Текст книги "Глюк"
Автор книги: Лариса Кириллина
Жанр:
Биографии и мемуары
сообщить о нарушении
Текущая страница: 20 (всего у книги 29 страниц)
Портреты Глюка
Современников интересовала не только музыка Глюка, но и он сам – его личность, внешность, манеры, взгляды. Пожалуй, после Генделя он был первым из великих музыкантов, значение которого выходит далеко за сугубо профессиональные рамки. XVIII век вообще можно назвать эпохой музыкальных гениев, но отнюдь не все из них стремились играть видную общественную роль и воздействовать на вкусы и взгляды окружающих. Некоторые сознательно сторонились публичности (И. С. Бах), другие охотно купались в лучах славы, но не претендовали на то, чтобы стать властителями умов (Вивальди, Телеман, Хассе), третьи находили себе уютную нишу при каком-нибудь дворе или колесили по Европе в поисках наиболее щедрого и понимающего мецената. Во многом благодаря Генделю и Глюку взгляд общества на музыканта претерпел существенные изменения. Гениальный композитор в ряде случаев стал восприниматься как «великий муж», способный творить историю наравне с монархами, полководцами, политиками, философами и поэтами. Личность «великого мужа» не растворялась полностью в его искусстве и не исчерпывалась этой сферой; такой человек создавал не только музыкальные произведения, но и важные для своей эпохи идеи. Значимыми оказались и публично произносимые им слова, и символические или спонтанные жесты, и взаимоотношения с той или иной влиятельной группой (как говорили тогда, «партией»), и всё прочее.
Если до 1756 года информации о том, как выглядел Глюк, практически нет, а важные для биографа житейские подробности приходится выявлять по крохам или гипотетически восстанавливать с помощью косвенных данных, то в период его наивысшей славы, начавшейся в 1770-х годах, все видные современники стараются создать словесный или наглядный портрет человека, перевернувшего устоявшиеся представления о музыке и музыкантах.
«Фигура и внешность у Глюка крупные, а лицо сильно изрыто оспой», – констатировал в 1772 году Чарлз Бёрни[118]118
Бёрни 1967, 106.
[Закрыть]. При таких невыигрышных внешних данных композитору удавалось производить в личном общении почти магнетическое воздействие на окружающих. Маннлих, дожив до глубокой старости, вспоминал: «Прошло почти тридцать девять лет, но глубокое впечатление, которое он на меня произвёл, и связавшая меня с ним живая и искренняя дружба – причина того, что черты и всё его существо столь прочно врезались мне в сердце, и мне кажется, будто он ещё стоит у меня перед глазами и я слышу его голос. Всякий, кто встречал Глюка, облачённого в сюртук и круглый парик, несомненно сразу же признавал в нём выдающуюся личность, наделённую творческим гением. Он был несколько выше среднего роста, крепко сбитым, сильным и весьма мускулистым, но не тучным. Голова у него была круглой, лицо – широким, красноватым и покрытым оспинами, глаза – маленькими и глубоковато посаженными, но их сверкающий взгляд был пламенным и выразительным. Имея открытый, живой и легковозбудимый нрав, он не всегда удовлетворял требованиям приличий и установленным правилам обхождения в светском обществе. Будучи правдивым, он называл вещи своими именами и раз по двадцать на дню оскорблял чувствительный слух парижан, привыкших к льстивому и лицемерному обхождению, называемому вежливостью. Неприступный для похвал, исходивших не из уст ценимых им людей, он желал нравиться лишь знатокам. Он любил свою жену, свою дочь и своих друзей, но даже будучи с ними ласков, никогда им не льстил. Никогда не впадая в пьянство или пагубное чревоугодие, он очень любил поесть и выпить вина. Присущую ему корысть и любовь к деньгам он сам не скрывал. Равным образом он не стеснялся проявлять некоторый эгоизм, особенно за столом, где он претендовал на самые лучшие куски. – Таков в общих чертах неприкрашенный портрет знаменитого Глюка. Его жена также обладала простыми, но приятными манерами, страстно любила своего мужа, заботливо следила за каждым его шагом и выглядела чем-то вроде его гувернантки, притом что полностью подчинялась его воле».
