Текст книги "Глюк"

Автор книги: Лариса Кириллина

сообщить о нарушении

Текущая страница: 16 (всего у книги 29 страниц)

В Париж!

В 1769 году эрцгерцогиня Мария Антуанетта (1755–1793), самая младшая из дочерей Марии Терезии, стала невестой наследника французской короны, дофина, будущего Людовика XVI. Мария Терезия упорно добивалась этого блестящего брака. Личными желаниями юной невесты, практически ещё ребёнка, никто не интересовался. Впрочем, у неё, вероятно, и не было никаких причин противиться решению матери: какая принцесса не желала бы стать королевой, да ещё королевой столь великой и могущественной державы, как Франция?

В Вене и Париже началась подготовка к этой «свадьбе века». Беззаботное детство Марии Антуанетты резко закончилось: её принялись усиленно готовить к роли французской дофины. Мария Терезия, властно руководившая образованием своих многочисленных детей и требовавшая от наставников неуклонной строгости, ранее делала для младшей дочери множество послаблений. Предметом особых забот Марии Терезии была лишь наружность Антуанетты (в семье она называлась уменьшительным именем Антуан): девочку с трёх лет затягивали в корсет ради стройности фигуры и тонкости талии, а неровные зубы своевременно выправили при помощи насадки вроде брекетов. Мария Антуанетта выросла очаровательной красавицей – стройной голубоглазой пышноволосой блондинкой с безупречной кожей, грациозной и в то же время царственной в движениях. С раннего детства она изящно танцевала, принимая участие в придворных представлениях вместе со старшими братьями и сёстрами. На одной из картин Иоганна Георга Вайкерта запечатлена постановка придворного балета, где на первом плане видна маленькая Мария Антуанетта – в пышном платье с фижмами, высокой взрослой причёской и с тонкой талией, немилосердно туго затянутой в корсет.

Но с науками и искусствами её отношения в целом складывались неважно; девочке не хватало усидчивости и пытливости. Вряд ли стоит винить юную принцессу в том, что её не сильно увлекали чтение книг, занятия древней историей, иностранными языками и серьёзной музыкой. Она была нормальным ребёнком, больше склонным играть, резвиться, развлекаться или даже просто лениться, чем с утра до вечера корпеть над тетрадями и учебниками. Поэтому, когда было объявлено о помолвке, Мария Терезия активно взялась за ликвидацию пробелов в образовании Марии Антуанетты. На первом месте стоял французский язык, которым будущая королева Франции должна была владеть безупречно. Немалую роль играли и отточенные светские манеры, и умение танцевать, и владение музыкальными навыками – пением и игрой на арфе и клавесине.

Вероятно, примерно в этот период одним из наставников Марии Антуанетты был назначен Глюк. Начальное музыкальное образование детям Марии Терезии давали, по всей видимости, другие учителя – в частности, Георг Кристоф Вагензейль, но к концу 1760-х годов Глюк стал куда более значительной фигурой, что сделало его приглашение к Марии Антуанетте почти неизбежным (искусство танца ей преподавал сам Новерр). Нам неизвестно, чему именно Глюк обучал юную эрцгерцогиню – думается, всему понемногу, включая даже элементарные основы теории композиции, чтобы она могла самостоятельно подобрать аккомпанемент к мелодии или сочинить нечто простенькое и миленькое. Способностей к музыке она была не лишена, хотя большим талантом к пению или игре на каком-либо инструменте не обладала, но этого и не требовалось от особы её ранга. В последующие годы художники нередко изображали Марию Антуанетту то за клавесином, то за арфой, так что музыку она, безусловно, любила, причём Глюк, очевидно, сумел привить будущей королеве Франции хороший вкус и увлечь её своими собственными, отнюдь не лёгкими для восприятия произведениями.

