Текст книги "Глюк"

Автор книги: Лариса Кириллина

сообщить о нарушении

Текущая страница: 2 (всего у книги 29 страниц)

Слова Глюка о невероятной музыкальности чехов были отнюдь не ностальгическим преувеличением. Английский историк музыки Чарлз Бёрни, совершивший в 1772 году большое путешествие на континент, был уже заранее наслышан о феноменальном пристрастии чехов к музыке и пожелал лично убедиться, насколько эти слухи справедливы. Увиденное и услышанное даже превзошло его ожидания: все дети даже в сельских школах, и мальчики, и девочки, получали музыкальное образование: «Я зашёл в школу, переполненную маленькими детьми обоего пола от шести до десяти-одиннадцати лет, которые читали, писали, играли на скрипках, гобоях, фаготах и других инструментах. У органиста, в небольшой комнате его дома, находились четыре клавикорда, на которых маленькие мальчики упражнялись одновременно; его девятилетний сын был очень хорошим исполнителем»[7]7
  Бёрни 1967,145.


[Закрыть]. Однако, не без грусти замечал Бёрни, этот всплеск музыкальной одарённости чаще всего сходит на нет в зрелые годы под воздействием житейских обстоятельств: «В самом деле, многие из тех, кто учится музыке в школе, берутся потом за плуг и другую тяжёлую работу; и тогда их музыкальные знания могут пригодиться лишь для того, чтобы петь в приходской церкви и во время немудрёных домашних развлечений, которые, возможно, являются одним из лучших и самых непредосудительных назначений музыки».

Кристоф Глюк решил для себя, что его судьба должна сложиться иначе. Возможно, он уже пытался сочинять какие-то песни и танцы. Но помочь ему продвинуться в исполнительстве и композиции выше любительского уровня никто из окружающих не мог. А родным его увлечение, видимо, казалось юношеской блажью. Ведь с обывательской точки зрения в музыкальном даровании Кристофа ничего необычного не было – все вокруг пели, играли, плясали, и никто при этом не считал себя избранником Аполлона и Муз. И если подрастающий юноша вместо помощи родителям предавался каким-то праздным фантазиям, это вряд ли могло найти у них понимание и одобрение.

Отец решил, как водится, «выбить дурь» из Кристофа и начал нагружать его работой так, чтобы у него не оставалось свободного времени. Тогда подросток принялся музицировать по ночам. Рассерженный Александр Глюк отобрал и запер на ключ орудия преступления – инструменты сына (в рассказе Глюка Маннлиху они упомянуты во множественном числе). В ответ на это упрямый Кристоф, по его словам, раздобыл себе простейший инструмент, который можно было носить в кармане или прятать в любом неприметном месте – варган. Да, тот самый варган, который у большинства из нас ассоциируется с музыкой восточных народов, обитающих на Алтае, в Киргизии, Монголии, на Тибете. Однако варган с его весьма экзотической звучностью был в XVIII веке популярен и в Чехии, и в Австрии, и в Германии. По-немецки он назывался Maultrommel («челюстной барабан») или Brummeisen («железная бренчалка»). На такой «бренчалке» юный Глюк вскоре тоже выучился играть мастерски, однако самое большое наслаждение доставляло ему пение в церковном хоре – уж против этого отец никак не мог возражать. Попутно он осваивал игру на органе, что впоследствии ему не раз пригодилось.

В постепенно обострявшемся конфликте отца и сына у каждой стороны была своя правда, но, коль скоро просьбы и убеждения не помогали, оставалось крайнее средство: покинуть родительский дом.

Пражский студент

Юный Кристоф, как сам он признавался, в один прекрасный день просто сбежал – без денег, в чём был, с пресловутым варганом. Когда именно это случилось, неизвестно. Возможно, судя по отрывочным сведениям из разных источников, примерно в 1729 году. Стало быть, ему шёл шестнадцатый год.

