Текст книги "Глюк"

Автор книги: Лариса Кириллина

сообщить о нарушении

Текущая страница: 12 (всего у книги 29 страниц)

В 1760 году братья Кальцабиджи переместились в Брюссель, столицу тогдашних Австрийских Нидерландов, и Раньери получил пост министра финансов этой части империи. Именно в этом солидном качестве он прибыл в начале 1761 года в Вену, получив должность секретаря и фактического советника государственного канцлера Кауница. Художественные же интересы Кальцабиджи привели его к быстрому сближению с графом Дураццо, Анджолини и Глюком.

Так в 1761 году в Вене сложился своеобразный «союз реформаторов». Кальцабиджи смог внятно сформулировать идеи реформы, Глюк и Анджолини – предложить гениальное художественное воплощение новых принципов, а Дураццо – обеспечить им административную и финансовую поддержку, равно как симпатии императорского двора. Всё это происходило буквально на глазах у Метастазио, который жил в непосредственной близости от Бургтеатра и Хофбурга. Метастазио давно был знаком с творчеством Глюка, признавал его выдающийся талант, но считал его «варваром» и по-видимому, избегал личных с ним контактов, хотя дом поэта был открыт для многочисленных посетителей. В силу почтенного возраста, общеевропейской славы и безукоризненной личной репутации Метастазио претендовал на исключительно почтительное к себе отношение, не допускавшее никакой критики созданных им драм и прочих стихотворных текстов. Увенчанный всеобщим признанием придворный поэт давно не создавал ничего принципиально нового, но прежние его либретто оставались популярными, и оперы на их тексты продолжали ставиться по всей Европе, от Мадрида до Москвы. Если с точки зрения версификации стихи Метастазио действительно не обнаруживали изъянов (они были на редкость музыкальны, афористичны, точны по выбору слов, безукоризненны по стилю), то драматургия вызывала всё больше вопросов и претензий. При всём разнообразии сюжетов его опер-сериа они строились на основе определённого канона, граничащего со схематизмом. Ранее, говоря об итальянских операх Глюка, мы вкратце описывали этот канон: первая пара влюблённых, вторая пара, отец-тиран, наперсник – все эти функции допускают ряд комбинаций, ограниченных жёсткими требованиями сценического правдоподобия (никаких богов, чудес и чудовищ), и этикета (никакого смешения высокого и низкого стиля в речах персонажей). Именно против метастазиевского канона был направлен основной удар реформаторов, которые, заметим, не были юными и запальчивыми ниспровергателями авторитетов, а стало быть, пришли к своим идеям, многое испытав и испробовав. Глюку и Кальцабиджи в 1761 году исполнилось 47 лет, их покровителю графу Дураццо – 43, а самому молодому их союзнику, Анджолини – 30.

Первым совместным творением реформаторов была вовсе не опера, а балет-пантомима «Дон Жуан, или Каменный пир». Сценарий разработал Анджолини (вероятно, не без участия Кальцабиджи, хотя это вопрос дискуссионный), музыку создал Глюк, хореографию – Анджолини; премьера состоялась в Кернтнертортеатре 17 октября 1761 года. Роль главного героя играл также Анджолини. Балет давался, как обычно, в дополнение к полномасштабной пьесе (в тот день это была французская комедия Жана-Франсуа Реньяра «Игрок»), Но сенсацией стал именно «Дон Жуан». Поначалу необычная хореография Анджолини озадачила публику, но от представления к представлению интерес возрастал.

В предисловии к балету Кальцабиджи гордо утверждал, будто это – первый в истории опыт балета-пантомимы, что было, конечно, совсем не так. Но кое-что в «Дон Жуане» совершалось действительно впервые. Прежде всего, в основу либретто был положен не античный миф, а литературный источник Нового времени. Принято считать, что сценарий основан на комедии Мольера (1665), однако, как заметил в своей статье Чарлз Рассел, между ними слишком много существенных различий, чтобы делать столь однозначный вывод[54]54
  Howard 2016,128.


[Закрыть]. Более того, Анджолини в своих последующих эссе и полемических письмах о балете ни разу не упоминал имени Мольера. Возможно, сюжет воспринимался в то время как общеизвестный и не связанный с определённым авторством.

