Текст книги "Глюк"

Автор книги: Лариса Кириллина

сообщить о нарушении

Текущая страница: 3 (всего у книги 29 страниц)

Из Вены в Италию

Вена в XVIII веке была не только имперской столицей, но и одним из главных музыкальных центров Европы. Этому способствовало особое пристрастие к музыке ряда императоров, особенно Леопольда I и правивших вслед за ним двух его сыновей, Иосифа I и Карла VI. Все они хорошо владели игрой на разных музыкальных инструментах, особенно клавишных, и сами сочиняли музыку. Поэтому в придворную капеллу приглашались выдающиеся композиторы и виртуозы, а театральные представления и концерты отличались блеском и в то же время утончённостью вкуса. Правда, во второй половине XVIII века этот вкус уже воспринимался как безнадёжно устаревший – помпезный, вычурный, претенциозный, причудливый, нарочито мудрёный. Словом, барочный. Термин «барокко» использовался применительно к музыке поначалу в негативном ключе и лишь в XX веке стал оценочно нейтральным. Первая половина XVIII столетия ныне считается эпохой «высокого барокко». Достаточно перечислить имена великих композиторов, расцвет творчества которых пришёлся на 1720—1750-е годы: Иоганн Себастьян Бах, Георг Фридрих Гендель, Георг Филипп Телеман, Антонио Вивальди, Жан-Филипп Рамо, Доменико Скарлатти, Иоганн Адольф Хассе…

Не последнее место в ряду музыкантов этого времени принадлежало венскому капельмейстеру Иоганну Йозефу Фуксу (около 1660–1741). Напомним, что именно его опера «Постоянство и сила» звучала во время пражской коронации Карла VI в 1723 году. Фукс, получивший образование в Граце и благосклонно принятый при дворе императора Леопольда I, совершенствовался в 1700 году у итальянских мастеров в Риме, а затем до конца жизни работал в Вене. Его карьера, однако, складывалась отнюдь не стремительно. По-настоящему высокие должности Фукс начал занимать лишь при Карле VI: в 1712 году он был назначен вице-капельмейстером придворной капеллы, а в 1715-м, после смерти итальянского мэтра Марко Антонио Циани – капельмейстером. До Фукса этот пост занимал, пусть очень недолго, лишь один композитор-австриец – выдающийся скрипач Иоганн Генрих Шмельцер, любимец императора Леопольда (интересно, что это назначение состоялось в 1679 году в Праге, куда императорский двор бежал от свирепствовавшей в Вене чумы; эпидемия в 1680 году достигла Праги и унесла жизнь Шмельцера). Предпочтение, обычно оказываемое монархами той эпохи капельмейстерам-итальянцам, объяснялось не просто модой и не нарочитой дискриминацией национальных талантов, а деловыми соображениями. Капельмейстер должен был уметь сочинять музыку в разных жанрах, включая оперу, без которой не обходился ни один влиятельный европейский двор. Во Франции в XVII веке сложилась собственная оперная традиция (созданная, что тоже примечательно, исконным итальянцем, превратившимся во француза – Жаном Батистом Люлли). Во всех же других странах господствовали те или иные варианты итальянской оперы, сочинявшиеся на итальянские тексты и рассчитанные на голоса итальянских певцов. Естественно, что в таких условиях конкурентное преимущество было у композиторов-итальянцев либо у тех, кто в совершенстве владел итальянским вокальным стилем. Но в первой половине XVHI века таких музыкантов было мало: этому стилю нужно было специально учиться, причём лучше всего – непосредственно в Италии, что мог позволить себе не каждый, а монархи и меценаты предпочитали нанимать уже известных мастеров, а не тратиться на обучение молодых талантов.