Сюжет о неприкаянном молодом человеке, ищущем своё призвание, счастье и судьбу, стал в XIX веке одной из любимых тем немецких романтиков, от Франца Шуберта (песенные циклы «Прекрасная мельничиха» и «Зимний путь» на стихи Вильгельма Мюллера) до Густава Малера (цикл «Песни странствующего подмастерья» на собственные тексты). Сам по себе этот сюжет выглядел совершенно обыденным: в Германии и Австрии было в порядке вещей, что подросшие сыновья отправляются в большой мир, в котором в конце концов находят либо дело по душе, либо любовь, либо мудрость, либо – если не повезёт – отчаяние, болезнь и смерть. Покладистые и работящие юноши поступали в подмастерья к дельным хозяевам; воинственные шли в солдаты; пытливые – в студенты; благочестивые – в семинаристы и монахи; артистические натуры прибивались к кочующим театральным труппам или компаниям уличных музыкантов.

Глюк, насколько нам это известно, первое время искал свой путь в полном одиночестве, избегая больших дорог, чтобы не быть пойманным. У него не было ни спутников, ни друзей, ни покровителей. В более поздние годы, откровенничая с разными собеседниками, он вспоминал некоторые подробности своих скитаний. Маннлиху он сообщил, что поначалу его целью была Вена, но двигался он медленно и весьма извилистыми путями. «По воскресным и праздничным дням, – рассказывал Глюк, – я играл в деревенских церквях то на одном, то на другом инструменте, слыл виртуозом, и меня обычно пригревали приходские священники, у которых я порой гостил целыми днями, ощущая себя самым свободным и независимым парнем на свете. Последний пастор, живший недалеко от Вены, которому я отчасти открылся, дал мне письмо к своему другу в столице, и тот принял меня дружески, но предупредил, что в Вене тысячи виртуозов моего пошиба, и я со всеми своими талантами останусь без гроша и умру тут с голоду. Я признался ему, кто я такой и откуда. Он проявил участие ко мне и убедил моего отца, который не противился больше моей склонности и обеспечил меня некоторой поддержкой. С одной стороны, я лишился тем самым своей вольности и всех радостей беззаботного бродяжничества, но с другой стороны, мог полностью отдаться моей страсти: музицировать и сочинять с утра до ночи. Так я стал тем, чем являюсь ныне. И всё-таки меня всегда охватывает тоска по прошлому, по тем неделям, когда я вёл независимую жизнь благодаря моему простенькому варгану»[8]8
  Männlich 1913, 286.


[Закрыть].

С этим вроде бы подлинным, из первых уст, свидетельством не всё обстоит так просто. По мнению исследовательницы творчества Глюка, Патриции Ховард, композитор мог в поздние годы многое присочинить, подгоняя свою биографию под популярные в его время литературные образцы – в частности, роман Уильяма Голдсмита «Уэйкфилдский священник», изданный в переводе на немецкий язык в 1767 году и, вероятно, известный Глюку[9]9
  Howard 2016, 29.


[Закрыть]. С другой стороны, как упоминает сама Ховард, странствия героев из плутовских и сентиментальных романов опирались на истории реальных людей, будь то сами писатели или их современники. Поэтому отличить в рассказах Глюка правду от вымысла не так-то легко. Возможно, юный Глюк сбегал из дома и пускался в странствия не однажды, а в 1770-х годах эти приключения слились в его памяти в единое целое.

В рукописной биографии Глюка, созданной неизвестным автором на французском языке в 1786 году и опубликованной в 1830-м, утверждалось, что период бродяжничества продлился пару лет. Этот рассказ тоже, по-видимому, восходил к воспоминаниям Глюка. «Он сам признавался, – писал анонимный биограф, – что в летнюю жару обременительнее всего было таскать на себе увесистый плащ из грубой домотканой материи. Этим плащом, нещадно потея, он прикрывал свои обноски и свои жалкие пожитки»[10]10
  Biographie des k.k. Komponisten Ritter Christoph Gluck. S. 4.


