Текст книги "Глюк"

Автор книги: Лариса Кириллина

сообщить о нарушении

Текущая страница: 17 (всего у книги 29 страниц)

В полу сцены проделаны маленькие квадратные люки, – когда надобно, они открываются, показывая, что сейчас выйдут из подземелья демоны. Когда им надлежит взлететь в воздух, их ловко подменяют маленькие чучела из тёмного холста, набитые соломой, а иной раз и живые трубочисты, которые болтаются в воздухе, вися на верёвках, покуда величественно не исчезают среди тряпья, описанного выше. […] Добавьте ко всему множество чудовищ, которые придают нечто весьма патетическое иным сценам, – таковы, например, допотопные ящеры, черепахи, крокодилы, огромные жабы, ползающие с угрожающим видом, и перед вами предстанут вместо оперы картины искушений святого Антония. Каждая из сих образин приводится в движение каким-нибудь увальнем-савойцем, которому недостаёт ума даже для того, чтобы выступать в роли животного»[94]94
  Руссо 1961, с. 234–235.


[Закрыть].

Руссо отнюдь не выдумал гротескность некоторых мизансцен, поскольку французская барочная опера действительно отличалась удивительно стойким пристрастием к изображению на сцене не только адских фурий и демонов, которые всё-таки имели человекоподобный облик, но и устрашающих чудовищ и земноводных. Здесь мы встретим гигантских змеев и драконов (например; в «Кадме и Гермионе» Люлли), некие «допотопные ящеры» выползают на сцену в «Идоменее» Кампра и в «Дардане» Рамо. Даже насчёт «крокодилов» и «жаб» Руссо нисколько не преувеличил: крокодилы имеются в опере-балете Рамо «Празднества Гименея и Амура, или Боги Египта» (1747), где бог реки Нил, Каноп, появляется на колеснице, везомой крокодилами. Что касается «жаб», то лягушки, как мы помним, присутствуют в «Платее» Рамо, но это уже чистый бурлеск и пародия.

Помимо описания сценографии и особых визуальных эффектов, Руссо отмечал многочисленность штатного состава исполнителей: около ста человек числилось в оркестре, а на каждую сольную партию назначалось по два-три артиста, дабы они могли подменять друг друга (эта практика сохранилась в государственных репертуарных театрах нашего времени). Ни в итальянских коммерческих театрах, ни даже в венских придворных театрах избыточного штата быть не могло.

С особо резкой критикой Руссо, пользуясь тем, что это якобы пишет не он сам, а герой его романа, обрушился на французских певцов и певиц. Для его слуха идеалом было итальянское пение, в котором сладкозвучная мелодичность преобладала над декламацией, а драматическая игра была не важна (некоторые выдающиеся кастраты и примадонны пели свои арии, почти не двигаясь с места). Поэтому французская манера, где всё обстояло ровно наоборот, вызывала у него возмущение:

«Умолчу о музыке – вы её знаете. Но вы просто не представляете себе, что за ужасные вопли и завывания раздаются на сцене, пока идёт представление. Актрисы чуть ли не бьются в судорогах, с таким усилием исторгают они из лёгких визгливые выкрики, – стиснутые кулаки прижаты к груди, голова откинута назад, лицо воспалено, жилы набухли, живот вздымается. Право, не знаю, что противнее – смотреть или слушать»[95]95
  Руссо 1961, с. 236.


[Закрыть].

Нужно, опять же, отметить, что предвзятость Руссо не была безосновательной и в своих суждениях он был совсем не одинок. Другой великий франконенавистник, Моцарт, писал отцу в 1778 году, то есть уже в глюковские времена, из Парижа: «Если бы только проклятый французский язык не был для музыки таким до подлости собачьим! Это что-то жалкое, немецкий кажется божественным по сравнению с ним. А потом эти певцы и певицы! Их совсем нельзя так называть, ибо они не поют, а кричат и воют, да ещё во всю глотку, гундосят и сажают на горло»[96]96
  Перевод К. К. Саквы. Цит. по: Аберт I/II, 227.