Во-вторых, этот балет задумывался не как декоративное интермеццо, а как самостоятельное произведение, причём довольно внушительных размеров: в нём три акта, пусть и небольших по длительности, но требующих смены декораций. В-третьих, гениальная музыка Глюка представляла ценность сама по себе; её можно было слушать как симфоническое произведение, без скидки на прикладной танцевальный жанр. Пожалуй, это – самая выдающаяся балетная партитура своего времени, предвосхитившая такие шедевры первой половины XIX века, как «Творения Прометея» Бетховена (1801) и «Жизель» Адана (1841). В-четвёртых, хореография Анджолини также была безусловно новаторской. Хотя сюжет «пересказывался» в основном в пантомимических эпизодах, танцы также подчинялись общей линии развития и должны были передавать чувства и взаимоотношения героев драмы.

Сюжет «Дон Жуана» знаком нам теперь больше всего по опере Моцарта на либретто Да Понте, и в общих чертах они действительно совпадают. В первом акте Дон Жуан убивает на ночной дуэли Командора, отца своей возлюбленной (здесь её зовут Эльвирой). Во втором акте Дон Жуан пирует у себя во дворце, а его гости, благородные испанцы и крестьяне, танцуют различные танцы; веселье прерывается появлением статуи Командора. Грозный гость отказывается присоединиться к застолью, но приглашает Дон Жуана попировать у своей гробницы. В третьем акте Дон Жуан дерзко принимает вызов Командора и приходит на кладбище. Поскольку он ни в чём не раскаялся, разверзается пламенеющая бездна, и грешника утаскивают в ад гневные демоны и фурии.

Музыка Глюка, с одной стороны, написана так, что под неё удобно танцевать (она мелодически и структурно ясна), а с другой стороны, полна замечательных находок. В частности, во втором акте выделяется фанданго – танец, передающий испанский колорит, поскольку действие происходит в Мадриде. Мелодия фанданго – подлинно испанская, очевидно народная. Именно в том варианте, который использован Глюком, она встречается у целого ряда композиторов второй половины XVIII века, в том числе очень знаменитых: у Доменико Скарлатти, работавшего с 1733 года в Мадриде, у Луиджи Боккерини, также переселившегося в Мадрид в 1769 году, у Моцарта в опере «Свадьба Фигаро» (вставной номер, который нередко пропускается при постановках). Откуда именно тему фанданго почерпнул Глюк, не установлено, но его балет она несомненно украсила.

Другим чрезвычайно ярким эпизодом стал финал балета – картина ада с пляской фурий, терзающих Дон Жуана. Музыка этой сцены известна всем, кто когда-либо слушал оперу Глюка «Орфей» в авторской редакции 1774 года или в версии Гектора Берлиоза 1859 года. Глюк полностью перенёс в парижскую постановку «Орфея» пляску фурий из «Дон Жуана», поскольку она идеально подходила к сюжету и также предполагала балет-пантомиму. Для оперы мрачная серьёзность «адской» сцены была довольно традиционна, в балете же она выглядела непривычно, тем более что никакого утешительного финала после неё не предполагалось. Граф Карл фон Цинцендорф, присутствовавший на премьере «Дон Жуана» 17 октября 1761 года, отмечал в своём дневнике: «Сюжет крайне печален, мрачен и внушает страх». Между тем этот сюжет в разных его вариациях очень часто трактовался в театре XVII–XVIII веков как комический. Фарсы о наказанном грешнике были популярны и в итальянской комедии масок, и в парижских ярмарочных театрах, и в венском Кернтнертортеатре.

Представление «Дон Жуана» 3 ноября 1761 года привело к пожару, после которого театр пришлось отстраивать заново – восстановленный Кернтнертортеатр открылся лишь в 1763 году. К счастью, этот инцидент не породил суеверий, и «Дон Жуан» в последующие годы успешно ставился в различных городах Австрии, Германии, Италии. Знали его и в Париже, и в Праге, и в Петербурге. Новую жизнь «Дон Жуан» обрел в XX веке, когда вдохновенная музыка Глюка была переосмыслена хореографами-новаторами (в том числе Айседорой Дункан и Михаилом Фокиным), а ближе к концу столетия, наоборот, сделалась объектом художественных реставраций, возрождавших хореографию Анджолини и Новерра.