[Закрыть]. Когда ему в награду перепадали свежие яйца, он продавал их, чтобы купить хлеб, – такую деталь тоже нельзя было выдумать, и в романах той эпохи она, насколько нам известно, не встречается, стало быть, она подлинная. Но два года странствий ставят перед нами вопрос о гипотетическом маршруте юного Глюка. Если он сбежал из Эйзенберга, долго плутал и в итоге пришёл-таки в окрестности Вены, то каким образом он оказался в 1731 году в Праге? Прага в любом случае находилась гораздо ближе Вены, и даже если идти в город, избегая прямых путей и больших дорог, такое путешествие никак не могло бы занять два года. Свидетельств пребывания Кристофа в имперской столице в 1730–1731 годах нет, зато в Праге он точно жил, уже примирившись к тому времени с отцом.

Отец, либо убедившийся, что лесник из Кристофа не получится, либо прислушавшийся к уговорам тех, кто был высокого мнения о способностях юноши, согласился оказать ему денежную поддержку для получения образования. Однако о музыке речь по-прежнему не шла. В 1731 году имя «Кристофора Глюка, родом из Эрасбаха в землях палатината» появилось в списке студентов Пражского университета. Глюк числился среди изучавших логику и математику – следовательно, он записался на факультет свободных искусств, к которым относились оба предмета. Поскольку обучение велось преимущественно на латинском языке, предполагается, что семнадцатилетний Глюк им в какой-то мере владел. Собственно, и в учебных заведениях иезуитов, включая гимназию в Комотау (Хомутове), в ходу была именно латынь – не немецкий и не чешский. Даже если он не посещал гимназию, он, имея богатый опыт церковного певчего, должен был знать наизусть множество латинских текстов, использовавшихся в католическом богослужении, так что «подогнать» латынь до необходимого уровня было не столь уж трудной задачей.

Пражский университет, или Карлов университет (Carolinum), располагавшийся в Старом городе, был основан в 1348 году королем Германии и Богемии, а с 1355 года императором Священной Римской империи Карлом IV Люксембургским, который провел юность во Франции и создавал новый университет по образцу парижской Сорбонны. Карл IV отнюдь не был склонен слепо копировать иностранные образцы. Невзирая на годы, проведённые во Франции и Италии, он любил родную Чехию, знал чешский язык и желал остаться в веках благодетелем своего народа. Благодаря этому правителю Прага стала примерно такой, какой мы её сейчас знаем: именно он приказал построить широкий и красивый Карлов мост через Влтаву (статуя императора воздвигнута у входа на мост со стороны Старого города), архитектурно обустроил верхнюю крепость – Пражский Град, заложил Новый город. Все эти начинания привлекли в Прагу большое количество архитекторов, художников, мастеровых всех профессий, торговцев. Так что основание Пражского университета было лишь одним из благих деяний просвещённого короля-императора.

Занятия велись в комплексе зданий, выкупленных ещё Карлом IV и его наследниками в Старом городе. В настоящее время туристам непременно показывают готический эркер часовни XV века, украшенный гротескными фигурами – этот эркер смотрит на боковой фасад Театра Сословий, в котором в 1787 году состоялась премьера «Дон Жуана» Моцарта (во времена юности Глюка этот театр ещё не существовал). Рядом с эркером – окна Актового зала Карлова университета. Здесь Глюк, безусловно, неоднократно присутствовал на различных торжественных собраниях. В 1654 году Карлов университет был объединён с другим учебным заведением, Клементинским колледжем, и получил в своё распоряжение комплекс новых зданий. В первой трети XVIII века многие старые помещения разросшегося университета были перестроены, украшены и преобразованы в стиле барокко. Но дух готической старины остался жить в суровых, плавных и величавых ритмах сводов, окон и ступеней лестниц исторической части Каролинума.

Похоже, что Глюк пробыл на студенческой скамье не очень долго. В университетских анналах его имя более ни разу не упоминается. Сам он про годы учения никому не рассказывал, и никто из однокашников не оставил воспоминаний о своём общении со странноватым сыном лесника, который больше всего в жизни любил музыку и вместо корпения над учебниками играл на любых инструментах, попадавших в его сильные крестьянские руки. Статус студента позволил ему «зацепиться» в Праге, но заработок могла принести только музыка. Прага изобиловала музыкантами всех уровней и специальностей. Лучшие из профессионалов служили в церквях, монастырях, княжеских и графских капеллах, играли и пели в театре. Другие давали уроки детям знати и богатых горожан (не разбираться в музыке и не владеть каким-либо инструментом в XVIII веке считалось неприличным). Менее образованные или менее удачливые играли на улицах, в трактирах, в частных домах на семейных праздниках.

