Текст книги "Философия искусства"

Автор книги: Ипполит Адольф Тэн

сообщить о нарушении

Текущая страница: 6 (всего у книги 30 страниц)

Эта группа чувств, потребностей и склонностей, обнаруживаясь всецело и блистательно в одном и том же лице, составляет господствующий, преобладающий характер, т. е. образец, вызывающий восторг и симпатию современников. В Греции такой личностью является породистый обнаженный юноша, достигший совершенства во всех телесных упражнениях; в средние века – восторженный монах и влюбленный рыцарь; в XVII веке – лучший царедворец; в наше время – вечно пытливый и грустный Вертер или Фауст.

Но так как лицо это интереснее, важнее и виднее всех других, то его-то именно и воспроизводят художники обществу – то сосредоточенного в одной живой фигуре, если искусство их подражательно, как живопись, скульптура, роман, эпопея и театр, то разделенного на свои составные элементы, если искусство их, как архитектура и музыка, вызывает впечатления, не создавая лиц. Стало быть, всю работу художников можно выразить, сказав, что они или воспроизводят господствующий характер, или сами к нему обращаются; они обращаются к нему в симфониях Бетховена и в розетках соборов; воспроизводят его в Мелеагре и в античных Ниобидах, в Агамемноне и в Ахилле Расина. Так что от него зависит все искусство, ибо все искусство направлено к тому, чтобы с ним соображаться или чтобы передать его.

Общее положение, вызывающее наклонности и способности особого рода, – господствующий характер, составляемый преобладанием в одном лице этих наклонностей и способностей, – звуки, формы, краски или слова, служащие для осязательного выражения этого лица или гармонирующие с наклонностями и способностями, которые его составляют, – таковы четыре члена в ряду первоначальных основ искусства. Первый влечет за собой другой, другой обусловливается третьим, а третий – четвертым, так что малейшее уклонение в одном из этих основных членов, производя соответственно уклонение в последующих и раскрывая таковое же в предыдущих, позволяет, путем чистого умозрения, нисходить или восходить от одного к другому^[16]. Насколько я могу судить, формулированное мной определение обнимает все возможные случаи. Если теперь, между разными членами этой формулы, мы введем побочные причины, своим вторжением изменяющие результат; если, в видах уяснения себе чувств известного времени, к исследованию среды мы присоединим еще исследование людской породы; если, в видах уяснения себе художественных произведений того или другого века, сверх господствующих наклонностей того времени мы исследуем частный момент искусства и личные чувства каждого художника, то, на основании этого закона, можем получить выводы не только относительно великих переворотов и общих человеческому воображению форм, но и о национальных различиях между школами, о беспрерывных колебаниях разных стилей, даже до своеобразных особенностей в работе каждого великого мастера. Выведенное таким образом объяснение будет полно, потому что оно вместе определит и общие черты, в совокупности своей образующие целые школы, и те отличительные признаки, которыми характеризуются особи. Впоследствии мы предпримем подобный труд относительно итальянской живописи. Путь предстоит нам долгий и нелегкий, а потому я нуждаюсь в вашем внимании, чтобы довести его до конца.

X

Применение к настоящему времени. – С обновлением среды обновляется и искусство. – Обновление современной среды. – Заключение и надежды относительно будущего.

