Текст книги "Глюк"

Автор книги: Лариса Кириллина

сообщить о нарушении

Текущая страница: 24 (всего у книги 29 страниц)

«Ифигения в Тавриде»: актуализация мифа

К сюжету «Ифигении в Тавриде» Глюк, вероятно, присматривался давно, с тех пор, как в Вене в 1763 году была поставлена одноименная опера Траэтты, а в 1767-м он сам продирижировал ею во Флоренции. Вероятно, уже при создании «Ифигении в Авлиде» Глюк и Дю Рулле обсуждали между собой продолжение этой истории, и Глюк в своём соглашении 1775 года с дирекцией Королевской академии музыки обещал им, в ряду других названий, «Ифигению в Тавриде». Было бы логично, если бы две оперы, объединённые образом одной героини, следовали друг за другом. Но между ними пролегли пять бурных лет, и в итоге «Ифигения в Тавриде» оказалась наиболее смелым и новаторским произведением Глюка, завершившим его реформу или, как нравилось ему говорить тогда, «революцию».

Уже на стадии поиска либреттиста Глюк столкнулся с немалыми трудностями. Дю Рулле по каким-то причинам предпочёл отстраниться от непосредственного участия в работе, хотя не отказался выступить в роли советчика, коль скоро замысел «Ифигении в Тавриде» принадлежал и ему тоже. Послушный, но поэтически бескрылый Молине вряд ли справился бы со столь ответственным заданием. Мэтр-академик Мармонтель сделался соавтором Пиччинни, так что к нему обращаться было неуместно.

В 1776 году Глюку предложил своё либретто «Ифигения в Тавриде» драматург весьма скромного дарования Альфонс Дюконж Дюбрей (1734–1801), но Глюк дважды уклонился от сотрудничества с ним и предпочёл обратиться к рекомендованному Дю Рулле совсем молодому, но гораздо более талантливому поэту Никола-Франсуа Гийяру (1752–1814). Дюбрей, раздосадованный отказом Глюка, отнёс свою «Ифигению» во вражеский стан, где она была с удовольствием принята, и Пиччинни, ободряемый своими покровителями, отважно взялся за сочинение оперы на тот же сюжет и с тем же названием, что и Глюк. Стало быть, оперная война продолжалась. На счастье Глюка, его соперник был в тот период занят другими заказами, и две «Ифигении» не должны были появиться на свет одновременно. Но медлить не стоило; Глюк должен был первым начать и выиграть это сражение.

Гийяр не был вполне оригинален в композиции либретто. С одобрения Дю Рулле он в целом следовал плану одноимённой трагедии Клода Гимона де Ла Туша (1723–1760), поставленной в 1757 году в Париже со знаменитой актрисой мадемуазель Клерон в главной роли. Эта трагедия имела огромный успех; её продолжали играть в последующие годы и в разных городах Франции, и в Бельгии. В Париже она, в частности, появлялась на сцене в период 1774–1775 годов, то есть была свежа в памяти не только знатоков изящной словесности, но и театральной публики.

«Ифигения в Тавриде» Ла Туша восходила через ряд промежуточных звеньев к трагедии Еврипида, созданной между 414 и 412 годами до н. э. и основанной на свободно истолкованном мифе о дальнейшей судьбе старшей дочери Агамемнона, мистическим образом исчезнувшей после событий в Авлиде.

Во многом сам этот миф получил распространение именно благодаря Еврипиду, поскольку нигде ранее в сколько-нибудь связном виде не фигурировал, да и у более поздних греческих авторов он рассказывался либо отрывочно, либо со множеством вариантов. Варьировалось даже имя героини (у Гомера она называется Ифианассой, у Гесиода Ифимедой). В «Илиаде» ни о каком жертвоприношении речи не шло, и предполагалось, что во время Троянской войны все дочери Агамемнона, включая старшую, находились дома, при матери. В «Перечне женщин» Гесиода говорилось, что в Авлиде в жертву был принесён призрак Ифигении, а девушку забрала к себе богиня и сделала её бессмертной (о путешествии Ифигении в варварские края там не упоминается). Греческие историки и географы свидетельствовали о существовании культа Ифигении в Тавриде, причём происходило отождествление Ифигении с местной богиней Девой, именовавшейся греками также Гекатой и Селеной.

