настоящему увлечь публику. Но почему же он всё-таки положил на музыку это либретто, весьма изящное в литературно-поэтическом отношении, однако сценически сильно заторможенное? В чём Глюк увидел его привлекательные стороны?

«Я должен был искать разнообразные оттенки, обнаруженные мною в различных характерах двух народов, фригийцев и спартанцев, и мне удалось противопоставить грубость и дикость одного из них нежности и мягкости другого», – сказано в посвящении. Идея контраста музыкальных образов разных народов была отнюдь не нова, однако сам контраст в данном случае выглядел необычным. У предшественников и современников Глюка такие качества, как «грубость и дикость», ассоциировались с персонажами-варварами, а «нежность и мягкость» – с представителями европейских ценностей, включая древних греков, римлян или средневековых рыцарей. Даже когда композиторы изображали Восток как царство роскоши, неги и всевозможных удовольствий, этому часто сопутствовало ощущение опасного соблазна, хищного коварства, аморальных излишеств. В частности, такие цивилизационные противопоставления в изобилии встречаются в музыке Генделя, как в операх («Ринальдо», «Юлий Цезарь в Египте», «Ксеркс»), так и в ораториях, где конфликт разворачивается между иудеями и язычниками («Самсон», «Александр Бал») или между язычниками и христианами («Феодора»), В «Ифигении в Тавриде» Траэтты древние греки сталкиваются с кровожадными скифами. В творчестве самого Глюка контрасты утончённой европейской и грубовато-шумной азиатской музыки встречались лишь в комических жанрах («Одураченный кади», «Пилигримы из Мекки»). Но в «Парисе и Елене» эта коллизия представлена в перевёрнутом виде: спартанцы суровы и воинственны, а явившиеся из Азии фригийцы – мягки и обходительны.

Нужно сразу же сказать, что если образ Париса полностью соответствует галантной стилистике, избранной Глюком для выражения нежных любовных чувств, то в отношении Елены композитор во многом выдаёт желаемое за действительное: вряд ли в её музыкальной характеристике можно найти пресловутую суровость. В начале оперы царица держится с гостем сдержанно-учтиво, но далее, по мере развития любовной линии, её сердце смягчается, и она, пройдя через стыд, смятение и внутреннюю борьбу, уступает мольбам Париса и соглашается покинуть Спарту ради Трои. Преображение Елены из величавой царицы в безудержно любящую женщину составляет одну из самых интересных и привлекательных сторон этой в целом совсем не драматической истории. Кальцабиджи основывался не только на мифе о предпосылках Троянской войны, но и на источнике, проливающем некоторый свет на поэтику либретто: «Героиды» (или «Героини») – сборник стихотворных посланий от имени древних героев и героинь, который, как считается, был создан Публием Овидием Назоном[82]82
  Вопрос об авторстве всего цикла остаётся открытым. Первые пятнадцать посланий в сборнике написаны от лица античных героинь, послания же XVI–XXI являются парными (письмо и ответ на него). Филологи находят в разных частях цикла стилистические различия, позволяющие предположить, что не все стихи могли принадлежать Овидию, однако сборник традиционно издаётся под его именем.


[Закрыть]. Послание XVI – это воображаемое письмо Париса Елене, в котором троянский царевич убеждает её покинуть дом и последовать влечению сердца. Ответное послание Елены (XVII) содержит целую гамму чувств, от гневного возмущения дерзостью Париса до признания во взаимной любви. Между тем жанр романа в письмах был одним из самых любимых и популярных в XVIII веке; к этому жанру принадлежали многие знаменитые романы («Памела» и «Кларисса» Самуэля Ричардсона, «Юлия, или Новая Элоиза» Руссо, «Опасные связи» Шодерлоде Лакло, «Страдания юного Вертера» Гёте). Собственно, Кальцабиджи и Глюк фактически перенесли поэтику эпистолярного романа на оперную сцену, и это было весьма смелым шагом, новизну которого в то время никто не смог оценить. Кульминацией в развитии этой линии становится четвёртый акт, где Елена сначала читает вслух письмо Париса, а затем пишет ответ – ситуация из «Героид» Овидия воплощается литературным и музыкальным языком 1770-х годов, языком сентиментального романа и сценической мелодрамы.