[Закрыть]. Руссо и Моцарту вторил Карло Гольдони, который, побывав на представлении не названной им французской оперы, произнёс афористический приговор: «Это рай для глаз и ад для слуха»[97]97
  Гольдони 1997, III, 450.


[Закрыть]. Сам Глюк во время репетиций «Ифигении в Авлиде» и «Орфея» постоянно критиковал ведущих французских певцов за то, что они не умеют собственно петь, а либо декламируют, либо переходят на крик.

О необходимости реформы серьёзной оперы во Франции задумались задолго до приглашения в Париж харизматичного чужестранца в лице Глюка. Эти дискуссии начались ещё в период «войны буффонов» в начале 1750-х годов, когда стал очевидным вопиющий разрыв в музыкальной и театральной стилистике современной итальянской оперы (в том момент речь шла о комических интермеццо) и закосневшей в своих традициях французской музыкальной трагедии. Живший в Париже журналист и дипломат, барон Фридрих Мельхиор фон Гримм, опубликовал в 1752 году «Письмо об «Омфале», избрав отправной точкой критику оперы Андре Кардиналя Детуша «Омфала», поставленной ещё в 1701 году и возобновлённой на сцене Королевской академии музыки полвека спустя. Гримм отнюдь не был враждебно настроен к французской опере вообще; замшелой партитуре Детуша он противопоставлял не только свежие и жизнерадостные сочинения современных итальянских композиторов, но также безусловно гениальные произведения Рамо, в том числе «Платею». Затем в обсуждение оперных проблем вступили Руссо («Опыт о происхождении языков», около 1760), Дидро и другие просветители-энциклопедисты. Некоторые из них полагали, что корень всех бед лежит в самой сути французского языка, изначально гораздо менее певучего, чем итальянский.

К этой полемике, не утихавшей в течение двадцати лет, попытались привлечь и Глюка. В 1772 году в парижском журнале «Mercure de France» появилось письмо в редакцию от лица, не пожелавшего открыть своё имя. Главным редактором журнала с 1770 года был писатель и драматург Жан-Франсуа де Лагарп (1739–1803), автором же послания являлся Франсуа Дю Рулле, что для самого Лагарпа, очевидно, секрета не составляло. Рулле весьма обстоятельно характеризовал гений, авторитет и мастерство Глюка, чьи оперы с большим успехом ставились и продолжают ставиться в Италии, однако это никоим образом не мешает композитору отдавать должное и французскому языку:

«Г-н Глюк пришёл в возмущение от грубых клеветнических нападок наших прославленных писателей на французский язык, который якобы неспособен породить великие музыкальные произведения. Никто не может судить об этом более справедливо, чем Глюк, который свободно владеет обоими языками. И, хоть по-французски он изъясняется не без труда, знает он его превосходно, поскольку специально его изучал, освоив все его тончайшие смыслы, особенно в области просодии, по поводу которой он сделал ряд глубоких замечаний. […] Занимаясь этим, г-н Глюк изъявил желание практически обосновать свою точку зрения в пользу французского языка, и таким образом пришёл к замыслу трагической оперы «Ифигения в Авлиде». […] Полагаю, что Вы, как одарённый человек и добрый гражданин, будете польщены тем, что столь прославленный иностранец, как г-н Глюк, сочиняет на нашем языке, дабы восстановить его честь в глазах Европы и защитить от оскорбительных наветов наших собственных авторов»[98]98
  CCPG, р. 33–34.


[Закрыть].

Так, прикрываясь именем Глюка, начертанным на щите, Дю Рулле в очередной раз всколыхнул страсти вокруг французской оперы. В январе 1773 года в том же «Mercure de France» появилось эссе Мишеля де Шабанона «Письмо о музыкальных свойствах французского языка». Здесь доставалось понемногу всем: и Люлли, музыку которого Шабанон находил изначально старомодной, и Руссо, в «Деревенском колдуне» которого критик обнаружил немало промахов в стихосложении и просодии, и итальянским певцам, злоупотребляющим руладами.