Возможно, Мария Антуанетта могла почувствовать в его отношении к себе не только этикетную почтительность, но и отеческую теплоту, в которой она, потерявшая отца в десятилетнем возрасте, безусловно, нуждалась. Рядом с ней не было никого, кто мог бы дать ей это ощущение бережного понимания, – мать была занята государственными делами, старшие братья, особенно император Иосиф II, относились к Марии Антуанетте несколько свысока, учителя придерживались строгого этикета. Глюк не являлся царедворцем, его манеры иногда оставляли желать лучшего, но он был человеком искренним и сердечным, а духовная мощь, которой была проникнута его музыка, не могла не подействовать даже на столь легкодумное существо, как Мария Антуанетта. Глюк навсегда остался её любимым композитором. Впоследствии, когда они встретились уже в Париже, это сыграло большую роль в судьбе Глюка: бывшая ученица стала его преданной покровительницей. В свою очередь, Глюк, в доме которого подрастала приёмная дочь, бывшая четырьмя годами младше Марии Антуанетты, мог испытывать к эрцгерцогине почти отцовские чувства – во всяком случае, он знал, как подобрать ключи к душе юной девушки, которую готовили к роли блистательной примадонны в европейском «концерте наций».

Первая брачная церемония, заочная, по доверенности, состоялась в Вене в придворной церкви Августинцев 19 апреля 1770 года; отсутствовавшего жениха представлял брат невесты, эрцгерцог Фердинанд. Через два дня четырнадцатилетняя Мария Антуанетта покинула Вену и после пересечения границы с Францией была вынуждена расстаться со всеми сопровождающими лицами и полностью переодеться, дабы её ничто более не связывало с родиной. 16 мая в Версале состоялось повторное венчание, на сей раз с непосредственным участием дофина. Однако брак в течение семи лет оставался лишь номинальным: чтобы реализовать свои супружеские права в полной мере, Людовик нуждался в небольшой операции, на которую долго не мог решиться. Пока этого не случилось, юная дофина развлекалась, как могла: балы, маскарады, театральные и оперные представления, концерты, прогулки верхом и в карете сменяли друг друга безостановочно.

Все биографы Марии Антуанетты отмечают, что над этой прелестной, весёлой, в сущности добродушной и далеко не глупой, хотя и несколько легкомысленной принцессой, а затем и королевой, постоянно нависал какой-то зловещий рок, начиная с обстоятельств её рождения (необычно тяжёлые роды Марии Терезии) и далее, включая множество дурных предзнаменований по приезде во Францию. Преображение австрийской эрцгерцогини во французскую дофину совершалось в специальном, выстроенном в Страсбурге на пограничном мосту, временном павильоне, стены которого были украшены гобеленами с весьма странным и отталкивающим сюжетом: история Язона и Медеи. Ещё до прибытия в павильон Марии Антуанетты эти гобелены сумел увидеть молодой Гёте, ужаснувшийся их выбору и описавший свои тогдашние чувства в мемуарах «Поэзия и правда»: «Эти картины изображали историю Язона, Медеи и Креузы – иными словами, историю несчастнейшего из супружеств. По левую сторону трона невеста, окружённая рыдающими приближёнными, боролась с неумолимой смертью; по правую – отец оплакивал убитых детей, распростёртых у его ног, а по воздуху на запряжённой драконами колеснице проносилась фурия. […] «Как, – вскричал я, нимало не заботясь об окружающих, – неужели допустимо, чтобы юной королеве при первом же вступлении в её новую страну так необдуманно явили пример самой страшной свадьбы, которая когда-либо совершалась в мире?»… Дурные предзнаменования этим не ограничились. Во время народных гуляний в Париже 30 мая 1770 года, устроенных в честь свадьбы дофина, возникла давка и погибли 139 человек. Смутные предчувствия грядущих несчастий охватили даже Марию Терезию, которая ранее так желала этого брака. Обеспокоенная судьбой дочери, императрица негласно поручила присматривать за ней австрийскому послу во Франции, графу Флоримону де Мерси-Аржанто. Мария Терезия опасалась, что неосторожное поведение погубит репутацию Марии Антуанетты, у которой во Франции оказалось немало врагов. Некоторым не нравилось уже одно то, что дофина была австрийской принцессой (то есть, в их глазах, немкой), другие возмущались её не в меру весёлым нравом, третьи – её расточительностью.