Но наперед, милостивые государи, мы теперь же можем вывести из наших исследований одно практическое и личное заключение. Вы видели, что каждое положение порождает известное состояние умов, а вследствие того и целую группу соответствующих ему художественных созданий. Поэтому каждое новое положение должно породить новое опять состояние, а отсюда и новую группу произведений. Вот почему, наконец, среда, только еще лишь слагающаяся в настоящее время, должна также породить свои результаты, подобно предшествовавшим ей средам. Это далеко не одно простое предположение, основанное на порыве наших желаний и надежд; это прямое следствие из правила, опирающегося на авторитет опыта и на свидетельство истории. Если закон установлен, он столько же верен для завтра, как и для вчера, и связь между сопровождающими друг друга вещами точно та же в будущем, что и в настоящем. Следовательно, не должно говорить, что искусство теперь извелось. Справедливо, что некоторые школы умерли и не могут уже возродиться, что некоторые искусства хиреют и что близкое будущее не обещает необходимых для их жизни питательных средств. Но само искусство, которое не что иное, как способность подмечать и выражать господствующий характер предметов, так же прочно, как цивилизация, которой первенцем и лучшим порождением оно недаром искони слывет. Каковы будут его формы и которое именно из пяти великих искусств представит формовой тип, подходящий к чувствам будущих времен, мы не считаем себя обязанными вдаваться теперь в исследование этого вопроса. Но мы вправе утверждать, что новые формы найдутся, что отыщется и формовой тип. Стоит нам лишь открыть глаза, чтобы увидеть в условиях жизни, а следовательно, и в общем направлении умов до того глубокую, повсеместную и быструю перемену, что подобной никогда еще не видано. Три великие причины, образовавшие новейший ум, продолжают действовать с возрастающей силой. Каждый из вас знает, что открытия положительных наук ежедневно размножаются, что геология, органическая химия, история целых отделов зоологии и физики – произведения современные; что успехи опытного исследования бесконечны, применения открытий неисчерпаемы, что перевозка, пути сообщения, земледелие, промышленность, торговля, все ветви человеческого могущества крепнут и расширяются с каждым годом, превосходя всякие ожидания. Каждому из вас также известно, что политический механизм улучшается в том же смысле, что общества, став рассудительнее и гуманнее, тщательно блюдут внутренний мир, покровительствуют талантам, помогают слабым и бедным – короче сказать, человек изощряет свой ум и улучшает жизнь со всех решительно сторон и во всех отношениях. Стало быть, невозможно отрицать преобразования в быте, нравах и понятиях людей, а также и неизбежного отсюда вывода, что такое умственное и вещественное обновление должно повлечь за собой и обновление искусства. Первый период этого развития вызвал славную французскую школу 1830 года; нам предстоит увидеть второй. Вот поприще, открытое вашему честолюбию и вашему труду. Вступая на него, вы имеете право ожидать многого и от вашего времени, и от себя самих. Продолжительное наше исследование показало вам, что для создания изящных произведений существует единственное, указанное еще великим Гете условие: наполняйте ваш ум и сердце, как они ни были обширны, идеями и чувствами вашего времени и художественное произведение не замедлит явиться.

ФИЛОСОФИЯ ИСКУССТВА В ИТАЛИИ

                                                                                          (посвящается Эдуарду Бертену)

От автора

Милостивые государи!

В прошлом году, в начале курса, я изложил вам тот закон, по которому во все вообще времена возникают художественные произведения, т. е. точное и неизбежное соответствие, какое мы всегда найдем между произведением и его средой. В этом году, следя историю живописи в Италии, я нахожу особенно удачный случай применить и проверить перед вами этот закон.

I

Объем и пределы классической эпохи. – Характер предшествовавшей поры. – Характер последующего времени. – Кажущиеся исключения. – Как они объясняются.

Характерные черты классической живописи. – Чем она разнится от фламандской. – Чем отличается от первобытной живописи. – Чем от современной. – Главный предмет ее – идеальное человеческое тело.