Глюк, вероятно, не успел прочитать эссе Шабанона, когда составлял в феврале 1773 года свой ответ на письмо Дю Рулле. Но промолчать в данных условиях он не мог. И мы должны удивиться тому такту, с которым композитор постарался выйти из полемики, начатой вовсе не им. Слишком восхищаться французским языком и литературой означало бы обидеть Кальцабиджи – и Глюк первым делом рассыпается в похвалах своему соавтору и единомышленнику. Такое великодушие – удел сильных натур; Глюк понимал, что для Кальцабиджи публичное признание его заслуг очень важно, тем более что при венском дворе он в это время впал в немилость, причём отнюдь не по литературным причинам (в 1775 году после очередного скандала Кальцабиджи, обвинённый в аморальном поведении, был вынужден покинуть Вену). Но самолюбие французов задевать тоже было нельзя, и далее он хвалит либреттиста «Ифигении в Авлиде» – не называя, однако, имени Дю Рулле, что, вероятно, было между ними условлено заранее, – и расточает комплименты Руссо.

Письмо редактору журнала «Mercure de France»[99]99
  CCPG, p. 29–31.


[Закрыть]

Вена, февраль 1773

Милостивый государь!

Я дал бы повод к справедливым упрёкам, да и сам себя сурово укорял бы, если, прочитав направленное отсюда в дирекцию Королевской Академии Музыки и опубликованное Вами в октябрьском «Меркурии» письмо, касающееся оперы «Ифигения», и выразив мою благодарность автору письма за высказанные в мой адрес похвалы, я не поспешил бы указать, что дружба и слишком явная предрасположенность ко мне увлекли его чересчур далеко, и я совершенно чужд лестной мысли о том, что заслуживаю таких похвал[100]100
  Речь идёт о Ф. Дю Рулле. Письмо Дю Рулле было адресовано одному из директоров Оперы, скрипачу и композитору Антуану Доверию (см.: CCPG, р. 32–35).


[Закрыть]. И я ещё сильнее упрекал бы себя, если бы согласился с его утверждением, будто именно я изобрёл новую форму итальянской оперы, успех которой полностью оправдал этот опыт. Главная заслуга тут принадлежит господину де Кальцабиджи, и если моя музыка снискала некоторое одобрение, я считаю своим долгом сказать, что этим я всецело обязан ему, так как именно он позволил мне раскрыть все возможности моего искусства. Этот гениальный и талантливый автор последовал в текстах своих «Орфея», «Альцесты» и «Париса» по пути, неизвестному итальянцам. Его произведения полны удачных ситуаций и эффектных моментов страха и пафоса, позволяющих композитору выразить сильные страсти и создать мощную и волнующую музыку. Каким бы талантом ни обладал композитор, он никогда не создаст ничего, кроме посредственной музыки, если поэт не пробудит в нём энтузиазм[101]101
  Греческое слово «энтузиазм» (enthusiasmos), означающее буквально «божественное вдохновение», стало чрезвычайно важным понятием немецкой предромантической и романтической эстетики.


[Закрыть], без которого всякое художественное произведение окажется слабым и лишённым души. Подражание природе – вот признанная цель, которой все они должны следовать. К этой цели стремился и я. Будучи всегда по возможности простой и естественной, моя музыка пытается всего лишь наиболее полно выразить и подчеркнуть поэтическую декламацию. Поэтому я не использую трелей, пассажей или каденций, которым столь привержены итальянцы. Их язык, легко податливый на подобные вещи, не имеет в моих глазах особенных преимуществ, хотя в других случаях он намного предпочтительнее. Однако, будучи уроженцем Германии и владея в некоторой степени как итальянским, так и французским языком, я не считаю, что моих познаний достаточно для того, чтобы судить о тонких преимуществах того или другого из них. Мне кажется, все иностранцы должны воздерживаться от оценки их сравнительных достоинств. Однако, полагаю, мне позволительно будет сказать, что для меня самый привлекательный язык – тот, на котором поэт способен предложить мне наиболее разнообразные поводы для выражения чувств. Такие преимущества, по-моему, я нашёл в тексте оперы «Ифигения», где стихи, как мне видится, обладают должной силой, чтобы вдохновить меня на хорошую музыку. Хотя мне никогда не приходилось самому предлагать свои произведения какому-либо театру, я не смог устоять перед автором письма к одному из директоров Оперы, предложившим к постановке в Вашей Академии Музыки мою «Ифигению». Признаюсь, мне было бы приятно увидеть её поставленной в Париже. Благодаря произведённому ею эффекту и содействию знаменитого г-на Руссо из Женевы, с которым я намерен ещё посоветоваться, мы могли бы вместе найти способ создавать благородные, трогательные и естественные мелодии, в которых декламация согласовалась бы с просодией любого языка и с характером любой нации, и открыть средство, которое позволит мне создавать музыку, пригодную для всех наций и устраняющую нелепые различия между её национальными стилями. Я изучал труды этого великого человека о музыке, и в частности, письмо, в котором он анализирует монолог из «Армиды» Люлли[102]102
  Подразумевается одно из «Писем о французской музыке» Руссо (1753).