ЧАСТЬ ЧЕТВЁРТАЯ
РЕФОРМАТОР

«Орфей» и новая концепция античности

Успех балета «Дон Жуан» подтолкнул венских реформаторов к следующему шагу: созданию музыкальной драмы нового типа. Эталонным образцом жанра стала опера «Орфей и Эвридика», которая до сих пор остаётся самым популярным произведением Глюка. Однако с этой оперой дела обстоят не так уж просто, хотя бы потому, что она существует в двух (или даже в трёх) авторских редакциях, существенно различающихся между собой.

Либретто венской редакции написал Кальцабиджи, танцы поставил Анджолини, декорации оформил сценограф Джованни Мария Квальо-старший, а граф Дураццо позаботился о самой выгодной дате премьеры. Опера была поставлена в Бургтеатре 5 октября 1762 года – то есть на следующий вечер после празднования при дворе именин императора Франца I, которому так нравились французские оперы Глюка. Вечером 4 октября в Хофбурге для императора был дан гала-концерт и представлены комедия на немецком языке «Вознаграждённая добродетель» и два небольших балетных дивертисмента. Главным же событием празднеств – а в итоге и всего театрального 1762 года – стала премьера «Орфея».

Коль скоро премьера привязывалась к именинам императора, сюжет оперы никоим образом не мог иметь трагическую развязку, даже если ради спасения главных героев пришлось бы отступить от всем известного мифа, где Орфей терял Эвридику навсегда. Прецеденты вольного обращения с мифом уже существовали, начиная с самых первых опер на данный сюжет: двух «Эвридик», написанных на либретто Оттавио Ринуччини единомышленниками-конкурентами Якопо Пери и Джулио Каччини в 1600 году во Флоренции (музыкальная драма Пери была издана тогда же, а произведение Каччини – в 1602 году). Флорентийские «Эвридики» приурочивались к свадебным торжествам в семье герцогов Медичи, так что огорчать новобрачных не следовало; напротив, в сюжете акцентировалось торжество самоотверженной любви. Трагическим финал «Орфея» мог быть лишь в тех случаях, когда постановка не была связана с семейными празднествами при каком-либо дворе. Это мы наблюдаем, в частности, в раннем шедевре Клаудио Монтеверди (Мантуя, 1607) – Эвридика гибнет, а безутешный Орфей возносится на небо Аполлоном. Не без влияния Монтеверди в 1619 году возникла опера «Смерть Орфея» Стефано Ланди, поставленная в Венеции – там все события прямо вели к трагической гибели героя.

Кальцабиджи, как и Глюк были людьми эпохи Просвещения. Для них благополучная развязка, lieto fine, являлась не просто дежурной театральной условностью, унаследованной от Метастазио, но и собственной, искренне разделяемой религиозно-этической парадигмой – иначе она не повторялась бы так настойчиво из оперы в оперу. Божество, в том числе и языческое, в восприятии людей того времени не могло быть бессмысленно жестоким, вероломным, мелочно мстительным. Высшие силы – носители справедливости, которая отнюдь не так уж беспристрастна: добродетель непременно должна быть вознаграждена, даже если носитель этой добродетели, смертный человек, в какой-то момент поддался страху, слабости или неодолимому искушению. Тем не менее боги в либретто Кальцабиджи и в музыке Глюка трактованы совершенно серьёзно, и это касается не только грозных фурий, стражей подземного мира, но и шаловливого Амура, чьими устами в первом акте и в финале провозглашаются все нравственные истины. Амур появляется как выразитель воли царя богов, Юпитера, однако ему самому явно нравится выступать в роли спасителя влюблённых.

Уже эти черты резко отличали либретто «Орфея» от оперных текстов Метастазио, хотя принцип счастливой развязки господствовал и у него. Однако ни в одном из текстов Метастазио для опер-сериа нет и не может быть никаких богов, сцен в загробном мире и чудес с воскрешением умерших. Лишь в операх малых жанров, вроде театральной серенады или театрального празднества, Метастазио вводит персонажей божественного происхождения, но в таком случае их роль – сугубо символическая, и все понимают, что под тем или иным божеством следует подразумевать 156 правящего монарха или монархиню. Глюку уже доводилось класть на музыку такие либретто и до создания «Орфея» («Распря богов»), и в последующие годы («Смущённый Парнас», 1765). Никакого драматизма они не предполагали. В своих оперных либретто Метастазио ни разу не обращался к мифу об Орфее – может быть, потому, что в этом сюжете нельзя было обойтись без привнесения толики потустороннего, причём отнюдь не в виде аллегорической условности.