Фукс начинал как церковный композитор, но, заняв капельмейстерскую позицию, создал несколько опер, ставившихся примерно с той же громоздкой пышностью, что и «Постоянство и сила». В 1715 году в честь празднования дня рождения императора Карла VI в Вене была поставлена его опера «Орфей и Эвридика» на либретто Париати (мы упоминаем о ней, поскольку через несколько десятилетий этот сюжет станет знаменем глюковской реформы музыкального театра), а в 1731 году ко дню рождения императрицы Елизаветы-Кристины в венской загородной императорской резиденции Фаворита состоялась не менее зрелищная постановка оперы «Эней в Элизии, или Храм Вечности». Сюжет этой оперы касался путешествия прародителя древних римлян, Энея, в загробное царство, где он встречал множество знаменитых персонажей античной истории и мифологии (включая всё того же Орфея). Глюк, как мы помним, в это время находился ещё в Праге, к тому же по своему положению и происхождению он не имел возможности посещать закрытые для широкой публики придворные представления. Но в Вене 1730-х годов, городе Карла VI, любившего барочную роскошь, этот стиль процветал и господствовал. Поэтому и молодой Глюк жадно впитывал соответствующие художественные впечатления, как музыкальные, так и визуальные.

Несколько выдающихся архитекторов, работавших в эту эпоху, создали барочный образ Вены: Иоганн Бернхард Фишер фон Эрлах и его сын Йозеф Эмануэль, Фердинандо Галли-Бибиена и Иоганн Лукас фон Хильдебрандт. Фишер фон Эрлах и Хильдебрандт учились в Италии, так что в эстетическом отношении они принадлежали к одному и тому же направлению. Семейство Галли-Бибиена, включавшее в себя также сыновей Фердинандо – Антонио, Джузеппе и Алессандро, прославилось прежде всего в области театральной сценографии, невероятно сложной, эффектной и изобиловавшей техническими кунштюками, поскольку в барочной опере обильно использовались сценические механизмы, позволявшие изображать полёты, волшебные превращения, появления богов и т. д. Но и барочная архитектура, будь то храм, дворец или особняк, представляла собой своеобразный застывший театр, где декорациями служили парадные лестницы, красочные росписи на стенах и плафонах, бархатные портьеры, мебель самых изысканных форм. Таким был (и остался) построенный Фишером фон Эрлахом венский дворец графов Аль-тан, ставший при жизни Глюка дворцом князей Лобковиц. Рамки частной резиденции, вписанной в структуру городской застройки, не позволяли фантазии архитектора и его помощников развернуться в полную силу. Такая возможность Фишеру фон Эрлаху была предоставлена при строительстве зданий, связанных с императорскими заказами. В 1715 году было начато воздвижение церкви Святого Карла Борромейского – небесного покровителя императора Карла VI. Завершался этот многолетний труд уже под руководством Эрлаха-сына, в 1739 году. Следовательно, молодой Глюк мог наблюдать, как приобретает свой окончательный вид одно из самых красивых и причудливых сооружений Вены, в композиции которого с чисто барочной «всеядностью» соединялись знаковые символы разных культур и разных эпох: ренессансный купол, ассоциирующийся с куполом собора Святого Петра в Ватикане, древнегреческий портик, два крыла с барочными фасадами – и, наконец, две огромные колонны с барельефами, которые издали напоминают восточные минареты, но на самом деле повторяют знаменитую триумфальную колонну императора Траяна в Риме. Всё это великолепие зеркально отражается в воде бассейна, расположенного перед церковью, добавляя в ряд возможных ассоциаций восточные дворцы и храмы (Тадж-Махал в Индии). Внутри же храма господствует буйное, празднично яркое, крайне далекое от аскетизма живописное барокко: ослепляющий игрой света и золота алтарь, изображающий вознесение Св. Карла Борромейского на небеса в окружении ангелов; росписи, словно бы хаотично раскиданные по стенам и куполу – от их разглядывания голова может пойти кругом, ибо фигуры представлены в разных ракурсах, а каждый сюжет полон интересных деталей; сам купол, над которым словно бы парит Святой Дух в виде голубя, а вокруг него поют хвалебные гимны пухлые розовощёкие ангелочки, явно списанные с каких-то реальных венских мальчишек своего времени.