Хотя Маннлих был художником, он не смог или не захотел подкрепить словесное описание Глюка живописным или графическим портретом. Возможно, он не видел в этом необходимости, поскольку это уже сделали его французские коллеги. В парижском Салоне, на ежегодной самой престижной выставке художников и скульпторов, в 1775 году были представлены два очень разных по технике и по концепции изображения Глюка: бюст, выполненный Жаном-Антуаном Гудоном (1741–1828), и портрет маслом, написанный Жозефом Сиффредом Дюплесси (1725–1802).
Образ композитора, созданный Дюплесси, выглядит возвышенным и даже торжественным, однако не относится к жанру парадного портрета (достаточно сравнить его с парадным портретом короля Людовика XVI, написанный Дюплесси в это же самое время). Заказчиком был сам Глюк, и по этому портрету видно, как сильно развился его художественный вкус со времён римского портрета 1756 года, в котором превалировала идея успеха и благополучия. В данном случае мы сразу видим не дельца, а творца.
Глюк представлен словно бы застигнутым в момент вдохновенного музицирования за спинетом, с просветлённым взглядом, устремлённым ввысь, а не на зрителя. Он в завитом и припудренном парике, шея тщательно прикрыта шёлковым платком, повязанным с искусной небрежностью. Наряд Глюка – скорее домашний, чем выходной, однако дорогой и изысканный, но притом лишённый каких-либо украшений в виде столь любимых в XVIII веке драгоценных пуговиц, золотого или серебряного шитья, галунов, оторочки мехами. Спинет, на котором он играет, также оформлен довольно лаконично. Всё это вместе декларирует благородную простоту, провозглашённую в реформаторских операх Глюка. Вместе с тем портрет Дюплесси явно облагораживает модель. Лицо Глюка здесь не красноватое, как вспоминал Маннлих, алишь слегка румяное, оспины же скорее угадываются, чем бросаются в глаза.
Портрет работы Дюплесси существовал при жизни Глюка в нескольких вариантах: оригинал и две более поздние копии с него, а также гравюра, опубликованная художником ещё до выставки в Салоне. Оригинал, которым владел Глюк, а затем его вдова, находится, согласно её завещанию, в венском императорском собрании живописи (в XIX веке – в картинной галерее дворца Бельведер, ныне – в Художественном музее в Вене). Одну из копий композитор позднее отправил в подарок Дю Рулле, а другую – в Берлин, прусскому королевскому капельмейстеру Иоганну Фридриху Рейхардту, с которым Глюк подружился в Вене в 1783 году. В 2015 году копия, принадлежавшая Дю Рулле, была приобретена Музеем Версаля на аукционе фирмы «Сотбис».
Этот портрет так часто тиражировался и становился объектом подражаний, что превратился в своего рода каноническое изображение Глюка, фигурирующее во многих изданиях (помещено оно и на обложке нашей книги). Но, чем дальше отстоят варианты от подлинника по времени, тем более условным, приукрашенным и идеализированным становится облик композитора, приобретая ту самую сладкую залакированность, против которой Глюк ополчился на старости лет.
Совершенно другим, хотя также приподнятым над обыденностью, представлен Глюк в знаменитом бюсте, созданном Гудоном, ведущим французским скульптором конца XVIII – начала XIX века. В Салоне 1775 года Гудон показал первый и, вероятно, самый впечатляющий вариант этого бюста, выполненный из терракоты. В следующем году парижские поклонники Глюка заказали Гудону мраморный вариант этого бюста, чтобы установить его в фойе Оперы рядом с портретом Рамо. Новый гудоновский бюст Глюка был в 1777 году выставлен в Салоне, а в 1778-м передан Королевской академии музыки – к сожалению, он погиб во время пожара театра в 1873 году[119]119
Poulet, 106.
