Текст книги "Глюк"

Автор книги: Лариса Кириллина

сообщить о нарушении

Текущая страница: 6 (всего у книги 29 страниц)

25 марта 1746 года в Королевском театре на Сенном рынке состоялся совместный концерт Генделя и Глюка в пользу фонда, помогавшего семьям умерших музыкантов. Этот фонд был создан в 1738 году, и Гендель входил в состав его правления, поскольку, при всей своей внешней суровости, обладал отзывчивым сердцем и много личных средств тратил на благотворительность (скуповатому Глюку, увы, такие филантропические порывы были не свойственны). Кому принадлежала идея концерта, неизвестно, однако то, что Гендель согласился на программу, в которой оба композитора, старший и младший, были представлены почти на равных, говорит о его покровительственной симпатии к Глюку.

Программа, напечатанная в лондонской газете General Advertiser за 25 марта 1746 года, гласила:

В Королевском театре на Сенном рынке сегодня будет представлено следующее развлечение (Entertainment) из вокальной и инструментальной музыки:

I

Увертюра к «Падению гигантов», сочинена синьором Глюком.

Ария Care pupille из «Падения гигантов», в исполнении синьора [Джузеппе] Йоцци.

Ария Men fedele мистера Генделя, в исполнении синьора [Антонио Мария] Монтичелли.

II

Ария Return, о God of Hosts из оратории «Самсон», в исполнении синьоры [Джулии] Фрази.

Ария II Cor mio мистера Генделя, в исполнении синьора Монтичелли.

Ария Pensa ehe il cielo trema из «Падения», в исполнении синьора [Джузеппе] Чакки.

Ария Mai l’Amor mio verace, оттуда же, в исполнении синьоры [Марианны] Имер.

III

Ария Volga dubbiosa из «Падения», в исполнении синьоры [Терезы] Помпеати.

Ария The Prince unable to conceal his Pain из «Празднества Александра» [Генделя], в исполнении синьоры Фрази.

Большой концерт мистера Генделя.

Начало в шесть часов.

Если внимательно вчитаться в эту программу, то можно заметить, что на стороне Генделя всё-таки остался заметный перевес: его вокальная музыка была представлена более разнообразно (арии из оперы «Александр» и из ораторий «Самсон» и «Празднество Александра»), а в завершении вечера звучало его крупное инструментальное сочинение – либо концерт для органа с оркестром, либо concerto grosso[25]25
  Concerto grosso («большой концерт», um.) – жанр барочной инструментальной музыки: сочинение для оркестра и группы солистов в нескольких частях. Барочный оркестр в concerto grosso обычно включает в себя струнные смычковые инструменты и клавишное сопровождение (континуо) на клавесине или органе. Концерты нередко издавались сериями по шесть сочинений, составлявших один опус. У Генделя имеются Concertigrossi op. 3 и op. 6.


[Закрыть]. Учитывая участие в благотворительном вечере ведущих певцов и певиц из труппы Миддлсекса, следует расценивать это как очередной жест доброй воли со стороны графа; в его власти было разрешить или не разрешить своим солистам петь вне спектаклей.

Солисты между тем были весьма примечательными личностями. Кастрат-сопранист Йоцци выступал в Лондоне также в качестве клавесиниста и даже в качестве композитора, то есть слыл весьма разносторонним музыкантом. Певицы Марианна Имер и Тереза Помпеати (урождённая Имер) были родными сёстрами, причём младшая, Тереза, обладала отнюдь не только артистическими талантами: она умела кружить головы мужчинам, в юности была содержанкой престарелого венецианского патриция Альвизе Малипьеро, позднее стала возлюбленной Джакомо Казановы и родила от него двух детей. В течение своей бурной жизни Тереза неоднократно меняла супругов и фамилии (Помпеати, Тренти, Корнелис, Смит), в зрелые годы стала известным импресарио, завела роскошный дом в Лондоне, прославилась как хозяйка влиятельного артистического салона, но, разорившись, умерла в Лондоне в долговой тюрьме. Глюк познакомился с Терезой Помпеати в Венеции; на премьере его оперы «Деметрий» в 1742 году она пела партию второй героини. Её сестра Марианна занимала в труппе Миддлсекса позицию примадонны; по-видимому, как певица она ценилась выше.