Проходя мимо Карлскирхе как в 1730-е годы, так и позднее, когда церковь была уже достроена и функционировала в качестве одного из придворных храмов, Глюк, конечно, не мог и предположить, что когда-нибудь ему поставят памятник неподалёку от этого грандиозного сооружения. Но о памятнике и его довольно странной судьбе с многочисленными перемещениями мы поговорим в самом конце этой книги.

Если предположить, что Глюк появился в Вене в 1734 году и провел там примерно три года, то венское барокко должно было оказать на него ощутимое влияние. Кроме оперных произведений, которые, помимо парадных придворных спектаклей, могли исполняться фрагментами в частных концертах, он, несомненно, слышал церковную и ораториальную музыку. Здесь, правда, сосуществовали как минимум две традиции: австрийская и итальянская. Крупнейшим представителем австрийской традиции был императорский капельмейстер Фукс, в творчестве которого сполна проявилось пристрастие к ученой полифонии – искусству многоголосного письма, характерному для эпохи позднего барокко прежде всего в Германии и Австрии (именно поэтому Фукса иногда называют «австрийским Бахом»), Эта манера письма, не слишком уместная в опере, где господствовало сольное пение, оставалась признанным эталоном стиля в церковной музыке, рассчитанной на хоровое и органное звучание. Идеалом для самого Фукса было творчество «князя музыки», Джованни Пьерлуиджи да Палестрины, величайшего итальянского церковного композитора XVI века. Но Палестрина, служивший в папских храмах в Риме, писал исключительно для голосов без сопровождения, alia capella (то есть «как в [папской] капелле»), В начале XVIII века этот стиль, называвшийся также «строгим», почти нигде в католическом мире, кроме Ватикана, уже не использовался. Обычно певчих сопровождал по меньшей мере орган, а в императорской капелле и в крупных храмах – целый оркестр, за исключением Страстной недели, когда всякая пышность из церковной музыки изгонялась.

Другая линия, более современная, была представлена итальянцами, в частности, венским вице-капельмейстером Антонио Кальдарой (1670–1736). Он работал в Вене с 1716 года и именно там создал свои лучшие произведения – оперы, оратории, мессы. В его стиле не ощущается никакой ностальгии по «золотому веку» итальянской полифонии в лице Палестрины. В целом у Кальдары господствует тогдашний оперный стиль, с развитыми сольными номерами, рассчитанными на хороших певцов, с эффектными контрастами оркестра, хора и солистов. Оратории, именовавшиеся тогда «священными представлениями» (azione sacra), исполнялись не в театре, а в здании придворной капеллы, хотя и не во время богослужения. В начале 1730-х годов Кальдара создал такие замечательные произведения, как «Страсти Иисуса Христа» (1730), «Святая Елена на Голгофе» (1731), «Смерть Авеля» (1732). Как ни странно, их сюжеты также имели отношение к австрийской традиции, начатой ещё императором Леопольдом I – традиции sepolcri, театрализованных представлений на библейские сюжеты на фоне декорации, изображающей Голгофу, на которой был распят Христос, и череп Адама в недрах горы, символизировавший искупление первородного греха. В эпоху Карла VI никакой театрализации при исполнении ораторий уже не практиковалось, но тема Голгофы, мученичества и смысловых параллелей между Ветхим и Новым Заветом по-прежнему фигурировала в текстах либретто.