[Закрыть]. Они привели меня в восхищение, поскольку показывают глубину его познаний и безошибочность вкуса. Во мне укрепилось прочное убеждение в том, что, если он решит посвятить себя деятельности такого рода, он сможет достигнуть тех чудесных эффектов, которые древние приписывали воздействию музыки. Я счастлив, получая возможность публично воздать ему почести, которых он несомненно заслуживает.

Прошу Вас, милостивый государь, будьте так добры опубликовать это письмо в следующем номере Вашего «Меркурия».

Имею честь оставаться, etc.,

Шевалье Глюк.

Идеологическая почва для нового этапа глюковской реформы была, как мы видим, неплохо подготовлена. О Глюке начали говорить в парижских салонах, его приезда ждали, премьеру «Ифигении» предвкушали.

В ноябре 1773 года композитор прибыл в Париж. Он взял с собой самых близких людей, жену и племянницу, которые, несомненно, мечтали своими глазами увидеть этот легендарный город, покрасоваться в свете, приобщиться к последним модам. При этом четырнадцатилетняя Нанетта выступала ещё и как живое воплощение музыкальных идеалов Глюка, поскольку вдохновенно исполняла во французских салонах сцены из его опер на итальянском и на французском языке. Её голос и талант не оставляли равнодушным никого; юную певицу принимали король Людовик XV и чета дофинов (Мария Антуанетта знала воспитанницу Глюка ещё в Вене).

В Париже семья композитора, сопровождаемая горничной и лакеем, поселилась сначала в престижном отеле Гарни, а затем во дворце герцога Кристиана IV Пфальц-Цвайбрюкенского, который, по словам другого его протеже, художника Иоганна Кристиана фон Маннлиха, был «другом французов, но врагом французской музыки»[103]103
  Männlich 1913, 253.


[Закрыть]. Глюк привёз с собой в Париж не только необходимые для работы ноты, но и собственный клавесин, а также другие инструменты («скрипки», как вспоминал Маннлих). Поскольку апартаменты Маннлиха и Глюка вплотную примыкали друг к другу, соседи почти мгновенно подружились. Маннлих ввёл композитора в тонкости парижской общественной жизни, а тот, в свою очередь, приглашал его на репетиции, происходившие у него дома и в театре. Все эти впечатления были зафиксированы в воспоминаниях Маннлиха, на которые мы уже ранее ссылались и ещё не раз будем ссылаться.

«Ифигения в Авлиде»: превратности премьеры

Первая из французских реформаторских опер Глюка была поставлена 19 апреля 1774 года в театре Пале-Рояль труппой Королевской академии музыки. Партитура была посвящена королю Людовику XV и сразу же напечатана в Париже, как то было принято ещё во времена Люлли. В издании значились и имена первых исполнителей сольных партий, в том числе:

Агамемнон – Анри Ларриве

Клитемнестра – Мадемуазель Дюплан (сценическое имя певицы Франсуа-Клод-Мари-Розали Кампань)

