Текст книги "Глюк"
Автор книги: Лариса Кириллина
Жанр:
Биографии и мемуары
сообщить о нарушении
Текущая страница: 19 (всего у книги 29 страниц)
«Потерял я Эвридику»
После окончания государственного траура спектакли в Париже возобновились. 2 августа 1774 года на сцене Пале-Рояль состоялась премьера «Орфея». В исполнении участвовали уже знакомые Глюку артисты. Партию Орфея пел Легро, партию Эвридики – Софи Арну, партию Амура – Розали Левассёр. Это был не совсем тот «Орфей», который шёл в Вене и партитура которого была напечатана в Париже десятью годами ранее.
Исполнить в Париже венский вариант оперы не представлялось возможным: во-первых, непременно требовался французский текст, а это значит, что нужно было переписывать все вокальные партии, особенно речитативы, в которых была важна драматическая декламация. Во-вторых, Глюк прекрасно знал, что солист-кастрат в парижской Опере появиться не мог. Джузеппе Миллико, приехавший в Париж из Лондона к лету 1774 года и радостно воссоединившийся со старым другом и его семьёй, выступал только в частных салонах. Стало быть, партию Орфея необходимо было переделать в расчёте на певца-тенора, в данном случае – Жозефа Легро. Даже если такие переделки ограничивались бы лишь перенесением в другие тональности эпизодов с участием Орфея, это влекло за собой нарушение всего стройного тонального плана венской редакции и изменение инструментовки. Наконец, в-третьих, венский «Орфей» был относительно небольшим произведением, допускавшим или даже требовавшим какого-то предварения или «довеска». В Вене, как ранее упоминалось, его обычно давали вместе с драматической пьесой в начале или с балетом по окончании действия. Для постановки в Париже оперу требовалось сделать более масштабной, расширив каждый акт каким-то новым материалом. Дописывать вокальные номера означало бы пожертвовать идеальной стройностью драматургии. Зато, с точки зрения парижан, балеты выглядели слишком уж лаконичными. Если в венской постановке «Орфея» с Глюком сотрудничал Анджолини, то в Париже к его услугам был Новерр. Поэтому новая версия отличалась от старой более масштабными балетными сценами во втором и третьем актах. Во втором Глюк добавил в партитуру эффектную «Пляску фурий» из своего балета «Дон Жуан» и несколько номеров для танцев блаженных теней (включая знаменитую «Мелодию» для солирующей флейты). Финал же третьего акта – праздник в честь Амура – был дополнен фрагментами из оперы «Парис и Елена», причём не все эти фрагменты были сугубо танцевальными (в парижскую версию был перенесён терцет «О Любовь», который здесь исполняют Орфей, Эвридика и Амур). Все эти изменения оказались весьма удачными, в том числе вставной терцет, взволнованное и меланхолическое начало которого словно бы напоминало о пережитых героями страданиях. Но от венского оригинала парижский «Орфей» стал отличаться весьма значительно.
Работу над новой версией «Орфея» композитор начал ещё во время репетиций «Ифигении в Авлиде», то есть в конце 1773-го – начале 1774 года. Поэта, взявшегося фактически заново создать текст оперы на основе либретто Кальцабиджи, Глюк нашёл почти случайно. Этот курьёзный эпизод поведан в воспоминаниях Маннлиха. В апартаментах Глюка заканчивалась отделка интерьеров, и молодая красивая обойщица, которой композитор и поэт наговорили шутливых комплиментов, попросила разрешения привести к Глюку своего знакомого «поэтика», который жаждал быть ему представленным. Так Глюк познакомился с Пьером Луи Молине (1739–1820), адвокатом по профессии, страстно увлечённым литературой и театром. В отличие от амбициозного Кальцабиджи и титулованного аристократа Дю Рулле, Молине взирал на Глюка как на полубога и был готов выполнять любые его указания. Большим поэтическим дарованием Молине не обладал, однако перо имел бойкое и в дальнейшем проявил себя как необычайно усердный и плодовитый автор, сочинявший во всех жанрах и на любые темы: в его обширном наследии имеются переводы оперных текстов, либретто ораторий, собственные трагедии и комедии – и, наконец, стихотворная эпитафия на гробницу Жана Поля Марата.