Молодому Глюку, скорее всего, больше импонировала экспрессивная манера Кальдары и других итальянцев, работавших в Праге и Вене, а не более архаичная и эмоционально сдержанная манера Фукса. Между тем в 1725 году Фукс опубликовал важнейшее теоретическое произведение, принесшее ему широкую славу при жизни и после смерти – трактат-учебник Gradus ad Pamassum («Ступень к Парнасу»). Трактат был почтительнейше посвящен императору-меломану Карлу VI, но адресован молодым композиторам, желавшим овладеть искусством полифонического письма, или контрапункта, чтобы писать безупречные церковные произведения. В те времена, при отсутствии консерваторий и музыкальных академий где-либо, кроме Италии, премудрости контрапункта передавались, как правило, из уст в уста, от учителя к ученику. Этому же методу Фукс подражал в своём трактате, излагая материал в виде диалогов учителя – Алоизия и ученика – Йозефа. Имя ученика прозрачно намекало на самого Фукса, а под учителем подразумевался не кто иной, как давно умерший Пьерлуиджи да Палестрина, поскольку имя Пьерлуиджи по-латински звучало как Petrus Aloisius. Латинский язык был выбран Фуксом для изложения не случайно. Во-первых, это был язык католического богослужения, овеянный аурой сакральности. Во-вторых, в первой половине XVHI века латынь оставалась универсальным языком общения ученых и интеллектуалов во всей Европе (между прочим, документация Московского университета, основанного в 1755 году, также долгое время велась на латыни). Поэтому любой юноша, имевший хотя бы гимназическое образование, мог освоить Gradus ad Parnassian даже самоучкой, тщательно выполняя все предписанные упражнения. Венцом обучения становилось сочинение фуги – произведения для нескольких совершенно равноправных голосов, разрабатывающих одну или несколько тем, звучащих то наверху, то в басу, то в срединных слоях непрерывно движущейся музыкальной ткани.

Латынь Фукса отнюдь не затемняла сути предмета. Она была преднамеренно ясна и грамматически проста, а последовательная методика преподавания, предложенная им, настолько стройна и убедительна, что этот учебник вскоре стал самым авторитетным пособием про контрапункту в Европе. Уже в XVIII веке Gradus ad Pamassum был переведён на итальянский, немецкий и английский языки, и по нему учились азам ремесла и наставляли своих учеников все великие классики – Гайдн, Моцарт, Бетховен. Совсем не обязательно было, чтобы музыкант, прошедший курс контрапункта по Фуксу, сочинял потом головоломные фуги на пять голосов. Он мог писать оперы, симфонии, концерты, сонаты, песни – всё, что угодно. Но обычно освоение учебника Фукса не проходило бесследно. Упражнения в строгом стиле, где нельзя было скрыть ошибки в гармонии и голосоведении за эффектными пассажами и изысканными украшениями, приучали к самодисциплине и самоконтролю, воспитывали цепкость слуха и глаза, позволяли выработать гибкие и логичные последовательности звуков как по горизонтали (мелодия), так и по вертикали (аккорды).

Увы, молодой Глюк оказался лишён этой школы. Нет никаких признаков того, что он когда-либо штудировал трактат Фукса. В юности, возможно, он сам не понимал, зачем это ему нужно, если он и так способен сыграть по слуху любую музыку почти на любом инструменте и если современные итальянцы сочиняют чудесные мелодии, не прибегая ни к каким учёным приёмам. А может быть, в 1730-е годы в окружении Глюка не нашлось никого, кто обратил бы его внимание на Gradus ad Pamassum и посоветовал бы пройти хотя бы начальный курс строгого стиля, где по шагам показано, как грамотно писать на два, три и четыре голоса, постепенно усложняя себе задачи. От виолончелиста камерной капеллы князя Лобковица таких подвигов не требовалось; партия виолончели записывалась на одной нотной строчке, и всех устраивало, если она была просто чисто сыграна. Если бы князь Филипп Гиацинт прожил дольше и имел бы возможность убедиться в незаурядном композиторском даровании Глюка, не исключено, что он позаботился бы о его надлежащем профессиональном обучении. Но этого не случилось. Знатоком контрапункта Глюк не был ни в юности, ни в зрелые годы.