Тем не менее важнейший брачно-политический союз между Бурбонами и Габсбургами был заключён, и это сделало возможным значительное расширение и всех прочих контактов, включая музыкальные.

Самое значительное, что могла предложить Австрия родственной отныне Франции, – это творчество Глюка, признанное к тому времени и в Италии, и в Германии, и в Англии.

Имя Глюка в Париже давно уже знали благодаря его французским комическим операм, удостоившимся лестных отзывов Шарля-Симона Фавара. Граф Дураццо, состоявший в переписке с Фаваром, возложил на последнего почётное, но весьма хлопотное и затратное поручение устроить публикацию в Париже партитуры «Орфея». Фавар в своих письмах 1763 года извещал графа о том, как идут дела и, помимо прочего, сообщал, что один из видных французских композиторов, Жан-Жозеф де Мондонвиль, «в восторге от таланта г-на Глюка»[91]91
  Письмо от 6 февраля 1763 года. Jullien, р. 327.


[Закрыть]. Того же мнения был и руководивший работой гравёров Франсуа Андре Филидор (его имя известно ныне как музыкантам, так и шахматистам, поскольку он прославился как видный теоретик шахматной игры). Однако другой композитор, Эджидио Дуни, которому поручили выверить присланную из Вены копию партитуры, обнаружил в ней множество ошибок. Стало ясно, что личное присутствие Глюка в Париже необходимо. Его приезд предполагался ещё летом 1763 года, и Фавар в личном письме Глюку изъявлял желание и готовность по-дружески принять его в своём доме. Однако Глюк смог приехать лишь весной 1764 года; вместе с ним были граф Дураццо и Марко Кольтеллини. В Париже они пробыли тогда недолго; насколько это известно, никаких концертов там Глюк не давал, и если его музыка и звучала, то только в частных домах. Вопреки восторженным отзывам об «Орфее» французских почитателей Глюка, затея с публикацией партитуры не увенчалась успехом. Тираж был маленьким, но за несколько лет во Франции продано оказалось всего девять экземпляров.

Можно назвать разные причины такого отношения к первому изданию «Орфея». Прежде всего, опера с итальянским текстом, у которой тогда не было шансов оказаться на сцене Королевской академии музыки, воспринималась как нечто экзотическое для Франции. Непонятна была и аудитория этого издания. Любители музыки XVIII века вообще не жаловали оркестровые партитуры; они предпочитали сборники камерных произведений, которые нетрудно было исполнить собственными силами, и эти сборники всегда печатались в голосах, чтобы у каждого музыканта была своя партия. Даже театральным капельмейстерам партитуры зачастую вовсе не требовались: они обычно дирижировали, имея перед глазами лишь партию первой скрипки. Вдобавок Глюк был иностранцем, и его слава, приобретённая за пределами Франции, мало что значила для французов. Чтобы покорить Париж, нужно было находиться в Париже. При этом даже самые выдающиеся таланты иногда терпели здесь поражение. Если первая поездка в Париж семилетнего чудо-ребёнка Моцарта с сестрой и отцом, состоявшаяся с ноября 1763-го по начало апреля 1764 года, была в целом успешной, то в 1778 году, оказавшись в этом городе уже в юношеском возрасте, Моцарт столкнулся с полным равнодушием парижан и с тех пор люто невзлюбил и Францию (даже название этой страны он принципиально писал с маленькой буквы!), и французов, и французский язык.