Мы приступаем к той славной эпохе, которую единогласно признают самой прекрасной порой итальянского творчества и которая, вместе с последней четвертью XV века, обнимает тридцать или сорок первых лет XVI века. В этом тесном, небольшом кругу блистают имена превосходных художников: Леонардо да Винчи, Рафаэля, Микеланджело, Андреа дель Сарто, Фра Бартоломмео, Джорджоне, Тициана, Себастьяно дель Пьомбо, Корреджо; и круг этот резко ограничен; переступите его в ту или другую сторону – вы встретите или незаконченное еще искусство, или искусство уже испорченное, по эту сторону грани – невыработавшиеся еще искатели, сухие и малогибкие, Паоло Учелло, Антонио Поллайоло, Фра Филиппо Липпи, Доменико Гирландайо, Андреа Верроккьо, Мантенья, Перуджино, Джованни Беллини; по ту сторону – преувеличивающие ученики или плохие восстановители, Джулио Романо, Россо, Приматиччо, Пармиджанино, Пальма Младший, Карраччи и их школа. Сперва искусство только еще прозябало, после оно стало увядать; полный цвет его пришелся в промежутке и длился около пятидесяти лет. Если в предшествовавшую эпоху и встречается какой-нибудь почти совершенный живописец, Мазаччо например, то это выскочивший в гении мыслитель-художник, одиночный изобретатель, вдруг глянувший далее своего времени, непризнанный предтеча, за которым никто и не следует, чья даже могила осталась без надписи, который жил беден и одинок и чье преждевременное величие будет понято лишь спустя полвека. Если в последующую эпоху и найдется цветущая, здоровая еще школа, то единственно лишь в Венеции, в этом привилегированном городе, для которого упадок настал позднее, чем для всех других, и который отстаивал свою независимость, терпимость и славу долго еще спустя после того, как завоевание, гнет и окончательное развращение унизили души и извратили умы во всей остальной Италии. Эту эпоху прекрасной и совершенной изобретательности вы можете сравнить с полосой, где на горном скате разводят виноград: внизу он еще нехорош, вверху он перестал быть хорошим. В низине воздух слишком тяжел, на верху он слишком холоден – такова причина и таков общий закон; если бывают исключения, они незначительны, и притом всегда объяснимы. И внизу может встретиться какая-нибудь одиночная лоза, которая, благодаря превосходным сокам, даст отличные гроздья наперекор окружающей среде. Но лоза эта так и будет одинока, она не произведет себе подобных и останется одной из тех странностей, какими напор смутно действующих сил всегда случайно прерывает правильное течение законов. На самом верху, в каком-нибудь закоулке, попадутся, может быть, несколько отборных лоз; но вы найдете их в одном этом уголке, где особенного рода обстоятельства, качество почвы, вполне обеспеченное затишье, действие просачивающегося там ключа доставят растению такую именно пищу и защиту, каких нет налицо в других местах. Таким образом, закон останется неприкосновенным, и мы выведем отсюда заключение, что успешный рост виноградных лоз связан с особенным родом почвы и температуры. Так же точно непоколебим и закон, управляющий возникновением великой живописи, и мы смело можем искать умственное и нравственное состояние, от которого она зависит.

Прежде всего, надо определить ее самое, ибо, называя живопись общепринятым именем изящной или классической, мы не обозначаем этим ее характеристических признаков – мы указываем лишь иерархическое ее место. Но, если она занимает определенное место, то у нее должны быть и отличительные признаки, т. е. свойственная ей область, из пределов которой она никогда не выступает. Она презирает или пренебрегает пейзажем; великая жизнь неодушевленных предметов найдет для себя живописцев только во Фландрии; итальянский живописец избирает сюжетом своим человека; деревья, сельский вид, фабрики составляют для него только второстепенные принадлежности, аксессуары; Микеланджело, бесспорный глава всей этой школы, объявляет, по словам Вазари, что их, как забаву, как мелкое вознаграждение, следует предоставить меньшим талантам и что истинный предмет искусства есть человеческое тело. Если позже художники обращаются к пейзажам, то это только в эпоху последних венецианцев, в особенности при Карраччах, когда великая живопись уже падает; да и употребляют они их только в качестве декораций, вроде какой-нибудь архитектурной виллы, сада Армиды, театра для пасторалей и торжественных празднеств, благородно-сдержанного аксессуара мифологических галантерейностей и барских развлечений; там вымышленные деревья не принадлежат ни к какой известной породе; горы располагаются для привлекательности зрелища; храмы, развалины, дворцы группируются в идеальных очертаниях; природа теряет свою врожденную независимость и свои собственные инстинкты, с тем чтобы подчиниться человеку, служить украшением его празднеств и расширить его хоромы.