Хотя события трагедии разворачиваются вскоре после завершения легендарной Троянской войны, то есть в эпоху седой и суровой архаики, представления современников Еврипида о Тавриде были уже отнюдь не мифологическими. На побережье полуострова существовали и даже процветали греческие города (Херсонес Таврический, Феодосия, Пантикапей и др.). Однако местное население не всегда было настроено к пришельцам мирно. Скифы – племена, жившие в степной части нынешнего Крыма – то воевали, то торговали с греками. Тавры же, обитавшие в гористой местности, прослыли свирепыми разбойниками и пиратами, нападавшими на проплывавшие мимо из владений корабли и приносившими захваченных пленников в жертву своей верховной богине, которую греки отождествили с Артемидой (Дианой). Еврипид отправил Ифигению именно к таврам, поскольку название его трагедии буквально переводится с греческого как «Ифигения у тавров». Однако драматург приписал им гораздо более высокую степень развития цивилизации, чем та, которой они обладали на самом деле: в трагедии Еврипида у тавров есть царь (Фоант, по-гречески Θόας), есть храм, архитектура которого по описанию напоминает греческую. Такие храмы с колоннами и фронтоном присутствуют и на некоторых греческих вазах с изображениями эпизодов из «Ифигении в Тавриде».

Как мы помним, в финале «Ифигении в Авлиде» дочь Агамемнона оставалась жива, но её судьба в трагедии Еврипида выглядела туманно: девушка просто исчезала с жертвенного алтаря, и никто не знал, что с нею стало. Последующая череда кровавых убийств в доме Атридов выглядела в этом случае роковой закономерностью. Клитемнестра мстила Агамемнону за гибель дочери, Орест по велению Аполлона мстил матери за убийство отца, и боги отправляли его за очищением от этого преступления в далёкую, страшную и враждебную страну тавров, предписывая забрать оттуда «сестру». Поскольку Орест не догадывался о том, что Диана сделала Ифигению своей верховной жрицей, он полагал, что ему следует похитить и увезти из храма статую Дианы – божественной сестры Аполлона. Отправляясь в далёкий и дикий край, он был уверен, что неминуемо погибнет, но испытывал столь нестерпимые душевные мучения, что смерть казалась ему желанной.

Для французских авторов XVIII века, да и для Глюка тоже, Таврида была, похоже, ещё более условным и фантастическим местом, чем для современников Еврипида. Никакой разницы между скифами и таврами они не усматривали, так что обитатели Тавриды во всех поздних версиях сюжета, включая оперу Глюка, именуются скифами. Имя Θόας, (Фоант) во французской транскрипции зазвучало как Thoas — «Тоас», и ранг этого персонажа в трагедии Ла Туша был обозначен как «правитель», или «глава Тавриды» (chef de la Tauride). Эта деталь важна, поскольку далее в перечне действующих лиц следуют «Орест, царь Аргоса и Микен, брат Ифигении» и «Пилад, царь Фокиды, друг Ореста». То, что Орест и Пилад – цари, а Тоас – лишь некий «правитель» с непонятным статусом, делает возможным иную, нежели у Еврипида, развязку.

Ифигения, согласно всем вариантам драмы, вынуждена повиноваться суровым законам страны, в которую её переместила богиня, и приносить в жертву Диане всех чужеземцев. Когда буря прибивает к берегу корабль Ореста и Пилада, Тоас требует, чтобы их также закололи на алтаре. Но узнав, что пленники – её земляки, Ифигения, согласно тексту Еврипида, решает освободить рдного из них, дабы отправить письмо на родину к брату Оресту. Вестником выбран Пилад, поскольку Орест, не раскрывающий своего имени перед жрицей, сам жаждет смерти. Чтобы послание непременно было донесено, у Еврипида Ифигения зачитывает его Пиладу вслух для прочного запоминания, и уже в этот момент Орест понимает, что перед ним – его сестра: она упоминает о своём несостоявшемся жертвоприношении в Авлиде. После узнавания Ифигения намеревается перехитрить царя и устроить бегство всем троим. Она уверяет властителя, что статуя богини осквернена прикосновением чужеземца, виновного в матереубийстве, и должна быть для ритуального очищения омыта морской водой, вместе с обоими пленниками. Ифигения, Орест и Пилад спускаются к морю и добираются до корабля; обнаруживший измену царь собирается их преследовать, но ему является богиня Афина и приказывает отпустить беглецов в Элладу. Таким образом, хотя у Еврипида постоянно говорится о смерти и кровопролитии, никто в итоге не погибает. Даже самый дикий варвар не может противиться воле богов.

