Текст книги "Глюк"

Автор книги: Лариса Кириллина

сообщить о нарушении

Текущая страница: 5 (всего у книги 29 страниц)

Интересно, что Вивальди также обращался к этому тексту, хотя неясно, положил ли он на музыку всё либретто «Демофоонта». Но его вариант арии Тиманта – совсем иной, нежели у Лео и Глюка; он более единый по характеру и не содержит таких резких контрастов. В 1748 году своего «Демофоонта» представил Хассе. Ария Тиманта здесь также насыщена контрастами, и Хассе, видимо, уже знал оперу Глюка. Позднее к либретто «Демофоонта» неоднократно присматривался Моцарт, который между 1770 и 1780 годами положил на музыку ряд арий (процитированную арию Тиманта – около 1780 года). Однако в музыке Моцарта мы не найдём внезапных противопоставлений образов покоя и бури; в то время поэтика барокко с её тягой к живописным контрастам сменилась более уравновешенным классическим стилем.

Из сказанного может сложиться впечатление, будто Глюка в Италии принимали исключительно восторженно. Действительно, нет никаких свидетельств о пережитых им в этот период неудачах или о каких-то выпадах против него со стороны критиков и соперников. Но известное предубеждение против пришельцев с севера в Италии сохранялось, о чём свидетельствует занятный рассказ Карла Диттерсдорфа, который позднее сопровождал Глюка в Болонью, где в 1763 году состоялась премьера его оперы «Триумф Клелии». Диттерсдорф, блестящий скрипач и талантливый композитор, дал в Болонье концерт, выступив как солист-виртуоз. Один из слушателей, сидевший недалеко от Глюка, сказал вслух своему приятелю: «Надо же! Парнишка играет как ангел!» Тот ответил: «Кто бы мог подумать, что немецкая черепаха достигнет таких высот!» По свидетельству Диттерсдорфа, в этот диалог властно вмешался Глюк, заявивший по-итальянски: «Синьор, позвольте! Я тоже немецкая черепаха, и, несмотря на это, именно мне доверена честь написать новую оперу к открытию заново отстроенного театра!»[21]21
  Dittersdorf, 101.


[Закрыть]

Признание в Италии любой талантливый и амбициозный музыкант XVIII века счёл бы венцом своей карьеры. Но для самых великих – Генделя, Глюка, Моцарта – этого было мало. Судьба готовила их к другим свершениям, о которых они сами до нужного времени не догадывались. Глюк в середине 1740-х годов совершенно не помышлял ни о каких реформах музыкального театра. Но для того чтобы в конце концов прийти к этим идеям, он должен был очень многое испытать, увидеть и осмыслить.

Музы и пушки

Сделав себе имя в Италии, Глюк, протеже князей Лоб-ковиц, мог бы рассчитывать на хороший приём в Вене, но в начале 1740-х годов ситуация там складывалась настолько неблагоприятно для музыкантов, что об имперской столице не стоило даже думать.

Страстно любивший музыку и театр император Карл VI умер 20 октября 1740 года. Не имея потомков мужского пола, он заранее позаботился о том, чтобы заручиться согласием князей, избиравших императора Священной Римской империи, на предстоящее наследование престола его старшей дочерью – Марией Терезией (1717–1780). Ещё в 1713 году Карл предусмотрительно издал Прагматическую санкцию, предусматривавшую передачу императорской власти по женской линии, но добиться одобрения этого решения князьями и главами союзнических держав смог лишь в 1730-е годы. Однако вскоре после смерти императора 23-летняя Мария Терезия оказалась в кольце врагов: началась Война за австрийское наследство, ставкой в которой был императорский титул. Прагматическая санкция была откровенно попрана либо истолкована превратным образом. Обозначенный Карлом VI принцип возможного наследования трона по женской линии позволил некоторым королям и князьям, состоявшим в родстве с принцессами из рода Габсбургов, заявить о своих правах на престол. В частности, саксонский курфюрст Фридрих Август II был женат на дочери предыдущего императора, Иосифа I, Марии Йозефе, а баварский курфюрст Карл Альбрехт (1697–1745) из династии Виттельсбахов был мужем её сестры Марии Амалии. Поскольку Иосиф I был старшим братом Карла VI, то эти принцессы должны были иметь приоритет в наследовании трона перед Марией Терезией.