Противоположностью пылкой и предприимчивой венецианке Терезе была Джулия Фрази – дама порядочная до скучноватости и не слишком пробивная, зато обладавшая чистейшим хрустальным сопрано, на которое сразу же обратил внимание Гендель, увидевший в ней свою новую любимую солистку. В труппе Мидлсекса эту певицу использовали в третьестепенных ролях, причём нередко мужских: в «Падении гигантов» Глюка она изображала мятежного великана Бриарея, что в сочетании с её высоким нежным голосом должно было глядеться по меньшей мере комично. Мужская роль досталась ей и в «Артамене», поскольку обеих героинь-женщин пели сёстры Имер.

Подготовка концерта, несомненно, требовала репетиций, во время которых Гендель и Глюк должны были регулярно общаться. По-видимому, к этому моменту их отношения вполне наладились, хотя по-настоящему дружескими они стать не могли в силу большой разницы в возрасте, в музыкальных вкусах и житейских привычках. Впрочем, кое-что общее в их судьбах, безусловно, было. Гендель также сделался музыкантом вопреки воле отца, также завоевал себе громкое имя в Италии, также смел преодолеть все рамки национальной ограниченности, превратившись в универсального гения, соединившего в своём творчестве все основные европейские традиции: немецкую, итальянскую, французскую и английскую. У Глюка этот набор культурных кодов был несколько другим, но ничуть не менее широким, поскольку включал в себя также чешский и австрийский компоненты.

14 и 23 апреля Глюк самостоятельно дал два бенефисных концерта, в зале Хикфордс Рум и в Королевском театре на Сенном рынке. К сожалению, программы этих концертов неизвестны. Однако, по сообщению Хораса Уолпола, оба раза Глюк, среди прочего, забавлял лондонскую публику игрой «на 26 бокалах, настроенных благодаря соразмерному наполнению водой, в сопровождении полного оркестра, представив тем самым новый инструмент собственного изобретения»[26]26
  Deutsch О. Е. Handel. A Documentary Biography. L.: Adam and Charles Black, 1955. P. 632.


[Закрыть]. Этот кунштюк нередко расценивается как почти цирковой номер на потеху толпе. Но, зная о «гастролях» совсем юного Глюка по чешским деревням с непритязательным варганом, ничему удивляться не стоит. К тому же сама идея инструмента из стекла или фарфора уже носилась в воздухе и привела в 1762 году к изобретению так называемой «стеклянной гармоники» не кем иным, как Бенджаменом Франклином. Усовершенствованная гармоника представляла собой не набор бокалов, а ряд стеклянных или фарфоровых полусфер, насаженных на вращающийся стержень; звук извлекался увлажнёнными пальцами и производил впечатление чего-то изысканно-неземного. Впрочем, и игра на бокалах отнюдь не исчезла из практики; соответствующие наборы продолжали производиться даже в XIX веке (один из них, в частности, хранится в Музее Генделя в Галле).

Мы не знаем, присутствовал ли Гендель на этих концертах Глюка. Но думается, что приглашение ему должно было быть прислано. Ведь, кроме экстравагантного шоу для музыкальных бокалов, в программу должны были входить глюковские увертюры (такие произведения обычно открывали концерты) и арии из его опер. Может быть, были включены и какие-то арии Генделя, коль скоро певцы их хорошо знали. Гендель сам во многом был «шоуменом», и его вряд ли могло покоробить соседство серьёзной музыки с чисто развлекательными номерами.

Одним из памятных свидетельств пребывания Глюка в Англии стала публикация в 1746 году его шести трио-сонат (Wq 53)[27]27
  Wq – общепринятое сокращённое наименование указателя произведений Глюка, составленного в 1904 году музыковедом Альфредом Воткенном (Wotquenne). В нашей книге номера по Воткенну будут указываться лишь при тех названиях, где возможны какие-то разночтения (например, у Глюка имеются также две трио-сонаты Wq54).