Глюк, возможно, и не строил поначалу планов «взятия» Парижа, но его подталкивали к этому исторические обстоятельства. Брак Марии Антуанетты с французским дофином закладывал политическую основу для культурных перемен, однако сама принцесса была слишком юна и несерьёзна, чтобы принимать такие важные решения (напомним, что 15 лет ей исполнилось лишь в ноябре 1770 года, то есть уже после замужества). Но имелись другие влиятельные люди, считавшие, что именно после этого брака настало самое подходящее время для перемен во французском музыкальном театре.

Мысль о том, что Глюка непременно нужно пригласить в Париж, принадлежала очередному его страстному почитателю, атташе французского посольства в Вене, полное имя которого было Франсуа-Луи Го Леблан Дю Рулле (1716–1786). Поскольку он имел звание судьи (по-французски «байи»), то его нередко называли «Байи Дю Рулле». Мы же для краткости обойдёмся простым «Дю Рулле», поскольку говорить о нём придётся с этого момента очень часто.

К сожалению, портрета Дю Рулле не сохранилось, да и знаем мы об этом человеке намного меньше, чем он того заслуживает. Ведь он оказался одним из тех, кто сразу понял и принял реформаторские устремления Глюка. В начале 1770-х годов у Дю Рулле появились две взаимосвязанные идеи, выросшие в единый, весьма амбиционый, план: создать для Глюка достойное его гения либретто на французском языке и добиться того, чтобы эта новая опера была поставлена на главной сцене Парижа.

Сюжет был выбран Дю Рулле абсолютно безошибочно: «Ифигения в Авлиде». Во-первых, он был отлично знаком всем образованным французам благодаря одноимённой трагедии Жана Расина, впервые поставленной в 1674 году и с тех пор ставшей неотъемлемой частью французского театрального репертуара. Во-вторых, либретто Дю Рулле словно бы отвечало на призыв, брошенный Дени Дидро в одной из его публицистических статей с забавным названием «Третья беседа о «Побочном сыне», опубликованной ещё в 1757 году. «Побочный сын» – драма самого Дидро, однако она в данном контексте совсем не важна. Важнее то, что в качестве возможного сюжета некоей воображаемой идеальной музыкальной драмы писатель предложил именно «Ифигению в Авлиде». Оперы с таким названием создавались и в XVII, и в XVIII веке, но принадлежали либо итальянским композиторам (среди них – Антонио Кальдара, Никколо Порпора, Никколо Йоммелли), либо немецким (Рейнхард Кайзер, Карл Генрих Граун). Во Франции иностранный репертуар не шёл, а французские музыканты «Ифигенией в Авлиде» почему-то не очень интересовались.

Глюк воодушевился этим замыслом и уже в 1771 году начал работу над оперой, не имея пока ни контракта, ни приглашения – над решением этих практических вопросов работал Дю Рулле, обладавший необходимыми связями и действенными рычагами. Бёрни свидетельствовал, что в 1772 году Глюк уже сочинил всю музыку, но ещё не записал партитуру и исполнял «Ифигению» на память. Наконец 1 августа 1772 года дирекция парижской Оперы согласилась принять «Ифигению в Авлиде» к постановке. Прошло, однако, ещё немало времени, прежде чем эта историческая премьера состоялась. Осенью 1773 года Глюк отправился в Париж, чтобы лично руководить репетициями своего детища.

Несомненно, парижский проект Дю Рулле и Глюка сильно отдавал авантюрой. Но Глюку к подобным резким переменам в судьбе было не привыкать. Разница была лишь в том, что он был уже немолод: в 1773 году ему было 59 лет. По меркам своего времени он считался стариком (Бёрни откровенно называл его «старым»). Возможно, ничего принципиально нового от него уже не ждали. Глюк, однако, ощущал, что способен на нечто большее, чем сочинять время от времени праздничные оперы для венского двора, периодически выполнять заказы из Италии либо почивать на лаврах, наслаждаясь нарастающим успехом «Орфея».