Самым решительным из претендентов оказался Карл Альбрехт. В1741 году он вступил с союз с Францией и Испанией, давно мечтавшими «отыграться» за уступку Карлу VI своих итальянских владений. Осенью того же года он захватил Верхнюю Австрию, в городе Линце принял титул австрийского эрцгерцога, а в ноябре взял Прагу, где вынудил представителей местных сословий признать себя королём Чехии. Тут, правда, имелись свои нюансы: священной короной святого Вацлава его так и не короновали, и клятву верности принесло не абсолютное большинство чешской знати, как полагалось бы по закону. Некоторые местные аристократы сохранили верность Марии Терезии, уже провозглашённой чешской королевой, другая часть демонстративно отсутствовала, а кто-то прислал вместо себя по доверенности вторых лиц, чтобы сделать присягу заведомо недействительной. Князь Георг Кристиан Лобковиц в то время командовал австрийской армией в Чехии, но противостоять французско-баварскому войску не смог и отступил на юг. После этого в 1742 году баварский претендент был провозглашён императором Карлом VII; коронация, как полагалось, состоялась во Франкфурте-на-Майне. Но к тому времени многое в раскладе сил успело измениться.

Мария Терезия отнюдь не собиралась мириться с утратой власти. Отец с детства готовил её к обязанностям императрицы, и она умела управлять людьми, окружая себя талантливыми военачальниками, министрами и советниками, упорно добиваться поставленных*целей, вести дипломатическую переписку и, если это было необходимо, использовать в качестве оружия свою женскую мягкость (разумеется, обычно лишь мнимую). Ещё в 1736 году она вышла замуж, причём по взаимной любви, за герцога Франца Стефана Лотарингского (1708–1765), который ради этого брака пожертвовал родной Лотарингией, отдав её во владение Франции и получив взамен благодатную Тоскану. К 1740 году у пары родилось три дочери (младшая вскоре умерла). А уже после начала Войны за австрийское наследство наконец-то родился и сын – будущий император Иосиф II (1741–1790). Это событие резко усилило позиции Марии Терезии: отныне она являлась не просто эрцгерцогиней, а матерью долгожданного законного потомка Габсбургов, потенциального императора, права которого на престол были неоспоримы. Но ситуация таила в себе и немалую опасность: враги могли попытаться захватить в плен и мать, и младенца, и тогда за их жизни никто бы не поручился.

Известен эффектный эпизод, когда Мария Терезия, мать трёхмесячного сына, обратилась в 1741 году к депутатам венгерского сейма, заседавшим в городе Пресбурге (ныне – Братислава, столица Словакии). Она призвала венгров поднять оружие, чтобы сражаться за их будущего короля – Иосифа. И венгры, выхватив сабли, единодушно поклялись в верности Марии Терезии. На ряде картин и гравюр, созданных гораздо позднее, эта сцена выглядит по-театральному мелодраматично: молодая, прекрасная королева с грудным младенцем на руках подобна Богоматери, вдохновляющей рыцарей на крестовый поход. Малыша Иосифа в тот момент в сейме, насколько это известно, не было, но всё остальное происходило именно так. Доблесть верных венгров помогла Марии Терезии одержать ряд побед, позволивших переломить ход войны.

Война фактически закончилась в 1745 году, когда баварский курфюрст, он же император Карл VII, неожиданно скончался в Мюнхене, а его наследники предпочли заключить мир с Марией Терезией. Новым императором был избран компромиссный кандидат – супруг Марии Терезии и отец кронпринца Иосифа Франц Стефан Лотарингский. Ни для кого не было секретом, что Мария Терезия намеревалась править самостоятельно; своего любимого мужа она до государственных дел не допускала. То ли из гордости, то ли соблюдая определённый этикет, она при этом никогда не претендовала на титул правящей императрицы, довольствуясь титулами эрцгерцогини Австрийской, королевы Чешской и королевы Венгерской. Императрицей она была лишь в качестве супруги императора.