Что касается заявленного в посвящении намерения воплотить контраст двух народов, то и оно не осталось лишь обещанием. Однако декларированная здесь спартанская суровость относится в опере не к Елене, а к её окружению. В третьем акте царица устраивает для гостя парад и состязания воинов-атлетов. Понятно, что «янычарский стиль», обычно выступавший в музыке XVIII века символом воинственного варварства, в данном случае был совершенно неуместен. Учёный поэт Кальцабиджи, член двух академий, прекрасно знал, что древние спартанцы должны были петь боевую песню – пэан и что в жанре пэана греки также славили Аполлона. Поэтому он создал весьма точную стилизацию античного пэана, принципиально отличавшуюся лишь наличием рифм, практически обязательных в оперных текстах XVIII века. Мы же, ради точности смысла, приведём здесь подстрочный перевод.

 
С сияющего трона
снизойди к нам, прекрасный бог Делоса,
ты, дарующий миру, звёздам и небу
жизнь, движение и великолепие.
 
 
Ты, широко простирающий свет
силой своих лучей,
пробуждаешь к жизни
золотую ниву, плоды и цветы.
 
 
В своих стрелах, в своём могучем луке
ты являешь себя, судьбоносный бог Делоса,
полнозвучный и велеречивый бог Пинда,
увенчанный вечным сиянием.
 
 
Приди, взгляни на благородные состязания,
белокурый Аполлон, и вдохни в душу
прекрасное стремление к славе и победе,
 даруй нам силу и мужество Алкида.
 

Сравним текст Кальцабиджи с подлинным античным гимном Аполлону:

 
Делоса царь, всезрящи твои светоносные очи,
Златокудрявый, вещатель грядущего чистых глаголов,
Я умоляю тебя за людей – о, внемли благосклонно!
Всё перед взором простёрлось твоим – и эфир бесконечный,
И под эфиром земля, наделённая долей счастливой,
Зримы тебе и сквозь мрак звёздами расцвеченной ночи,
В полной тиши её, корни земли и мира пределы,
Сердце заботит твоё и начало, и всеокончанье.
О всецветущий, ведь ты кифарой своей полнозвучной
Ладишь вселенскую ось, то до верхней струны поднимаясь,
То опускаясь до нижней струны, то ладом дорийским
строя небесную ось, – и всё, что на свете живого,
Ладишь, гармонию влив во вселенскую участь для смертных,
Поровну ты разделяешь, смешав и зиму, и лето:
Верхние струны – зиме, а нижние – лету вверяя,
Лад же дорийский – для сладкого цвета весны оставляя[83]83
  Перевод О. В. Смыки. Цит. по: Античные гимны. М., 1988. С. 214.


[Закрыть].
 

Возникает ощущение, что Кальцабиджи и Глюк были знакомы с этим гимном, поскольку упоминаемый в нём дорийский лад действительно звучит в хоре атлетов из «Париса и Елены». Правда, в XVIII веке ещё сохранялась терминологическая путаница, возникшая в Средние века: древнегреческий дорийский лад совсем не соответствовал средневековому первому (дорийскому) ладу с тоникой «ре»[84]84
  Лад – система организации звуков в определённый звукоряд. В музыке Нового времени двумя основными ладами стали мажор и минор. Античная, народная и средневековая церковная музыка основаны на других ладовых системах, и самих ладов в них намного больше. В западноевропейской системе церковных ладов отсчёт начинался от первого лада с устоем «ре», который считался дорийским. От привычного нам ре минора он отличался полным отсутствием ключевых знаков. В музыке Глюка звучит не чистый дорийский лад, а скорее имитация его характера: строгого и сурового.