Ифигения – Софи Ар ну

Ахилл – Жозеф Легро

Калхас – Никола Желен

Гречанка – Розали (Мари-Роз-Жозеф) Левассер

Все они являлись ведущими певцами французской оперной сцены того времени, а некоторые к тому же видными персонажами светской жизни. В частности, сопрано Софи Арну (1744–1802), отличавшаяся необычайной прелестью, грацией и остроумием, пользовалась немалым влиянием в артистической и интеллектуальной среде. Её постоянным возлюбленным и покровителем был герцог Луи-Леон-Фелисите де Бранкас, от которого она родила четверых детей. Арну держала в Париже собственный салон, завсегдатаями которого были такие выдающиеся люди, как Дидро, Д’Аламбер, Руссо и Бенджамин Франклин. Даже после революции 1789 года она сумела сохранить своё высокое положение: ей выплачивали государственную пенсию, а её сын Антуан Констан де Бранкас дослужился в армии Наполеона до звания полковника и погиб в 1809 году во время боевых действий в Германии.

У Глюка отношения с Софи Арну не сложились. К её женскому очарованию он, видимо, остался равнодушным, а пение не вызвало у него восторга. Арну обладала красивым, но не очень сильным сопрано; её успех во французских операх во многом основывался на искусном сочетании миловидной внешности, прелестного голоса и талантливой актёрской игры. В мемуарах Маннлиха запечатлена перепалка между Глюком и Арну, случившаяся во время репетиций «Ифигении в Авлиде»: «Мадемуазель Арну пожаловалась, что в партии Ифигении преобладают речитативы, а ей бы хотелось исполнять развёрнутые арии. «Чтобы петь большие арии, – возразил Глюк, – сначала нужно научиться петь. Поэтому, мадемуазель, я сочинил ту музыку, которая рассчитана на Вас и Ваши возможности. Извольте хорошо её декламировать, большего я от Вас не требую. И учтите, что петь – это не значит кричать». – «Хорошо, – ответила прославленная артистка, в равной мере изумлённая и оскорблённая такой откровенностью. – Если Вы так мало меня цените, то пусть Вас не удивляет, если отныне я не буду стремиться к тому, чтобы Ваша опера имела успех, и не буду пытаться разделить Вашу славу». – «Если таково Ваше истинное намерение, мадемуазель, извольте чётко высказать его ещё раз, я уже подыскал Вам замену». Бойкая на язык Софи умолкла перед германским Орфеем; никакие остроты не могли выручить её из такого затруднения и не приходили ей в голову. Ей пришлось покориться и следовать его указаниям, позволив руководить собой как ученицей и строить хорошую мину при плохой игре»[104]104
  Männlich 1913, 260.


[Закрыть].

Невзирая на этот конфликт, Софи Арну имела успех в роли Ифигении, а позднее, но в том же 1774 году, появилась в партии Эвридики в «Орфее». Но в дальнейшем Глюк предпочёл ей Розали Левассер, которая в «Ифигении в Авлиде» выступила в скромной партии безымянной Гречанки.

Очень незаурядной личностью был и тенор Жозеф Легро (1739–1793), который не только пел на сцене в операх Люлли, Рамо и других французских авторов, но и сам сочинял музыку. В 1777 году Легро возглавил общество «Духовные концерты», пропагандировавшее во Франции, в частности, симфонии Гайдна и Моцарта (для этого общества Моцарт написал в 1778 году свою так называемую «Парижскую» симфонию № 31).

Отношения Глюка с Легро также складывались поначалу не очень гладко. Согласно французской традиции, партии молодых героев поручались высокому тенору, haute contre, и Легро обладал голосом именно такого типа, способным брать ноты, недоступные или труднодоступные для обычного тенора итальянской школы. К тому же в Италии почти до конца XVIII века теноры обычно выступали в амплуа благородных отцов, пожилых царей, тиранов, где юношеская звонкость верхнего регистра не требовалась. Глюк же, создавая партии, изобилующие высокими нотами, был недоволен тем, что Легро исполнял их форсированным звуком. В Париже долгие годы ходил пересказанный уже в XIX веке Берлиозом анекдот о том, как на репетиции «Орфея» Глюк остановил Легро: «Месье, месье! Умерьте свой пыл! Чёрт возьми, даже в аду такие крики неуместны!» Но Легро был умным музыкантом и сумел принять эту критику без обиды. После «Ифигении в Авлиде» он пел все ведущие теноровые партии в парижских реформаторских операх Глюка.