Со всеми представителями августейшего семейства Марии Терезии мы ещё не раз встретимся, поскольку они принимали непосредственное участие в судьбе Глюка – но гораздо позже, начиная с 1750-х годов.

Понятно, что при всех описанных здесь обстоятельствах ни о каких роскошных оперных постановках при венском дворе в течение многих лет не могло быть и речи. Музы в это время если не совсем замолчали, то заметно притихли. Печальная судьба ожидала пожилого Антонио Вивальди, который последовал зову императора Карла VI и прибыл в Вену в самый неподходящий момент – незадолго до смерти своего покровителя. Уже вскоре Вивальди понял, что остался без заказов и фактически без средств к существованию. Великий музыкант умер в Вене в ночь на 28 июля 1741 года в крайней бедности. Винить Марию Терезию за равнодушие к гению было бы несправедливо; она в это время была занята делами исключительной государственной важности. 25 июня состоялась коронация Марии Терезии в Пресбурге в качестве королевы Венгрии, а 31 июля началось баварско-французское вторжение в Австрию, и молодой правительнице нужно было энергично обороняться от врагов.

Длившаяся несколько лет война никак не касалась Глюка. Он находился в Италии, сочинял и ставил оперы, и даже если их сюжеты вращались вокруг борьбы за престол и трагических судеб царственных особ из античного мира, остроту коллизий смягчали прекрасные голоса певцов и живописность декораций. Однако к историческим событиям того тревожного времени были причастны люди, которым он служил и перед которыми имел моральные обязательства. Прежде всего, это князь Георг Кристиан Лобковиц, который в декабре 1742 года принял капитуляцию французских войск в Праге, а затем вернулся в Италию и занял пост губернатора Миланского герцогства. Глюк, которому пражские события не могли быть безразличны, несомненно, воспринимал князя как настоящего героя. Но сколько-нибудь доверительных отношений между ними возникнуть не могло из-за непреодолимой разницы в возрасте, общественном статусе и роде занятий. Показательно, что на титульном листе первого издания либретто оперы «Ипполит», посвящённой князю Георгу Кристиану в 1745 году, имя Глюка совсем не упоминается, зато большую часть пространства занимает перечисление всех титулов и регалий Лобковица: «Священной Римской империи князь Лобковиц, герцог Саган и прочая, кавалер Ордена Золотого руна, камергер и тайный государственный советник Его Величества, генерал-фельдмаршал, начальник полка кирасиров, главнокомандующий всеми войсками Его Величества в Италии, губернатор и главный правитель Австрийской Ломбардии, а также высший генерал-комендант княжества Трансильвания и всех находящихся в Италии войск».

Юный Фердинанд Филипп Лобковиц, с которым Глюку, наверное, общаться было проще, оказался в семье своеобразным «антигероем». Его брат Венцель Фердинанд, пятый князь Лобковиц, умер в 1739 году в возрасте 16 лет, и наследование титула и земель перешло к Фердинанду Филиппу, который был на год младше. В начале Войны за австрийское наследство юноша то ли по собственному разумению, то ли по советам каких-то старших родственников поддержал не Марию Терезию, а её врага, прусского короля Фридриха II, который, воспользовавшись моментом, в 1740 году вторгся в Силезию – область, входившую в Священную Римскую империю. В этой области находилось одно из семейных владений князей Лобковиц – княжество Саганское (в настоящее время – земли близ города Жагань в Польше). Собственно, нежелание потерять это важное имение и стало причиной измены шестнадцатилетнего Фердинанда Филиппа дому Габсбургов. Мария Терезия не была мстительна; впоследствии она простила ему этот юношеский проступок, и Фердинанд Филипп занял весьма высокое положение в венском обществе. Однако ему следовало вести себя дипломатично: с одной стороны, выказать полную лояльность Марии Терезии, а с другой – на некоторое время удалиться из Вены.