[Закрыть]. Факт удивительный, поскольку Глюк написал очень немного чисто инструментальной музыки, а жанр трио-сонаты считался отнюдь не простым. Трио-сонаты сочинялись для камерного состава, включавшего в себя, вопреки названию, четырёх исполнителей. Обычно это были две скрипки, виолончель и клавишный инструмент (чаще всего клавесин). Клавесин играл аккордовое сопровождение, а мелодических линий действительно было три: два верхних голоса и бас. Для их искусного сочетания требовалось знание не только гармонии, но и контрапункта, ибо струнные инструменты постоянно обменивались фразами, которые сплетались в сеть имитации, а то и составляли настоящую фугу. В эпоху барокко этот жанр был очень распространён, но Глюк принадлежал к другому поколению композиторов, прокладывавших пути в будущее. Так что его трио-сонаты могут расцениваться как дань почтения учителям и наставникам – великим итальянцам (Арканджело Корелли, Томмазо Альбинони, Антонио Вивальди) и английским мастерам, Генри Пёрселлу и Генделю.

Упоминания современников о какой-либо деятельности Глюка в Лондоне после 23 апреля 1746 года отсутствуют. По-видимому, поздней весной или летом 1746 года Глюк вернулся на континент.

Была ли его поездка в Лондон неудачной?

С одной стороны, больших успехов он не достиг. Оба пастиччо, «Падение гигантов» и «Артамен», вряд ли были шедеврами, хотя судить о них мы можем только по фрагментам. Почему Глюк не стал писать для лондонской сцены полномасштабную оперу, достойную его предыдущих партитур, и не пытался поставить что-либо из созданного им в Италии? Скорее всего, труппа Миддлсекса была неспособна качественно исполнить действительно трудное и значительное произведение. А может быть, Глюка убедили в том, что жанр оперы-сериа в Лондоне не слишком популярен, и англичанам требуется нечто более развлекательное и зрелищное. Граф Миддлсекс непременно включал в свои постановки балетные сцены, и они-то как раз иногда нравились публике куда больше собственно арий (так было и в «Падении гигантов»), В качестве прима-балерины граф пригласил в 1746 году венскую танцовщицу Еву Файгель, прозванную Виолеттой. Эта очаровательная артистка осталась в Лондоне и впоследствии вышла замуж за великого актера Дэвида Гаррика, слава которого начала греметь с начала 1740-х годов.

Спектакли Гаррика, несомненно, посещал и Гендель, водивший приятельство с музыкантами и актёрами из его круга. Но о возможном влиянии новаторского актёрского искусства Гаррика на творчество Генделя можно рассуждать лишь предположительно, поскольку его оратории никакого сценического воплощения не допускали, и все сложные психологические коллизии выражались там исключительно в музыке. Что касается Глюка, то для него игра Гаррика оказалась откровением. Хотя Глюк не знал английского языка, искусство Гаррика было понятно и без слов. Великий актёр-реформатор сделал основным принципом не искусную декламацию у рампы, а живое, психологически правдоподобное действие, в котором органически сочетались речевая выразительность, жесты, движения, мимика, позы, костюмы, освещение, музыкальное сопровождение.

Многое из того, что Гаррик впервые делал на сцене в 1740-х годах, претворилось затем в реформаторских операх Глюка: создание целостного образа героя, непрерывность драматического действия, которое не замирало во время длинных монологов (актёр продолжал взаимодействовать с окружающими персонажами), экспрессивная трактовка кульминационных сцен (Гаррик умел ошеломляюще правдиво представлять неистовство, безумие, страдания, смерть). Кроме того, в те годы практически нигде, кроме Англии, невозможно было увидеть пьесы Шекспира в их более или менее аутентичном варианте. Гаррик, как и прочие театральные деятели XVIII века, позволял себе вольно переиначивать тексты Шекспира, но в Англии они воспринимались как часть живой театральной традиции, в то время как на континенте подлинного Шекспира лишь предстояло открыть, и случилось это лишь ближе к концу столетия. В годы же, о которых мы сейчас говорим, в Италии о Шекспире имели довольно смутное понятие, во Франции его считали талантливым «дикарём», пьесы которого полны кричащих контрастов и безвкусных нелепостей, в Германии же в середине XVIII века весьма остро стоял вопрос о создании национальной драматургии, и Шекспир отнюдь не считался автором, с которого немецким драматургам следовало брать пример. Восхищаться Шекспиром начали только представители «Бури и натиска» – Гёте, Клингер, Шиллер. В Австрию увлечение Шекспиром (отнюдь не массовое) также пришло лишь ближе к 1780-м годам.