Для того чтобы стать композитором, нужно было основательно учиться. На данном этапе Глюк себе этого позволить не мог. Хотя мы почти ничего не знаем о начале его музыкантской карьеры, можно с уверенностью утверждать, что выделиться среди множества молодых пражских музыкантов ему позволили не первые сочинения (если таковые и существовали, то они канули в Лету), а навыки искусного инструменталиста – скрипача и виолончелиста. Скорее всего, он продолжал подрабатывать и пением в церковном хоре, а может быть, помогал тому или иному органисту.

Иногда в связи с пражским периодом юности Глюка в качестве его предполагаемого учителя всплывает имя выдающегося чешского композитора и педагога Богуслава Матея Черногорского (1684–1742). Черногорский, сверстник Баха и Генделя (те были на год младше), в 1702 году закончил Карлов университет, а затем стал монахом-францисканцем, одновременно занимаясь композицией, игрой на органе и преподаванием теории музыки. Однако биография Черногорского складывалась зигзагообразно: из-за конфликта с монастырским начальством он в 1710 году самовольно уехал в Италию и вдогонку получил указ о своём изгнании; через десять лет был прощён и смог вернуться на родину, но второй раз пробыл в Праге лишь до 1727 года. После очередного конфликта францисканский капитул сослал его в маленький городок на юго-западе Чехии. Прослужив там несколько лет, в 1731 году непокорный монах-музыкант вновь уехал в Италию – а именно, в Падую, где получил должность органиста; умер же он в австрийском городе Граце. Как нетрудно понять, в Праге этот неординарный человек с Глюком пересечься не мог, и их гипотетические занятия композицией – один из мифов популярной «глюкианы». Но нельзя исключать того, что они общались в Италии.

Юный Глюк мог познакомиться в Праге с учениками Черногорского, среди которых были выдающиеся музыканты. Например, с органистом и композитором Йозефом Зегером (с 1741 года он служил органистом костела Девы Марии перед Тыном – одного из самых красивых и заметных храмов Праги, две остроконечные башни которого возвышаются над Староместской площадью и являются одним из архитектурных символов города). Считается, что Глюк также играл на органе этой церкви.

Развитие наук и искусств в Праге шло прежде всего благодаря королям и императорам, любившим этот город и содействовавшим его украшению и процветанию. Хотя Чехия находилась в составе Священной Римской империи германской нации и подвергалась сильному онемечиванию, она сохраняла автономный политический и культурный статус. Каждый новый германский император становился законным королем Богемии, увенчанным короной святого Вацлава – небесного покровителя страны. Церемонии коронации происходили в Пражском Граде, сопровождаясь многодневными празднествами. Разумеется, сам этот акт не превращал австрийских правителей из династии Габсбургов в чехов, но создавал предпосылки для их подчёркнуто уважительного отношения к Чехии. Император Рудольф II (1552–1612), коронованный в Праге в 1575 году, сделал этот город своей постоянной резиденцией и поселился во дворце в Пражском Граде. При нем Прага приобрела славу «мистического города», поскольку Рудольф был склонен не только к искусствам и наукам, но и к оккультизму. Служившие при его дворе великие астрономы Тихо Браге и Иоганн Кеплер выполняли также обязанности астрологов, составляя гороскопы. Рудольф мало занимался делами собственно управления и в конце концов был отстранён от власти. Но художники, учёные и литераторы из его круга получили наименование «рудольфинцев», и этот период считается одним из самых славных в истории чешской культуры.