В переломном для судьбы империи 1745 году 21-летний князь Филипп Фердинанд решил отправиться в Англию. Выбор местопребывания казался почти идеальным. Ведь в завершившейся войне Англия была союзницей Марии Терезии, так что он уезжал в дружественную страну, где к тому же имелось всё, что ему нравилось: придворная и светская жизнь, красивые дамы, театры, музыка.

В свите юного князя оказался и Глюк. Мы не знаем, чья это была инициатива, но удачный случай упускать не следовало. Лобковиц ехал в Англию довольно кружным путём, поскольку хотел присутствовать во Франкфурте-на-Майне на торжественной коронации нового императора – Франца I. Церемония состоялась 4 октября 1745 года. После этого князь со своим протеже продолжили путь через Брюссель, Антверпен, Роттердам, Кале, Дувр и Кентербери – в Лондон.

ЧАСТЬ ВТОРАЯ
КОЧУЮЩИЙ МАЭСТРО

Опера в Лондоне

Вкус к итальянской опере англичанам пытались привить многие, но справиться с этой исторической миссией удалось только решительному «варягу» – Георгу Фридриху Генделю (1685–1759), который до этого, как и Глюк, провёл несколько лет в Италии и в совершенстве освоил местный оперный стиль. Он прибыл в Лондон в конце 1710 года, получив до этого титул капельмейстера ганноверского курфюрста Георга Людвига (будущего британского короля Георга I). Первая же написанная для Лондона опера 25-летнего Генделя, феерический «Ринальдо» (1711), имела бурный успех и неоднократно возобновлялась на сцене Королевского театра вплоть до 1731 года. Вершиной оперной карьеры Генделя в Лондоне стал период 1720–1728 годов, когда он являлся музыкальным руководителем и главным дирижёром Королевской академии музыки, – труппы, выступавшей в здании Королевского театра на Сенном рынке. В этот период были написаны и поставлены самые знаменитые его шедевры: «Юлий Цезарь в Египте», «Роделинда», «Тамерлан», «Александр». Но, поскольку театр не был собственно придворным и финансировался не из казённых средств, а из фонда, созданного пайщиками (одним из них являлся король), вместо ожидаемых прибылей предприятие приносило убытки. Содержание оперного театра – очень дорогое удовольствие, и коммерческие труппы в любой стране и в любую эпоху, как правило, рано или поздно разорялись. Королевская академия музыки пережила финансовый и административный кризис в 1728 году. После реорганизации и обновления состава солистов Гендель вновь взял на себя художественное руководство театром, но теперь лишь немногие его оперы пользовались успехом. Даже самые замечательные шедевры порой сходили со сцены после считаных представлений. Причины внезапного охлаждения лондонцев к операм Генделя имели весьма сложный характер. Наиболее очевидным раздражающим фактором стало открытие в 1734 году в Лондоне конкурирующей итальянской труппы – Оперы знати, которой покровительствовал, в пику королю Георгу II, принц Уэльский Фредерик Льюис. Против Генделя конкуренты выставили именитого итальянского композитора Николо Порпору и пытались пригласить Хассе, а против генделев-ских певцов – суперзвезду, кастрата Фаринелли, и примадонну Франческу Куццони, которая в начале 1730-х годов всё ещё считалась едва ли не лучшим сопрано в Италии.

На оперы Генделя ходили король и его сторонники в правительстве и парламенте, а на спектакли Оперы знати – оппозиция, группировавшаяся вокруг принца Уэльского. Борьба была жестокой, и противники не церемонились в выборе средств. В конце 1733 года Опере знати удалось переманить у Генделя его лучших солистов, кроме примадонны Анны Страда, но он сумел быстро набрать других певцов и продолжил спектакли.