Глюку, безусловно, стоило ехать в Англию хотя бы ради того, чтобы познакомиться с Генделем и Гарриком. У них обоих было чему поучиться, и Глюк не преминул воспользоваться этой возможностью. Но результаты этих «уроков» сказались не сразу; потребовалось некое накопление и внутреннее осмысление полученных в Лондоне творческих импульсов.

В мемуарах ирландского певца-тенора Майкла Келли, который участвовал в венской постановке «Ифигении в Тавриде» Глюка в конце 1783 года, приводится любопытный эпизод: «Мне досталась роль Пилада, что вызвало немалую зависть тех исполнителей, которые полагали, что им она подходит лучше, чем мне, и, возможно, были правы; однако я получил её и удостоился высокой чести пройти роль под руководством самого композитора. Однажды утром, после того как мы с ним позанимались, он сказал мне: «Поднимитесь со мною по лестнице, сударь, и я представлю Вас тому, чьи творения я всю жизнь изучал и старался им подражать». Я проследовал в его спальню и увидел напротив изголовья портрет Генделя в полный рост в богатой раме. «Вот, сударь, – сказал он, – портрет вдохновенного мастера нашего искусства; когда я открываю утром глаза, я взираю на него с почтительным восхищением и признательностью. Вашей стране следует вознести высочайшие похвалы за то, что она распознала и оценила его колоссальный гений»[28]28
  Kelly, 254–255.


[Закрыть].

Можно отнестись к этому воспоминанию как к очередному анекдоту, увенчанному патриотическим славословием. Однако вряд ли Келли выдумал весь этот эпизод, примечательный сразу во многих отношениях.

Во-первых, метод вдумчивой индивидуальной работы с певцом, описанный здесь, был общим как для Генделя, так и для Глюка. В какой-то мере этот метод практиковался и другими музыкантами, но нужно учитывать, что ни Гендель, ни Глюк не были профессиональными преподавателями вокала, а стало быть, речь шла не просто о правильности интонирования, но скорее о создании драматического рисунка роли. О том, как репетировал Гендель, Глюк мог судить либо по личным впечатлениям, либо по рассказам певцов, сотрудничавших с обоими композиторами (а таких было немало).

Во-вторых же, хотя из описания Келли невозможно точно понять, какой именно портрет Генделя висел в спальне Глюка, сам факт вполне заслуживает доверия. Из прижизненных портретов Генделя в полный рост был выполнен только один – работы Томаса Хадсона 1756 года (хранится в Национальной портретной галерее в Лондоне). Этот портрет не имел широкого хождения в виде копий и гравюр, так что, возможно, речь шла не о нём, а о каком-то другом изображении – например портрете работы того же Хадсона 1748 года, где Гендель сидит, держа в руке ноты оратории «Мессия» (фигура представлена почти целиком, за исключением ног). В конце XVIII века уже начал складываться «пантеон» великих музыкантов, причём в этот пантеон, с точки зрения современников, входили как Гендель, так и Глюк. И, конечно же, к 1780-м годам Глюк имел о творчестве Генделя гораздо более полное и глубокое представление, чем в период своего пребывания в Лондоне.

Жизнь на колёсах

В течение нескольких следующих лет Глюк продолжил вести кочевой образ жизни, который, возможно, его устраивал, пока он был относительно молод, свободен и полон жизненных сил. Он работал в странствующих оперных труппах, которых было тогда в Италии очень много, но лишь некоторые из них представляли собой что-то значительное. Проще всего было создать буффонную антрепризу, в репертуар которой входили короткие комические интермеццо, требовавшие минимума участников (обычно сопрано в амплуа служанки-субретки, бас и некто третий, иногда актёр-мим) и не предполагавшие ни богатых декораций, ни изысканных костюмов. Однако некоторые импресарио набирали полный комплект певцов и оркестрантов, способных освоить и серьёзный репертуар. Именно с такими солидными антрепризами сотрудничал Глюк.