[Закрыть]. Но для музыкантов XVIII века мелодия, сочинённая Глюком для хора атлетов, с её лапидарным скандированным ритмом, исполняемая мужским хором практически в унисон, должна была звучать как точная имитация спартанского пэана – песни, славящей Аполлона и в то же время призывающей к военным подвигам. Спартанцы, как было известно тогда всем образованным людям, являлись дорийцами и потому должны были петь в том ладу, который воспринимался в XVIII веке как дорийский.

Вряд ли кто-то из слушателей венской премьеры «Париса и Елены» сполна оценил все эти тонкости. Опера не произвела заметного впечатления, и в последующие годы она исполнялась и в Вене, и за её пределами намного реже других произведений Глюка – число постановок можно пересчитать по пальцам одной руки, и все они относятся к 1770-м годам. Композитор больше не возвращался к этой партитуре, однако использовал самые «лакомые» куски из неё в последующих своих сочинениях. Ведь музыка «Париса и Елены» действительно была прекрасной; это одно из самых поэтичных творений композитора.

Удивительной оказалась судьба арии Париса «О del mio dolce ardor» («О моей нежной любви предмет желанный!»). Она зажила совершенно самостоятельной жизнью, оторвавшись от первоисточника, а в XIX веке даже на некоторое время утратив подлинное имя своего создателя. Поскольку опера Глюка в XIX веке целиком нигде не звучала, а представления о старинной музыке были тогда довольно размытыми, арию начали приписывать итальянскому композитору XVII века Алессандро Страделле. В 1870 году обработку этой арии для голоса с оркестром сделал Чайковский, не знавший об авторстве Глюка[85]85
  Как установил исследовавший эту проблему А. В. Комаров, под именем Страделлы ария публиковалась с 1852 года; авторство Глюка было полностью восстановлено лишь в конце XIX века. См.: Komarov А. V. Die Arie «О del mio dolce ardor» aus Glucks Oper «Paride ed Elena» – Zum Kontext von Cajkovskijs Instrumentierung. Deutsch von Lucinde Braun // Tschaikowsky-Gesellschaft. Mitteilungen 19 (2012). S. 3—22.


[Закрыть]. В XX веке и в наши дни ария Париса продолжает пользоваться огромной популярностью; её можно услышать в исполнении как оперных певцов, так и эстрадных артистов. Поэтому вряд ли справедливо будет считать, что эксперимент с «Парисом и Еленой» оказался неудачным; возможно, эта необычная опера ещё дождётся слушательского признания.

Ангел в доме

Сладостная и нежная атмосфера «Париса и Елены» оказалась, вероятно, весьма созвучной настроению Глюка в тот период. Долгие годы для ощущения полного семейного счастья им с женой не хватало разве что присутствия в доме ребёнка. Брак, как мы знаем, оказался бездетным, и Глюк, видимо, сознавал, что вина за это лежала всецело на нём. Но в 1764 году всё изменилось: в доме супругов Глюк появился настоящий ангел – пятилетняя Нанетта Хедлер, белокурая, голубоглазая, звонкоголосая, кроткая и жизнерадостная одновременно.

Матерью Нанетты была родная сестра Глюка, Мария Анна Розина, вышедшая замуж за офицера гусарского полка Клаудиуса Хедлера (1724–1799). Единственная их дочь, Анна Мария, или, как её звали уменьшительно, Нанетта, родилась в Вене в 1759 году, а вскоре после этого потеряла мать. Точная дата смерти сестры Глюка неизвестна, но в полковых списках Клаудиус Хедлер в 1762 году уже значился как вдовец[86]86
  Подробные сведения о Нанетте и её родственниках приводятся по статье Элизабет Рихтер (Richter, 20–23).


[Закрыть]. С 1763 года он получал назначения в разные гарнизоны на территории Венгрии, а выйдя в отставку в 1769 году, поселился в Пеште. И хотя маленькую дочку Хедлер очень любил, он, очевидно, счёл, что для неё будет лучше остаться в Вене на попечении родного дяди, человека знаменитого, уважаемого и состоятельного, который также не чаял души в малышке.