Годы юности Глюка пришлись на период правления другого покровителя искусств, императора Карла VI (1685–1740), который взошёл на престол в 1711 году и тогда же был провозглашён королем Чехии, однако прибыл в Прагу для официальной коронации лишь в 1723 году. Эта коронация надолго запомнилась жителям города. Будучи не просто страстным любителем музыки, а настоящим музыкантом, как и его старший брат Иосиф I, и отец Леопольд I, Карл не жалел государственных средств для постановок при своём дворе опер и балетов, в исполнении которых нередко и сам принимал участие, сидя за клавесином (в XVIII веке именно клавесинист обычно управлял оркестром). Поскольку на придворные спектакли допускалась лишь избранная аристократическая публика, то музицирующий император или поющие на сцене эрцгерцогини не вызывали удивления или насмешек. Министры сетовали на другое: император, по их мнению, тратил на придворную капеллу и оперные постановки непомерно много денег, опустошая казну.

Однако такой повод, как коронация в Праге, оправдывал любые издержки. Карл VI словно бы вознамерился превзойти в великолепии своего отца, императора Леопольда I, который отметил в 1668 году своё бракосочетание в Вене с испанской инфантой Маргаритой самым роскошным и дорогостоящим в истории музыкального театра представлением – оперой Антонио Чести «Золотое яблоко». 28 августа 1723 года в Праге была поставлена опера Иоганна Йозефа Фукса на либретто Пьетро Париати «Постоянство и сила» – «Costanza е fortezza» (эти слова являлись девизом императора). В Праге тогда находились не только император с супругой Елизаветой-Кристиной, но и множество других высокопоставленных лиц, прибывших на длительные государственные торжества, включавшие в себя и коронацию Карла, и день рождения Елизаветы-Кристины. Поскольку в тогдашней Праге не было городского театра, а празднества происходили летом, император приказал соорудить временный театр под открытым небом, что позволило создать декорации невероятной грандиозности и роскоши. Зал, рассчитанный на четыре тысячи мест, был также щедро украшен, хотя декор делался из лёгкого и недорогого папье-маше (увы, вся эта красота после двух первых спектаклей пала жертвой обрушившегося на город ливня, и третье представление уже не состоялось).

В 1730-е годы, когда в Праге жил молодой Глюк, он мог многое узнать о легендарной постановке из первых уст в самых красочных подробностях. Но судить о феерической красоте «Постоянства и силы» можно отнюдь не только по воспоминаниям очевидцев. Как то практиковалось при австрийском дворе, всякое значимое мероприятие такого рода сопровождалось публикацией подробного отчёта с тщательно выполненными иллюстрациями. Декорации «Постоянства и силы», созданные по рисункам Джузеппе Галли-Бибиены, представителя знаменитой семьи итальянских архитекторов и сценографов, были опубликованы в брошюре, приуроченной к премьере. На этих гравюрах запечатлены сам зал временного театра, его план и собственно сценография. Театр со зрительным залом в форме античного амфитеатра с обрамлением из лож располагался на месте летнего манежа за Оленьим рвом, у Прашнего моста, который вел к Пражскому Граду. Таким образом, сам город также становился частью оперных декораций. Две симметричные башни, входившие в состав декораций, имели высоту 29 метров. Зрелище было отнюдь не статичным: в спектакле использовалась искусная машинерия, поскольку место и обстоятельства действия неоднократно менялись и поражали публику необычайными эффектами.

Музыкально-театральные пристрастия императорской семьи, яркие впечатления от придворных представлений в Вене и Праге, а также распространившаяся в 1730-х годах по всей Европе, от Лондона до Петербурга, мода на итальянскую оперу побудили некоторых представителей чешской знати предпринять усилия для появления в Праге постоянно действующего театра. До этого странствующие итальянские труппы, обычно небольшие по составу, выступали во дворцах пражских аристократов – князей Кинских, Лобковицев и др. В 1724 году граф Франц Антон Шпорк решил открыть театр в саду своей городской усадьбы на Губернской улице, а в качестве импресарио пригласил итальянца Антонио Денцио (1689 – после 1763). Тот был певцом-тенором, либреттистом и постановщиком. Театр Шпорка просуществовал не очень долго, поскольку к 1730 году граф утратил интерес к своему детищу, а у Денцио, лишённого меценатской поддержки, дела шли всё хуже, так что в 1735 году он был вынужден закрыть театр и даже провести некоторое время в долговой тюрьме. После этого он много странствовал по Европе, а в 1755 году поступил на должность либреттиста придворной итальянской оперы в Санкт-Петербурге. После 1757 года Денцио уехал в Москву, и там его следы затерялись.