Дирекция Оперы, не будучи в силах воспрепятствовать приезду Глюка, попыталась поставить перед ним почти невыполнимые условия. Глюку было предложено написать для Парижа не одну оперу, а шесть – что само по себе, даже без учёта возраста композитора, выглядело крайне рискованной затеей. Ведь каждая из опер должна была являться бесспорным шедевром, и ни одна не должна была походить на другую, чтобы не вызвать ощущения само-повтора. Какой ещё гений был бы способен тогда на такой подвиг?

Глюк принял вызов. Как некогда Юлий Цезарь, он перешёл свой Рубикон и смело положил на чашу весов свою репутацию. Он не мог позволить себе проиграть. Оставалось одно: разворачивать наступление, демонстрируя взыскательным, насмешливым и капризным парижанам такое искусство, которого они никогда не видели и не слышали.

ЧАСТЬ ПЯТАЯ
ПОКОРИТЕЛЬ ПАРИЖА

Священные чудовища традиций

Французские музыкальные и театральные традиции складывались ещё в XVI веке, но оформились в систему писаных и неписаных канонов при Людовике XIV. Они охватывали все жанры, но всюду имели свои особенности, из-за чего доныне продолжаются споры о том, какой из больших стилей доминировал в эпоху короля-солнце: классицизм или барокко. Чётко выраженная симметрия архитектурных форм, тщательно подстриженные деревья регулярных парков и строго распланированные дорожки и газоны, а также правило «трёх единств» в драматическом театре указывали на классицизм. Однако в то же самое время в опере и балете пышным цветом цвело барокко – искусство, основанное на поэтике грандиозного, преувеличенного, небывалого, невероятного, где можно было смешивать что угодно с чем угодно. Королю нравилось именно то, что позднее начали ставить опере в вину: полнейшую условность и затейливую многофигурность сюжетов, пренебрежение какой-либо заботой о правдоподобии характеров и ситуаций, изобилие декоративных элементов и фантастических персонажей – не только богов и духов различных стихий, но и морских и сухопутных чудовищ.

Люлли, всемогущий любимец короля, создал в 1672 году труппу Королевская академия музыки, выступавшую в Париже в театральном зале Пале-Рояль, а в Версале – под открытым небом на фоне великолепного дворца, садов и фонтанов. Он заложил ряд традиций, которые благополучно продолжили существовать и после его смерти (Люлли умер в 1687 году), и после ухода из жизни Людовика XIV (1715).

Серьёзная французская опера, называвшаяся во времена Люлли либо «музыкальной трагедией» (tragédie еп musique), либо просто «трагедией», но, заметим, никогда не «лирической трагедией», непременно состояла из аллегорического пролога и пяти актов. Пролог прославлял деяния короля и обрамлялся увертюрой из двух разделов, торжественного и оживлённого. Сюжеты брались из античной мифологии или из рыцарских поэм и романов XVI века, поэтому фантастики в них было сколько угодно, и чем больше, тем лучше. Действие могло переноситься в самые причудливые места, у каждого значимого героя и героини имелись соперники, друзья, возлюбленные и обширная свита. Приближённые высокопоставленных героев пели хором или танцевали, а нередко делали то и другое одновременно – хор и балет облачались в одинаковые сценические костюмы, и возникало впечатление, будто поют и танцуют одни и те же фигуранты. Собственно, эту особенность позаимствовали у французов венские реформаторы, Кальцабиджи, Глюк и Анджолини. Балет непременно включался в сам спектакль, присутствуя в разных актах и завершая действие. Сольные номера в музыкальных трагедиях были относительно небольшими, и от певцов требовалась не столько головокружительная виртуозность, сколько выразительность и декламационная отточенность исполнения. Вокальная диспозиция была естественной: женские партии исполнялись певицами, мужские – певцами с обычными голосами: тенором, баритоном, басом. Кастраты во французской опере, как мы уже упоминали ранее, не выступали.