Принципиальные расхождения с Еврипидом у Ла Туша и Гийяра начинаются уже с момента взаимного узнавания героев. То, что Ифигения и Орест долгое время не осознают, кем они друг другу приходятся, вполне естественно: между ними была довольно большая разница в возрасте, и через пятнадцать лет оба сильно изменились. У Еврипида первым, кто сразу осознаёт родство Ифигении и Ореста, оказывается Пилад, Ифигения же долго не решается поверить ни его словам, ни словам брата. Похоже, что сцена, в которой Ифигения придирчиво, словно в суде, требует доказательств того, что Орест действительно её брат, могла показаться французам, воспитанным на Расине и Корнеле, слишком приземлённой. Ведь Орест перечисляет бытовые предметы из их общего дома, и даже такие детали, как прядь волос, которую Ифигения перед жертвоприношением срезала у себя и отдала на память матери. Хитроумная уловка Ифигении, обманом унесшей статую из храма и выведшей пленников к кораблю, также, вероятно, выглядела в глазах ревнителей добродетели чем-то низменным и недостойным царственной особы.

Ничего этого нет ни в трагедии Ла Туша, ни в либретто Гийяра. Эпизод с дознанием отсутствует полностью. В обеих пьесах Ифигения тайно отпускает Пилада, вручая ему запечатанное письмо, и момент узнавания брата сестрой оттягивается до самой сцены жертвоприношения. У Гийяра уже стоящий возле алтаря Орест произносит словно бы про себя – «Ты так же погибла в Авлиде, сестра моя Ифигения» – и лишь здесь она понимает, кто он такой. Никаких доказательств ей уже не нужно, она давно ощущала сердцем непонятную ей самой сострадательную нежность к несчастному пленнику.

Но, поскольку из сюжета изъят также эпизод с тайным бегством, развязка резко меняется. Показательно, что у Еврипида перед обманной церемонией очищения Орест обсуждает с Ифигенией вариант с убийством царя, который она находит совершенно невозможным по моральным причинам:

Орест: А что, с царём покончить мы могли б?

Ифигения: Что говоришь? Хозяина – пришельцы?

Орест: Но если грех спасёт тебя и нас…

Ифигения: Я б не могла… дивлюсь твоей отваге![157]157
  Перевод И. Анненского. Цит. по: Еврипид. Т. 1. Трагедии. М., 1980, 451.


[Закрыть]

Для Еврипида и его современников закон гостеприимства был свят, и хотя слово «грех», использованное в процитированном переводе Анненского, принадлежит к этическим понятиям христианства, оно выражает нечто богопротивное, за что неизбежно последует кара свыше. Обман, придуманный Ифигенией – это ложь во спасение не только себя и своих спутников, но и царя Тавриды, который был её гостеприимцем все эти годы.

Под пером драматургов XVIII века «Ифигения в Тавриде» превратилась в пьесу с цареубийством в финале. Впрочем, как уже упоминалось, Ла Туш приличия ради называл Тоаса не «царём», а только «правителем», а в тексте его трагедии иногда мелькало и слово «тиран», которое по-гречески изначально означало того, кто приобрел власть насилием, а не по закону. Однако в либретто Гийяра он значится именно как «царь Тавриды» (roi de Tauride).