Молодой Глюк, несомненно, успел побывать в театре Шпорка, где, наверное, впервые услышал итальянские оперы, сильно отличавшиеся по своему музыкальному и художественному языку от всего, что он знал ранее. Там ставились, в частности, оперы Антонио Вивальди, а сам композитор в 1730 году приезжал в Прагу в связи с постановкой своей оперы «Фарнак» (далее его путь лежал в Вену). В том же 1730 году Денцио поставил оперу-пастиччо с музыкой разных композиторов на своё либретто, озаглавленное «Наказанный порок» – это был один из вариантов истории Дон Жуана и, вероятно, первая опера на данный сюжет. Партитура не сохранилась, но известно, что музыка была позаимствована из произведений очень известных тогда авторов: Антонио Кальдары, Вивальди и др. Забавно, что роль соблазнителя Дон Жуана была поручена кастрату-сопрано (Маттео Лукини)[11]11
  Freeman D. E. Newly-Found Roots of the Don Juan Tradition in Opera: Antonio Denzio and Antonio Caldara’s La Pravita Castigata // Studi tnusicali. 1991. N 21. P. 115–157.


[Закрыть].

Новые впечатления должны были полностью захватить столь жадного до музыки юного Глюка. Но, скорее всего, в начале 1730-х он даже мечтать не смел о том, что через десять лет его собственные оперы будут ставиться не только в Праге, но и в Италии. Поначалу ему нужно было найти такое применение своим способностям, которое приносило бы какой-то доход и не слишком разочаровывало родителей, чьи ожидания он так и не смог оправдать. Даже если университет дал Глюку определённую сумму знаний, следовать по академической стезе он явно не собирался.

В какой-то момент Глюк, очевидно, прибег к покровительству к патрону своей семьи – князю Филиппу Гиацинту Лобковицу (1680–1737), одному из самых могущественных, богатых и влиятельных чешских вельмож, у которого отец Глюка служил главным лесничим. Князь мог обратить внимание на талант Кристофа, узнав о конфликте на почве музыки в семье своего главного лесничего. Князь и его подчинённый не только являлись сверстниками (Филипп Гиацинт был всего на три года старше Александра Глюка), но и родились в одном городе – Нойштадте, так что, очевидно, были знакомы чуть ли не с детства. При том что социальная дистанция между князем и лесничим была огромна, патриархальные нравы той эпохи допускали и даже отчасти требовали некоторого участия патрона в семейных делах его верных служащих. И не исключено, что в споре между отцом и сыном князь занял сторону сына, лично убедившись в его недюжинном музыкальном таланте. А единственным способом пристроить талантливого юношу было взять его на службу в княжескую капеллу.

Князь Филипп Гиацинт и его вторая супруга Анна Мария Вильгельмина, урождённая графиня Альтан, сами были хорошими музыкантами и увлекались игрой на лютне; их наставником был самый знаменитый лютнист первой половины XVIII века Сильвиус Леопольд Вайс. В коллекции князей Лобковиц в дворце-музее в Пражском Граде представлено несколько прекрасных старинных образцов этого изысканного инструмента, а также собрание редких нот для лютни, отчасти напечатанных, отчасти рукописных. Княжеская семья была достаточно богата, чтобы содержать собственную капеллу – в XVIII веке ещё камерную, но впоследствии расширившуюся до размеров оркестра, способного исполнять симфонии Бетховена. В музейной экспозиции дворца Лобковиц можно увидеть все инструменты, звучавшие в княжеских концертах в XVHI – первой трети XIX века, и ноты произведений Глюка, Гайдна, Моцарта и Бетховена, исполнявшихся придворными музыкантами. Владения семьи Лобковиц были чрезвычайно обширны и включали в себя не только дворцы в Праге и в Вене, но и несколько замков в Чехии и Силезии. Перемещаясь из одной резиденции в другую, князья обычно возили с собой и музыкантов. Без музыки аристократический быт того времени был совершенно немыслим. Вечерами давались балы и концерты, а порой и домашние постановки небольших опер. Выезды на охоту, прогулки по парку, семейные торжества и званые обеды сопровождались звучанием ансамбля духовых инструментов. Сами аристократы также постоянно музицировали, нередко в компании служащих капеллы. Скорее всего, именно так молодой Глюк попал в Вену: он мог начать службу у князя Лобковица ещё в Праге, а затем вместе с прочими музыкантами переехал в имперскую столицу. Виолончель, на которой играл молодой Глюк, была совершенно необходимым инструментом, аккомпанировавшим почти любым ансамблям.