Остановив свой выбор на тогда ещё совершенно безвестном и отнюдь не блиставшем выдающимися талантами Молине, Глюк, по свидетельству Маннлиха, восстановил против себя именитых парижских литераторов и драматургов, которые ранее ожидали, что композитор пригласит их к сотрудничеству (в этой связи Маннлих называл имена Жана-Франсуа Мармонтеля и Мишеля Седена). Предпочтение, оказанное покладистой посредственности, было сочтено признаком «варварских» вкусов Глюка, неспособного оценить изящество хороших французских стихов. Но Глюк знал, что делал. «Оперный композитор, – говорил он в присутствии Маннлиха, – не нуждается в утончённых стихах, поскольку слушатели не обратят на них особого внимания. Поэт должен подавать ему прекрасные идеи и создавать ситуации, требуемые сюжетом: сильно воздействующие, интригующие, нежные или ужасающие. Задача же музыканта – придать им соответствующую выразительность, дабы пробудить у публики художественное воображение, растрогать и потрясти при помощи гармоничных звучаний, порождаемых самой природой. […] И пусть эти словоплёты болтают, что им угодно. Я в их помощи не нуждаюсь и очень доволен маленьким поэтиком от обойщицы, который всё делает так, как я хочу»[107]107
Männlich 1913, 257–258.
[Закрыть].
Французское либретто «Орфея» лишь отчасти можно назвать просто аккуратным переводом стихов Кальцабиджи. Смысловые различия в некоторых важных местах довольно существенны. При анализе венской версии мы отмечали заклинательное нагромождение мифологических имён в хоре фурий из второго акта – Молине оставил лишь упоминание адского пса Цербера, поскольку его жуткому лаю подражает оркестр. Уж не сам ли Глюк потребовал убрать из текста Тесея, Алкида и Пирифоя? При хоровой декламации в быстром темпе эти имена вряд ли могут быть расслышаны публикой.
Знаменитая ария Орфея из третьего акта, начало которой у Кальцабиджи состояло из растерянных вопросов («Как мне быть без Эвридики?»), в стихах Молине превратилась в патетическое описание героем своих страданий:
Поэтически и психологически это сделано гораздо прямолинейнее, чем у Кальцабиджи. Но Молине мыслил в рамках французской культуры, которая была очень этикетной и риторичной. И именно версия Молине (в традиционном русском переводе – «Потерял я Эвридику») слилась с этой арией неразрывно. Яркая декларативность горя Орфея в сочетании со скульптурно-рельефной музыкой Глюка очень сильно подействовала на современников. В «Письмах русского путешественника» Н. М. Карамзина рассказан анекдот о Руссо, который «не любил Глука, но, слыша в первый раз «Орфея», пленился, молчал – и когда парижские знатоки при выходе из театра окружили его, спрашивая, какова музыка? – запел тихим голосом: «J’ai perdu mon Euridice: rien n’égale mon malheur» – обтер слёзы свои и, не сказав более ни слова, ушёл»[109]109
Карамзин 1983, 339–340.
[Закрыть]. Одна из светских дам Парижа, Жюли де Леспинас, писала в своём дневнике: «Я хотела бы 10 раз на день слушать эту арию, которая раздирает мне сердце и которая заставляет меня наслаждаться всем тем, о чём я сожалею: «Потерял я Эвридику!»… […] Эта музыка сводит меня с ума! Она влечёт меня за собой! Я не могу пропустить ни дня! Моя душа жаждет этого страдания»[110]110
МДИМ, № 656.
[Закрыть]. Писательница и мемуаристка графиня Фелисите де Жанлис брала у Глюка уроки пения; через некоторое время, путешествуя по Швейцарии, она музицировала в одном из салонов Лозанны: «Мне особенно хорошо удавалась ария «Потерял я Эвридику». Сам Глюк научил меня петь её с надлежащей выразительностью. Посреди арии некий господин в чёрных одеждах расплакался и в изнеможении сник в объятиях своего спутника – оказалось, три месяца тому назад он утратил любимую жену»[111]111
Genlis, 48.