Репетиции «Ифигении в Авлиде» сопровождались постоянными конфликтами Глюка не только с некоторыми солистами, но и едва ли не со всеми участниками будущей премьеры. Вспомним, что Бёрни называл Глюка «драконом, которого все боялись»; свой грозный нрав композитор постоянно демонстрировал и в Париже. Маннлих вспоминал: «Глюк вступил в открытое противостояние со своим либреттистом, командором Мальтийского ордена Дю Рулле, поскольку тот не желал пожертвовать стихами Расина ради слов, которые больше подходили бы к музыке композитора. То же самое случилось и с оркестром, певцами и певицами, которые, по его мнению, не умели ни петь, ни правильно играть на своих инструментах. Их французское самолюбие оказалось больно задетым всеми этими замечаниями, которые им приходилось выслушивать от немецкого маэстро; пожалуй, они охотнее покорились бы власти какого-нибудь итальянца. Мадам Глюк трепетала всякий раз, когда её муж отправлялся на репетиции своей оперы. Таковые скорее можно было бы назвать лекциями о хорошем вкусе, пении и декламации, каковыми он усердно потчевал высокообразованных певцов и музыкантов, которые были обожаемыми любимцами парижан, привыкли к постоянным похвалам и всерьёз считали себя наилучшими виртуозами в мире. Вся парижская публика преисполнилась интереса к этому делу и естественным образом встала на сторону защитников Люлли и Рамо, которые объединили свои партии, не желая признавать никакой другой стиль, кроме того, который им нравился».

Период разучивания и постановки «Ифигении в Авлиде» оказался долгим, – дольше, чем в Вене и намного дольше, чем в любом итальянском театре. По свидетельству Маннлиха, репетиции начинались в девять утра и продолжались до полудня. Они настолько изматывали Глюка, что тот приезжал домой совершенно без сил и взмокнув насквозь. Жена, всегда сопровождавшая его, заботливо снимала с него парик, протирала ему голову смоченным в тёплой воде полотенцем и полностью переодевала его, послушного, как ребёнка. Дар речи возвращался к нему лишь за столом, во время обеда. Обеспокоенная всем происходящим, фрау Глюк по-дружески попросила Маннлиха присутствовать на репетициях и помогать её мужу сдерживать темперамент в рамках необходимой и столь ценимой французами вежливости, на что тот охотно согласился. Глюк был рад его помощи, которая имела и практический смысл: автор руководил репетициями, находясь в ложе, а Маннлих перемещался по залу внизу, служа посредником между ним, оркестром и певцами. Впрочем, иногда Глюк спускался вниз и сам носился от одной группы исполнителей к другой. Когда что-то не заладилось в третьем акте, композитор прервал оркестр хлопками и воскликнул: «Это ни к чёрту не годится!» Маннлиху пришлось успокаивать обиженных музыкантов, объясняя им, что Глюк, будучи иностранцем и находясь в творческом раже, не привык выбирать выражений, но при этом вовсе не имел намерения кого-либо оскорбить. В другой раз композитор стоял на сцене и столь резко повернулся, услышав фальшь контрабасов, что с его вспотевшей головы слетел парик. Изящная красавица Софи Арну с преувеличенной церемонностью подняла кончиками пальцев парик и молча водрузила его на голову остолбеневшего от такой неожиданности маэстро. Трудно сказать, чего в этом жесте было больше – почтительной заботы или пренебрежительной иронии.

Слухи о том, что в Королевской академии музыки происходит нечто небывалое и к тому же сопровождаемое увлекательными скандалами, быстро разлетелись по Парижу. Если первые, черновые репетиции проходили без публики, то постепенно театральный зал наполнялся любознательными парижанами из числа аристократии и интеллектуальной элиты. Дирекция театра не оставалась внакладе: за право присутствовать на репетициях взималась плата, и таким образом «Ифигения в Авлиде» начала приносить прибыль задолго до официальной премьеры. Глюк нисколько против этого не возражал. Возможно, присутствие публики его лишь взбадривало. Он, очевидно, рассудил, что чем лучше его музыку узнают и распробуют до премьеры, тем труднее будет устроить ему обструкцию во время спектакля.