В 1734 году Гендель, по завершении срока своего контракта, уступил поле боя – Королевский театр на Сенном рынке – труппе Оперы знати и ушёл в только что построенный театр Ковент-Гарден. Там он принялся экспериментировать, вводя в некоторые спектакли балетные сцены, вновь обращаясь к отвергнутым в 1720-е годы мифологическим и волшебным сюжетам («Альцина»), отказываясь от эстетического ригоризма оперы-сериа в пользу старых барочных либретто, где героика могла становиться объектом пародирования, а драматические коллизии сочетались с юмористическими эпизодами («Ксеркс»). Ценой нечеловеческих усилий Гендель выиграл состязание: в 1737 году Опера знати разорилась, Порпора, Фаринелли и Куццони уехали на континент, а без них труппа оказалась неконкурентоспособной. Но это была пиррова победа. Ни одна из поздних опер Генделя уже не имела успеха у публики. Последняя, «Деидамия» (1741), была сыграна всего три раза, причём последнее представление шло практически в пустом зале. После этого унизительного провала Гендель зарёкся писать оперы и окончательно переключился на жанр английской оратории, где у него не было никаких конкурентов. Именно благодаря ораториям Гендель, ещё в 1727 году принявший британское подданство, стал восприниматься как истинно английский композитор, а не как саксонец, сочиняющий оперы на итальянском языке.

И всё же тридцатилетняя борьба Генделя за существование итальянской оперы на лондонской сцене принесла свои плоды. Некоторые аристократы и образованные меломаны уже не представляли себе жизни в Лондоне без сладкоголосых итальянцев и готовы были платить немалые деньги за их пение. Одним из таких меценатов был Чарлз Сэквилл, граф Миддлсекс, который с 1739 года периодически арендовал разные сцены, в том числе Королевский театр на Сенном рынке, и ангажировал¹ итальянских певцов и композиторов. Из-за своего увлечения он часто влезал в долги и был вынужден закрывать антрепризу, но через некоторое время «опера Миддлсекса», как её называли, вновь возобновляла свою работу. Гендель категорически не хотел вести какие-то дела с этой труппой, казавшейся ему, по-видимому, далеко не первосортной. Однако граф Миддлсекс не желал портить отношений с любимцем короля и неоднократно демонстрировал подчёркнуто уважительное отношение к Генделю. Так, граф избегал назначать спектакли на те дни, в которые Гендель устраивал ораториальные концерты в Конвент-Гардене. В свою очередь, Гендель не возражал против появления в 1743 году в репертуаре труппы Миддлсекса своей давней оперы «Александр» в переделке, предпринятой Джованни Баттистой Лампунья-ни. Под названием «Роксана» эта переделка успешно шла в Королевском театре; Гендель не имел от неё никакой прибыли, кроме морального удовлетворения.

Для поддержания интереса публики к своей труппе граф Миддлсекс всё время должен был предлагать нечто новое и неожиданное. У него, очевидно, не было средств для приглашения в Лондон композиторов и певцов самого высшего ранга вроде Порпоры, Хассе и Фаринелли. Поэтому он сделал ставку на бесспорно талантливых авторов и артистов, которые уже успели приобрести известность на континенте, но не могли предъявлять непомерные финансовые требования. С оперой Миддлсекса, помимо Лампуньяни, в 1741–1743 годах сотрудничал молодой венецианец Бальдассаре Галуппи – в то время он писал в основном оперы-сериа, однако потом прославился как один из создателей жанра оперы-буффа.

В сезоне 1744/45 года опера Миддлсекса из-за очередных трудностей не функционировала, и Королевский театр был арендован Генделем для серии абонементных концертов, во время которых звучали оратории, а между их частями – генделевские инструментальные концерты (за органом обычно сидел сам композитор). В следующем сезоне граф Миддлсекс сумел найти средства на аренду Королевского театра. Концерты Генделя переместились в Ковент-Гарден, а в качестве нового штатного композитора «оперы Миддлсекса» в Лондон прибыл Кристоф Виллибальд Глюк.