С другой стороны, они предоставляют еще фламандцам подражание действительной жизни, предоставляют им современного человека в обычном его костюме, среди повседневных его привычек, среди его домашней утвари, на гулянье, на рынке, за столом, в городской думе, в кабаке, такого, каким видишь его сплошь своими глазами, – дворянина, мещанина, крестьянина, с бесчисленными и резкими особенностями его характера, его ремесла и звания. Они устраняют все эти черты как нечто пошлое; по мере совершенствования своей живописи они все более и более избегают буквальной точности и положительного сходства; перед самым именно началом великой эпохи они перестают допускать в свои картины портретные изображения; Филиппо Липпи, Поллайоло, Андреа дель Кастаньо, Верроккьо, Джованни Беллини, Гирландайо, даже сам Мазаччо, не говоря уж о предшествовавших живописцах, испещряли свои фрески лицами современников; великий шаг, отделяющий окончательное искусство от искусства первоначального, и есть именно изобретение тех совершенных форм, которые открываются только душевному зрению и которых никогда не встретишь плотским глазом. Отмежеванное таким образом поле классической живописи должно еще более ограничить. Если в идеальной личности, которую она избирает своим центром, мы отделим мысленно дух от тела, то заметим сей же час, что не духу предоставляет она первое место. Она не отличается ни мистицизмом, ни драматизмом, ни спиритуализмом. Она не думает изобразить для света бестелесный и выспренний мир, восторженные и чистые души, богословские и церковные догматы, которые со времен Джотто и Симоне Мемми вплоть до Беато Анджелико занимали собой дивное, но не совершенное искусство предшествовавшей эпохи; она покинула христианский и монашеский период и вступила в период светский и языческий. Она не думает развернуть на полотне жестокую или прискорбную сцену, способную вызвать ужас и сострадание, как делает Делакруа в Убийстве Люттихского епископа, как Декан в Покойнице или в Битве кимвров, наконец, как Ари Шеффер в своем Плаксе. Она не думает выразить глубокие, чрезмерные, многосложные чувства, подобно Делакруа в его Гамлете или в его Тассе. За сильно оттененными или могущественными эффектами погонится она только в позднейшую эпоху очевидного упадка – в чарующих и мечтательных Магдалинах, в задумчивых и нежных мадоннах, в трагических и надрывающих душу мученичествах Болонской школы. Патетическое искусство, стремящееся поразить и потрясти болезненно-возбужденную чувствительность, противно дорогому ей равновесию. Нравственная жизнь не захватывает ее в ущербе физической; она не представляет человека каким-то высшим существом, которого предают на жертву чувственные его органы; один только живописец, преждевременный изобретатель всех идей и всех особенностей, интересующих новейшее время, только Леонардо да Винчи, всеобъемлющий и утонченный гений, одинокий и ненасытный искатель новизны, заходит в своих прозрениях за пределы той эпохи и идет иногда навстречу нашей. Но для других артистов, да часто и для него самого, форма составляет цель, а не средство; она не подчинена физиономии, выразительности, жестам, положению, действию: задача этих художников чисто живописная, а не литературная и не поэтическая. ’’Для пластического искусства, – говорит Челлини, – главное дело отлично изобразить нагого мужчину и нагую женщину”. В самом деле, почти все тогдашние мастера берут исходной своей точкой ювелирное искусство и скульптуру; они выщупали руками весь многоразличный рельеф мышц, проследили изгиб всех линий, осязали суставы и связки всех костей: прежде всего хотят они представить глазам естественное человеческое тело, я разумею – здоровое, деятельное, энергическое, наделенное всеми атлетическими и животными способностями; притом это должно быть идеальное человеческое тело, близко подходящее к типу греков, до того соразмерное и уравновешенное во всех своих частях, схваченное и установленное в столь счастливой позе, драпированное и окруженное другими телами в такой удачной группировке, чтобы совокупность всего вместе составляла гармонию и чтобы целое произведение напоминало собой телесный мир, подобный древнему Олимпу, т. е. божественный или героический, во всяком случае, высший и совершенный. Таковая была собственная изобретательность этих художников. Другие умели, пожалуй, лучше выразить кто сельскую природу и быт, кто правду действительной жизни, кто трагические и глубокие движения души, кто нравственные уроки, исторические открытия или философские замыслы; у Беато Анджелико, Альбрехта Дюрера, Рембрандта, Метсю и Паулюса Поттера, у Хогарта, Делакруа и Декана вы найдете больше назидательного, больше педагогии или больше внутреннего и домашнего затишья, больше напряженных грез, величавой метафизики или душевных волнений. Но художники первой поры Возрождения создали единственную в мире породу рослых, благородных тел, благородно же и живущих; они дают нам угадывать человечество более гордое, светлое, деятельное – одним словом, лучшее, нежели наше. От этой породы, в соединении с ее старшей сестрой, дочерью греческих ваятелей, произошли в других странах, во Франции, в Испании, во Фландрии, те идеальные фигуры, которыми человек словно поучает природу, каким она должна была создать его и каким не создала.