Отчасти в этом было своё преимущество. Принадлежность к традиции барокко, связанной с полифонией, невольно внушала неискоренимый пиетет перед великими «стариками» и убеждённость в том, что они не могли выбрать неверный путь, а стало быть, нет ничего предосудительного в том, чтобы и далее следовать по нему, лишь несколько облегчая стиль в угоду вкусам нового времени.

Глюк, являясь практиком-самоучкой, с самого начала был свободен от благоговейного трепета перед мэтрами. Так же как он самовольно покинул отчий дом, чтобы стать музыкантом, в музыке он всегда выбирал свой путь, руководствуясь лишь собственными вкусами. Представление о том, что красота может воплощаться лишь в форме учёного многоголосного произведения, было ему глубоко чуждо. Он с детства интуитивно знал и понимал, что прекрасной может быть и простая народная песня на чешском языке, и мелодия пастушьего наигрыша, и фанфара охотничьего рога, повторяемая лесным эхо, и любовная ария из итальянской оперы. Но ведь и сочинение оперы – своего рода наука, причём сродни не столько математике, сколько алхимии, где даже сочетание известных элементов не сработает без присутствия искры магии и вдохновения. А ещё нужна доля везения, без чего в мире искусства не достичь ни успеха, ни славы.

Глюку вновь повезло: у него неожиданно появился заинтересованный меценат, который открыл ему не просто «ступень к Парнасу», а торную тропу на Парнас, то есть в мир итальянской оперы.

В Вену в конце 1736 года прибыл представитель одного из знатнейших семейств Милана, князь Антонио Мария Мельци (1672–1748). Титул князя он получил лишь в 1726 году за свои заслуги перед домом Габсбургов и лично перед императором Карлом VI, политические интересы которого он активно защищал у себя на родине. Поводом для визита Мельци в Вену послужило, вероятнее всего, его бракосочетание с юной графиней Марией Ренатой Терезией фон Харрах (1721–1788) из старинного баварского рода, старшей дочерью графа Карла Антона фон Харраха. Церемония состоялась 3 января 1737 года. Жениху было 65 лет, невесте – неполных 16 (она родилась 8 марта). Брак, очевидно, совершался по расчёту: Мельци приобретал родственные связи в среде высшей имперской знати и надежду на рождение кровного наследника; невеста становилась одной из самых богатых и влиятельных дам в Италии, обладательницей звучного титула и огромного состояния.

Каким-то образом Глюк сумел обратить на себя внимание князя. Возможно, во время очередного концерта у Лобковица он отличился сольной игрой или предстал как музыкант, владеющий несколькими инструментами, что было тогда, впрочем, не редкостью, однако встречалось не на каждом шагу. Если кто-то из семьи Лобковиц или породнившейся с ними семьи Альтан похвастался перед гостем сочинительскими способностями Глюка, и ему позволили, например, поимпровизировать, то миланский вельможа мог выразить своё удовольствие ценным подарком и приглашением помузицировать для него лично. Современные немецкие биографы Глюка (Герхард и Рената Кроль) полагают, что определённую роль могла сыграть и женитьба князя[13]13
  Croll и.а.//MGG, S. 1103.


[Закрыть]. Как и полагалось уроженке Вены в эпоху Карла VI, юная княгиня Рената увлекалась музыкой. И тут надо было не упустить удачу и постараться понравиться князю Мельци и его молодой супруге. Глюку это удалось. Он был некрасив и грубоват, но очень энергичен и, как сказали бы в наше время, харизматичен; музыка была его единственной страстью, и он жаждал продвигаться в искусстве вперёд и узнавать нечто новое. Князь Мельци, видимо, понял, что отыскал в сокровищнице венских талантов крупный неотшлифованный бриллиант, истинную цену которого тогдашние владельцы не осознавали. Поэтому Мельци удалось «переманить» Глюка в свою капеллу. Семья Лобковиц, вероятно, полагала, что любезно уступает итальянскому князю всего лишь умелого инструменталиста, замену которому в Вене найти нетрудно. Впрочем, и в Италии хороших музыкантов-исполнителей водилось с избытком. Но композиторский гений Глюка был сродни встроенному магниту, который притягивал к нему нужных людей в нужное время, и сродни компасу, который вёл его по жизни безошибочным курсом.