В историю оперного искусства прочно вошли имена выдающихся импресарио, братьев Минготти: Анджело (около 1700 – после 1767) и Пьетро (около 1702–1759). Они родились в Венеции и с детства росли в театральной атмосфере, присущей этому городу. Свою деятельность они начали в 1730-х годах, причём не в Италии, а в Чехии, Австрии и Германии – в тех городах, где уже имелась достаточно многочисленная и образованная публика, желавшая приобщиться к оперному искусству, но собственных оперных театров либо не было, либо они не являлись постоянно действующими. Обычно братья гастролировали со своими труппами по отдельности, но случалось и так, что они выступали совместно. По-видимому, они поделили сферы влияния и старались не создавать друг другу очевидной конкуренции.

Глюк должен был познакомиться с Анджело Минготти ещё в юности, поскольку его антреприза выступала в 1732 году в Праге, в театре графа Шпорка, а затем до 1736 года работала в Брно. Интересно отметить, что тогдашние ведущие певцы этой труппы, Филиппо Нери де Фантазия (это псевдоним, настоящая фамилия певца неизвестна) и его жена Розалия, гастролировали в 1731–1733 годах в Москве и Петербурге при дворе императрицы Анны Иоанновны.

Пьетро Минготти упоминается в исторических источниках с 1736 года, когда созданная им труппа успешно провела весенний сезон в Граце, столице австрийской земли Штирия. Городские власти дали Минготти разрешение построить собственный театр на площади близ Пороховой башни, и труппа периодически играла в этом помещении вплоть до 1746 года – это было первое театральное здание в Граце[29]29
  Müller 1917, 10.


[Закрыть]. Нужно заметить, что в XVIII – начале XIX века практика, при которой владельцы антреприз, подолгу гастролировавшие в каком-то городе, воздвигали там театральные здания, была в Европе общепринятой. Если в городе имелся собственный придворный театр, то кочующую антрепризу могли допускать туда в качестве исключения, поскольку у стационарного театра имелись своя администрация, своё штатное расписание и свой репертуар. Частными же театрами руководили на свой страх и риск владельцы-импресарио. Театр в Граце, построенный из дерева, вышел довольно камерным, с залом примерно на 400 мест, но Грац в то время был маленьким городом, и опера там была в новинку.

Пьетро Минготти ставил, наряду с короткими забавными интермеццо, оперы-сериа, рассчитанные на очень хороших солистов. С Пьетро Минготти, в частности, сотрудничала любимая певица Вивальди – контральто Анна Жиро, затем примадонной стала восходящая звезда немецкой сцены – сопрано Марианна Пиркер. В его труппе пели кастраты Антонио Казати и Джакомо Цагини, а в Гамбурге в 1740 году с труппой выступала великая примадонна Франческа Куццони.

Находясь в 1746 году в Дрездене, Пьетро Минготти взял в жены 24-летнюю австрийскую певицу Регину Валентины и приложил нее усилия к тому, чтобы сделать из неё примадонну мироного уровня – знаменитую «госпожу Минготти». Учителем Регины стал именитый Порпора, воспитавший ранее таких суперзвёзд, как кастраты Фаринелли и Каффарелли. Дебютировав на сцене дрезденского придворного театра, Регина сумела затмить маститую диву – Фаустину Хассе, вызвав её ревность и неприязнь. В последующие годы мадам Минготти блистала на ведущих сценах Европы. Для странствующей труппы это была птица слишком высокого полёта, и в труппе мужа Регина Минготти пела лишь на первых порах своей карьеры. Тем не менее Глюк ещё застал её в кочующей антрепризе и успел с ней поработать.