[Закрыть]. Однако в Версале сохранилась копия мраморного бюста, изготовленная Гийомом Франсеном (1741–1730); на пьедестале этой копии была высечено: «Он предпочёл Муз – Сиренам», что означало выбор истинного, боговдохновенного, искусства, а не иллюзорного и вводящего в соблазн. Позднее эту надпись воспроизводили и при других изображениях Глюка, в том числе на посмертно выполненных гравюрах с профилем пожилого композитора.
Оба варианта бюста, но особенно терракотовый, сразу же начали распространяться в копиях. Ещё до открытия выставки в Салоне мастерскую Гудона посетил в марте 1775 года семнадцатилетний наследный герцог Веймарский, Карл Август, который, взойдя вскоре на трон, сделал своим премьер-министром молодого Гёте. Герцог, разумеется, побывал и в Опере, где с восторгом слушал возобновлённую «Ифигению в Авлиде», а также успел познакомиться с Глюком и ведущими французскими музыкантами. Карл Август пришёл в восторг от работ Гудона, изображавших Глюка и Софи Арну в роли Ифигении (мраморный бюст Софи Арну с 1947 года хранится в Лувре). Герцог немедленно заказал копии обеих скульптур для Веймара. По мнению исследовательницы творчества Гудона, Анн Пуле, веймарская копия бюста Глюка наиболее близка к оригиналу. Другие художественно ценные реплики этой работы находятся, в частности, в Берлине (Библиотека Прусского культурного фонда; копия была заказана Гудону), в музеях немецких городов Шверин и Гота[120]120
Poulet, 107–108.
[Закрыть]. Существуют и варианты бюста со скошенными плечами; их можно увидеть, например, в Королевской академии музыки в Лондоне, в музее города Кливленд (США), в Немецком историческом музее в Берлине и в других учреждениях разных стран.
Глюк позировал как Дюплесси, так и Гудону, но если Дюплесси изображал признанного мэтра, обласканного музами и славой, то Гудон – революционера, могучего, властного, грубого, но благодатного, как сама природа, законам которой он следует, чтобы преобразовать клокочущую материю в произведение искусства. Терракота с её живыми неровностями и словно бы исходящим изнутри огнём оказывается наиболее адекватным материалом для выражения этой смелой идеи. Никакого «круглого парика» – открытое лицо обрамляют натуральные, несколько всколоченные волосы (впоследствии сходный образ присвоит себе Бетховен). Само лицо буквально испещрено следами оспы, но это не производит отталкивающего впечатления, поскольку визуально рифмуется со столь же брутально выполненной фактурой сюртука. Впрочем, некоторых современников беспощадный реализм Гудона шокировал. Один из критиков замечал по поводу обезображенного оспой лица Глюка: «По нашему мнению, позволительно сомневаться, что правдивость подражания должна доходить до такой степени»[121]121
Цит. по: Кожина, 200–201.
[Закрыть]. Но правдивость не была в данном случае самоцелью; скульптор творил художественный образ, наделённый определённой символикой.
Гудоновский Глюк словно бы вырвался из жерла вулкана, закалённый подземным пламенем и бушующими на земле стихиями. Шейный платок повязан небрежно и словно бы развевается ветром. Взгляд, как и на портрете Дюплесси, устремлён чуть вверх и в сторону, однако идея боговдохновенности выражена здесь не столь явно: Глюк, несомненно, прислушивается к велению высших сил, но поступать всё равно будет по-своему, как хозяин и мастер. Если образ, созданный Дюплесси, намекает на приобретённый по заслугам аристократический статус «шевалье Глюка», сопровождаемый лоском и блеском, то Гудон провозглашает нечто иное – дух веет где хочет, и великий гений может обрести воплощение в обличье некрасивого и неотёсанного плебея. Более того, сама эта оболочка, сотворённая, подобно плоти Адама, из обожжённой глины, несёт в себе нечто первозданное, истинное, титанически мощное, а потому прекрасное.