Разительны и другие отличия «Орфея и Эвридики» от драм Метастазио, в которых, как мы помним, обычно действовало шесть персонажей со строго определёнными функциями, а хор, как правило, отсутствовал. Либретто Метастазио рассчитаны на выдающихся певцов-солистов, которые при этом практически никогда, кроме финала, не поют все вместе и на протяжении всей оперы постоянно сменяют друг друга, уходя после каждой спетой арии.

В «Орфее» основных персонажей всего три: Он, Она и Любовь – Орфей, Эвридика и Амур. При этом Эвридика в первом акте мертва, во втором может появиться лишь в виде тени (как правило, арию Блаженной тени поручают певице, исполняющей партию Эвридики) и только в третьем акте обретает свой настоящий облик и голос. Зато Орфей присутствует на сцене почти непрерывно, даже когда не поёт. Амур является в первом и в третьем актах, а во втором отсутствует. Такая история могла бы восприниматься как сугубо камерная опера, если бы не присутствие хора и балета, придающее действию величавость античной трагедии. При этом хористы и особенно артисты балета выступают отнюдь не анонимной массой; в оригинальной постановке Анджолини внутри хора и балета имелись свои протагонисты, наделённые именами и отдельными партиями.

Один из приближённых графа Дураццо, танцовщик, хореограф и хронист Филипп Гумпенхубер (1706–1770), оставил бесценный рукописный памятник – подробную роспись всех придворных венских спектаклей, концертов и зрелищ за пять лет, 1758–1763. Эти тома хранятся в Австрийской национальной библиотеке и в настоящее время частично доступны для изучения онлайн[55]55
  http://data.onb.ac.at/rec/AL00569984. – Дата обращения: 2.11.2017.


[Закрыть]. Благодаря добросовестной скрупулёзности Гумпенхубера мы знаем практически поимённый состав всех участников премьеры «Орфея», а не только трёх солистов, которыми были кастрат-альт Гаэтано Гуаданьи (Орфей) и два сопрано, Марианна Бьянки (Эвридика) и Лючия Клаверо (Амур). Хор состоял из семи певиц и двенадцати певцов; оркестр был усилен дополнительно приглашёнными музыкантами (в их числе – арфист, два исполнителя на корнете, два тромбониста, два трубача и литаврист). В оперу были введены четыре балетных эпизода, поставленные Анджолини в новой пантомимической манере. В первом акте действовали пастухи, нимфы, бог брака Гименей и четыре амурчика (их танцевали дети). Во втором акте – адские духи (сплошь мужчины) и блаженные тени (здесь к танцовщикам присоединялись дамы). Как записал Гумпенхубер, «идея этого балета взята из VI книги Вергилия, касающейся Эври-дики». Подразумевалась шестая песня поэмы «Энеида», в которой описывалось нисхождение Энея в Аид, к тени своего отца Анхиза. Пройдя, как и Орфей, мимо фурий (эвменид), Эней попадает в чудесный Элизиум:

 
Здесь над полями высок эфир, и светом багряным
Солнце сияет своё, и свои загораются звёзды.
Тело себе упражняют одни в травянистых палестрах
И, состязаясь, борьбу на песке золотом затевают,
В танце бьют круговом стопой о землю другие,
Песни поют[56]56
  Стихи 640–645. Цит. по изд: Вергилий. Буколики. Георгики. Энеида. Пер. С. А. Ошерова под ред. Ф. А. Петровского. М., 1979.


[Закрыть]…
 

Наконец, в третьем акте в заключительном балете участвовали «герои и героини вместе с Амуром» (вероятно, подразумевались персонажи из античных преданий), а также дети-амурчики, присутствовавшие в первом акте[57]57
  Gumpenhuber 1762. Р. 213–218.


[Закрыть]. Все эти балеты органически вплетались в сюжет, и многие из них сопровождались пением, как это было в древности в греческой трагедии, а в XVIII веке – во французской опере.

Апелляция к духу античной поэзии и греческой трагедии – любимая идея всех создателей и реформаторов музыкальной драмы, от флорентийских интеллектуалов конца XVI века до композиторов XX века, творивших в разных странах и в разных манерах. Другой вопрос, что именно каждая эпоха и каждый художник видит в античности. В XX веке возобладала трагическая концепция, выявлявшая прямые параллели между архаикой и современностью: и там, и там царит жестокость, порой совершенно иррациональная, и подвергаемый самым страшным испытаниям человек должен искать опору лишь в самом себе, не полагаясь на милость слепой судьбы и благосклонность богов.