[Закрыть].
Потрясали публику и другие сцены, эффект которых также был тщательно выверен и отрепетирован Глюком, который фактически взял на себя роль режиссёра, добиваясь от исполнителей не только музыкальной слаженности, но и драматической экспрессии. Это также было чем-то новым в театральной практике того времени. Профессии режиссёра в современном понимании ещё не существовало, хотя слово уже появилось. Функции «управителя» спектакля заключались в простой разводке мизансцен; ни о каких психологических тонкостях речи быть не могло. Постановщик оперного спектакля в XVIII веке не проходил ролей с артистами, не вдавался в анализ душевных переживаний того или иного героя, не требовал от певцов хорошей актёрской игры, если они заведомо не были к ней расположены.
Глюк начал смело ломать эти традиции. В Вене, вероятно, у него ещё не было возможности развернуться во всю ширь своей кипучей натуры, поскольку он не являлся бесспорным хозяином положения. Но в Париже он действовал властно и жёстко.
Маннлих, присутствовавший на репетициях «Орфея», вспоминал, что Легро поначалу не мог придать достаточную убедительность стенаниям Орфея в первой сцене первого акта, где хор оплакивает Эвридику, а безутешный супруг лишь выкликает её имя. Глюк прервал певца сердито-ироническим замечанием: «Сударь, это уму непостижимо! Вы издаёте крики всякий раз, когда вам нужно петь, а в том единственном случае, когда требуется кричать, вы оказываетесь не в состоянии это сделать. Не думайте в этот момент ни о музыке, ни о хоре, а просто кричите от боли, как если бы вам отрезали ногу, а когда у вас это получится, воплотите вашу боль в нечто внутреннее, душевное, идущее из глубины сердца!»
Ещё один важный эпизод, в котором понадобилось чисто режиссёрское решение – сцена Орфея с фуриями в начале второго акта. Вновь предоставим слово свидетелю, Маннлиху: «Глюк требовал от танцовщиков, исполнявших балет фурий и демонов, чтобы они периодически отвечали на пение Орфея однозначным и свирепо-яростным «Нет!», преграждая ему путь в преисподнюю. Артисты, однако, отказались выполнять это новое требование, совершенно неслыханное и попиравшее священные законы Королевской академии музыки. Присущий Глюку дар художника, способного живописать при помощи звуков, внушил ему необычайно эффектную идею этого многоголосного «Нет!», исходящего из уст танцовщиков, одержимых демонической яростью, которая постепенно слабеет по мере того, как богоравному певцу и звучанию его лиры удаётся растрогать подземные божества и проникнуться всей мерой его горя. Споры шли долго. Наконец демоны прокричали «Нет!», сотрясая в воздухе своими змеями и кружа хороводом возле сына Аполлона. Эта сцена, удовлетворившая и самих исполнителей, произвела необычайное впечатление: резкие и беспощадные возгласы, время от времени прерывавшие гармоничные и сладостные песни умоляющего и заглушающие звучание струн его лиры, заставляли эти соло звучать ещё жалобнее и трогательнее»[112]112
Mannich, 275.
[Закрыть].
Успех «Орфея» был огромен. Число поклонников Глюка в Париже резко возросло, но тем непримиримее сделались его враги, которых возмущало всё: и разрушение традиций Люлли и Рамо, и вопиющая невежливость композитора с ведущими музыкантами Оперы, и его «варварское» немецкое происхождение, и безоговорочная поддержка, которую ему оказывала молодая королева Мария Антуанетта с её чужестранными вкусами.
Немецкий патриот
Прослеженный нами до сих пор жизненный и творческий путь Глюка может привести к выводу о том, что в его воззрениях на искусство и окружающую реальность доминировал космополитизм, а основными компонентами его стиля была итальянская и французская музыка с умеренными вкраплениями австрийских, немецких и отчасти английских (через влияние Генделя) традиций.