Миланский дебют

В начале 1737 года Глюк вместе со своим новым покровителем отправился в Милан – столицу Ломбардии, стратегически и экономически важной области в Северной Италии, которая неоднократно переживала смену власти и подолгу находилась под иностранным владычеством. С 1540 до 1706 года Милан был подчинён испанской короне; после так называемой Войны за испанское наследство (1700–1714) город перешел под власть Габсбургов, а именно – императора Карла VI, который относился к Милану с особым личным пристрастием. В XVI веке архиепископом здесь был кардинал Карл Борромейский, канонизированный в начале XVIII века и почитаемый императором в качестве своего небесного патрона.

Однако в 1733 году в Европе начался очередной передел границ. После смерти короля Августа II, сочетавшего титулы курфюрста Саксонии и короля Польши, вспыхнула война за «польское наследство». Франция и Испания, намереваясь взять у Австрии реванш за уступку их владений в Северной Италии в 1714 году, объявили войну Карлу VI. Военные действия в Италии, охватившие в 1733 году и север, и юг Аппенинского полуострова, продолжались несколько лет. Осенью 1736 года австрийцы вернули себе Милан, Мантую и ряд других итальянских областей. В декабре того же года на должность губернатора земель Австрийской Ломбардии был назначен австрийский военачальник, лейтенант-фельдмаршал граф Отто Фердинанд фон Абенсперг-унд-Траун (1677–1748), остававшийся на этом посту до марта 1742 года.

Покровители Глюка имели к этим событиям самое непосредственное отношение. Князь Георг Кристиан Лобковиц, как уже упоминалось, являлся главнокомандующим военными силами Габсбургов в Италии. В 1732 году он был назначен губернатором Сицилии, в 1734-м – губернатором Ломбардии и Пармы, а в 1743–1745 годах, вслед за графом Трауном, – губернатором Миланского герцогства. Князь Мельци также участвовал в борьбе европейских суверенов за Ломбардию на стороне Австрии, хотя и не в качестве воина, а как политик и администратор. В январе 1737 года он был назначен главным почтмейстером Миланского герцогства – должность отнюдь не маловажная, особенно в неспокойное военное время[14]14
  Der Genealogische Archivarius. Leipzig, 1737. S. 70.


[Закрыть].

При Габсбургах и их администрации Милан стал процветающим городом с насыщенной культурной и музыкальной жизнью. Ещё в 1717 году, в промежутке между двумя длинными войнами, в Милане был открыт придворный театр – Реджо Дукале (Regio Ducale). Название театра (оно буквально означает «Театр герцогского дворца») было обусловлено тем, что его здание примыкало к резиденции миланских правителей. Первое здание, сооружённое на этом месте в конце XVII века, погибло от пожара, а в 1776 году такая же участь постигла и новый театр, поскольку он был построен в основном из дерева. Преемником Реджо Дукале стал знаменитый театр Ла Скала, открывшийся в 1778 году представлением оперы Антонио Сальери «Узнанная Европа».

Современники Глюка, видевшие Реджо Дукале до того, как театр сгорел, были в восторге от красоты его внешнего и внутреннего убранства. Архитектор Джандоменико Барбьери создал просторное и изящное здание примерно на 800 зрительских мест. По итальянскому обычаю в партере находились исключительно мужчины. Дамы со своими кавалерами, родственниками и гостями располагались в ложах. Чарлз Бёрни, посетивший Милан в 1770 году, не поскупился на похвалы Реджо Дукале: «Театр здесь весьма обширен и великолепен; в нём с каждой стороны по пять ярусов и в каждом ярусе сто лож; вокруг здания параллельно идут широкие галереи, подобно улице, для каждого ряда лож; в ложе могут поместиться шесть человек, сидящих по бокам, друг против друга; некоторые из передних лож при случае могут вместить десять человек. По ту сторону соединительной галереи каждой ложе соответствует целая комната с камином и всеми удобствами для закуски и игры в карты. В четвёртом ярусе с обеих сторон здания имеется по столу для игры в pharo [фараон – карточная игра], что принято делать во время исполнения оперы»[15]15
  Бёрни 1961, 50. Говоря о количестве лож, Бёрни, наверное, допустил неточность: их могло быть всего 100, но не по 100 в каждом ярусе.