В XVIII веке античность, в том числе архаическая, мыслилась совершенно иначе. Европейские интеллектуалы только-только начали с восторгом открывать для себя подлинное искусство Древней Греции и Рима (прежде всего Рима, поскольку Греция находилась под турецким владычеством). Тексты великих поэтов и драматургов прошлого были давно известны и переведены на все важные европейские языки (некоторые – даже на русский), но храмовую архитектуру, рельефы, статуи, фрески, мозаики, вазы – всё это требовалось изучать большей частью на месте, да и там далеко не в желаемом количестве. О подлинном искусстве античной Греции нередко приходилось судить либо по римским копиям знаменитых статуй, либо по отрывочным изображениям, либо по случайно обнаруженным и не всегда первостепенно важным памятникам. Никакие туристические группы не ездили полюбоваться руинами Парфенона в Афинах, театром в Эпидавре, святилищем в Дельфах и другими знаменитыми памятниками материковой Эллады: при турецком владычестве, повлекшем за собой обнищание и ожесточение нравов местного населения, такое путешествие было попросту опасным для жизни. Ещё не были раскопаны Помпеи, погребённые под пеплом Везувия, ещё не явилась из-под земли Венера Милосская, ещё не были извлечены на свет многие скульптуры, мозаики, вазы, которыми ныне любуются посетители знаменитых музеев мира. Тем больший восторг вызывало в XVIII веке каждое подобное открытие, и это неизбежно вело к идеализации античности, в которой многие начали видеть «утраченный рай» человечества.

Одна из таких концепций принадлежала Иоганну Иоахиму Винкельману (1717–1768), немецкому искусствоведу, сверстнику Глюка и Кальцабиджи. Выходец из самых низов, сын бедного ремесленника, он сумел получить хорошее университетское образование и добился признания в качестве знатока-эрудита, особенно в сфере истории Древнего мира. Ещё находясь в Германии, он мечтал о длительной поездке в Италию (о Греции по указанным выше причинам даже мечтать было невозможно) и сумел найти влиятельных покровителей из числа римского духовенства, в том числе уже знакомого нам мецената кардинала Алессандро Альбани. Ценой вопроса был переход Винкельмана в католичество, и он не без колебаний на это решился. Перед отъездом в Италию он опубликовал свой первый значительный трактат – «Мысли о подражании произведениям греческой живописи и скульптуры» (1755). Дилемму – должен ли художник подражать живой природе или искусству древних греков – Винкельман решал в пользу подражания грекам, поскольку, по его мысли, природа сама по себе, будь то пейзаж, национальные типажи или конкретный человеческий облик, далеко не всегда эстетически совершенна. Греческим же статуям, по выражению Винкельмана, присущи «благородная простота и спокойное величие» (запомним это выражение), которые воплощают идеальное начало в человеческой душе и идеальную красоту человеческого тела[58]58
  Винкельман, 317.


[Закрыть].

Трудно сказать, знал ли Глюк этот трактат к моменту написания «Орфея», но мыслил он явно сходным образом. Более того, он был лично знаком с Винкельманом – они встретились ещё в 1756 году в Риме во дворце кардинала Альбани. Вероятно, они обменивались и какими-то мыслями об античном искусстве, и возможно, идеи Винкельмана, высказанные в устном общении, могли оказать воздействие на формирование реформаторских взглядов Глюка.