Однако именно в период громких парижских успехов обнаружилось подчёркнутое тяготение Глюка к германским корням. Проявилось оно прежде всего через его творческую и личную связь с одним из крупнейших немецких поэтов того времени, Фридрихом Клопштоком (1724–1803). С 1771 года Клопшток жил в Гамбурге, за исключением периода 1774–1775 годов, когда находился в Карлсруэ при дворе баденского маркграфа Карла Фридриха.
В 1769 году Клопшток создал драму «Битва Германа», которую послал в Вену с посвящением императору Иосифу II. Посвятительная надпись выглядела лаконично: «Императору». Во вступительном слове поэт высказывался чуть более подробно, но отнюдь не подобострастно. В частности, там была такая фраза: «Император любит своё отечество и выказывает это посредством поддержки наук. Сказанного уже достаточно»[113]113
Klopstock 1769, 2.
[Закрыть].
О Клошптоке заговорили при венском дворе, и Глюк, ознакомившись с текстом драмы, воодушевился желанием создать оперу на этот сюжет, чрезвычайно важный для самосознания немцев. Ещё в XVI веке, после опубликования неизвестной ранее «Германии» Тацита, объектом национального немецкого мифотворчества Нового времени стала фигура древнегерманского вождя племени херусков Германа (по-латински его имя звучало как Арминий), который в 9 году н. э. разгромил в Тевтобургском лесу легионы императора Октавиана Августа, возглавлявшиеся военачальником Публием Квинтилием Варом. До этого римляне обычно побеждали в военных столкновениях и германцев, и галлов, и прочих варваров. Герман показал, что и этого врага победить можно.
Мартин Лютер использовал имя Германа как символ победы германского духа над латинским, проецируя древний конфликт на современность, то есть на собственную борьбу против католицизма и папы римского. До появления драмы Клопштока древний герой становился героем как поэтических, так и музыкальных произведений, создававшихся и исполнявшихся отнюдь не только в Германии. Это, в частности, единственная музыкальная драма, созданная австрийским скрипачом и композитором Генрихом фон Бибером, – «Арминий» (Зальцбург, около 1692), опера Алессандро Скарлатти «Арминий» (Флоренция, 1703), опера Генделя «Арминий» (Лондон, 1737). Как нетрудно заметить, все они писались на итальянские либретто. Немецкую оперу на немецком языке о немецком герое создать никто ещё не пытался.
Глюк, возможно, осуществил бы своё намерение, если бы получил либретто, соответствующее такой задаче. Драма Клопштока в её исконном варианте не могла быть положена на музыку: во-первых, текст был прозаическим (для оперы требовались стихи), во-вторых, очень длинным, в-третьих, среди действующих лиц решительно преобладали мужчины – их было десять, а женщин лишь две, Туснельда – жена Германа и его мать Берценнис. В массовых сценах также выступали сплошь представители сильного пола: воины, жрецы-друиды, барды. Гендерное равноправие мало заботило музыкантов XVIII века, но в оперном театре был необходим элементарный визуальный и тембровый баланс. Слушать на протяжении трёх или пяти актов почти одни мужские голоса, поющие то соло, то хором, было бы утомительно. В «Ифигении в Авлиде», как мы помним, тоже всего две ведущие женские партии, Ифигения и Клитемнестра, однако артистки театральной труппы постоянно заняты в хорах и балетах, в развязке 1775 года с кратким соло появляется Артемида, а в финальном дивертисменте имеется ария Гречанки – номер, в общем, совершенно не обязательный, но приятно дополняющий звуковую палитру.
Поэтому из замысла «Битвы Германа» у Глюка вряд ли могло бы вырасти что-то реальное. В Вене 1770-х годов намного проще было взять готовое либретто на итальянском или французском языке, нежели найти литератора, способного преобразовать прозаическую немецкую драму в оперный текст. Глюк не то чтобы отступился от своей идеи, но скорее отложил её на будущее. А творчество Клоппггока так увлекло композитора, что вместо оперы ой создал несколько песен на его стихи. Семь из них вышли в свет в Вене в 1786 году, хотя сочинены были раньше:
Патриотическая песня,
Мы и они,
Боевая песня,
Юноша,
Летняя ночь,
Ранние могилы,
Влечение[114]114
Немецкие названия: 1. «Vaterlandslied», 2. «Wir und Sie», 3. «Schlachtgesang», 4. «Der Jüngling», 5. «Die Sommernacht», 6. «Die frühen Gräber», 7. «Die Neigung». В отношении принадлежности Клопштоку последнего текста существуют сомнения.