Каким был Глюк на самом деле? Два французских мастера запечатлели разные стороны его богатой натуры. Вряд ли протеже молодой очаровательной королевы и кумир светских дам мог позволить себе появиться в их обществе без парика, нараспашку и полностью пренебрегая правилами этикета. Он был весьма состоятелен и мог позволить себе носить дорогие вещи, а любящая жена несомненно заботилась о том, чтобы он всегда был хорошо одет. Но в кругу родных, друзей и единомышленников он, скорее всего, представал таким, каким его запечатлел Гудон – здесь правила этикета уже не действовали. Все современники, описывавшие, как Глюк пел и играл свои произведения, были единодушны в том, что при полном отсутствии певческого голоса он делал это настолько выразительно, что оставлял неизгладимое впечатление. Как он был при этом одет и имел ли на голове пресловутый круглый парик, было уже совершенно неважно.
Два образа Глюка, созданные Дюплесси и Гудоном, причудливым образом соединились в картине немецкого художника Иоганна Антона де Петерса (1725–1795) «Почитание Глюка», написанной между 1775 и 1779 годами и хранящейся в Кёльне, в Музее Вальраф-Рихартца. На картине изображены четыре молодые светские дамы, музицирующие перед бюстом Глюка, стоящим возле величественной гранитной колонны на фоне тёмно-зелёной портьеры. Этот бюст – реплика гудоновского, однако в более благообразном варианте, приближенном к стилистике портрета Дюплесси. Если не знать, что композитор в это время был жив и творчески активен, то можно подумать, будто ему воздают почести как давно умершему классику. Хотя споры вокруг творчества Глюка после 1775 года стали ещё яростнее, всем было ясно, что оно уже прочно вошло в историю искусства.
«Альцеста» как «государственное действо»
Третья поездка Глюка в Париж (в городе он находился примерно с начала марта до конца мая 1776 года) была связана с постановкой новой версии его оперы «Альцеста». Премьера состоялась 23 апреля 1776 года в театре Пале-Рояль силами труппы Королевской академии музыки. Однако в заглавной партии вместо Софи Арну, с которой у Глюка сложились непростые взаимоотношения, выступила Розали Левассёр, завоевавшая симпатии композитора ещё во время репетиций «Ифигении в Авлиде». Левассёр не обладала скульптурной красотой Арну, но как певица была сильнее. Имелись у неё и другие преимущества (в том числе покровительство со стороны австрийского посла в Париже, графа де Мерси-Аржанто, с которым Глюку приходилось тесно контактировать). Партию Адмета пел Жозеф Легро, партию Геракла – Анри Ларриве, партию Жреца – Никола Желен.
Французская версия «Альцесты» отличалась от венского оригинала гораздо значительнее, чем «Орфей». Тут понадобилась практически полная переработка либретто Кальцабиджи, с изменением состава действующих лиц, трансформацией второго акта и фактической заменой третьего. Добросовестный, но шаблонно мыслящий Пьер-Луи Молине с такими задачами вряд ли бы справился. За дело взялся Франсуа Дю Рулле, и в итоге возникла не просто приспособленная к французской сцене новая редакция «Альцесты», а совершенно отличное по смыслу произведение, пусть и с прежним названием.
Сюжетное содержание и структура первого акта остались в целом теми же, что и раньше. Изменения касались второстепенных действующих лиц: их стало меньше. Без Вестника и Жреца Аполлона обойтись было невозможно, но двое детей Адмета и Альцесты, наделённые в венской версии маленькими партиями, здесь превратились в сугубо мимических персонажей. В либретто Кальцабиджи у Адмета и Альцесты имелись конфиденты царственных супругов, Эвандр и Исмена; у Дю Рулле роль Исмены была упразднена совсем, а Эвандр превратился в выразителя чаяний фессалийского народа.
