Текст книги "Глюк"

Автор книги: Лариса Кириллина

сообщить о нарушении

Текущая страница: 13 (всего у книги 29 страниц)

Музыкальные миры «Орфея»

Возможно, Глюк не был самым великим композитором своего времени. На равной с ним ступени одаренности и мастерства стояли как минимум несколько современников, работавших в сфере музыкального театра – например Хассе, Йоммелли, Траэтта. Младшие мастера – Гайдн и особенно Моцарт – безусловно превосходили его и масштабом творческого дарования, и чисто технической оснащённостью: их вдохновение прочно базировалось на безупречной школе, пройденной ещё в детские годы.

Но как минимум одного важного преимущества у Глюка отнять нельзя: он обладал гением драматурга. А этим может похвастаться далеко не каждый сколь угодно талантливый музыкант. Гайдн, например, прирождённым драматургом не был (и сам это признавал), а Моцарт – был. Дело тут не в чувстве театра и понимании его законов, а в особом складе мышления, когда композитор видит и слышит произведение, предназначенное для театра, как единую драму, развивающуюся одновременно в диалогах, во внутренних побуждениях героев, в зримом воплощении этих побуждений на сцене и собственно в музыке, причём все компоненты присутствуют в его сознании сразу, дополняя и обогащая друг друга. Это требует ощущения архитектоники целого и чёткой расстановки важных смысловых акцентов, не говоря уже о точной проработке рисунка каждого образа. Глюк либо обладал всеми этими способностями изначально, либо же сумел развить их в себе до максимально высокой степени благодаря своему богатейшему театральному опыту. Он мыслил образами и видел сценическое и музыкальное целое как единый живой организм.

История словно бы провела остроумный эксперимент, благодаря которому мы имеем возможность сравнить двух «Орфеев»: гениального (глюковского) и просто хорошего. В 1776 году в Венеции была исполнена опера композитора Фердинандо Бертони на то же самое либретто Кальцабиджи, причём Бертони настолько ценил шедевр Глюка, что следовал ему как идеальному образцу, копируя все формы арий и хоров, но воздерживаясь от слишком очевидного мелодического сходства. Сделал это Бертони по заказу своего друга, кастрата Гаэтано Гуаданьи, который пел на премьере глюковского «Орфея» и хотел бы получить в Италии нечто подобное, только более привычное по стилю. Музыка у Бертони вышла весьма красивой и привлекательной, но совершенно не драматичной. На всём протяжении оперы у него господствуют мажорные тональности, как если бы лучезарное южное солнце постоянно освещало и гробницу Эвридики, и загробный мир, и длинный переход оттуда на землю. В мажоре хор оплакивает Эвридику, в мажоре жалуется на свою утрату одинокий Орфей, в мажоре утешает его Амур, в мажоре неистовствуют фурии, в мажоре наслаждаются покоем блаженные тени, в мажоре исходит волнением воскресшая Эвридика, в мажоре оплакивает её вторую смерть Орфей, в мажоре завершается вся опера хором во славу Любви… Каждый из эпизодов по-своему прекрасен, но все вместе они не создают драмы, способной задеть слушателя за живое.

Глюк на основе того же самого текста властно творит не просто драму, а трагедию – но со счастливым концом. Он мастерски оперирует резкими контрастами, позволяющими создавать пространные сцены, окрашенные в единые тона, кое-что пишет крупным мазком, alfresco, не отвлекаясь на детали, а где-то, наоборот, любовно высвечивает тончайшие нюансы. При этом композитор никогда не упускает из вида динамический профиль всей крупной формы. В каждом акте он последовательно проводит одну и ту же идею, которую можно охарактеризовать выражением «от мрака к свету», причём в третьем акте финальное сияние – самое яркое. Всему этому он предпосылает яркую праздничную увертюру в сияющей аполлоническим светом «белой» тональности до-мажор.