Время для его дебюта в Лондоне оказалось выбрано очень неудачно. На континенте война уже закончилась, а в Англии военные действия только разгорались. Речь, однако, шла не об «австрийском наследстве». Вновь вспыхнул давний спор о правах на британский престол. По закону, принятому в 1701 году английским парламентом, от наследования трона, во избежание попыток реставрации католицизма в Англии, отстранялись претенденты-католики, то есть Стюарты, ближайшие кровные родственники королевы Анны, умершей в 1714 году. По этому закону корона в 1714 году перешла к протестантскому дому ганноверских курфюрстов, чьё родство с королевской династией было более дальним. Начиная с 1715 года Стюарты, жившие в Риме, не оставляли попыток вернуть себе власть любыми средствами, включая вооружённые вторжения в Англию. Притязания Стюартов упорно поддерживались их покровителями и союзниками – папой римским и французскими королями. И как раз в июле 1745 года «молодой претендент», принц Чарлз Эдуард Стюарт, прозванный «красавчиком Чарли», высадил в Шотландии армию, состоявшую из шотландцев и французов, и развернул восстание против ганноверской династии. Шотландцы в большинстве своём поддержали «красавчика Чарли», с помощью которого надеялись отвоевать национальную независимость. В Англии же это восстание воспринималось как антигосударственный мятеж, и на его подавление были брошены все силы. Ожесточённость противостояния усугублялась религиозным конфликтом: сражались не только законопослушные англичане против непокорных шотландцев и помогавших им французов, но и протестанты против «папистов» – католиков, воспринимавшихся в Англии как «язычники», еретики и нечестивцы.

Летом и осенью 1745 года военно-политические события приняли столь опасный оборот, что оперные спектакли в Королевском театре были отменены до лучших времён. Оперы давались лишь в более скромном помещении Малого театра на Сенном рынке, однако Глюк, по-видимому, не имел к тем представлениям никакого отношения. Мы даже не знаем, находился ли он в это время в Лондоне (вероятнее всего, ещё нет).

21 сентября армия принца Чарлза нанесла поражение правительственным войскам и, перейдя границу Шотландии, двинулась в сторону Лондона. Вскоре, однако, принц понял всю рискованность этой затеи и приказал повернуть назад, поскольку лишь в Шотландии он мог рассчитывать на широкую поддержку как городского, так и сельского населения. Англичане же восприняли неожиданное отступление «красавчика Чарли» как чудо, явленное по воле Бога, и преисполнились небывалым воинственным энтузиазмом.

Свидетельства этого энтузиазма запечатлелись в хрониках лондонской музыкально-театральной жизни.

В драматическом театре Друри Лейн, где работал известный композитор Томас Арн, возникла традиция завершать каждый спектакль звучной патриотической песней. Несколько раз в исполнении тенора Томаса Лоува со сцены театра звучала песня Арна «Никогда британцы не будут рабами». Арн в это время создал также песню, которой было суждено сделаться национальным гимном Великобритании: «Боже, храни короля» (God save the King) – новинку представил публике другой знаменитый тенор, Джон Бирд[22]22
  Ранее считалось, что этот гимн создал композитор Генри Кэри (Carey), однако исследователь Нейл Дженкинс обнаружил в Британской библиотеке нотный автограф Томаса Арна.


[Закрыть]. 14 ноября 1745 года в Друри Лейн была исполнена песня, написанная Генделем для лондонских ополченцев: «Вставайте, храбрецы!» (Stand round, ту brave boys!). Вслед за Томасом Лоувом мелодию подхватил весь зал, а на следующий день она была напечатана в виде листовки под названием «Песня для благородных лондонских волонтёров».

В русле этой нестихающей пропагандистской кампании оказался и оперный дебют Глюка в Лондоне. 7 января 1746 года в Королевском театре силами труппы Миддлсекса была поставлена опера-пастиччо Глюка «Падение гигантов» (La caduta de giganti) на текст аббата Франческо Ваннески, штатного либреттиста труппы. Аллегорический сюжет о победе Юпитера (Зевса) над мятежными титанами намекал на события минувшей осени: внезапное отступление принца Чарлза из Англии в Шотландию, которое воспринималось англичанами как паническое бегство. Исправленное название сохранившегося печатного либретто обнажало эту смысловую связь ещё откровеннее: «Падение гигантов, или Наказанный мятеж». Опера завершалась хором, воспевавшим свободу, причём в английском переводе либретто содержалась прямая отсылка к злободневным событиям: «Хвала тебе, свобода! Без твоих благостынь никакие прекрасные края не будут процветать. Храни же свой Альбион от военных тревог, утишь его раны целительным покоем»[23]23
  Barclay W. Gluck’s London Operas, 405.