[Закрыть].
Сразу же обращает на себя внимание ярко выраженный идеологический посыл этого сборника. Он открывается «Патриотической песней», исполняемой от лица образцовой юной немки: «Я – немецкая девушка! У меня голубые глаза, мой взгляд кроток, в моём сердце живут благородство, гордость и доброта». Но уже во втором куплете выясняется, что мягкость героини обманчива: «Я – немецкая девушка! Гневным становится мой взгляд и ненавистью наполняется сердце при виде того, кто отвергает своё отечество!» Поэтические достоинства этого текста кажутся ныне спорными; воинственная риторика, поставленная на службу идеологии, никогда не рождала значительных стихов, хотя версификация Клопштока безупречна. Но Глюку стихи понравились, и «Патриотическая песня» стала одной из его любимых – недаром он поместил её в начале сборника. Такого же боевого задора преисполнены следующие две песни, и лишь начиная с четвёртой («Юноша») в сборнике господствует лирика, свойственная камерному и даже домашнему жанру тогдашней немецкой песни, предназначавшейся прежде всего для любительского музицирования.
Интерес Глюка к творчеству Клопштока не мог не привести к личным контактам, поначалу письменным. Начало им положило письмо Глюка Клопштоку, написанное ещё до его первого отъезда в Париж.
Вена, 14 августа 1773
Ваше благородие, высокочтимый господин советник,
Отец Денис[115]115
Иоганнес Михаэль Космас Денис (1729–1800), живший в Вене монах-иезуит, интересовавшийся литературой протестантской Германии.
[Закрыть] сообщил мне, что Вы бы хотели получить строфы из Вашей «Битвы Германа», положенные мною на музыку. Я бы давно уже удовлетворил Ваше желание, если бы меня со всех сторон не убеждали, что таковые не всем придутся по вкусу, ибо их надлежало бы исполнять в определённой манере, которая ныне не в моде. И хотя в Ваших краях имеются превосходные музыканты, та музыка, которая вызывает здесь восторг, у Вас, как представляется мне, ещё неизвестна, что я отчётливо понял из той критики, которая обрушилась на мою «Альцесту» в Берлине[116]116
В Берлине, насколько это известно, «Альцеста» Глюка в то время ещё не была поставлена. Критические суждения о ней могли выноситься кем-либо только на основании напечатанной партитуры или впечатлений, полученных в Вене.
[Закрыть]. Я – большой почитатель Вашей особы и обещаю Вам (если Вы не намерены приехать в Вену), что в будущем году совершу путешествие в Гамбург ради личного знакомства с Вами, и заверяю Вас, что спою Вам не только кое-что из «Битвы Германа», но и некоторые из Ваших восхитительных од, дабы Вы сами могли судить, насколько мне удалось соразмерно отразить возвышенность Вашей манеры или же в какой мере я затемнил таковую своей музыкой.
Тем временем посылаю Вам несколько песен, очень простых по складу и нетрудных для исполнения. Три из них воплощают немецкий характер, три других выдержаны скорее в иностранном вкусе, а напоследок я добавил две мелодии в старинном стиле бардов, – этим экспериментом вполне можно пренебречь. Для исполнения последних следует найти хорошего клавириста, поскольку иначе они могут показаться Вам наименее сносными.
Честь имею продолжать с глубочайшим уважением называться
Вашего благородия покорнейшим слугой
Шевалье Глюком.
Самокритичное замечание насчёт возможного «затемнения» музыкой смысла поэзии Клопштока было вызвано известной требовательностью поэта к точности воспроизведения заложенного в его стихи ритма, интонационного строя, характера декламации и риторических пауз. В то время многие считали, что в песне, созданной на авторские стихи, важнее всего звучание слов, а музыка должна лишь оттенять их, выявляя естественную мелодию стиха. При этом Клопшток разработал собственную теорию стиховой метрики, так что в этой сфере композитору действительно нужно было действовать осмотрительно.