В XIX веке даже такой великий музыкант, как Берлиоз, не понимал смысла такого нарочито жизнерадостного вступления, уничижительно заклеймив эту музыку как «невероятный вздор, озаглавленный «Увертюра к «Орфею». Считалось, что Глюк пошёл на уступку традиции, требовавшей, чтобы увертюра была короткой и бравурной, и потому со стороны потомков не будет большим грехом совсем изъять увертюру из спектакля, открыв его сразу первым хором. Но Глюк отлично понимал, что и зачем он делал. После солнечного блеска увертюры похоронный до-минор первого акта производит ошеломляющее впечатление. Публика должна быть потрясена вместе с Орфеем: смерть настигла Эвридику совершенно нежданно, в полном расцвете юности и красоты. Орфей, присутствующий на траурной церемонии, не может даже произнести ничего внятного – он лишь в отчаянии повторяет имя любимой: «Эвридика! Эвридика!» – на фоне строгого пения хора. Хор не статичен: хотя танцы в сцене оплакивания совсем неуместны, Анджолини поставил небольшую балетную пантомиму, изображающую поминальный обряд с возложением цветов на могилу умершей (но, возможно, ехидный Руссо и тут бы не преминул заметить – «даже на похоронах танцуют»).

Оставшись в одиночестве, Орфей изливает душу безмолвной природе – его жалобам отвечает только слабое эхо (духовые инструменты в оркестре). Первая ария Орфея – медленный менуэт в элегическо-пасторальной тональности фа-мажор. Глюк следует здесь тем представлениям о сути античного искусства, которые провозгласил Винкельман: «благородная простота и спокойное величие». Стилистика и форма традиционной арии-ламенто в форме Da Capo здесь бы не подошла, и Глюк решительно от неё отказывается. Но написать вместо арии бесхитростную песню было бы слишком упрощённым решением. Каждая строфа завершается небольшим патетическим речитативным монологом, а затем Орфей вновь возвращается к сдержанной жалобе. К тому же Орфей не просто страдающий человек – он божественно одарённый певец, и даже внешне простая, без украшений, мелодия обладает изысканной метрической структурой (обычные песенные фразы строились бы как четырёхтакты, здесь – трёхтакты, перемежающиеся с двухтактовыми отзвуками эхо). Если вспомнить, что партия Орфея в 1762 году создавалась для Гаэтано Гуаданьи, который в конце 1740-х – начале 1750-х пел в Лондоне у Генделя и общался с Дэвидом Гарриком, то нетрудно вообразить себе, насколько идеальным оказалось такое музыкальное и визуальное решение. Гуаданьи был высок, строен, обладал благородными чертами лица, голосом очень красивого тембра – лучшего исполнителя роли Орфея найти было вряд ли возможно.

К Орфею, в отчаянии решившему покончить с собой, являлся с неба Амур (эту травестийную партию на премьере пела Марианна Бьянки). Мажорный колорит приобретал всё более светлый и даже радостный характер, и первый акт заканчивался на этой обнадёживающей ноте. Позднее Глюк добавил сюда ещё одну арию Орфея, оснастив её броскими фиоритурами, но в данном случае они не сильно противоречили идее благородной простоты, поскольку однозначно выражали душевный подъём героя, готового противостоять силам преисподней.

Второй акт целиком происходит в загробном мире и распадается на две контрастные части: зловеще инфернальную и безмятежно просветлённую. Несомненно, Кальцабиджи как итальянец отразил здесь те представления об аде, чистилище и рае, которые присутствовали в «Божественной комедии» Данте. Путь Орфея, как и Данте, написавшего поэму от собственного лица, лежит через ад и чистилище в Элизиум – царство блаженных теней, куда отлетела душа Эвридики. В начале второго акта находится знаменитый диалог Орфея с фуриями: божественный певец постепенно смягчает своими песнями (краткими ариозо) ярость неумолимых стражей Аида, и они позволяют ему проникнуть туда, куда не должен входить никто из смертных.

В этой сцене Кальцабиджи, старавшийся не злоупотреблять в либретто «Орфея» учёными словами и сложными оборотами, вложил в уста фурий речи, рассчитанные на понимание лишь очень хорошо образованных слушателей – или самого Орфея.

Chi mai dell’ Erebo	Кто там ещё
Fra le caligini,	сквозь туманы Эреба
Su I’orme d’Ercole	по стопам Геракла
E di Piritoo	и Пирифоя
Conduce il piè!	держит свой путь!
D’ orror l’ingombrino	Пусть в него вселят ужас
Le fiere Eumenidi:	свирепые эвмениды
E lo spaventino	и вгонит в страх
Gli urli di Cerbero	рычание Цербера,
Se un Dio non è.	если он только не Бог.