Гийяр отнюдь не был первопроходцем в таком нарочитом обострении развязки. Практически все оперные «Ифигении в Тавриде» второй половины XVIII века, созданные до Глюка и после него, отличаются именно этой особенностью. В либретто Кольтеллини, положенном на музыку Траэттой, Тоас также откровенно назван «царём», только почему-то не Тавриды и не Скифии, а Фракии (re della Tracid). Историко-географическая эрудиция Кольтеллини явно оставляла желать лучшего, поскольку у него Таврида – это столица Фракии, но живут там почему-то не фракийцы, а скифы. Однако сан их правителя обозначен ясно: он – царь, и в этом смысле – ровня Оресту. Существовало также либретто Маттиа Вераци «Ифигения в Тавриде», положенное на музыку Джан Франческо де Майо (Мангейм, 1764) и Никколо Йоммелли (Неаполь, 1771); здесь Тоас назван «узурпатором царства тавров в Скифии» (usurpatore del regno di Tauri nella Scizia), Орест обозначен лишь как «брат Ифигении», а Пилад – как «греческий царевич, друг Ореста». Убить узурпатора – это, конечно, в представлениях людей XVIII века было совсем не то, что убить законного царя, пусть даже варварского. Впрочем, в либретто Вераци возмездие совершается не рукой Пилада, а гораздо более эффектным и вместе с тем мелодраматическим образом: Тоас гибнет в горящем храме Дианы.

Так или иначе, в операх на сюжет «Ифигении в Тавриде», созданных во второй половине XVIII века, на повестку дня фактически встаёт проблема цареубийства. Артикулируется и обставляется эта идея по-разному. Где-то скифскому правителю вообще отказано в праве на царственность, и тогда его убийство предстаёт как акт справедливого возмездия со стороны истинных царей. Но в либретто Гийяра, как мы могли убедиться, царский сан Тоаса не подвергается сомнению, и всё же совершаемое Пиладом прямо на сцене убийство оправдывается в глазах публики целым рядом моральных аргументов: Тоас – свирепый дикарь, законы его страны бесчеловечны, он угрожает убить не только Ореста, но и ни в чём не повинную Ифигению, – наконец, у Пилада просто нет другого выхода, как попытаться спасти друга любой ценой, не задумываясь о последствиях.

Пристрастие каждой эпохи к тем или иным сюжетам, причём в определённой трактовке, всегда очень многое говорит о самой эпохе и тех проблемах, которые выносились на публичное рассмотрение и обсуждение. Так, миф об Эдипе не слишком волновал людей XVIII века – пьесы и оперы, касавшиеся судьбы Эдипа, существовали, но их было немного, и самых болезненных тем (отцеубийства и инцеста) они касались лишь намёками. Время для осмысления эдипова комплекса настало лишь в XX веке, и не только благодаря теории Зигмунда Фрейда, но и благодаря знаменитым музыкальным произведениям (опера-оратория Игоря Стравинского «Царь Эдип», опера Джордже Энеску «Эдип», опера Карла Орфа «Царь Эдип»), Зато в XVIII веке, как мы видим, всё большую популярность набирал сюжет «Ифигении в Тавриде», представленный как в ряде пьес для драматического театра (трагедия Ла Туша была не единственной), так и в веренице замечательных опер, из которых глюковская отличалась наибольшим музыкальным новаторством и идейным максимализмом. Созданная за десять лет до французской революции, «Ифигения в Тавриде» Глюка могла бы быть воспринята как тревожный сигнал «властителям и судиям». Но никто, включая самого композитора, в 1779 году об этом не задумывался.

Опера, завершающаяся цареубийством, посвящена Марии Антуанетте, в которой Глюк ранее видел идеальную героиню своей «Ифигении в Авлиде». В тексте посвящения «Ифигении в Тавриде» он, в частности, писал:

«Мадам! Соблаговолив принять посвящение, которое я осмелился Вам преподнести, Ваше Величество пошли навстречу моим самым заветным желаниям. Для моего счастья важнее всего было дать публике знать, что оперы, сочиняемые мною ради приумножения удовольствий нации, чьим украшением и радостью является Ваше Величество, заслужили также внимание и одобрение чувствительной и просвещённой Принцессы, любящей все искусства и покровительствующей им».