Так Глюк и его жена обрели ребёнка, лучше и прелестней которого и пожелать было нельзя. Имя Анна (а также Анна Мария или Мария Анна) было очень популярно тогда в Австрии, и нет ничего удивительного в том, что жена и приёмная дочь Глюка оказались практически тёзками. Само имя словно бы символически подтверждало прочность кровной и духовной связи Нанетты с их семьёй. Вдобавок у девочки обнаружился настоящий музыкальный талант: отличный слух и прекрасный голос. Никто другой из многочисленных родственников Глюка ничем подобным похвастаться не мог. Жившие к тому времени в Вене сестра Анна Элизабет и двое братьев имели семьи, так что племянников и племянниц у композитора было довольно много, но музыкантов в роду больше не появилось. Конечно, все они гордились преуспевающим родственником, и его общественное положение в 1760-х годах оказалось заметно выше, чем положение государственного лесничего или конторского служащего, так что бюргерские предубеждения против профессии музыканта должны были давно развеяться. Однако для серьёзных занятий музыкой требовались определённые способности, а они оказались дарованы только Нанетте.

Глюк не просто взял на воспитание осиротевшую племянницу, а фактически удочерил её, так что о ней впоследствии писали и говорили как о «барышне фон Глюк». В свою очередь Нанетта называла Глюка и его жену «папой и мамой». Он постарался дать ей самое лучшее образование, приглашая на дом учителей иностранных языков (французского и итальянского), танцев, пения. Обнаружив у девочки задатки певицы, Глюк начал форсировать развитие этой стороны её дарования, что привело к какому-то эмоциональному срыву, после чего он доверил постановку её голоса своему приятелю, кастрату Джузеппе Миллико, который в 1770 году прибыл в Вену.

Интересно, что в Италии, где Миллико работал ранее, певца прозвали «Москвичом» (Il Moscovita), поскольку в 1759–1765 годах он пел в России, однако не в Москве, а в Петербурге. «Московией» в Западной Европе того времени в расширительном смысле нередко именовали всю Россию. Миллико служил в императорской Итальянской придворной труппе, причём в сравнении с окладами других, более знаменитых тогда кастратов получал относительно скромное жалованье – 1500 рублей в год[87]87
  Ходорковская Е. С. Миллико, Джузеппе // Музыкальный Петербург. XVIII век. Энциклопедический словарь. Книга 2: К – П. СПб., 1998. С. 209.


[Закрыть]. С 1764 года Миллико давал уроки игры на клавесине великому князю Павлу Петровичу, но уже в следующем году покинул Россию.

В театральном действе «Празднества Аполлона», поставленном в 1769 году в придворном театре Пармы, Миллико спел партию Орфея в одноактной авторской версии этой оперы, ставшей финалом спектакля. Поскольку представление давалось по торжественному случаю, издание либретто сопровождалось красивыми гравюрами, иллюстрирующими каждую из частей спектакля. «Орфею» была предпослана гравюра, изображавшая отчаяние героя после утраты Эвридики. Не исключено, что автор гравюры, некий П. А. Мартини, вдохновлялся сценическим образом, созданным Миллико.

Поначалу музыка «Орфея» показалась итальянскому певцу слишком аскетической, но вскоре он, сам будучи композитором, проникся её скульптурной красотой и стал страстным приверженцем и другом Глюка (они перешли на «ты»). Тот, в свою очередь, способствовал приглашению Миллико к венскому двору и переписал в расчёте на его голос изначально теноровую партию Адмета в «Альцесте». Специально для Миллико была создана партия Париса в «Парисе и Елене». В «Венском театральном календаре» за 1772 год певец был удостоен самых лестных отзывов: «Господин Миллико, первый сопранист, – великолепный певец. У него очень сильный и приятный голос. Некоторые свои изъяны он умеет скрывать и обыгрывать столь искусно, что неизменно слывёт одним из лучших итальянских певцов. Огромная сила его голоса выигрышнее всего проявляется в ариях, требующих особой выразительности. В них он способен передавать сильнейшие чувства»[88]88
  Цит. по: Rice J. A. Antonio Salieri and Viennese opera, Chicago, The University of Chicago Press, 1998. P. 172.