В наше время этот пассаж требует комментариев, да и во времена Глюка он был, наверное, ясен далеко не каждому слушателю, тем более при хоровом произнесении со сцены[59]59
  Э р е б – порождённая первозданным Хаосом подземная тьма, окружающая Аид – царство мёртвых. Согласно греческим мифам, в Аид, кроме Орфея, живьём спускался сын Зевса – Геракл, сумевший укротить и привести на землю адского трёхглавого пса Цербера, а также Пирифой, покусившийся на владычицу мёртвых и супругу Аида Персефону; в этом Пирифою помогал его друг Тесей (Тесея вызволил из Аида Геракл, Пирифой же был там оставлен навсегда). Фурии, подземные богини мщения, по-гречески назывались эриниями, однако в Афинах они именовались «эвмениды» – то есть «благосклонные»; этот эпитет превращал грозных богинь в заступниц справедливости. «Свирепые эвмениды» – некий оксюморон, применённый несомненно преднамеренно. Из богов в Аид регулярно спускался Гермес – Водитель Душ (Психопомп), кроме того, часть года проводила на земле супруга Аида, Персефона. Упомянутые здесь герои, особенно Геракл, были, согласно мифам, друзьями Орфея, так что он-то прекрасно понимал речи эриний.


[Закрыть]. Но Кальцабиджи явно хотел создать ощущение некоей хтонической жути, что в тексте передано через нагромождение странных слов, звучащих как тёмные заклинания. В музыке Глюка эта жуть присутствует благодаря ритмичному скандированию стихов в суровом до-миноре (в венской редакции) в сопровождении мощного оркестра, звуки которого рисуют и бушевание адского пламени, и пресловутый рык трёхглавого Цербера. Даже смирив свою ярость под воздействием пения Орфея, фурии, когда герой уходит в царство мёртвых, пускаются в неистовую пляску. В венском спектакле эта пляска была довольно короткой, и мы не знаем, как именно поставил её Анджолини – был ли это собственно танец, пантомима или сочетание того и другого. Позднее, в Париже, эта сцена была расширена за счёт перенесения сюда пляски фурий из балета «Дон Жуан».

Мир Элизиума, в котором пребывают блаженные души, также охарактеризован прежде всего через танец. Ранее мы говорили о том, что в загробных сценах из французских барочных опер встречались настоящие балы, поскольку там, как и на земле, царил разумный порядок, управляемый законами всеобщего согласия. У Глюка в «Орфее» вроде бы происходит почти то же самое, но всё-таки по-иному, с иным смыслом и колоритом. Ведь тут нет Плутона и Прозерпины, нет их двора и свиты, а стало быть, нет никакой пышности, помпезности и церемониальности. Время словно бы остановилось; блаженные тени неторопливо кружатся то в пасторальном менуэте, то в гавоте, ощущая себя частью царящей вокруг гармонии, двигаясь в лад с повторяющимися размеренными ритмами, грациозно обмениваясь реверансами и любезностями. Музыка Глюка здесь полна неземной отрешённости. Это мажор, но мажор не радостный, а мягко светящийся, словно бы лишённый всяких ярких эмоций. Наконец, инструментальная музыка обретает человеческий голос: звучит ария Блаженной тени с репликами хора – слова этой арии воспевают тишину и покой Элизиума. В большинстве постановок Блаженную тень ассоциируют с Эвридикой, но из текста либретто этого однозначно не следует. Впрочем, даже если это Эвридика, она уже не принадлежит к миру обычных смертных и, возможно, успела утратить земное имя. Мистическая прелесть Элизиума с его странным немеркнущим сиянием и пением неслыханных птиц восхищает и Орфея. В ариозо «Какое чистое небо» он настороженно и зачарованно созерцает видимые и слышимые чудеса (а творит эти чудеса оркестр, создающий поразительную стереофоническую звуковую картину). В опере Глюка сами блаженные тени вручают Орфею Эвридику, и акт завершается в почти радостном, но всё-таки не слишком оживлённом мажоре – свет Элизиума не может быть слишком ярким.

Третий акт устроен не столь геометрично, ибо в нём действуют живые люди, обуреваемые противоречивыми страстями. Орфей, призывающий Эвридику следовать за ним, но не оглядывающийся в её сторону, поначалу бодр, однако охвачен нетерпеливым волнением, поскольку спешит выбраться на землю. Эвридика же огорчена и разгневана: для чего супруг заставил её покинуть поля блаженных, где она была так счастлива, если он даже не желает посмотреть на неё? Зачем ей жизнь, если Орфей холоден с нею? Ария, в которой Эвридика сетует на свою жестокую судьбу, написана в уже знакомом нам «роковом» до-миноре, причём на сей раз не жалобном, а неистово-страстном.