[Закрыть].

Произведение было посвящено младшему сыну короля Георга II – молодому, но уже опытному полководцу Уильяму Августу, герцогу Камберлендскому (1721–1765), который присутствовал на премьере. Однако успешным этот дебют отнюдь не был: состоялось всего пять представлений, что для новой оперы, изобилующей яркими сценическими эффектами, было до обидного мало. Жанр пастиччо, то есть спектакля со сборной музыкой, не считался тогда совсем уж второсортным; работать в этом жанре не стеснялся и Гендель. Сюжет пастиччо мог быть вполне серьёзным, музыка заимствованных номеров – прекрасной, и проблема заключалась только в умении выстроить из готового материала нечто цельное. Пастиччо Галуппи «Триумф Воздержанности», поставленное в Королевском театре 28 января и также имевшее отношение к злободневным событиям, было сыграно 10 раз, причём такой взыскательный критик, как Чарлз Бёрни, пришёл в восторг от большинства арий.

Вряд ли Гендель воспринимал чужестранца Глюка, автора практически провалившейся оперы, как опасного конкурента, но объективно между ними возникло нечто вроде творческой дуэли.

14 февраля 1746 года в Ковент-Гардене прозвучала генделевская «Оратория на случай» – также спешно скомпонованное пастиччо в честь неожиданного поворота в ходе войны с мятежниками. Текст также представлял собой довольно пёструю компиляцию стихотворных переложений ветхозаветных псалмов, воспевавших воинственную героику, веру в победу и надежду на скорый прочный мир. Гендель не только не боялся, что источники музыкальных автоцитат будут узнаны публикой – напротив, похоже, он именно на это и рассчитывал, коль скоро вставил в «Ораторию на случай» фрагменты своих самых известных сочинений. Оратория исполнялась в Ковент-Гардене также 19 и 26 февраля, и думается, что Глюк должен был посетить как минимум один из этих концертов. Одной из жемчужин оратории стала ария сопрано «О свобода, ты дар бесценный» (О liberty, thou choicest treasure), которую Гендель годом позже включил в ораторию «Иуда Маккавей», также связанную с подавлением якобитского восстания.

4 марта Глюк поставил ещё одно пастиччо, «Артамен», на либретто того же Ванески. Либретто было не оригинальным: Ванески основывался на драме Бартоломео Виттури, положенной на музыку в 1740 году Томмазо Альбинони. Некоторые арии были перенесены из предыдущих итальянских опер Глюка вместе с поэтическими текстами, принадлежавшими перу Метастазио.

В музыковедении начала XX века существовала путаница, вызванная неверной интерпретацией источников; согласно тогдашнему мнению, ранний вариант оперы «Артамен» Глюк создал ещё в 1743 году для постановки в театре города Крема (вдобавок Крему нередко путали и продолжают путать с Кремоной). Однако уже в 1911 году было установлено, что в Креме прозвучал «Тигран», и в современном глюковедении «Артамен» фигурирует только как лондонское пастиччо.

«Артамен» оказался намного успешнее «Падения гигантов»: до 12 апреля оперу сыграли восемь или девять раз. Может быть, для публики более привлекательным оказался сюжет – не условно-аллегорический, а псевдоисторический, с экзотическими реалиями (события разворачивались в Индии в период правления династии Моголов). А может быть, сыграло роль наличие в опере запоминающихся мелодий. Одна из арий в исполнении кастрата Анджело Мария Монтичелли, Rasserena il mesto ciglio («Успокой же взор печальный»), сделалась настолько любимой и популярной, что её начали исполнять повсеместно, как отдельно, так и в других спектаклях с музыкой других авторов. Между тем эта ария в ритме изящного менуэта впервые появилась в «Тигране» 1743 года, где её пел кастрат Франческо Салимбени. Видимо, уже тогда она понравилась публике, хотя знаменитой стала лишь в лондонском варианте. Уже 12 апреля ария была исполнена Сесилией Арн в концерте, проходившем в театре Друри Лейн, «по просьбам некоторых знатных дам». Вошла эта ария и в сборник «любимых песен» из оперы «Артамен», опубликованный в 1746 году лондонским издателем Джоном Уолшем, который печатал также многие сочинения Генделя.