Князь Филипп Гиацинт скончался в Вене 21 декабря 1737 года[12]12
  Эта дата фигурирует в новых генеалогических справочниках (например, в онлайн-версии Готского альманаха: http://www. almanachdegotha.org/id237.html. Дата обращения: 25.03.2018). Ранее считалось, что князь умер 21 декабря 1734 года, что в контексте биографии Глюка выглядело довольно странно.


[Закрыть]. Вряд ли дела капеллы и судьба юного Глюка сильно занимали овдовевшую княгиню в период семейного траура и улаживания всех сложных формальностей, связанных со вступлением в права наследства и утверждением опекунов малолетних сыновей покойного князя. После смерти Филиппа Гиацинта княгиня вышла замуж за своего родственника, графа Людвига Йозефа Гундакера фон Альтана, который принял на воспитание её сына от первого брака – юного князя Фердинанда Филиппа Лобковица (1724–1784). В 1740-х годах этот князь также стал покровителем Глюка, но в 1730-е годы он был ещё мальчиком и не мог заниматься меценатством, к которому впоследствии выказал большую склонность. Любопытно, что именно Фердинанд Филипп унаследовал от своего отчима великолепный дворец в Вене, известный ныне как «дворец Лобковиц» (в нём в настоящее время находится Театральный музей). Покровительство Глюку впоследствии оказывал также дядя Фердинанда Филиппа – полукровный брат его отца, князь Георг Кристиан Лобковиц (1686–1755), видный австрийский военачальник, получивший в 1741 году чин фельдмаршала. Но этот князь служил преимущественно в Италии, где командовал располагавшимися там частями австрийской армии.

Как бы то ни было, Глюк не упустил счастливого шанса попасть в имперскую столицу и заручиться покровительством одной из самых влиятельных семей империи. Весьма скромное поначалу положение рядового придворного музыканта сулило карьерные перспективы, которых, очевидно, не было в Праге. Обширная география перемещений по Европе многочисленных чешских композиторов и виртуозов XVIII века свидетельствует о том, что на родине редко кто из них находил должное признание и достойное применение своим силам. Симфонисты Ян Стамиц, Франтишек Ксавер Рихтер и другие создали в конце 1740-х годов знаменитый оркестр при дворе пфальцского князя Карла Теодора в Мангейме; в Дрездене служил выдающийся мастер церковной музыки – Ян Дисмас Зеленка; в Италии был оценен талант упоминавшегося нами ранее Богуслава Черногорского; во второй половине XVIII столетия прославились композиторы Йиржи Антонин Бенда (работал в основном в Берлине), Йозеф Мысливечек (его оперы шли в Италии), Флориан Леопольд Гассман и Павел Враницкий (Вена), создатель русской «роговой музыки» валторнист Ян Антон Мареш и многие другие. Увы, в современной Праге мы не найдём ни музеев, ни специальных залов в большом Музее Музыки, посвящённых кому-либо из них, притом что никто из этих мастеров не принадлежит к забытым гениям – их произведения продолжают издаваться, исполняться, изучаться.

Музея Глюка в Праге тоже нет – может быть, потому, что в юности он прожил тут недолго и никаких материальных следов его присутствия в этом городе просто не осталось: ни адреса (кроме университета Каролинум), ни каких-либо мемориальных предметов, ни даже ранних сочинений. Правда, в начале 1750-х Глюку суждено было вернуться в Прагу, однако уже не в статусе недоучившегося студента, а в качестве знаменитого оперного композитора.