И Орфей, не в силах больше слышать её укоров, оборачивается.

Мотив, по которому Орфей нарушил запрет богов, в разных операх на этот сюжет трактуется всякий раз иначе. У Монтеверди, раннебарочного мастера, герой становится жертвой собственного неверия в милость высших сил. Он начинает сомневаться в том, что боги поступили с ним честно. Ему хочется убедиться, что та, кто следует за ним к свету из могильной тьмы – действительно его Эвридика. Он смотрит назад – и теряет её навсегда.

Глюк и Кальцабиджи – люди другой эпохи. И Орфеем в их музыкальной драме движут только любовь и сострадание. Требовать, чтобы Орфей остался безучастным к слезам и мольбам супруги – бесчеловечно, а он – прежде всего человек, а затем уже музыкант и певец. Впрочем, то и другое в восприятии эпохи позднего Просвещения, вобравшего в себя идеи сентиментализма, было практически неразделимо. Предназначением музыки считалось прежде всего выражение человеческих чувств, а способен ли на это тот, кто сам не в состоянии всецело отдаться великому чувству? Орфей оглядывается, потому что сердце берёт верх над разумом, любовь – над догматическим предписанием долга. И как раз это оправдывает его в глазах богов: Амур возвращает ему Эвридику.

Самая знаменитая ария Орфея исполняется им в тот момент, когда Эвридика, казалось бы, навсегда утрачена. Тем не менее поворот от минора к мажору, столь характерный для драматургии предыдущих актов, происходит именно здесь. В венской редакции ария Орфея звучит в аполлонической тональности до-мажор – в данном случае не солнечной, как в увертюре, и не мистически просветленной, как в ариозо из второго акта, а жестковато-прямолинейной, лишённой эмоциональных обертонов.

О смысле такого парадоксального решения спорили ещё в XVIII веке. Для итальянской оперы того времени мажорная ария lamento, в которой герой жаловался на судьбу и оплакивал утраты, была скорее нормой, чем исключением. Но в обычной опере (в том числе и в любой из написанных самим Глюком до «Орфея») такое lamento имело ряд признаков, чётко опознаваемых слушателями. Это, как правило, медленный темп, опора на определённый жанровый прототип (сицилиану с её покачивающимся ритмом, величавую сарабанду, плавный менуэт), характерные «стонущие» интонации в мелодии, выделение в оркестре солирующего инструмента с экспрессивным тембром (часто это гобой, скрипка или виолончель). Однако в арии Орфея всё не так или всё несколько по-другому. Авторское указание характера музыки – Andante espressivo, то есть в темпе шага и притом выразительно. Ремарка «выразительно» вроде бы склоняет к замедлению, но композитор предостерегает от этого, записывая арию в размере alia breve, то есть с двумя крупными акцентами в такте. Струнным инструментам предписано играть «очень отрывисто» (spiccato assai) – следовательно, никакой сентиментальности в исполнении быть не должно. Весьма волевой характер носят и упругие, властные «шаги» виолончелей и контрабасов.

Если это и жалоба, то жалоба очень мужественного человека, истинного греческого героя, который даже в момент наивысшей скорби сохраняет благородное достоинство. О феномене этой внешней сдержанности при изображении тягчайших страданий говорили применительно к знаменитой скульптурной группе «Лаокоон с сыновьями» Винкельман в «Истории искусства древности» и развивавший его идеи Готхольд Эфраим Лессинг в трактате «Лаокоон, или О границах живописи и поэзии»[60]60
  Мраморная скульптурная группа, хранящаяся ныне в Музее папы Климента в Ватикане, была копией I века до н. э. с утраченного греческого бронзового оригинала. Группа изображает троянского жреца Лаокоона и двух его сыновей, которых душат чудовищные змеи, посланные из моря Посейдоном, чтобы Лаокоон не смог помешать грекам захватить Трою.


[Закрыть]. Так, Винкельман описывал состояние Лаокоона, запечатлённое в мраморе: «…грудь вздымается из-за стеснённого дыхания и стремления удержаться от проявления чувств для того, чтобы преодолеть боль и скрыть её в себе»[61]61
  Винкельман, 247.