Во время карнавального сезона 1746 года, то есть до начала Великого поста, труппа Анджело Минготти выступала в Граце. В числе исполнявшихся там опер было пастиччо «Мнимая рабыня» с музыкой Леонардо Винчи, Лампунь-яни и Глюка. Сам Глюк в это время, напомним, находился в Лондоне. Весной того же года Анджело Минготти переместился в Прагу, где вновь показал «Мнимую рабыню». На Пасху труппа выступала уже в Лейпциге, куда на традиционную ярмарку съехалось самое блестящее общество. Затем, с конца июня до начала сентября, Анджело Минготти давал спектакли в Дрездене. Нет сведений о том, что Глюк участвовал в деятельности труппы в конце 1746 года: в репертуар не входило ни одно из произведений с его музыкой, кроме вставных арий в «Мнимой рабыне».

Капельмейстером труппы Пьетро Минготти являлся сверстник Глюка, плодовитый композитор Паоло Скалабрини (1713–1803 или 1806). Большинство опер-сериа, входивших в репертуар обеих антреприз братьев Минготти, принадлежали его перу. Однако, в полном согласии с практикой того времени, в любую оперу могли вставляться арии других композиторов, и обычно остаётся лишь гадать, каких именно. Из обширного наследия Скалабрини уцелело очень немногое: к рукописным партитурам тогда относились весьма небрежно. В печатных либретто обычно указывалось: «Музыка господина Скалабрини, за исключением некоторых арий, принадлежащих другим композиторам».

Первые свидетельства о вероятном присутствии Глюка в труппе Анджело Минготти относятся к весне 1747 года.

На Пасху начиная с 20 апреля труппа в течение 18 дней гастролировала в Лейпциге, давая спектакли в помещении манежа. Одновременно с Анджело в Лейпциге появился и Пьетро Минготти. 15 мая состоялся концерт, в программу которого входили «арии великого маэстро из Италии»[30]30
  Müller 1917,67.


[Закрыть] – предполагается, что этим маэстро мог быть Глюк (по другой версии – Порпора, учитель Регины Минготти, однако она в том концерте не принимала участия).

Если допустить, что на Пасху 1747 года Глюк действительно был в Лейпциге, то встаёт интригующий вопрос: слышал ли он там музыку Баха и видел ли его самого хотя бы издали? Знакомством и общением с Генделем, как мы знаем, Глюк чрезвычайно гордился. О Бахе же никогда не упоминал, при том что некоторые аллюзии на баховские произведения, вплоть до цитат, в его музыке также прослеживаются. В частности, внимание исследователей давно обратило на себя поразительное, практически цитатное, тематическое сходство между Жигой из баховской клавирной Партиты B-dur (издана в 1731-м) и арией Глюка, проделавшей длинный путь от первого своего появления в III акте оперы «Антигон» (1756) до финального утверждения в начале четвёртого акта «Ифигении в Тавриде» (1779)[31]31
  Подробнее см.: Buelow G. J. A Bach borrowing of Gluck: another frontier//Howard 2016, 363–364.


[Закрыть]. Другие «бахизмы» в творчестве Глюка не столь очевидны, но всякий чуткий слух способен уловить, например, загадочную перекличку жалобной арии Клитемнестры из II акта «Ифигении в Авлиде» (1774) и арии альта в той же тональности си минор из II части баховских «Страстей по Матфею» – загадочна она потому, что «Страсти по Матфею» оставались неопубликованными вплоть до 1830 года, а весной 1747 года, когда Глюк мог находиться в Лейпциге, эти «Страсти» там не звучали. Но, поскольку в данном случае речь идёт не о прямой цитате, а об аллюзии, то связь могла быть опосредованной.

30 апреля 1747 года в лейпцигской церкви Святого Николая (одной из двух главных церквей города) давались «Страсти по Марку» – пастиччо, составленное Бахом ещё в 1731 году из собственной музыки со включением нескольких арий из «Страстей по Брокесу» Генделя. Партитура «Страстей по Марку» не сохранилась, но остались либретто, а также сведения о том, какие фрагменты из предыдущих своих сочинений Бах здесь использовал. Вариант пастиччо, прозвучавший в 1747 году, основывался на музыке Рейнхарда Кайзера, то есть восходил к гамбургским пассионам начала XVIII века.