Из второго акта была изъята ночная сцена в священной роще, где Альцеста, подтверждая свой жертвенный обет, данный ранее в храме Аполлона, умоляет подземных богов не забирать её жизнь, не дав ей проститься с детьми и Адметом. В новой версии второй акт начинается весёлым праздником в честь выздоровления Адмета, что дало Глюку повод расширить столь любимые парижанами балетные эпизоды и усилить нарастающее внутреннее напряжение: публике ведь уже известна тайна Альцесты, а Адмету лишь предстоит узнать, что его любимая жена в последний раз находится рядом с ним. Нескрываемая печаль Альцесты на фоне веселящегося народа вызывает всё большую тревогу Адмета; он умоляет супругу открыть ему причину её слёз, а когда узнаёт правду, сам приходит в отчаяние. От этого контраста радости и скорби второй акт, конечно, драматургически выиграл, хотя сцена в роще была одним из самых впечатляющих мест венской «Альцесты» и в поэтическом, и в музыкальном отношении.
В третьем акте от венской версии в итоге почти ничего не осталось. Некоторые изменения вносились прямо на ходу. После первых спектаклей, вызвавших, как и в Вене, недовольство публики засилием похоронных настроений и статичностью действия, Дю Рулле и Глюк прибегли к радикальным мерам. В начале мая 1776 года они спешно переделали третий акт и ввели в действие Геракла, который узнаёт о горе Адмета, сражается с богом смерти и спасает Альцесту. Глюку пришлось быстро вносить изменения в музыку, попутно стараясь придать акту побольше контрастности и динамизма. Не везде это вышло органично – где-то пострадала музыкальная связность, где-то декларативность эмоций возобладала над экспрессией. По сравнению с Аль-цестой и Адметом, чувства которых глубоки и сильны, Геракл выглядит несколько ходульно. Он выполняет функцию верного друга и героя-спасителя, но не более того. Вмешательство Геракла делает излишним появление Аполлона, но тем самым смысл счастливой развязки также изменяется: вместо благоговейного восторга перед божественным милосердием Аполлона новый финал воспевает торжество человека, противостоящего судьбе и богам.
Опера с обновлённым финалом была показана парижанам уже 10 мая, но единодушного восторга не вызвала. Поклонники Глюка полагали, что прежняя версия была музыкально совершеннее, а критики по-прежнему относились к опере скептически.
Споры об «Альцесте» разгорелись ещё до официальной премьеры, поскольку, как и в прежних случаях, особо заинтересованным лицам за определённую мзду было дозволено присутствовать на репетициях. Анонимный журнал «Тайные записки к истории Республики Учёных во Франции с 1762 года до настоящего времени», имевший рукописное хождение, содержал заметку от 20 апреля 1776 года: «Альцесту», новую оперу шевалье Глюка, первое представление которой заявлено на среду [23 апреля], называют печальной, скорбной и беспросветно мрачной»[122]122
Mémoires secrets 1778, 131, – Журнал был позднее издан в Лондоне, поэтому дата издания – более поздняя, чем дата самой заметки.
[Закрыть]. Дю Рулле, однако, согласно тому же источнику, считал музыку оперы «самой страстной, самой энергичной, самой сценичной, какая только существовала в европейском театре, начиная с истоков этого благородного искусства». Премьера вызвала стечение самой блистательной публики, прежде всего – короля, королевы и членов королевской семьи. Однако энтузиазм поклонников Глюка к третьему акту совсем сник, а балетные сцены показались «жалкими». Фактически на премьере 23 апреля «Альцеста» провалилась. Глюк был не столько подавлен этим, сколько озадачен. По свидетельству журналиста и книгоиздателя Оливье де Коран-се, Глюк в кулуарах сказал ему: «То, что я наблюдаю провал пьесы, целиком построенной на природе, пьесы, в которой все страсти нашли правдивое выражение, – это, должен признаться, меня смущает. «Альцеста», – гордо прибавил он, – должна нравиться не только сейчас, в силу своей новизны; эта пьеса не подвластна времени; я утверждаю, что она будет одинаково нравиться и через двести лет, если только французский язык не изменится; моё оправдание в том, что опера эта построена на природе, которая никогда не бывает подвержена влиянию моды»[123]123
Цит. по: Роллан 1988,173.
[Закрыть].