[Закрыть]. Это описание кажется вполне соответствующим тем музыкальным приёмам, которые Глюк нашёл для выражения горя Орфея – но, напомним ещё раз, опера была создана раньше, чем вышел в свет знаменитый трактат. Впрочем, Глюк бывал в Италии неоднократно и несомненно был знаком с античным искусством. Во время своего пребывания в Риме в 1756 году композитор мог, наверное, лично видеть статую Лаокоона, как и многие другие, хранившиеся в музеях Ватикана и во дворцах римской знати и высшего духовенства. Поэтому у него с Винкельманом были одни и те же источники вдохновения.

Стихи Кальцабиджи образуют ещё один эмоциональный план знаменитой арии. Обычно начало арии цитируют в русском переводе с французского варианта либретто: «Потерял я Эвридику, нежный цвет души моей. Рок суровый, беспощадный! Скорби сердца нет сильней»[62]62
  Этот вариант перевода был выполнен Виктором Павловичем Коломийцевым (1868–1936) и использовался при постановках «Орфея» на сценах русских императорских театров. После 1917 года в текст перевода вносились изменения; в некоторых изданиях вторая строка стала звучать «нежный свет моих очей».


[Закрыть]. Но текст Кальцабиджи имеет иное образное наклонение: в нём преобладают не утверждения, а вопросы, обращённые героем как к Эвридике, так и к себе самому.

 
Как мне быть без Эвридики?
Куда я пойду без моей милой?
Как мне быть? Куда идти?
Что мне делать, куда идти без моей милой?
 

В итальянском оригинале душевное смятение героя, его растерянность и детская трогательность интонаций выражены ещё яснее, и Глюк в точности следовал не только идеальным представлениям о поведении античных героев в роковых обстоятельствах, но и чисто человеческим чувствам, звучащим в этих вопросах без ответов. Всё это вместе создаёт чрезвычайно многоплановый образ при внешней простоте музыкального решения.

Самые чуткие из современников отдавали себе отчёт в абсолютной новизне такого решения. Невероятная популярность арии Орфея говорит сама за себя: ей пытались подражать (тот же Бертони), её пародировали в ярмарочных театрах и в операх-буффа, с ней вступил в диалог ироничный и всепонимающий Моцарт в арии Тамино с флейтой из «Волшебной флейты».

Глюк же, выстраивая циклопические конструкции с симметричными арками, создал смысловую арку между первым и третьим актом: в обоих случаях после арии Орфея герой изъявляет желание уйти из жизни вслед за Эвридикой, и дважды его останавливает Амур. Так «неправильная» развязка мифа приобретает логическое и психологическое оправдание. Амур берётся доказать, что истинная любовь сильнее смерти – и он это наглядно доказывает. Финал оперы превращается в праздник, прославляющий власть Амура и милость богов, и лучезарный мажор, обещанный в увертюре, наконец-то начинает сиять в полную мощь. Опера завершается, однако не в до-мажоре, характерном для венской церковной музыки, а в царственном, блистательном, гимническом ре-мажоре. Только царство, которое здесь воспевается, это царство любви и красоты.

Извилистые пути реформы

«Орфей» имел успех, который нарастал с течением времени. Нужно сказать, что этот успех был тщательно подготовлен союзниками-реформаторами, иначе после благожелательного приёма премьерного спектакля опера, довольно скромная по размерам и непривычно аскетичная по музыкальному языку, могла бы раствориться среди более эффектных или более весёлых зрелищ венского двора. Об «Орфее» начали говорить задолго до премьеры, и светская публика уже знала, что готовится нечто свежее и необычайное. Но общий контекст венской театральной жизни был таков, что одно произведение нового типа (пусть даже два, включая балет «Дон Жуан») не могло сразу побороть инерцию. Подытоживая театрально-концертный репертуар 1763 года, скрупулёзный летописец Гумпенхубер подсчитал количество спектаклей и зрелищ в разных жанрах[63]63
  Gumpenhuber 1763, 318.


[Закрыть]:

Всего представлений – 288

Немецких комедий – 57

Французских комедий – 144

Итальянских опер – 33

Опер-буффа – 27

Спектаклей в Лаксенбурге – 31

Спектаклей в Шёнбрунне – 8

Музыкальных академий – 49

Застольной музыки – 6

Новых немецких балетов – 5

Новых французских балетов – 13

Балов в Редутном зале – 21

Придворных балов – 4.