[Закрыть]. Бёрни также свидетельствовал, что во время представления «шум стоял ужаснейший»; публика затихала только во время исполнения двух-трёх коронных арий и дуэта. Можно добавить, что рядом с театром работали пекарни, кондитерские и галантерейные магазинчики, продукцию которых можно было заказать прямо в ложу, если кому-то вдруг захотелось сладостей или срочно понадобились карнавальная маска, перчатки и прочие прелестные мелочи. Разносчики напитков, фруктов и мороженого бродили по залу прямо во время спектакля, о чём свидетельствуют некоторые исторические источники (например, акварель, изображающая представление оперы в 1741 году в туринском театре).

Из приведённого описания, как и из ряда других свидетельств современников, явствует, что оперный театр в XVIII веке совершенно не предполагал чопорного этикета и воспринимался не как храм искусства, а как место дружеских встреч и приятных увеселений. Об этом говорил и латинский девиз, сопровождавший изображение сказочной птицы Феникс в медальоне над сценой миланского театра: «Rediviva sub ottimo Principe hilaritaspublica», то есть «Да возродится при наилучшем из правителей общественное веселье». Под «наилучшим из правителей» подразумевался император Карл VI, портрет которого помещался по другую сторону от медальона с Фениксом.

Во время представления можно было заходить и уходить, когда заблагорассудится, громко болтать с соседями, отвлекаться на азартные игры. Упомянутые Бёрни комнатки за ложами воспринимались как частное пространство; ключи от них были у абонентов лож, и те обставляли их по своему вкусу, заказывая обои, мебель, светильники и прочую обстановку. Во время праздников театр превращался в огромный бальный зал: танцевали в партере, а в ложах наблюдали за танцующими и веселились как душе угодно. Сохранилась гравюра 1747 года, изображающая роскошный праздничный бал в театре Реджо Дукале по случаю рождения эрцгерцога Леопольда (будущего великого князя Тосканы и императора).

При этом в Милане, как и повсюду в Италии, музыку очень любили. Вольное, по нынешним меркам, поведение здешней публики вовсе не означало, что её легко было ввести в заблуждение внешними эффектами, на которые не скупились сценографы и декораторы эпохи барокко. Оперы для Реджо Дукале заказывались самым известным и талантливым композиторам. До Глюка это были, в частности, Франческо Гаспарини, Николо Порпора, Томмазо Альбинони, а во второй половине XVIII века, до рокового пожара, уничтожившего здание театра, – юный Моцарт, Томмазо Траэтта, Джованни Паизиелло и др.

Глюк также дебютировал в Реджо Дукале. Это случилось в 1741 году. Но, прежде чем говорить о столь громком начале его композиторской карьеры, следует задаться вопросом: чем он занимался в предыдущие годы, у кого учился, кому подражал?

Увы, и здесь перед нами – почти сплошь белые пятна, которые приходится заполнять логическими догадками и отрывочными свидетельствами современников. Казалось бы, если Глюк служил в капелле столь видного вельможи, как князь Мельци, то в архивах должны были сохраниться какие-то записи, касавшиеся его должности, жалованья, продвижения по службе или прошения самого музыканта о выплате денег, выдаче рекомендаций и пр. До сих пор попытки историков обнаружить подобные документы не увенчались успехом. Между тем во всех биографиях Глюка содержатся упоминания о том, что князь Мельци способствовал обучению своего протеже у самого известного миланского композитора тех лет – Джованни Баттисты Саммартини (1700 или 1701–1775). Дарование Глюка действительно нуждалось в профессиональной шлифовке, и если князь приложил усилия к тому, чтобы привезти молодого музыканта в Милан, естественным было и дальнейшее участие в его судьбе. Логично выглядело и обращение к Саммартини, который был для Милана примерно тем же, чем Иоганн Йозеф Фукс для Вены.