II

1. Обстоятельства, при которых возникает классическая живопись. – Порода. – Отличительная черта итальянского воображения. – Разность латинского от германского воображения. – Разность итальянского от французского воображения.

2. Соответствие между врожденной способностью и исторической средой. – Доказательства. – Великие художники Возрождения не стоят в одиночку. – Состояние искусства отвечает известному умственному состоянию.

Таково было художественное произведение, теперь, согласно нашему методу, нам остается исследовать его среду.

Рассмотрим сперва породу людей, его создавшую. Если в пластических искусствах они избрали тот, а не иной путь, то это произошло в силу народных и постоянных инстинктов. Воображение итальянца отличается классическим характером, т. е. латинским, подобным характеру древних греков и римлян: в доказательство этого мы имеем не только произведения времен Возрождения, скульптуру, здания и живопись, но и средневековую архитектуру и новейшую музыку. В средние века готическая архитектура, распространившаяся по всей Европе, проникла в Италию медленно, и то лишь в форме слабых подражаний; встречаемые в ней две вполне готические церкви – одна в Милане, а другая в Ассизском монастыре – построены иностранными архитекторами; даже в эпоху германского нашествия, при самом сильном увлечении христианством, итальянцы строили все в древнем еще стиле; возобновив этот стиль, они сохранили вкус к прочным формам, к сплошным стенам, к умеренному украшению, к естественному и ясному освещению; и здания их, по своему виду силы, веселости, ясности и легкого изящества, составляют контраст с грандиозной сложностью, обилием мелких украшений, скорбным величием и мрачным сильно измененным освещением зданий по ту сторону Альпийских гор. Точно так же и в наше время их певучая, отчетливо ритмованная музыка, приятная даже и в выражении трагических чувств, противополагает свою симметричность, свою округленность, свой ритм, свой театральный гений, горделивый, блестящий, ясный и вместе ограниченный, немецкой инструментальной музыке, столь грандиозной и свободной, подчас столь неопределенной, способной с таким совершенством выразить самые легкие, воздушные грезы, самые заветные, сердечные движения и те недоступные тайны мечтательной души, которыми она в своих гаданиях и своих уединенных волнениях прозревает бесконечное и всю прелесть запредельного, заманчивого dahin^[17]. Если мы обратим внимание на то, как итальянцы и вообще народы латинского племени понимают любовь, нравственность и религию, если рассмотрим их литературу, нравы и их взгляд на жизнь, мы в бесчисленных глубоких чертах подметим тот же самый род или склад воображения. Отличительная черта его – талант и вкус к порядку, стало быть, к правильности, к гармонической и строгой форме; оно не так гибко и проницательно, как германское воображение, оно более держится внешности, нежели идет в глубину; наружное украшение предпочитает оно внутренней правде; оно более расположено к идолопоклонству, чем к религиозности, более живописно и менее умозрительно, более определенно и изящно. Оно лучше понимает человека, нежели природу, лучше понимает человека в обществе, нежели человека варвара. С трудом подается оно на то, чтобы, подобно первому, изобразить дикость, загрубелость, странность, чистую случайность, беспорядок, неожиданный взрыв своевольных сил, бесчисленные и неуловимые частности какой-нибудь особи, каких-нибудь низших или невзрачных тварей, глухую и темную для нас жизнь, распространенную во всех слоях и сферах существования; оно не может назваться всемирным зеркалом; его симпатии ограниченны. Нов своем царстве, в царстве формы – оно всемогуще; умы других племен кажутся пред ним грубыми и дикими; одно оно открыло и передало нам естественный порядок идей и образов. Из двух великих народов, у которых воображение это выразилось самым полным образом, один, французы, – более северный, более прозаический и более общественный народ – избрал своим делом порядок чистых идей, т. е. метод рассуждения и искусство беседы; другой, итальянцы, – более южный, художественный и более склонный к образам народ – избрал своим делом порядок чувственных форм, я хочу сказать: музыку и пластические искусства. Этот-то врожденный талант, очевидный с самого его начала, проглядывающий во всей его истории, оставивший отпечаток свой на каждой его мысли и на каждом действии, встретив в конце XV столетия благоприятные для себя обстоятельства, произвел обильную жатву в высшей степени художественных произведений. В самом деле, Италия в то время вдруг или почти вдруг имела не только пять или шесть великих живописцев необыкновенного таланта и выше всех тех, какие появились впоследствии: Леонардо да Винчи, Микеланджело, Рафаэля, Джорджоне, Тициана, Веронезе, Корреджо, – но еще и целую массу знаменитых и превосходных живописцев: Андреа дель Сарто, Фра Бартоломмео, Понтормо, Альбертинелли, Россо, Джулио Романо, Полидоро Караваджо, Приматиччо, Себастьяно дель Пьомбо, Пальма Веккио (Старшего), Бонифацио, Париса Бордоне, Тинторетто, Луини и бесчисленное множество других менее известных художников, воспитанных в том же вкусе, обладателей того же стиля, образующих все вместе целое полчище, которого те являются лишь главными вождями; сверх того тут вы встретите почти столько же отличных ваятелей и зодчих; некоторые из них явились несколько ранее, большинство же может быть названо современниками: Гиберти, Донателло, Якопо делла Кверча, Баччо Бандинелли, Бамбайа, Лука делла Роббиа, Бенвенуто Челлини, Брунеллески, Браманте, Антонио да Сангалло, Палладио, Сансовино; наконец, вокруг этих групп художников, столь разнообразных и столь богатых, теснится толпа знатоков, покровителей, покупателей, а за ними многочисленное общество не только из дворян и ученых, но и из мещан, ремесленников, монахов, простолюдинов.