То есть из 288 представлений ровно половину занимали французские комедии, вслед за которыми шли комедии на немецком языке, причём те и другие сопровождались традиционными вставными балетами.

Если же говорить о количестве не спектаклей, а названий, то и тут серьёзная опера была в меньшинстве. На следующей странице Гумпенхубер привёл и эту статистику:

Новых трагедий – 2

Всего трагедий – 6

Новых французских комедий – 10

Новых немецких комедий – 9

Новых итальянских опер – 4

Новых [французских] комических опер – 5

Новых опер-буффа – 5

Новых балетов для французских комедий – 9

Новых балетов для итальянских опер – 11

Новых балетов для немецких комедий – 5

Новых балетов для французских комических опер – 3.

Количественный перевес по названиям – вновь в пользу комических жанров: 29 против 10 (балеты мы не считаем), причём из этих 10 только 4 – собственно оперы. Зато какие оперы!

Вплоть до октября 1763 года главной серьёзной итальянской оперой на венской сцене оставался «Орфей»; его сыграли в общей сложности 11 раз (в последний раз – 18 сентября). Правда, поскольку опера не очень длинная, «Орфею» обычно предпосылали французскую пьесу: трагедию или даже комедию. Но с «Орфеем» явно уже не мог конкурировать старомодный «Артаксеркс» Джузеппе Скарлатти, созданный ещё в 1747 году и поставленный в Вене со вставной балетной музыкой Штарцера 4 января 1763 года[64]64
  Джузеппе Скарлатти (1718 или 1723–1777) называл себя внуком великого Алессандро Скарлатти и племянником его знаменитого сына Доменико, но точных доказательств их близкого родства не обнаружено.


[Закрыть]. Среди «новых» больших итальянских опер 1763 года в перечне Гумпенхубера значится и «Необитаемый остров» Джузеппе Бонно на либретто Метастазио, но эта опера уже ставилась в Вене в 1754 году. О ней вспомнили девять лет спустя, чтобы отметить 12 мая день рождения Марии Терезии, а затем играли в императорских резиденциях Лаксенбург и Шёнбрунн. Отнюдь не нова была и опера-сериа Глюка «Аэций», которую поставили в Бургтеатре под конец года, 26 декабря. Гуаданьи в главной роли выступил на редкость неудачно, о чём писали некоторые современники. Скорее всего, виной была постоянная перегруженность певца или несоразмерность партии его голосу. В венском «Аэции», разумеется, тоже были балеты, поставленные Анджолини, но музыку к этим сценам сочинил не Глюк, а Флориан Леопольд Гассман.

Главным событием 1763 года, развивавшим новаторскую линию, заявленную в «Орфее», стала «Ифигения в Тавриде» Томмазо Траэтты на либретто Марко Кольтеллини, поставленная в честь именин императора 4 октября в Шёнбрунне, а затем перенесённая на сцену Бурггеатра. Это был очередной амбициозный проект графа Дураццо, который не только заказал новую оперу пармскому маэстро, но и пригласил его в Вену лично дирижировать премьерой. Нисколько не удивительно, что между столь разными по стилю операми, как «Орфей» Глюка и «Ифигения» Траэтты, обнаружились общие черты: в частности, непосредственное вовлечение в действие хора и балета, не характерное для оперы-сериа. Главных действующих лиц в «Ифигении» немного – всего пять, причём лидируют трое: Ифигения (сопрано Роза Тартальини), Орест – брат Ифигении (Гаэтано Гуаданьи) и друг Ореста, Пилад (кастрат-сопранист Джованни Тоски). Но количество артистов хора и балета, занятых в действии, создавало, как и в «Орфее», ощущение монументальности. Тут были поющие и танцующие жрецы и жрицы, фурии, воины, моряки, знатные скифы и скифянки. Хореография принадлежала, как обычно, Анджолини, и скорее всего, он постарался, чтобы в данном случае она выглядела не совсем тривиально – материал к тому очень обязывал.