[Закрыть].

По этому описанию становится понятно, чему и как Миллико мог учить Нанетгу. Сам Глюк требовал от своих певцов не просто технически точного, но и максимально выразительного исполнения.

Воспитанница делала успехи, удивительные для её совсем ещё детского возраста. Об этом свидетельствовали современники, причём чрезвычайно искушённые в музыке и слышавшие самых выдающихся артистов.

В 1772 году Вену посетил Чарлз Бёрни, который являлся не просто исследователем и писателем, но и музыкантом (в юности он играл в оркестре под управлением самого Генделя). Одной из целей его поездки было личное знакомство с Глюком, для чего Бёрни прибег к посредничеству известной меценатки, графини Вильгельмины фон Тун: «Она была столь любезна, что послала записку о моей книге Глюку, и тот ответил – для себя весьма учтиво; у него такой же грозный характер, какой был у Генделя; он настоящий дракон, которого все боятся. Однако он согласился принять меня после полудня, а лорд Стормонт и графиня Тун простёрли своё снисхождение так далеко, что обещали проводить меня к нему»[89]89
  Бёрни 1967, С. 105. Лорд Стормонт (Дэвид Мюррей, граф Мэнсфилд, 1727–1796) – в то время английский посол в Вене.


[Закрыть]. Далее Бёрни подробно описывал их визит в тогдашний дом Глюка, расположенный в предместье Святого Марка:

«Он здесь очень хорошо устроен, имеет прелестный сад и много чистых и изящно обставленных комнат. Он бездетен; у дверей нас встретила г-жа Глюк и его племянница, живущая у него в доме, равно как сам старый композитор. Фигура и внешность у Глюка крупные, а лицо сильно изрыто оспой; вскоре он пришёл в хорошее расположение духа и, по наблюдению графини Тун, разговаривал, пел и играл больше, чем когда-либо за то время, что она его знала. Он начал, за очень плохим клавесином, с аккомпанемента в двух главных сценах его знаменитой оперы «Альцеста» своей племяннице, которой лишь тринадцать лет. Она обладает сильным и звучным голосом и пела с бесконечным вкусом, чувством, выразительностью и даже мастерством. После этих двух сцен из «Альцесты» она спела несколько других, разных композиторов и в разных стилях, особенно – Траэтты. Меня уверяли, будто мадемуазель Глюк обучалась пению лишь два года, и это, учитывая совершенство её исполнения, действительно удивило меня. Она начала петь под руководством своего дяди, но он, в бурном приступе отчаяния, отказался от неё. Когда синьор Миллико, прибывший примерно в это время в Вену, обнаружил, что она обладает многообещающим голосом и понятливостью, он просил разрешения поучить её всего лишь несколько месяцев, чтобы проверить, стоит ли ей продолжать музыкальные занятия, несмотря на последнее столкновение; причину же произошедшего он подозревал скорее в нетерпении и импульсивности дяди, чем в отсутствии таланта у племянницы. Её нынешнее исполнение равно доказывает прозорливость и проницательность синьора Мил-лико, сделавшего это открытие, и превосходный способ, с помощью которого он сообщал свои наставления; ибо молодая леди так хорошо уловила его вкус и выразительность и настолько их усвоила, что они не имели ничего общего с холодным подражанием, но казались естественно проистекающими из её собственных чувств; а этот стиль пения, быть может, ещё более неотразимо приятен и обаятелен у женщины, чем у самого синьора Миллико. Мадемуазель Глюк тонка и кажется хрупкой по сложению, а поёт она так искренне, что я опасался бы за её здоровье, если бы она избрала пение своей профессией; но её не готовят к публичным выступлениям.