Съездить в Гамбург Глюку не пришлось, но песни на стихи Клопштока не выходили у него из головы во время пребывания в Париже. По воспоминаниям Маннлиха, Нанетта Глюк особенно часто исполняла как в домашнем кругу, так и в светских салонах «Патриотическую песню», которая ей необычайно нравилась. Видимо, она с удовольствием угадывала в образцовой немецкой девушке себя, что в её юном возрасте выглядело не вызывающе дерзко, а трогательно. Однажды после обеда в самом изысканном обществе Нанетту, как всегда, попросили спеть, и Глюк выбрал для выступления «Патриотическую песню» и арию Колетты из «Деревенского колдуна» Руссо, вроде бы удовлетворив запросы публики, но вместе с тем явственно противопоставив немецкую музыку французской.
Встреча Глюка с Клопштоком состоялась в ноябре 1774 года в Карлсруэ. В начале ноября семья Глюк очень ненадолго вернулась в Вену, но вскоре вновь отбыла в Париж, и на сей раз их путь лежал через Баденское княжество. Клоп-шок был совершенно очарован пением Нанетты и попросил её исполнить, помимо уже услышанных первых песен, «Летнюю ночь». Но Глюк заявил, что этого она пока петь не может, и сам представил поэту своё сочинение в свойственной ему экспрессивной манере.
Между Клопштоком и семьёй композитора сразу же установились столь тёплые взаимоотношения, что на обратном пути из Парижа в Вену они встретились ещё раз. Во время второго пребывания у Клопштока Нанетта оставила поэту собственноручно записанную шутливую «декларацию о намерениях»:
Я, нижеподписавшаяся волшебница Священной Римской империи, а также Нечестивой Галльской империи, сим заявляю и свидетельствую, что я решительно обещаю Клопштоку, что, как только я, верховная волшебница, вернусь в верховный дом верховного города, называемого Веной, и проведу там три дня и три ночи, дабы передохнуть после моего путешествия, обещаю, что я отправлю ему тотчас же, безотлагательно и незамедлительно: 1. арию, в которой Орфей взывает к Эвридике, 2. арию, в которой Альцеста взывает к своим детям, – и что под каждой из этих арий я припишу несколько слов, передающие, насколько слова на это способны, манеру и метод, природу и суть, а также более тонкие подробности моих магических рассуждений о музыке, дабы вышеупомянутый Клопшток смог, со своей стороны, переслать мои слова вместе с этими ариями своей племяннице в Гамбург, которая, по его утверждениям, также является жертвой волшебства.
Дано в Раштадте 17 марта 1775 года.
Нанетта Глюк.
В отличие от Гёте, на которого в 1812 году личное знакомство с Бетховеном произвело не очень благоприятное впечатление, в данном случае поэт и композитор, узнав друг друга поближе, навсегда остались друзьями, хотя обстоятельства им не позволяли ни часто видеться, ни вести регулярную переписку. О Гёте, кстати, они в 1774 году тоже говорили, и Клопшток назвал его «великим человеком». Ранее, в Париже, Маннлих, имевший с Гёте общих знакомых, показал Глюку одно из его стихотворений, и композитор им очень заинтересовался, хотя на музыку не положил. Клопшток удостоил Глюка названия «единственного поэта среди музыкантов», имея в виду его чуткость к стиху и просодии. Глюк же продолжал в течение многих лет мечтать о «Битве Германа», хотя на бумаге ничего из задуманного так и не зафиксировал.
Всё сказанное имеет отношение к проблеме национальной самоидентификации Глюка, которая была обозначена ещё в начале этой книги. Кем он себя ощущал: чехом? Австрийцем? Немцем? В 1770-е годы возобладало, пожалуй, германское самосознание, связанное, несомненно, с имперским подданством, но распространявшееся на все области немецкой истории и культуры. Подолгу находясь в Париже и сочиняя одну за другой оперы на французские тексты, Глюк в это время воспринимал себя и воспринимался окружающими как немецкий мастер, которым могла гордиться вся Германия, невзирая на конфессиональные различия.