Чувствительность, то есть сердечная отзывчивость, и просвещённость – ясность ума и восприимчивость к высоким идеям – могут рассматриваться и как характеристики оперной Ифигении, сохраняющей человечность и здравомыслие даже в самых жестоких условиях. В образе этой героини Глюк создал недосягаемый идеал, овеянный, однако, не сиянием святости, как в «Ифигении в Авлиде», а мягкой аурой печали и сострадания. Эта сильно повзрослевшая, помудревшая и многое испытавшая Ифигения обречена никогда не изведать обычного женского счастья. Её сокровенная мечта – вернуться на родину, в дом, которого, как выясняется, больше нет, и найти покой рядом с братом, чьи руки запятнаны кровью матери.

«Ифигения в Тавриде» Глюка – редчайший пример оперы, в которой совершенно отсутствует любовная интрига. Её, собственно, не было ни в первоисточнике, трагедии Еврипида, ни в написанной по её мотивам трагедии Ла Туша, ни в либретто Кольтеллини. Но в различных «Ифигениях» XVIII века обычно вводились дополнительные женские персонажи, пусть даже это были роли наперсниц – нужно было как-то занять других артисток труппы, кроме примы. В либретто Гийяра все жрицы, кроме Ифигении, остаются безымянными, и ни одна из них не может быть названа близкой подругой героини. Ифигения бесконечно одинока, а узнав о гибели отца и матери и о мнимой смерти Ореста, оплакивает и всех родных, и свою печальную участь. Никаких романтических чувств она испытывать уже не в состоянии.

В других случаях драматурги XVIII века всё-таки вводили в этот сюжет любовную линию. Наиболее подробно прописана она в либретто Вераци: узурпатор Тоас мечется между двумя женщинами – Ифигенией, которую он тиранически любит, и царевной Томири, на которой намерен жениться, чтобы обеспечить свои права на трон. В итоге Томири помогает бежать Ифигении и Оресту, а жених Томири, сарматский царь, поджигает храм, из которого Тоас выбраться уже не может.

Мотив страсти Тоаса к Ифигении введён и в либретто Дюбрея, отвергнутое Глюком и положенное на музыку Пиччинни. Следовательно, Глюк был осведомлён о возможности внести некоторое разнообразие в суровую эмоциональную палитру драмы. Но его это не соблазнило. Его опера – о жизни и смерти, о преступлении и возмездии, о безжалостности богов и о справедливости высших законов, управляющих этим миром. И – если уж доводить оперную революцию до конца – о противостоянии тирании.

Скифы и эллины

Из всех оперных «Ифигений» глюковская – самая необычная. Беспрецедентно уже её начало. Любая опера того времени открывалась оркестровым вступлением, которое в Италии именовалось «симфонией», а во Франции – «увертюрой». В предыдущих своих реформаторских операх Глюк всякий раз находил индивидуальное решение этого обязательного раздела. Но в «Ифигении в Тавриде» увертюры как таковой вообще нет. Опера открывается вокально-симфонической интродукцией, материал которой был заимствован Глюком из весьма неожиданного источника – его комической оперы «Остров Мерлина» (только в обратной последовательности эпизодов). Во вступлении оркестр живописует спокойный и величавый пейзаж: мерное дыхание моря, сумрачное небо, скалистый берег, на котором возвышается храм Дианы. Внезапно начинается буря – вполне традиционная для оперы XVIII века: струнные играют вихревые пассажи, литавры изображают раскаты грома, флейта-пикколо – завывание ветра. И вдруг поверх бушевания оркестра вступают женские голоса – Ифигения страстно заклинает богов не обрушивать свой гнев на невинных, и слова её молитвы подхватывает хор жриц. Ошеломляющая новизна такого начала оперы выглядела не просто дерзко, а весьма рискованно с театральной точки зрения. Композитор ставил труднейшие задачи перед всеми исполнителями, у которых не было возможности постепенно разыграться и распеться, перед дирижёром, которому с первых же страниц нужно было строго координировать всё происходящее в оркестровой яме и на сцене, и перед слушателями, сразу же попадавшими внутрь разбушевавшейся стихии. Если опера начинается с подобной кульминации, то что же будет дальше? К каким средствам придётся прибегать, чтобы выразить ещё более сильные ощущения?