Тем не менее Глюку, как мы уже знаем, пришлось пойти на уступки, чтобы спасти «Альцесту» от полного неприятия публикой. Но даже после переделки третьего акта «Альцеста» не имела успеха. В конце мая дирекция Оперы решила снять её с репертуара, однако в начале июня придумала спасительный выход: украсить финал балетом с музыкой Жозефа-Франсуа Госсека. Разумеется, Глюк никакого отношения к этому произвольному добавлению не имел; к тому времени он уже покинул Париж. Между тем уже через месяц, 7 июля, итальянские комедианты сыграли в Париже остроумную пародию на «Альцесту» – «Хорошая жена, или Феникс», которая пользовалась успехом. С одной стороны, стрелы пародии летели в любимое детище Глюка. С другой стороны, это значило, что об «Альцесте» не забыли, о ней продолжали писать и говорить.
Глюк по-прежнему считал «Альцесту» шедевром. Обсуждая её в переписке с Дю Рулле в 1775 году, он признавался: «Эта опера – как сосуд с ледяным вином, букет которого обретается в сердцевине; оно поистине драгоценно, но слишком много приходится его пить. Мне жаль поэта и музыканта, которые попытаются создать ещё одну такую оперу! […] Мы поставим её вскоре после моего приезда, иначе, если ожидание затянется, я просто сойду с ума. Я почти месяц не сплю, моя жена в отчаянии, мне кажется, что у меня в голове – непрерывно гудящий улей. Поверьте, оперы такого рода очень пагубны для здоровья. Теперь я начинаю понимать, почему Кино и Кальцабиджи так пеклись о наполнении их сочинений побочными персонажами, которые позволили бы зрителю расслабиться. Такая опера – не приятное развлечение, а очень серьёзное занятие для всякого слушателя»[124]124
Цит. по: Кириллина 2006, 339.
[Закрыть].
Одним из внимательных слушателей «Альцесты» был Жан Жак Руссо. Но его мнение также оказалось отчасти созвучным общему вердикту: «Я не знаю оперы, в которой чувства были бы менее разнообразны, чем в «Альцесте»: в ней всё вращается почти между двумя только чувствами: скорби и страха»[125]125
МДИМ, № 669, 375.
[Закрыть]. И хотя к концу 1776 года опера была сыграна 45 раз, никто не сумел полюбить её так, как успели полюбить «Ифигению в Авлиде» и особенно «Орфея». До сих пор «Альцесту» ставят на сцене очень редко, поскольку к ней довольно трудно подобрать ключи, раскрывающие не только музыкальные красоты партитуры, но и смысловую глубину произведения.
Психологические коллизии, содержащиеся в «Альцесте», действительно требуют от слушателей соучастия, предполагающего определённый житейский опыт и душевную зрелость. Человек остаётся здесь наедине со смертью и судьбой, и совершенно неважно, какого он ранга, сана и возраста: перед неизбежным все равны. «Ни моих несчастий, ни ужаса, наполняющего мою душу, не поймёт тот, кто не чувствует супружеской любви и не имеет материнского сердца», – говорит Альцеста в либретто Кальцабиджи в первой своей арии, обращаясь и к богам, и к народу. При кратком изложении сюжета может показаться, что самопожертвование даётся столь безупречной героине легко, но это совсем не так. Ей страшно умирать, однако она знает, кто никто, кроме неё, на это не отважится. После изречения оракула народ в ужасе покидает храм Аполлона. Первый акт в венской редакции завершается диалогом и хором, показывающим, чего на самом деле стоит народная любовь к доброму царю.
Два горожанина: – И что, никто не предложил себя?.. И ни один не выступил?..
Исмена: — Напрасная надежда.
Эвандр: – Всяк любит сам себя…
Исмена: – И любит жизнь.
Другие: – А как нам… наших стариков-родителей… детей…
и близких… жен… любимых… и любящих… и нежных… Все сразу: – Оставить горевать, заставить плакать?
Голоса: — Нет, у меня не хватит духу…
Мне недостанет доблести…
Я весь дрожу от мысли…
О что за страшный день!..
А как царица?.. Как Альцеста?
Исмена: Спешит к супругу…
Эвандр: Ушла, убита горем…
Исмена: И ей осталось лишь ждать и трепетать.