Думается, что любой музыкант, даже принадлежавший к другой конфессии, не преминул бы пойти послушать такое сочинение: страсти, или пассионы, исполнялись лишь раз в году, в Страстную пятницу. Традиция пассионов, сложившаяся в лютеранской Германии, была совершенно не свойственна ни другим протестантским странам, включая Англию, ни тем более католическим. Правда, у католиков в XVHI веке появился музыкальный аналог этого жанра: страсти на свободно сочинённые поэтические тексты, не содержавшие дословных цитат из Священного Писания. Такие оратории можно было исполнять в концертах. Но они сильно отличались от того, что писали немцы – Рейнхард Кайзер, Георг Филипп Телеман, Гендель, Бах и пр. Во-первых, в немецкой протестантской традиции пассионы были литургической музыкой. Поэтому среди певчих, как солистов, так и хористов, не могло быть женщин – только мальчики и мужчины. Во-вторых, в немецкие пассионы непременно включались церковные песнопения – хоралы, прослаивавшие всю композицию, а нить повествования вел тенор, декламировавший нараспев слова одного из Евангелий. Высказывания Иисуса, цитируемые как прямая речь, исполнялись басом; реплики других персонажей выделялись либо краткими соло, либо хоровыми возгласами. Арии и дуэты, порученные безымянным солистам, выражали эмоциональную реакцию на происходящее; они сочинялись на свободные поэтические тексты, нередко весьма экспрессивные (как, например, упомянутая выше ария альта из «Страстей по Матфею»: «Сжалься надо мной, мой Боже, ради моих слёз! Взгляни, сердце и очи плачут перед тобою горько»). Всё это создавало величественную и многослойную музыкальную драматургию, аналогов которой в опере того времени не существовало.

Пассионная драматургия или её отдельные черты (включая стилизацию хоралов) проявились в музыке реформаторских опер Глюка 1760-х годов и в ещё большей мере в следующее десятилетие. Но познакомиться с образцами немецких страстей он должен был гораздо раньше, странствуя с труппами братьев Минготти по протестантской Германии. Если пребывание Глюка в Лейпциге в 1747 году рассматривается лишь как предположительное, то в Гамбурге в 1748 году он точно был, а ведь именно там в начале XVIII века зародилась сама традиция драматических пассионов, в которых хоралы и речитативы на евангельские тексты перемежались с номерами в оперном стиле. В Гамбурге же весной 1748 года исполнялись «Страсти по Луке» Телемана, причем, согласно местной традиции, с 3 марта по 7 апреля они звучали попеременно в пяти главных церквях города.

В июне 1747 года Пьетро Минготти повёз свою труппу в Дрезден. Там намечались большие торжества по поводу двойной свадьбы. 13 июня состоядось бракосочетание принцессы Марии Анны Саксонской с курфюрстом Максимилианом Йозефом Баварским, а 20 июня в Мюнхене – «перекрёстное» бракосочетание баварской принцессы Марии Антонии Вальпургис с наследным курпринцем Саксонии Фридрихом Кристианом. 25 июня в Дрездене в присутствии обеих пар новобрачных и всего двора играли «Деметрия» Скалабрини. А 29 июня в загородной резиденции Пильниц под Дрезденом состоялось представление под открытым небом небольшой оперы Глюка «Свадьба Геркулеса и Гебы». В печатном издании либретто сочинение именовалось «музыкальной драмой», но по сути оно принадлежало к малым оперным жанрам XVIII века, которые в других случаях обозначались как «серенада», «театральная серенада», «театральное празднество», «театральное действо». Все они предполагали ограниченное число участников, простой пасторальный или аллегорический сюжет, компактную форму (один или два акта), отсутствие громоздких декораций. Такие серенады писались по поводу придворных праздников, и для них выбирались сюжеты из античной мифологии, символически проецировавшиеся на современность. В «Свадьбе Геркулеса и Гебы» действие происходило на Олимпе; желание бога Юпитера (в греческой мифологии – Зевса) отдать в жены Геркулесу, своему сыну от земной женщины, удостоившемуся за подвиги бессмертия, прекрасную Гебу – дочь Юпитера и Юноны, наталкивалось на сопротивление царицы богов. Но любовь в конце концов побеждала, и Юнона признавала доблесть и добродетель Геркулеса.