Саммартини занимал пост капельмейстера самого почитаемого храма Милана – Амвросианской базилики, где хранились мощи святого епископа Амвросия, гимнотворца и одного из великих учителей западной церкви IV века. Помимо капельмейстерских обязанностей, Саммартини устраивал большие концерты при миланском дворе, для которых создавал множество инструментальных сочинений в новом стиле – скорее изящно-галантном, нежели барочном. Иногда Саммартини писал и оперы, ставившиеся на сцене Реджо Дукале. Правда, их было немного, всего три в разные годы. Пользовался авторитетом он и как преподаватель, судя по тому, что позднее у него брали уроки такие выдающиеся композиторы, как Иоганн Кристиан Бах (младший сын Иоганна Себастьяна) и Йозеф Мысливечек. То, что в более поздних сочинениях Глюка содержатся цитаты из произведений Саммартини, косвенно доказывает существование между ними тесных творческих контактов.

Стало быть, нет оснований сомневаться в том, что Глюк общался с Саммартини. Но имело ли это общение характер регулярных занятий композицией, мы не знаем. Педагогический метод Фукса хорошо известен по его трактату; Саммартини же трактатов не писал и, похоже, не слишком увлекался пресловутым контрапунктом, составлявшим основу основ немецко-австрийской композиторской школы. Итальянские музыканты в подавляющем своём большинстве воспринимали эту премудрость как подобие головоломной казуистики, которая иссушает разум и чувство, нисколько не помогая сочинять красивую и удобную для исполнителей музыку. Как раз в 1730—1740-е годы в Европе наметился ощутимый сдвиг в музыкально-эстетических представлениях. Барокко постепенно уступало свои позиции, сохраняясь лишь в качестве торжественного, парадного стиля для ситуаций особой важности или для воплощения сакральных сюжетов. В опере и в инструментальной музыке уже заявил о себе галантный стиль, предвещавший переход к раннеклассическому, а затем и венско-классическому стилю. Ему были свойственны ясность формы, главенство мелодии над остальными голосами, прозрачность инструментовки и стандартизация оркестровых красок, ощутимая опора на танцевальные и песенные ритмы, предпочтение мажорных тональностей.

Саммартини вошёл в историю музыки как один из создателей жанра симфонии, ставшего «визитной карточкой» венских классиков (Гайдна, Моцарта и Бетховена). Его симфонии возникли из чисто практической потребности создать репертуар для придворных концертов, в которых звучала преимущественно инструментальная музыка. В итальянской опере «симфонией» обычно называлась оперная увертюра или любой другой эпизод, порученный оркестру – вступление к очередному акту, картина битвы, изображение идиллического или мрачного пейзажа. В качестве названия самостоятельного оркестрового сочинения слово «симфония» начало фигурировать уже в 1720-е годы у некоторых итальянских композиторов (в частности, Алессандро Скарлатти). Саммартини подхватил эту совсем ещё свежую традицию и ввёл своеобразную моду на симфонии. Разумеется, по художественным достоинствам их трудно поставить в один ряд даже с симфониями молодого Гайдна или совсем юного Моцарта, но венские классики опирались на уже сложившуюся традицию, а Саммартини принадлежал к поколению первопроходцев.

Однако Глюк учился в Милане сочинять отнюдь не симфонии. Жанром симфонии он вообще не очень интересовался, хотя несколько произведений в этом жанре позднее создал. Писать для оркестра ему нравилось, но ещё больше нравилось воплощать средствами музыки захватывающие сюжеты, рисовать страсти и характеры.