При жизни Люлли его творческая и административная монополия была почти безраздельной. Другие авторы допускались на сцену Королевской академии музыки только с его согласия. И, разумеется, никакие иностранные композиторы такого права получить заведомо не могли (хотя сам Люлли, напомним, был по происхождению итальянцем). После смерти Люлли никто другой не был способен держать театр в своих руках столь же властно и жёстко. Зато появилась плеяда очень ярких французских композиторов, отчасти развивавших традиции Люлли (Марк-Антуан Шарпантье, Марен Маре, Андре Кампра), а отчасти создававших нечто новое – например жанр оперы-балета, как Андре Кампра в своей «Галантной Европе» (1697).

Так продолжалось до 1733 года, когда засияла звезда Жана Филиппа Рамо (1683–1764), который поначалу прославился как теоретик музыки и выдающийся клавесинист, а на поприще музыкальной трагедии смог дебютировать лишь в пятидесятилетием возрасте. Уже первое его детище, «Ипполит и Арисия» на либретто аббата Жозефа Пеллегрена по трагедии Расина «Федра», произвело фурор. Хотя Рамо внешне следовал драматургическому канону, выработанному Люлли, его стиль был иным: более броским, насыщенным разительными контрастами и необычными гармониями, выражавшими бушевавшие в этой трагедии гибельные страсти. Опера-балет «Галантные Индии» (1735), являвшаяся как бы продолжением «Галантной Европы» Кампра, также отличалась от произведения предшественника новаторскими музыкальными эффектами, особенно в сцене землетрясения и извержения вулкана во второй картине, «Перуанские инки». Уже в 1730-е годы Рамо стал главной фигурой французского музыкального театра, работая практически во всех жанрах (трагедия, пастораль, балет с пением, опера-балет) и везде оставаясь непревзойдённым мастером. Монополистом, как Люлли, он не был, поскольку не пользовался столь же безоговорочной поддержкой короля и двора, но сочинения Рамо явно возвышались над всей остальной продукцией французских композиторов того времени.

Его музыкальные трагедии впоследствии сравнивались с глюковскими, и не всегда в пользу Глюка. Благородная возвышенность «Кастора и Поллукса» (1737, вторая редакция – 1754) прямо предвосхищает «Орфея» и «Альцесту», и у французов была возможность на деле проверить и сопоставить свои впечатления, поскольку музыкальная трагедия Рамо игралась в Королевской академии музыки вплоть до 1785 года, то есть параллельно с операми Глюка.

Совершенно особняком стоит гениальная «Платея» (1745, вторая редакция – 1749), жанр которой обозначен Рамо как «шутовской балет» (ballet buffon). На самом деле «Платею» можно считать комической оперой, однако в ней воплощён комизм совершенно особого рода, не свойственный ни итальянским буффонам, ни французской ярмарочной комедии. Либретто основано на пьесе Жака Отро «Платея, или Ревнивая Юнона», в которой древнегреческие и римские имена – лишь повод для весёлой нравоучительной истории. Бог Юпитер, измученный ревнивыми упрёками своей супруги Юноны, учиняет розыгрыш: он притворяется, будто влюблён в уродливую болотную нимфу Платею (роль которой исполнял тенор Пьер Желиот). Увидев новую пассию Юпитера, Юнона разражается смехом, царственные супруги мирятся, а одураченная и покинутая Платея возвращается к своим лягушкам.

Псевдомифологический и псевдоаллегорический сюжет дал Рамо повод для воплощения самых гротескных образов и самой язвительной сатиры на всех и вся: на античных богов и земных владык, на светских ловеласов и кокеток, на штампы французской оперы, включая пародирование излюбленных приёмов Люлли, французского балета (в «Платее» поют и танцуют даже лягушки), а также на бравурные арии Da Capo из итальянской оперы-сериа. Больше того, как верно отметила музыковед Анна Булычёва, «при внимательном рассмотрении «Платея» Рамо предстаёт универсальной, всеобъемлющей пародией на барочный порядок вещей»[92]92
  Булычёва 2004, с. 308.


[Закрыть] – ни больше ни меньше.