Это была проба пера в новом для Глюка жанре оперы-серенады на галантный сюжет с музыкой достаточно лёгкой для восприятия, но изящно разработанной, чтобы певцам было где себя показать. Солистов было всего четверо: Юпитера пел тенор Сеттимио Канини, Юнону – контральто Джачинта Форчеллини, Гебу – замечательное сопрано Джустина Туркотти (в вину современники ей ставили только чрезмерную полноту, из-за чего она почти не двигалась по сцене), а Геракла – Регина Минготти (это было последнее выступление восходящей оперной звезды с труппой мужа).

«Свадьба Геркулеса и Гебы» – очаровательное произведение, полное пленительных и задорных мелодий. Однако не все из них принадлежат собственно Глюку. Так, для увертюры он воспользовался материалом одной из симфоний своего миланского наставника Саммартини. Впрочем, уже в этой партитуре заметно, насколько творческий почерк Глюка отличается от принятых тогда стандартов. Львиные «когти» то и дело дают о себе знать даже в непритязательной пьесе на случай.

Труппа Пьетро Минготти оставалась в Дрездене до сентября. В городском архиве сохранилась квитанция, согласно которой 15 сентября 1747 года 412 талеров 12 грошей были выплачены «певцу Кристофу Глюку»[32]32
  Müller 1917, 69 (факсимиле документа на с. 70).


[Закрыть]. Мы не знаем, появлялся ли он на сцене в качестве певца, и как часто; если такое и случалось, то явно не в ведущих ролях. В юности Глюк нередко подрабатывал церковным певчим, но в зрелые годы у него выработался типичный «композиторский» голос – выразительный, властный и громкий, однако не отличавшийся красотой. Впоследствии он скорее страстно декламировал, нежели пел свои произведения под собственный аккомпанемент, неизменно производя магическое воздействие на своих слушателей.

В цитируемом документе интересно другое – сравнительные размеры выплаченных гонораров и имена некоторых сотоварищей Глюка по дрезденским гастролям. Директор труппы, Пьетро Минготти, получил две тысячи талеров – почти в пять раз больше Глюка, что в той ситуации было справедливо. Зато гораздо меньше «певца Глюка» заработали танцовщики, имена которых позднее гремели по всей Европе: Гаэтано Вестрис и его супруга Тереза (275 талеров на двоих) и будущий законодатель балетных вкусов Жан-Жорж Новерр (140 талеров). Мы ещё не раз вспомним Новерра, отметив здесь лишь несомненный факт их знакомства с Глюком ещё в 1747 году.

Регина Минготти осталась на некоторое время в Дрездене, где её ангажировали в придворный театр с окладом в две тысячи талеров. А труппа Пьетро Минготти направилась в Копенгаген, сделав по пути остановку в Гамбурге, где также выступала с большим успехом. В Копенгагене труппу Минготти хорошо помнили по гастролям 1743 года. Молодой король Фридрих Пятый и его супруга Луиза, английская принцесса, увлекались итальянской оперой, но собственного театра пока не имели. Труппе были предоставлены прекрасные условия: артистов расположили во дворце Шарлоттенборг, сцену для выступлений соорудили в парадном зале того же дворца, а для сопровождения спектаклей были выделены 17 придворных музыкантов, исполнителей на струнных и духовых инструментах. Капельмейстером при датском дворе служил тогда Иоганн Адольф Шайбе (1708–1776) – композитор, теоретик и музыкальный критик, придерживавшийся весьма передовых (иногда даже слишком передовых) взглядов на музыкальное искусство. Так, Шайбе, всецело признавая гений Иоганна Себастьяна Баха, опубликовал в 1737 году статью, в которой критиковал стиль Баха за неестественность, нарочитую вычурность и умозрительную сложность. Однако итальянскую оперу Шайбе также не слишком жаловал, считая, что её обольстительные чары пагубно действуют на немецких композиторов. Как истовый германский патриот, он был уверен, что в будущем немецкая опера может встать вровень с итальянской и французской, если драматурги и музыканты объединят свои усилия. Некоторые эстетические и творческие идеи Шайбе оказали воздействие на взгляды Глюка, но, очевидно, не сразу, а годы спустя.