Траэтта и Кольтеллини, сами того не ведая, совершили ещё один очень важный поворот, касающийся не только оперных форм, но и проблематики, диктуемой выбором и трактовкой сюжета. Глюк и Кальцабиджи вернулись в «Орфее» к предельно серьёзно интерпретированному мифу, суть которого в данном случае была религиозно-мистической, а не трагедийной (Эвридика в этой версии мифа не могла умереть окончательно, потому что заново перетолкованный античный миф провозглашал христианскую веру в чудо воскресения). «Ифигения в Тавриде» выводила на оперную сцену трагедию, завершавшуюся гибелью одного из героев – скифского царя Тоаса. Глюк вернулся к этому сюжету в 1779 году в своей предпоследней, самой радикальной реформаторской опере, обострив до предела идейные и моральные коллизии, которые одними из первых, если не первыми в XVIII веке, ярко высветили Траэтта и Кольтеллини. Эти коллизии можно обозначить как противопоставление цивилизации и дикости, человеческого достоинства и деспотической тирании, что в контексте придворного театра выглядело чрезвычайно смело. О проблематике «Ифигении в Тавриде» мы будем подробно говорить в связи с оперой Глюка, здесь же отметим, что появление такой оперы в Париже в 1779 году было итогом долгого процесса переосмысления этого сюжета, начавшегося в Вене в 1763-м.

Казалось бы, вслед за «Дон Жуаном» Глюка – Анджолини, «Орфеем» Глюка – Кальцабиджи и «Ифигенией в Тавриде» Траэтты – Кольтеллини должны были последовать другие оперы и балеты в новой манере. Однако сами реформаторы отнюдь не выступали сплочённым отрядом и не торопились чётко формулировать свои принципы. Слишком решительные действия неизбежно вызвали бы отпор со стороны более традиционно настроенных кругов венского общества, начиная с членов императорской семьи и кончая сторонниками всё ещё очень влиятельного Метастазио. Собственно говоря, чем дальше, тем явственнее становилось противодействие новому направлению со стороны приверженцев старого. Сама Мария Терезия больше любила музыку Хассе, чем Глюка, хотя она чутко прислушивалась к тем, кто считал Глюка гением, и ни о какой немилости со стороны монархини речи быть не могло. Неприятие реформы проявлялось не в откровенных критических выступлениях, а во множестве мелких интриг, разговоров, сплетен; в небрежном отношении артистов к исполняемым партиям; в равнодушной всеядности вкусов публики, для которой сочетание трагического «Орфея» с французской комедией выглядело совершенно нормальным.

В 1764 году граф Дураццо, уставший от закулисных дрязг, подал в отставку с поста суперинтенданта императорских театров (его сменил граф Венцель Шпорк). Вслед за своим покровителем должность придворного композитора покинул и Глюк, который, впрочем, продолжал актив-174 но писать для венской сцены – в заказах недостатка не было. Другой вопрос, что именно ему заказывали.

Не стоит удивляться тому, что после «Орфея» Глюк в течение пяти лет создавал произведения, которые либо совсем не являлись реформаторскими (возобновлённый «Аэций»), либо имели к реформе опосредованное отношение. В 1763 году он написал итальянскую оперу-сериа «Триумф Клелии» во вполне традиционной манере для постановки в Болонье и уже упоминавшуюся французскую комическую оперу «Пилигримы из Мекки» для венского двора (поставлена в начале 1764-го). В 1765 году последовали две небольшие театральные серенады на либретто Метастазио в честь праздничных событий при венском дворе: «Смущённый Парнас» (мы уже упоминали об этом великосветском спектакле) и «Корона» (поставлена не была).

30 января 1765 года в Бургтеатре состоялась премьера своеобразной полуреформаторской оперы Глюка «Телемах, или Остров Цирцеи» на либретто Кольтеллини. Новинка была приурочена к свадьбе Римского короля Иосифа с Марией Йозефой Баварской. Полуреформаторским «Телемаха» можно назвать хотя бы потому, что, с одной стороны, либретто было не совсем оригинальным и отнюдь не современным (Кольтеллини переработал текст Сиджизмондо Капече 1718 года) – то есть за основу была взята даже не метастазиевская опера-сериа, а её позднебарочный прототип. С другой стороны, Глюк постарался соединить в музыке «Телемаха» и традиционные черты (виртуозные арии солистов), и действительно новые драматургические приёмы, связанные с мастерским использованием хора, выразительной декламацией в речитативах и очень заметной ролью оркестра.