Когда она кончила, мы уговорили спеть её дядю самого; и, почти вовсе без голоса, он умудрился не только развлечь гостей, но даже доставить им величайшее наслаждение; ибо богатством аккомпанемента, силой и страстностью своей манеры в Allegro и осмысленной выразительностью в медленных частях он столь хорошо восполнял отсутствие голоса, что этот недостаток вскоре был совершенно забыт. Он был в таком хорошем настроении, что исполнил почти целиком свою оперу «Альцеста», много превосходных отрывков из пока последней своей оперы, называющейся «Парис и Елена», и из французской оперы по «Ифигении» Расина, которую только что сочинил».

В наше время даже профессиональные взрослые певицы не так легко справляются с партией Альцесты, требующей незаурядной выносливости и написанной местами довольно неудобно с вокальной точки зрения. Поэтому восторг, который у искушённого Бёрни вызвало исполнение сцен из «Альцесты» тринадцатилетней девочкой, говорит о действительно выдающихся способностях Нанетты. Бёрни упоминал о том, что её не готовили к публичным выступлениям – может быть, говорить о певческой карьере было ещё слишком рано, а может быть, Глюк, постоянно вращаясь в театральной среде, желал бы, чтобы его обожаемая «малышка» держалась подальше от закулисной грязи, интриг и сплетен, способных испортить даже самую безупречную репутацию. При этом он вовсе не прятал своё сокровище от посторонних глаз, а, напротив, с ранних лет приучал Нанетту к великосветскому обществу. Юных аристократок в 13 лет в высший свет ещё не вывозили, но для певицы-вундеркинда можно было сделать исключение.

После столь подробно описанного Бёрни визита к Глюку состоялся ответный визит – званый обед у английского посла, лорда Стормонта, на котором присутствовали сливки общества: в частности, польский король Станислав Август Понятовский, герцог Браганца, граф и графиня фон Тун, посол Португалии, – и семья Глюка: он сам, его жена и племянница. Присутствовал, естественно, и Бёрни, в записках которого названы все эти громкие имена. После обеда началось музицирование, ибо все приглашённые были либо музыкантами, либо любителями музыки:

«К концу общество, теперь сильно возросшее, нетерпеливо ожидало услышать пение мадемуазель Глюк, что она и выполнила – то под аккомпанемент своего дяди только на одном клавесине, то с большим числом инструментов, и в столь прелестной манере, что я не представлял себе возможность иного, более совершенного вокального исполнения. Она восхитительно спела несколько целых сцен из опер своего дяди, музыка которых поистине столь драматична, живописна и выразительна, что, если допустима моя догадка, будто первая вокальная музыка была голосом страсти и криком природы, то сочинения кавалера Глюка и исполнение его племянницы полностью подтверждают эту мысль.

В сценах величайших бедствий, когда человеческое сердце разрывается от тяжелейших страданий и «нагромождённых ужасов», Глюк, преступив границы обычного таланта, придаёт страстям столько энергии и красок, что становится одновременно поэтом, живописцем и музыкантом. Он как бы является Микеланджело в музыке, и ему так же удаётся обрисовка сложных характеров и состояний духа, как этому художнику удавался рисунок тела; правда, его выражение страсти иной раз бывает слишком сильным для рядовых слушателей […]»[90]90
  Там же. С. 117.


[Закрыть].

Свидетельство Бёрни позволяет понять, что Глюк воспитывал Нанетту не просто как кровно близкое существо, милую прелестную девочку, а как родственную артистическую душу, единомышленницу, способную адекватно передавать в своём пении основные идеи его творчества.

Невозможно предугадать, какой могла бы стать судьба Нанетты, если бы эта незаурядная девушка не умерла на семнадцатом году жизни. Но эту тяжелейшую утрату Глюку ещё предстояло пережить. А пока Нанетта была жива, он ощущал себя счастливым и преисполненным кипучей энергии.