Расчёт был верным: Глюку удалось привлечь на свою сторону многих влиятельных людей, которых можно назвать властителями умов. Среди них был Руссо, который накануне премьеры оперы прислал Глюку короткое письмо, чрезвычайно обрадовавшее композитора. Он распечатал конверт при Маннлихе, и тот, очевидно, не преминул снять для себя копию:

«Господин шевалье!

Я только что вернулся, полный восхищения, с репетиции Вашей оперы «Ифигения». Вы поистине осуществили то, что я до сегодняшнего дня считал невозможным. Примите же благосклонно самые искренние пожелания счастья и мой почтительный Вам привет!

Париж, 17 апреля 1774.

Ж. Ж. Руссо».

Премьера вызвала небывалый ажиотаж. Все билеты, предназначенные для открытой продажи, были выкуплены моментально, и большая их часть попала в руки спекулянтов, продававших их затем втридорога. Несмотря на это, зал был набит битком. Некоторые певцы вполне оправдали ожидания Глюка, в том числе Софи Арну и Анри Ларриве; Легро, по свидетельству Маннлиха, внешне не очень соответствовал роли юного героя Ахилла и привычным образом покрикивал на высоких нотах; Дюплан в партии Клитемнестры показала себя не с лучшей стороны, хотя её партия была в вокальном отношении гораздо весомее партии Ифигении.

Увертюра вызвала аплодисменты, и в целом опера имела успех, однако не такой, на который рассчитывал Глюк. Обескуражен он отнюдь не был, понимая, насколько нова и непривычна его музыка для парижан. К ней нужно было привыкнуть. На втором спектакле автора вызывали на поклоны бурными аплодисментами, на третьем «Ифигения в Авлиде» получила всеобщее признание. Глюк же удостоился чести преподнести искусно переписанную и красиво переплетённую копию партитуры королю Людовику XV в Версале. Причем, как свидетельствовал Маннлих, король, обычно удостаивавший посетителей-иностранцев лишь беглого кивка, сам подошёл к композитору, поздравил его с успехом и благосклонно поблагодарил за партитуру «Ифигении». Придворные, не знавшие Глюка в лицо, были ошеломлены таким приёмом и спрашивали друг у друга, что за важная птица этот иностранец. Однако Глюк не сильно кичился оказанной ему любезностью. В приватном разговоре с герцогом Кристианом он обронил, что следующую оперу он лучше посвятит какому-нибудь состоятельному буржуа, ибо тот его несомненно отблагодарит дукатами, а не комплиментами. Оправдывая такой грубый практицизм, Маннлих уверял, что Глюк ценил деньги за то, что они позволяли ему вести независимый образ жизни, но алчным отнюдь не был.

Менее чем через месяц театральная жизнь Парижа внезапно прервалась: 10 мая 1774 года в Версале скончался король Людовик XV, и в стране был объявлен длительный траур. Заболевание наступило уже 26 апреля, а в начале мая состояние короля было сочтено безнадёжным. Вопреки трауру, французы, и особенно парижане, скорее радовались, чем сожалели о смерти всем надоевшего монарха, правление которого растянулось почти на 60 лет: формально он находился на троне с 1 сентября 1715 года (в то время ему было всего пять лет, так что коронация была отложена до 1723 года, а полную власть король обрел лишь в 1743 году). Царившее на улицах Парижа нескрываемое веселье по поводу его кончины заставило правительство провести траурную церемонию в базилике Сен-Дени ночью 12 мая. Похороны решили не затягивать, ибо тело быстро разлагалось.