Будучи чрезвычайно остроумным, высокообразованным и притом очень желчным человеком, Рамо не щадил никого; никаких «священных коров» для него не существовало. Кажется странным, что «Платея» была поставлена в Версале как приношение к свадьбе Людовика XV и Марии Терезы Испанской; если бы невесте, не славившейся красотой, вздумалось узнать себя в глупой и любвеобильной дурнушке Платее, скандал мог бы разразиться изрядный. Однако августейшие особы предпочли не замечать дерзких намеков. В конце концов, из фабулы «Платеи» нетрудно было извлечь полезный «урок молодым жёнам»: ревность пагубна и смешна, и никакие фаворитки неспособны соперничать с истинной царицей богов.

«Платея» пользовалась огромной популярностью и долго не сходила со сцены, затмив более серьёзные произведения. Между тем Рамо отнюдь не отринул жанр музыкальной трагедии. Он продолжал развивать его изнутри, внешне следуя традиционным формам, но наполняя их новым философским и музыкальным содержанием. Особенно характерно это для двух опер, сюжеты которых связаны с очевидными либо зашифрованными масонскими мотивами: «Зороастр» (1749) и «Бореады» (1763). Сами сюжеты носят мифологический и даже сказочный характер, но смыслы, вложенные в них, имеют прямое отношение к идеям, волновавшим во второй половине XVIII века философов, просветителей и всех самостоятельно мыслящих людей: коллизия светлого разума и иррациональной стихии, добра и зла, свободы и тирании, гармонии и хаоса. В музыкальном же отношении опера «Бореады», одна из вершин творчества Рамо, отличается такой сложностью, что репетиции, начавшиеся ещё при жизни престарелого композитора, были прерваны после его смерти: выяснилось, что никто другой не в состоянии руководить исполнением.

Рамо умер 12 сентября 1764 года, немного не дожив до своего 81-го дня рождения. Как мы помним, Глюк вместе с графом Дураццо приезжал в Париж весной 1764 года, а значит, мог застать патриарха французской музыки живым и ещё вполне дееспособным (ясность сознания и язвительное остроумие Рамо сохранял до смертного часа). Однако нет никаких сведений о том, встречались ли Глюк и Рамо лично. По всей видимости, нет. Но музыка Рамо была Глюку известна с очень давних пор и оказала известное влияние на стиль его реформаторских опер.

После смерти Рамо во французском музыкальном театре наступила пора давно ожидавшихся перемен. Оживлённее всего эти процессы шли в комических жанрах, о чём мы уже говорили. Французская комическая опера, сохраняя свой бытовой характер, постепенно наполнялась сентиментальными и даже героическими мотивами, уходя от модели простой комедии с куплетами и превращаясь в полномасштабную оперу, принципиально отличавшуюся от серьёзной музыкальной драмы лишь наличием разговорных диалогов и простонародных персонажей. На этой почве постепенно складывался жанр, которому позднее было дано название «оперы спасения»: главный герой такой оперы попадал в смертельно опасную ситуацию, из которой его выручали как собственная стойкость, так и самоотверженность тех, кому он был дорог. Одной из самых популярных опер второй половины XVIII века стал «Дезертир» Пьера Александра Монсиньи (1769) – герою, молодому солдату, покинувшему свой полк из-за ложного известия о неверности невесты, грозил расстрел, но невеста добивалась помилования у самого короля, и казнь отменялась. По жанру «Дезертир» – комическая опера, хотя жизнь героя до последнего момента висит на волоске.