Когда именно Глюк свёл личное знакомство с Генделем, в точности неизвестно. Возможно, это случилось ещё до премьеры «Падения гигантов». Трудно представить себе, что Глюк провёл в Лондоне несколько месяцев и ни разу за это время не встретился с Генделем. В любом случае Глюк по правилам этикета того времени должен был первым нанести ему визит вежливости – либо попросить представить себя Генделю кого-то из общих знакомых вроде графа Миддлсекса. К началу 1740-х годов из норовистого и напористого провинциала, выросшего в медвежьем углу и хорошо знакомого с уличными нравами, Глюк успел превратиться в обаятельного и энергичного человека, умевшего снискать расположение и титулованных аристократов, и придирчивой итальянской публики, и оперных звёзд, с которыми он работал в Милане, Турине, Мантуе и Венеции. Застенчивостью Глюк никогда не страдал, а в Лондоне он безусловно нуждался в поддержке со стороны влиятельных лиц из числа местных знаменитостей. У Глюка не было никаких причин избегать общения с Генделем или вести себя по отношению к нему хоть сколько-то неуважительно. Напротив, благоволение Генделя могло послужить в Англии своего рода «охранной грамотой» и принести вполне ощутимые выгоды.

С благоволением поначалу не всё выходило гладко.

Один из анекдотов содержит оценку, которую Гендель якобы дал профессионализму своего младшего коллеги в беседе с актрисой и певицей Сюзанной Марией Сиббер: «Он смыслит в контрапункте не больше, чем мой повар Вальц» (эта реплика дошла до нас из третьих рук, через Чарлза Бёрни). Бас Густав Вальц, немец по происхождению, был одним из генделевских певцов, так что в контрапункте он, вероятно, действительно разбирался не хуже, а может, и лучше Глюка. Служил ли при этом Вальц поваром у Генделя, неизвестно, хотя в XVIII веке причудливое совмещение разных профессий было не редкостью.

Другая реплика Генделя, дошедшая до историков через третьи или даже четвёртые уста, касается партитуры «Падения гигантов», которую Глюк, как считается, вскоре после премьеры показал Генделю, посетовав на неуспех своего пастиччо. И Гендель, если верить косвенным источникам, дал ему столь же мудрый, сколь и отрезвляющий совет: «Вы с этой оперой перестарались. Здесь, в Англии, это пустая трата времени. Англичанам нравится то, чему они могут отстукивать такт и что лезет им прямо в уши»[24]24
  Впервые эту цитату опубликовал в 1854 году в своей книге о Глюке немецкий музыковед Антон Шмидт, сославшись на И. Ф. Рейхардта, который, как сам уверял, слышал этот анекдот в Лондоне. См.: Schmidt, 29.


[Закрыть]. После этого Глюк якобы добавил в партитуру тромбоны, и дело пошло на лад. Хотя этот анекдот столь же сомнителен по своей достоверности, сколь и первый, в нём могла содержаться крупица правды. Гендель, если он действительно произнёс нечто подобное, основывался на собственном, весьма печальном опыте. Его вершинные шедевры, написанные тонко, сложно, психологически многомерно, нередко оказывались непонятыми и отвергнутыми лондонской публикой (это касалось и гениальной музыкальной драмы «Геракл», провалившейся в 1745 году). Зато сногсшибательный успех имели произведения, которые содержали броские мелодии в танцевальных ритмах либо были чрезвычайно помпезно инструментованы, как, например, сюита «Музыка для королевского фейерверка» или трагическая, но эффектная оратория «Саул», в партитуре которой, помимо прочего, присутствуют и пресловутые тромбоны. Иногда Генделю удавалось найти счастливый компромисс, покорив англичан музыкой высочайшего уровня, но притом доступной для массового восприятия.