Буря – отнюдь не внешний эпизод, продиктованный сценическим чутьём Глюка. Стихия продолжает бушевать в душах трёх главных героев. Ифигения рассказывает одной из жриц о своём кошмарном сне, где ей словно наяву предстала череда убийств в родном доме: смерть отца от руки матери и смерть матери от руки сына. Но зловещие сны терзают и царя Тоаса. В своей мрачной и страстной арии из первого акта он признаётся Ифигении, что некий таинственный голос предрёк ему скорую гибель. Орест постоянно находится на грани безумия; ему мерещатся фурии, богини кровной мести, которые постоянно преследуют его. В финале оперы, где Пилад убивает Тоаса, в оркестре звучит краткая реминисценция начальной бури, подтверждая, что эта метафора содержит в себе одну из ключевых идей оперы – идею предельно опасного и неустойчивого мира, охваченного гибельными страстями, справиться с которыми смертным не под силу. Разрушительное дыхание бури связывает всех персонажей оперы, кроме жриц, сохраняющих отстранённую сдержанность. Даже самый гармоничный из главных героев, Пилад, в финале попадает в эпицентр роковых событий и становится вершителем кровавого возмездия.

Гений Глюка-драматурга позволил ему скомпоновать довольно пёстрый по происхождению музыкальный материал в безупречно выстроенное целое, в котором нет ничего лишнего и внешнего.

Первый акт – завязка главного конфликта. Он распадается на «греческую» и «скифскую» части, резко противопоставленные друг другу. В начальных сценах мы слышим только женские голоса. Согласно либретто, жрицы Дианы – тоже гречанки, как и Ифигения. Видимо, предполагалось, что они изначально составляли свиту дочери Агамемнона и разделили её судьбу. Поэтому они говорят на одном с ней музыкальном языке – возвышенном, сдержанном в выражении даже самых горестных страстей, лишённом каких-либо прикрас. Краткие хоры жриц выдержаны в стиле, напоминающем гармонизации протестантских хоралов (этим приёмом Глюк, как мы помним, впервые воспользовался в сцене жертвоприношения из «Ифигении в Авлиде»). Между этими хорами, словно статуя между строгими колоннами, находится ария Ифигении – молитва, обращённая к Диане («О ты, что продлила мои дни»). Музыка арии кажется светлой и почти безмятежной, если не знать текста и не придавать значения никнущим окончаниям фраз и неровным метрическим структурам. Ифигения просит богиню, некогда спасшую ей жизнь, послать теперь смерть, ибо у неё больше нет сил выносить бесконечные страдания. Здесь звучит та самая эллинская благородная сдержанность, которой современники Глюка так восхищались в античном искусстве и которой он наделил своих любимых героев и героинь – Орфея, Альцесту и Ифигению.

Скифы, какими они представлены в опере, – антиподы эллинов: дикие, воинственные, кровожадные, безжалостные варвары, составляющие единую безликую массу. Некоторой долей индивидуальности наделён лишь царь Тоас, который, по крайней мере, способен испытывать страх перед судьбой и богами. Тоас верит, что ему грозит смерть, если он не умилостивит богов кровавой жертвой. И небо словно бы нарочно посылает двух чужестранцев: Ореста и Пилада. Но жертвоприношение – не мгновенный акт, а сложный обряд, требующий ритуальных приготовлений. К таким приготовлениям относятся и звучащие в конце первого акта песни и пляски скифов.