С музыкальной трагедией всё обстояло гораздо сложнее. Французская публика отдавала себе отчёт в том, что произведения Люлли, Кампра и даже Рамо выглядели во второй половине XVIII века несколько архаично. Но расстаться с ними было чрезвычайно трудно. Всякий раз, когда кто-то дерзко покушался на «священных чудовищ», смельчака настигала кара. Между тем ситуация с серьёзным репертуаром после смерти Рамо и так и не состоявшейся постановки «Бореад» была кризисной: на сцене Королевской академии музыки продолжали идти оперы, которым иногда было более ста лет, иногда несколько менее, но современными они ни в коем случае не являлись. Такая ситуация, выглядящая привычной для некоторых академических оперных театров нашего времени, в XVIII веке была совершенно ненормальной. В Италии репертуар обновлялся ежесезонно, и даже самая прекрасная опера, созданная в предыдущем столетии, в 1770-х годах не имела никаких шансов на успех. Даже опера-сериа, сложившаяся как жанр в 1730—1740-х годах, к этому времени воспринималась многими как явление рутинное и подлежащее реформированию. Во Франции же на главной сцене Парижа время словно бы застыло. Единственной уступкой меняющимся вкусам было то, что очень старый репертуар давался со значительными сокращениями и переделками. Как замечала Анна Булычёва, «Люлли, восстав из гроба, не узнал бы своих детищ»[93]93
  Булычёва 2004, с. 324.


[Закрыть]. Тем не менее французы были уверены, что изъять из репертуара оперы Люлли значит совершить святотатство.

О том, как всё это воспринималось со стороны, свидетельствует одно из писем Сен-Прё, главного героя романа Руссо «Юлия, или Новая Элоиза». Мы уже цитировали фрагмент оттуда, говоря о французском балете. Но балет был частью оперы, и о ней Руссо пишет гораздо подробнее, излагая, в сущности, свои собственные взгляды на это явление. Напомним, что роман вышел в свет в 1761 году, когда ещё был жив Рамо. У Руссо были с Рамо сугубо личные счёты (Рамо однажды нелицеприятно высказался о музыкальном дилетантизме Руссо), и этот момент нельзя совсем упускать из виду. Однако описание парижской Оперы как институции в целом и остроумная критика существовавших там со времён Люлли традиций не имели прямого отношения к Рамо, имя которого в тексте нигде не называется.

Поэтику спектаклей Оперы Руссо определяет как «великолепный, со тщанием изображённый сумбур», где перемешано всё: боги, чудовища, короли, пастухи, пожары, битвы, балы и пр. Как выглядела постановочная сторона, в романе обрисовано не без издёвки, но достаточно точно и подробно; по всей видимости, примерно тот же антураж использовался в 1770-х годах и для постановок опер Глюка. Явления богов с небес имеются в «Орфее», «Ифигении в Авлиде», «Ифигении в Тавриде» и в «Эхо и Нарциссе»; море – в обеих «Ифигениях», причем в «Ифигении в Тавриде» есть и морская буря с громом и молниями. Подземные демоны и фурии присутствуют в «Орфее», «Альцесте» и «Армиде». Даже если декорации для этих опер делались заново или хотя бы обновлялись, сценографические решения, вне сомнения, оставались прежними:

«Голубоватое тряпьё, свисающее с балок или верёвок, как бельё, вывешенное для просушки, изображает небо. Солнце, поскольку его иногда видно – просто зажжённый фонарь. Колесницы же богов и богинь – рамы, сбитые из четырёх брусьев и подвешенные на толстой верёвке, наподобие качелей; между брусьями перекинута поперечная доска – на ней-то и восседает бог, а спереди ниспадает холщовое, аляповато расписанное полотнище, играющее роль облака, окутавшего его великолепную колесницу. Пониже этого сооружения виднеется свет, идущий от двух-трёх смердящих, нагоревших сальных свечей, и пока действующее лицо беснуется и визжит, сотрясаясь на своих качелях, они преспокойно прокапчивают его фимиамом, достойным божества […]. Бурное море должны изображать ряды голубых остроконечных коробок с холщовыми или картонными стенками, нанизанные на параллельные шесты и приводимые в движение какими-то шалопаями. Гром – грохот тележки, передвигаемой при помощи блока, не последней среди инструментов, исполняющих всю эту трогательную и приятную музыку. Молния – вспышка смолы, брошенной на горящий факел; вспышку сопровождает треск петарды.