Голоса: Увы, Альцеста!.. Увы, Адмет!..
Наш справедливый царь!.. Отец родной!..
Не сетуй на народ свой верный…
Не вини в любви притворной…
В вероломстве…
Все: Слишком многого требует небо, слишком много взыскует.
Все, кто служит, кто правит – рождены для страданий.
Троны зиждутся не на блаженстве; на слезах и заботах, на страстях и тревогах – вот тираны царей.
(Разбредаются в разные стороны.)
В парижской редакции этой народной сцены нет. Акт завершается мощной арией Альцесты (Divinites du Styx, ministres de la morf), в которой она не просто предлагает себя в жертву, но бросает вызов богам загробного царства.
Боги Стикса, служители смерти,
я не взываю к вашей жестокой жалости.
Я спасаю от печальной судьбы
милого супруга,
вручая вам взамен
любящую жену.
Эта ария рассчитана на певицу с очень сильным и ровным во всех регистрах голосом, способным перевесить весьма плотную и даже тяжёлую инструментовку (в оркестре звучат, помимо прочего, тромбоны, символизирующие потусторонний мир). Любовь сильнее смерти, а человеческий дух способен преодолеть естественное чувство самосохранения, но это – удел избранных натур, истинных героев и героинь. Таков нравственный итог первого акта в парижской версии «Альцесты» (в венской версии эта ария предшествует ансамблево-хоровому финалу с его скептическим резюме). Дю Рулле довольно точно перевёл стихи Кальцабиджи на французский язык, хотя в итальянском варианте они звучат более эффектно с фонетической точки зрения (Ombre, larve, compagne di morte – «Тени, призраки, спутники смерти»).
Высокий трагический пафос «Альцесты» очевиден. Менее очевидна другая идея, которая появилась в парижской версии и оказалась выраженной прежде всего в тексте Дю Рулле. Очень важно, какие слова звучат в самом начале оперы, что произносит главная героиня при первом своём появлении, как она убеждает сама себя в необходимости пожертвовать собой.
Сравним некоторые тексты, помещённые в очень значимых местах либретто соответственно Кальцабиджи и Дю Рулле.
У Дю Рулле первая же фраза хора, мощно звучащая после увертюры и как бы бьющая по нервам: «Боги, верните нам нашего царя, нашего отца». У Кальцабиджи акт открывается фразой Вестника: «Народ, скорбящий о судьбе Адмета и оплакивающий в нем скорее отца, нежели царя – услышь!» То есть во французской версии Адмет для своих подданных прежде всего царь, а затем – благодетельный отец. В венской же версии всё было наоборот. Это противопоставление сохраняется на протяжении всего либретто.
Первые слова Альцесты у Дю Рулле при её появлении на сцене: «О подданные столь любимого царя» – то есть героиня сразу обозначает огромную дистанцию между троном и площадью. У Кальцабиджи: «Народ фессалийский! О, никогда ещё вы не были вправе так горько оплакивать и вас самих, и этих невинных детей, отец которых – Адмет. Я теряю милого супруга, а вы – любимого царя» и т. д. На первом месте вновь – супруг и отец, в данном случае не «отец народа», а родитель двух маленьких детей, вышедших из дворца вместе с матерью.
При том, что либретто Кальцабиджи, как мы помним, было посвящено вдовствующей Марии Терезии, апология монарших добродетелей Адмета занимала там куда более скромное место, нежели в тексте Дю Рулле. Кальцабиджи больше интересовали внутренние мотивы, руководившие поступками героев. Его мотивация самопожертвования Альцесты была ближе к Еврипиду, который, будучи гражданином демократических Афин, никак не мог бы поставить знака равенства между государем и государством. В драме Еврипида даже сам Адмет не упоминает о своём монаршем долге перед народом ни когда принимает жертву Альцесты, ни когда ранее требует, чтобы вместо него умер престарелый отец. Адмет ведёт себя здесь как обычный человек, не желающий умирать в расцвете лет и пытающийся любой ценой заключить сделку с высшими силами.