Эта своеобразная «скифская сюита», с одной стороны, продолжала традиции французской оперы, в которой образы экзотических народов обычно показывались именно через танец. С другой стороны, глюковское решение оказалось уникальным по той безоглядной смелости, с которой были отвергнуты все привычные условности. Даже в «Ифй-гении в Авлиде» и в «Альцесте» композитор не решился порвать с вековыми традициями французской сцены, хотя прекрасно отдавал себе отчёт в том, что древние греки, танцующие менуэты, гавоты и чаконы, – явный анахронизм. О точности исторических деталей в XVIII веке заботились мало, но всё же в представлениях Глюка пресловутые чаконы ещё меньше годились для характеристики необузданных скифов. Поэтому он написал нарочито грубую, шумную, топорную музыку в «янычарском стиле», с угловатой мелодикой, топочущим ритмом и дикарской инструментовкой (в оркестре периодически звучат барабаны, тарелки и треугольник). Само по себе это тоже было отнюдь не ново; все неевропейские народы в ту эпоху изображались при помощи сходного набора средств. Но «янычарский стиль» до сих пор применялся либо в комических операх, либо в сугубо декоративных эпизодах (так, в «Ифигении в Тавриде» Траэтты под звуки турецкой музыки появляется сарматский царевич). Глюк же придал этому стилю совершенно другой смысл. Песни и пляски скифов – не колоритный дивертисмент, а демонстрация брутальной силы и военной мощи перед лицом захваченного в плен беспомощного противника. Отдалённым потомком этой сцены можно считать «Половецкие пляски» в «Князе Игоре» Бородина. Но в «Князе Игоре» ситуация для главного героя не столь ужасна, и распеваемые половцами песни не содержат смертельных угроз. В рецензии на премьеру «Ифигении в Тавриде» Глюка, напечатанной 22 мая 1779 года, говорилось о впечатлении, которое произвела сцена скифских плясок на первых зрителей: «Обитатели Тавриды ликуют, взяв в плен Ореста и Пилада. Мотив танца отвечает содержанию и в совершенстве передаёт неистовый восторг дикарей, заранее радующихся казни двух несчастных. Автор ввёл в инструментовку цимбалы, треугольник и барабан басков: непривычность звучания словно бы переносит зрителей в гущу этих каннибалов, пляшущих вокруг столба с привязанными к нему жертвами». Однако и спустя более чем полвека после премьеры хоры и пляски скифов вызывали у Берлиоза сходные ассоциации: «Когда видишь, как появляется на сцене толпа каннибалов, бешено лающая дикую силлабическую гармонию, когда слышишь металлический звон тарелок, чудится, что он исходит из стука топоров, которыми размахивают и потрясают в воздухе скифы»; «Фразы хора тяжелы и грубы; да, это хор пьяных мясников»[158]158
  Берлиоз 1956, 71.


[Закрыть].

Во втором акте скифы почти не присутствуют, но и эллинский мир оказывается внутренне раздвоенным и неоднозначным. Согласно сюжету, Орест и Пилад помещены в заточение под храмом Дианы. Душой Ореста владеют хаос, мрак и отчаяние. В своей арии «Боги, преследующие меня» он проклинает себя как преступника, порвавшего узы родства и приведшего друга на верную смерть. Между тем музыка этой страстной арии всё-таки даёт слушателю понять, что Орест не лишён царственного величия: трубы, литавры и сама тональность ре мажор в XVIII веке символизировали доблесть и героику. Пилад отвечает ему ангельски просветлённой арией, которую можно было бы счесть выражением идеальной братской любви, если бы она не говорила в то же время о смерти. Мелодика арии Пилада своей лучезарной грацией напоминает музыку Моцарта, где точно также светлый мажор может таить внутри себя глубокую скорбь, понятную лишь чуткому слуху.

Скифский царь приказывает разделить пленников, и Орест на некоторое время оказывается один. Поначалу ему мерещится, что силы преисподней отступились от него. Но Глюк сам говорил, что краткая ария Ореста «Покой снизошёл в моё сердце» – самообман. Музыка явно противоречит тексту. Жестокие муки больной совести, олицетворяемые фуриями, вновь начинают терзать одинокого героя. Сцена Ореста с фуриями – одна из кульминаций оперы, и она, как и пляски скифов в первом акте, фактически занимает место традиционного балетного дивертисмента, ни в коей мере не являясь таковым. Музыка этой сцены не совсем оригинальна: Глюк перенёс сюда материал из своего венского балета «Семирамида» (1765), сюжет которого, однако, также был трагическим. Здесь в музыке вновь прорывается дыхание бушующей стихии, напоминающее о буре в интродукции, но только вместо чинного хора жриц раздаются гневные выкрики фурий, сливающиеся в жуткий вердикт, – «Матереубийца!», а вместо молитвенных фраз Ифигении – возгласы мятущегося Ореста: «О, какое мучение!» В конце этой сцены, согласно ремарке в либретто, появляется окровавленный призрак Клитемнестры, и Орест уже не поёт, а кричит: «Моя мать!»…