Кончина короля была следствием его фривольного образа жизни. Он умер от оспы, заразившись ею от девушки, присланной ему для любовных утех его постоянной фавориткой и сердечной подругой Жанной Бекю, в замужестве графиней Дюбарри (1743–1793). Людовик XV с молодых лет знал толк в наслаждениях и, помимо двух знаменитых постоянных возлюбленных, легендарной маркизы Помпадур (1721–1764) и сменившей её графини Дюбарри, пользовался услугами множества безвестных красавиц, предпочитая совсем юных «неразвращённых» девиц. Обе фаворитки лично отбирали кандидаток, пригодных для королевского ложа.

У Дюбарри было немало врагов при дворе, начиная с Марии Антуанетты, которая гордо игнорировала эту выскочку и предпочитала вообще с ней не разговаривать. В глазах дочери австрийского императора какая-то «Жанна Бекю» была презренной простолюдинкой, а её положение официальной любовницы короля казалось совершенно позорным: в Вене института фаворитов и фавориток просто не существовало. Мария Терезия и Франц Лотарингский были верными и любящими супругами; император Иосиф II также не заводил на стороне постоянных возлюбленных ни когда был женат, ни после утраты обеих своих жён. При всей жизнерадостности Марии Антуанетты, принцесса воспитывалась в строгих нравственных правилах, и не стоит удивляться тому, что сразу после смерти Людовика XV его наследник (видимо, по настоянию жены и незамужних тёток) отправил графиню Дюбарри в ссылку в один из французских монастырей. Ссылка, правда, оказалась недолгой, и уже в апреле 1775 года графиня Дюбарри вернула себе свободу. Имя этой дамы в биографии Глюка ещё встретится, поскольку взаимная ненависть новой королевы и фаворитки прежнего короля имела некоторые последствия для судеб французского музыкального театра.

Для Глюка внезапные перемены при французском дворе поначалу были очень благоприятными. Страна подспудно жаждала обновления во всех сферах. На молодую королевскую чету многие поначалу смотрели с восхищением и надеждой. Людовику XVI, который приходился своему предшественнику внуком, было неполных 20 лет (день его рождения – 23 августа 1774 года), Марии Антуанетте – неполных 19 (её день рождения – 2 ноября). Оба были чудо как хороши собой и со стороны казались весьма гармоничной парой. Правда, отсутствие у них потомства в течение нескольких лет после вступления в брак порождало у подданных недоумение и насмешки над неспособностью короля дать стране наследника. Но в столь юном возрасте с решением этой проблемы можно было ещё немного подождать (первый их ребёнок, дочь Мари-Тереза-Шарлотта, родился в 1778 году).

Обладая мягким нравом и не отличаясь яркими административными или военными талантами, молодой король не стремился к проведению каких-либо существенных реформ. Мария Антуанетта была гораздо энергичнее, но у неё не было реальной власти, а своим жизнерадостным легкомыслием и беспечной расточительностью она через некоторое время нажила себе врагов и при дворе, и в Париже, и во всей Франции. Единственной сферой, в которой королева могла открыто проявлять личные склонности и симпатии, была поддержка искусства. И такая поддержка была сполна оказана Глюку. Между ними действительно существовала взаимная душевная симпатия, возникшая ещё во время венских занятий музыкой. Маннлих рассказывал, как однажды отправился вместе с семьёй Глюка на прогулку за город, и внезапно навстречу их экипажу выехала кавалькада во главе с дофиной (стало быть, это произошло в период между 19 апреля и 10 мая 1774 года). Мария Антуанетта, по словам художника, «прекрасная как ангел», первой узнала Глюка, поскакала к нему, пожала ему руку и сердечно разговорилась с ним. Глюк был тронут её обходительностью до слёз, а ведь сентиментальность была ему совершенно не свойственна.

Покровительство Марии Антуанетты имело как положительные, так и отрицательные стороны. В глазах многих французов королева оставалась чужеземкой, надменной австриячкой, поправшей вековые традиции страны и навязавшей Франции своего любимца Глюка, этого неотёсанного немца (или даже «чешского медведя»). Стало быть, те, кто не любил или ненавидел Марию Антуанетту, переносили свою неприязнь и на приглашённого в Париж при её содействии «варяга».