Французский абсолютизм ещё в XVII веке породил чеканную формулу, произнесённую якобы Людовиком XIV: «Государство – это я». Так не могла бы сказать о себе ни Мария Терезия, ни её сын Иосиф II, ни даже, вероятно, их современница Екатерина Великая. В парижской версии «Альцесты» эта парадигма проецируется на античность, которой она была совершенно не свойственна. Для античных героев, будь то греки или римляне доимператорской эпохи, было естественно и похвально отдать жизнь именно за государство, то есть «общее дело» (respublica), а не за какого-либо конкретного вождя или правителя, как бы он ни назывался, царём или императором.
Тем не менее подчёркнутую идеологическую тенденциозность парижской версии «Альцесты» можно расценить не как панегирик абсолютной монархии, а как гражданственность, но гражданственность специфическую, продиктованную местом и временем создания этого произведения. Если во Франции личность государя значила больше, чем где бы то ни было, то Альцеста в парижской версии оперы жертвует собой не просто любимому супругу, а государю – и, стало быть, всему государству. Это придаёт произведению Глюка и Дю Рулле смысл общезначимой моральной парадигмы, которая в итоге была понята и воспринята именно так. Доказательство тому – замена одних символов на другие после революции 1789 года, когда в тексте «Альцесты» вместо слов «царя» и «царицы» появился «народ». Примерно так же в советскую эпоху переделывали промонархический текст «Жизни за царя» Глинки, начиная с самого названия («Иван Сусанин»)[126]126
Глинка первоначально хотел назвать оперу «Иван Сусанин», но затем изменил название на «Смерть за царя», однако Николай I собственноручно исправил его на «Жизнь за царя».
[Закрыть].
Идею парижской версии «Альцесты» тоже можно было бы обозначить как «жизнь за царя». Самое удивительное, что она имеет параллели именно в русской опере начиная уже с XVIII века. В «Альцесте» Германа Раупаха на либретто Александра Сумарокова, написанной в 1758 году, то есть намного раньше оперы Глюка, эта идея провозглашается совершенно отчётливо в монологе наперсницы Менисы, открывающем первый акт:
Сама же Альцеста, умирая, напутствует Адмета:
Екатерина Великая неоднократно видела постановку оперы Раупаха на придворной сцене и не преминула внести свою лепту в разработку популярного сюжета. Выступая на поприще драматурга, императрица ввела сцену из «Еврипидовой Алкисты» в свою пьесу «Начальное управление Олега» (1787) – причём именно ту сцену, где героиня уже умерла, но Адмет, не желая отказывать Гераклу в гостеприимстве, скрывает от него смерть жены. Идея «жизни за царя» переплелась здесь с идеей главенства долга над личными чувствами: Адмет достоин жертвы Альцесты, поскольку также способен подняться над своими переживаниями во имя высших (государственных) интересов. Таков моральный императив, вменяемый истинным монархам. Важно и то, что в пьесе Екатерины сцена из трагедии Еврипида разыгрывается перед киевским князем Олегом в Константинополе («втором Риме»), где он становится гостем императора Льва и императрицы Зои.
В 1790 году пьеса императрицы была с невероятной помпой поставлена в Петербурге с музыкой Карло Каноббио, Василия Пашкевича и Джузеппе Сарти. Сарти, которому был поручен наиболее ответственный пятый акт, сочинил сцену Геракла и Адмета в популярном тогда жанре мелодрамы – актёрской декламации, перемежающейся оркестровыми фрагментами. Это позволяло ясно расслышать все слова, которые, очевидно, были важны для Екатерины, хотя и принадлежали не ей, а Еврипиду. Таким образом, «Альцеста» оказалась вписанной в русский государственный миф о Третьем Риме, соединявший в смысловое целое весьма рыхлую композицию «Начального управления Олега». Сарти же, сочиняя хоры и мелодраму для пятого акта, опирался на опыт Глюка, хотя в чём-то пошёл гораздо дальше, пытаясь воспроизвести в своей музыке древнегреческие лады, чего Глюк не делал почти нигде, кроме финального хора «Ифигении в Авлиде».