Фурора это произведение не произвело. Сыграли свою роль и какие-то околотеатральные склоки, и не очень радостное настроение эрцгерцога Иосифа, который не питал симпатий к навязанной ему по политическим соображениям второй супруге. Дальнейшие события 1765 года – смерть императора Франца I и торжества в честь восхождения на императорский трон Иосифа II – сделали сюжет «Телемаха» совершенно неактуальным[65]65
  Согласно либретто, Телемах, выросший сын Улисса (Одиссея), отправляется на поиски своего отца, попавшего в плен к могущественной волшебнице Цирцее. Телемаху удаётся разрушить чары Цирцеи, освободить её пленников и добиться согласия отца на свой брак с прекрасной Астерией, бывшей служанкой Цирцеи, которая оказывается похищенной царевной и сестрой ближайшего друга Телемаха. В образе добродетельного Телемаха и мудрого Улисса читались намёки на самого Иосифа и его отца-императора, а любовь Телемаха и Астерии хорошо вписывалась в контекст свадебных празднеств


[Закрыть]. После 1765 года Глюк никогда не пытался вернуть «Телемаха» на сцену, но музыку ряда наиболее впечатляющих номеров использовал в своих более поздних произведениях, включая парижские реформаторские оперы – то есть для него самого эта партитура обладала несомненной ценностью.

Между тем «Орфей» начал в 1764 году победное шествие по сценам Европы. В течение примерно двадцати лет эту оперу начали повсеместно исполнять, издавать, изучать; ей подражали, её пародировали, ставили в переводах на другие языки и в различных переделках.

Март 1764, Париж. Выход в свет партитуры «Орфея» в венской редакции.

Апрель 1764, Франкфурт-на-Майне, торжества по случаю избрания эрцгерцога Иосифа Римским королём. Хотя точных сведений о музыкальном оформлении празднеств не сохранилось, считается, что «Орфей», целиком или во фрагментах, вероятно, мог там исполняться (некоторые исследователи оспаривают вероятность этого факта). На торжествах, кстати, присутствовал уроженец Франкфурта 15-летний Гёте, однако в его воспоминаниях впечатления от конкретных спектаклей полностью вытеснялись грандиозностью многодневных празднеств[66]66
  См.: Гёте 1976,151–169.


[Закрыть]. Глюк добавил в I акт ещё одну – бравурную и героическую – арию Орфея, которую затем сохранил и в парижской редакции. Эта ария выдержана в настолько традиционном итальянском стиле, что довольно длительное время считалась не глюковской и приписывалась Фердинандо Бертони.

1769, Парма. По случаю бракосочетания принца Фердинанда с эрцгерцогиней Марией-Амалией, дочерью Марии Терезии, состоялось представление спектакля «Празднества Аполлона» с музыкой Глюка. Композитор включил в помпезное действо одноактную версию «Орфея», завершавшую весь спектакль[67]67
  Подробнее: Рыцарев 1987, 76.


[Закрыть]. В роли Орфея выступил кастрат Джузеппе Миллико (1739–1802), который сперва возмутился невыигрышностью своей партии, а затем, проникнувшись красотой музыки, стал верным почитателем и другом Глюка[68]68
  Хэриот 2001,187.


[Закрыть]. При возобновлении оперы в венском Бургтеатре в 1770 году Орфея пел уже не Гуаданьи, а Миллико; он же исполнял эту партию в Париже во время приватного показа оперы, предшествовавшего парижской премьере.

В 1770 году с «Орфеем» познакомилась лондонская публика, безусловно заинтригованная заголовком: «Орфей и Эвридика, музыкальная драма в подражание древним греческим театральным празднествам». Однако это произведение вряд ли можно было назвать безусловно глюковским. Инициатором и руководителем постановки был Иоганн Кристиан Бах, решивший, что небольшая по своим масштабам опера Глюка недостаточна для заполнения целого вечера. В партитуру было введено множество вставных номеров, в том числе принадлежащих самому Баху, а также почерпнутых из некоторых популярных произведений Генделя и Гульельми. Число действующих лиц также возросло: к ним прибавились отец Орфея – Эагр и бог подземного царства – Плутон.

Примерно в таком виде это пастиччо шло в Лондоне на протяжении четырёх лет. Затем «Орфей» возобновлялся на сцене театра Ковент-Гарден в 1787 и 1792 годах; всякий раз в музыку пастиччо вносились модные добавления.

1771, Флоренция. Начинается история исполнений «Орфея» Глюка в Италии. В театре «Виа дель Кокомеро» опера была сыграна с некоторыми вставными сценами. В главных ролях – Фердинандо Тендуччи и Марианна Бьянки-Тоцци. В том же году опера прозвучала в Болонье.