Следующий, ещё более знаменитый, трактат Винкельмана, «История искусства древности», появился в 1764 году, то есть уже после создания «Орфея». И вновь возникла смысловая параллель, которую, быть может, ещё не осознавали современники. Античность, воплощённая в «Орфее», – не только собственно глюковская, но и винкельмановская, то есть находящаяся в русле идей немецкого Просвещения и общеевропейских классицистских тенденций. Классицизм второй половины XVIII века был иным, нежели академический стиль живописи и скульптуры предыдущих эпох, который мог непринуждённо переплетаться со стилем барокко, приобретать игривые галантные формы, наполняться аллегорическими толкованиями. Просветительский классицизм апеллировал к подлинникам, к их лапидарной монументальности, безупречной чистоте и простоте. Барокко искало в античности параллели с современностью, особенно когда речь шла о воспевании правящих монархов – их неизменно сравнивали то с римскими императорами, то даже с богами. Художник же классической эпохи воспевал не конкретных монархов и не идею монархии как таковой, а человеческое достоинство, свободу и величие духа, а также естественную красоту тела, не стеснённого модными одеяниями. Античное искусство внушало мысль о том, что прекрасным может и даже должен быть любой развитый человек, отнюдь не обязательно высокого происхождения. В «Истории искусства древности» Винкельмана, помимо довольно наивных рассуждений о благодатном климате Греции как важнейшей предпосылки появления там совершенного искусства, звучит и куда более смелая и важная мысль о том, что залогом расцвета поэзии, театра, изобразительных искусств и философии в Древней Греции были демократическое устройство её полисов и та свобода, которой пользовались граждане для развития своих лучших качеств.

В «Орфее» Глюка декларация подобных идей была бы вряд ли уместна, однако обращает на себя внимание отсутствие некоторых важных персонажей, которые имелись в большинстве прежних опер на данный сюжет. Кальцабиджи не стал вводить в сюжет ни перевозчика душ умерших, Харона, ни властителей загробного царства, Плутона и Прозерпину (по-гречески – Аида и Персефону). А ведь именно у них Орфей должен выпрашивать великую милость: позволить ему забрать с собой безвременно погибшую Эвридику. В опере Монтеверди на либретто Алессандро Стриджо именно Прозерпина склоняет неумолимого поначалу супруга к согласию на мольбу Орфея. Кальцабиджи передаёт милостивое решение судьбы Орфея верховному богу, Юпитеру, который, однако, ни разу не появляется, хотя в восприятии венской публики 1762 года должен был бы ассоциироваться с образом императора. Одна из популярных в XVIII веке промонархических идей здесь сознательно сглажена и затушёвана: миром правят на самом деле Любовь и Сострадание, а не слепой рок и тем более не сиюминутные прихоти властителей. На сострадание оказываются способными даже фурии, заменяющие здесь Харона.

Идея Любви как главной пружины мировых событий тоже отнюдь не нова; она присутствовала ещё в диалогах Платона и благодаря ренессансному платонизму проникла в тексты флорентийских и мантуанских музыкальных драм конца XVI – начала XVII века, а также опер последующего периода, ставившихся в Венеции и в Париже для куда более пёстрой и менее утончённой публики. В «Коронации Поппеи» Монтеверди (1643) эта идея декларируется прямо в прологе, где Амур берётся доказать спорящим дамам, Фортуне и Добродетели, что его власть сильнее. Оперы-балеты «Галантная Европа» Андре Кампра (1697) и «Галантная Индия» Жана-Филиппа Рамо (1735) посвящены доказательству того же тезиса: все земные народы подвластны любви; Венера сильнее Раздора (у Кампра), Амур сильнее Беллоны – богини Войны (у Рамо). Однако в барочных операх эта власть могла вести также к трагедиям и катастрофам. Нерон и Поппея у Монтеверди шествуют к своему счастью буквально по трупам; во французских же операх-балетах временами кипят роковые страсти – например, гибнет в жерле вулкана инка Гюаскар, пытавшийся погубить благородного испанца, возлюбленного перуанской принцессы Фани («Галантные Индии»).

Любовь, торжествующая в «Орфее», сродни христианскому милосердию, хотя об этом нигде прямо не говорится. Античный миф воспринят здесь через призму гуманистической этики, вобравшей в себя и античную дерзновенность духа, и христианское понимание силы и слабости человеческой природы. Вместе с тем «винкельмановская» античность, возвышенно-просветлённая, но вместе с тем мощная и монументальная, здесь также присутствует, знаменуя эстетический разрыв и с барокко, и с рококо, где те же самые мотивы обычно трактовались сугубо декоративно.

Поэтому реформа, осуществлённая в «Орфее», гораздо значительнее, чем просто преобразование жанра музыкальной драмы. Она касалась и восприятия античности в целом, и трактовки одного из важнейших античных мифов в христианском ключе. Для музыки и для оперного театра миф об Орфее являлся архетипическим, и выбор именно этого сюжета оказался совершенно безошибочным. С 1762 года начался отсчёт новой эпохи – эпохи Глюка.