В этом месте Глюк заставил своего либреттиста соединить два акта, неразрывно связав кошмарное видение Ореста с появлением на сцене Ифигении. Изначально в опере должно было быть пять актов. Но гениальное драматургическое чутьё Глюка подсказало ему психологически безошибочный ход. Ифигения выходит из полумрака подземелья неожиданно, и Орест видит в ней Клитемнестру – то есть на подсознательном уровне узнавание сестры происходит уже здесь, но душевное смятение не позволяет Оресту предположить, что сходство жрицы Дианы с убитой им матерью не случайно. Мучительный диалог Ифигении с Орестом продолжает роковую цепь недоразумений. Орест рассказывает ей обо всём, что произошло в их родном доме, от убийства Агамемнона до убийства Клитемнестры, но не называет своего имени, а в ответ на вопрос о том, что же случилось с Орестом, отвечает, что он погиб, разумея под этим свою неминуемую смерть у алтаря Дианы. Ифигения настолько потрясена, что не в силах продолжать тягостный разговор, так что и она ничего не говорит Оресту о своём прошлом. Покинув пленника, она оплакивает свою участь в арии «О злосчастная Ифигения», и хор жриц присоединяется к её горестным стенаниям. Невзирая на крайне печальный текст, музыка арии – мажорная и просветлённая, в ней, как и в арии Пилада, звучит благородная сдержанность, присущая идеальным образам классического искусства.

Глюк использовал в этой арии материал первой части арии Секста из своей оперы-сериа «Милосердие Тита», чего отнюдь не скрывал – та ария была, возможно, не столь популярной, как «Потерял я Эвридику», но тоже достаточно широко известной. В письме Гийяру от 17 июня 1778 года композитор попросту выписал итальянский текст первой строфы арии, требуя, чтобы новый французский текст согласовался с прежней просодией.

Разросшийся второй акт завершается сценой в храме, где Ифигения и жрицы совершают заупокойный обряд по погибшему, как все полагают, Оресту. Музыка хора жриц с кратким молитвенным соло Ифигении в середине – вновь автоцитата, причём двойная. Материал заимствован всё из той же арии Секста, из её контрастной второй части. Но тонкость заключается в том, что Глюк, очевидно, рассчитывал на узнавание мелодии хора парижской публикой, потому что впервые он процитировал эту мелодию в первом акте «Ифигении в Авлиде». Там благородная менуэтная тема звучала в до мажоре, в «Ифигении в Тавриде» она вернулась в до минор (как оно и было изначально в арии Секста). Несомненно, Глюк хотел подчеркнуть эту связь, проведя параллель между Ифигенией-жертвой и Ифигенией-жрицей, вспоминающей о своей утраченной семье.

Содержание гораздо более камерного третьего акта можно определить как «апофеоз дружбы». Ифигения решает устроить побег одному из пленников, чтобы он отвёз на родину её письмо к единственной, как она думает, оставшейся в живых родственнице – сестре Электре. Поскольку Ифигения не знает, кто такие на самом деле пленники, ей всё равно, кого из них она отпустит: пусть они сами сделают выбор. И тут на протяжении почти целого акта ведётся спор не за право остаться в живых, а за право погибнуть. Такое прекраснодушное понимание дружбы отвечало нравственным идеалам века Просвещения, а кроме того, в точности соответствовало и христианскому учению: «Нет больше той любви, как если кто положит душу свою за друзей своих» (Евангелие от Иоанна, 15:13). Пилад аргументирует своё желание умереть за Ореста не только привязанностью к нему, но и царским саном друга, так что здесь присутствует ещё и идея «жизни за царя», столь явственно звучавшая в парижской версии «Альцесты». Орест же отстаивает своё право на смерть, апеллируя к любви и состраданию Пилада: неужели тот не видит, какие мучения он вынужден терпеть? Смерть будет для Ореста желанным избавлением, и препятствовать ему в этом желании – жестоко… Пилад соглашается бежать не ради спасения своей жизни, а ради любви к Оресту, но всё-таки он попытается вмешаться в ход событий, чтобы выручить друга – а для этого он должен оказаться на свободе.