Этот новый общественный статус Глюка получил, наконец, официальное признание и при венском дворе.
18 октября 1774 года появился указ Марии Терезии о назначении Глюка придворным композитором с окладом в две тысячи флоринов в год. Императором, как мы помним, с 1765 года был Иосиф II, но указ исходил не от него, а от его царственной матери. Возможно, причина заключалась в денежной стороне дела: расходами казны по-прежнему ведала она.
Можно считать этот указ сильно запоздавшим и едва ли не вынужденным: после успеха «Ифигении в Авлиде» и новой версии «Орфея» в Париже стало уже совсем неприличным держать Глюка на положении обычного оперного композитора, работающего по контракту. «Шевалье Глюк» должен был иметь почётную должность, достойную его славы. Некоторая ирония судьбы заключалась в том, что собственно для венского двора он в последующие годы ничего не писал, так что свои две тысячи флоринов он получал в основном за громкое имя и новые парижские подвиги. В деньгах Глюк особо не нуждался, хотя лишними они, конечно же, не были. Но платить ему меньше обозначенной в указе суммы было бы, опять же, неловко, учитывая его заслуги и репутацию. Бывший соавтор Глюка, Кальцабиджи, получил от Марии Терезии пенсию в две тысячи флоринов, однако не в качестве литератора, а в качестве чиновника, советника канцлера Кауница.
Так или иначе, ко времени своей второй поездки в Париж, продолжавшейся примерно с конца ноября 1774 года по конец марта 1775 года, Глюк уже занимал солидную должность, приносившую немалый доход независимо от парижских гонораров, которые тоже были высокими.
В своё время, затевая переговоры с Королевской академией музыки в лице её директора Антуана Доверия, Глюк обязался сочинить и поставить в Париже шесть опер; общая сумма вознаграждения – не менее шести тысяч ливров. Из этих шести опер к началу 1775 года были созданы три: совершенно новая «Ифигения в Авлиде» и две переработки венских опер, «Орфей» и французская комическая опера «Осаждённая Цитера», поставленная 27 февраля 1775 года в Версале.
В сохранившемся Меморандуме по поводу продления срока контракта, в частности, говорилось: «Если Академия сохранит контракт с ним, то он обязуется сочинить ещё три оперы, а именно: «Альцесту», «Электру», «Ифигению в Тавриде», либо же вместо одной из них – оперу в стиле «Осаждённой Цитеры». В отношении этого количества его обязательства определённы, но возраст и состояние здоровья не позволяют ему обещать нечто большее. В таком случае он приедет весной 1776 года и представит сразу две оперы, одну в период больших летних праздников, другую, «Альцесту», в пик сезона, и возьмёт на себя подготовку артистов к их ролям. Он уверен, что после того, как он закончит шесть обещанных опер, революция в музыке свершится»[117]117
CCPG, 52.
[Закрыть].
Помимо громкой фразы о «революции», несомненно исходившей от самого Глюка (и на эту тему мы ещё поговорим в дальнейшем), в этом параграфе интересен сам перечень предполагавшихся оперных сюжетов. Между «Альцестой» и «Ифигенией в Тавриде» должна была появиться на свет «Электра», и тогда бы в творчестве Глюка возникла настоящая оперная трилогия («Ифигения в Авлиде» – «Электра» – «Ифигения в Тавриде»), а если учитывать также «Париса и Елену», то даже тетралогия. Но «Электра» написана не была. Зато, помимо «Осаждённой Цитеры», превращённой в полномасштабную оперу-балет, появилась версия ещё одной комической оперы – «Очарованное дерево», с обновлённым текстом столь полюбившегося Глюку «поэтика» Пьера-Луи Молине. «Очарованное дерево» было поставлено 27 февраля 1775 года в Версале в честь визита брата королевы, эрцгерцога Максимилиана. Для Королевской академии музыки этот изящный пустячок, памятный Марии Антуанетте по её счастливому детству в Вене, был слишком незначительным. Однако и в Париже великое, суровое, трагическое искусство Глюка вполне органично сочеталось с галантным и даже развлекательным.