Отсюда понятно, почему преобладавший в то время изящный вкус был естествен, самобытен и всеобъемлющ, – произведения, отмеченные именами великих художников, возникали под непосредственным влиянием симпатий и понимания всего окружающего общества. Итак, на искусство эпохи Возрождения нельзя смотреть как на результат счастливой случайности; тут не может быть и речи об удачной игре судьбы, выведшей на мировую сцену несколько более талантливых голов, случайно произведшей какой-то необычайный урожай гениев живописцев; едва ли можно отрицать, что причина такого чудного процветания искусства крылась в общем расположении к нему умов, в изумительной к нему способности, распространенной во всех слоях народа. Способность эта была мгновенная, и само искусство было таково же. Началась она и окончилась в определенные эпохи. Способность эта развилась в известном, определенном направлении; искусство развилось в том же направлении. Она тело, а искусство – тень; оно неотступно следует за ее рождением, ее возрастанием, упадком и направлением. Она. приводит и уводит его с собой и заставляет изменяться, согласно тем переменам, какие испытывает сама; во всех своих частях и в целом своем развитии искусство вполне от нее зависит. Она достаточное и необходимое его условие; поэтому ее-то и надо изучить во всей подробности, чтобы понять и уяснить себе искусство.

III

1. Условия, необходимые для появления великой живописи. – Умственная культура.

2. Раннее развитие новейшей культуры в Италии. – Причины его. – Быстрая сметливость народа. – В Италии менее германских элементов, чем в остальной Европе.

3. Сравнение Италии в XV веке с Англией, Германией и Францией XV столетия. – Уважение к талантам и умственные развлечения. – Гуманисты. – Их открытия. – Их сочинения. – Их кредит. – Новые итальянские поэты. – Их превосходство. – Их многочисленность. – Их успехи.

4. II Cortegiano^[18] Бальдассарре Кастильоне. – Действующие лица. – Дворец. – Салон. – Забавы. – Беседы. – Изображения отличных кавалеров и совершеннейших дам.

Необходимы три условия, чтобы человек мог не только наслаждаться великой живописью, но и породить ее. Прежде всего надо ему быть образованным. Бедный, огрубелый люд, весь день не разгибающий спины над своим полем, вожди военных дружин, страстные к охоте, обжоры и пьяницы, круглый год занятые походами и битвами, до того еще погружены в животную жизнь, что им не понять изящества форм и гармонии красок. Картина – настоящее украшение храма или дворца; чтобы смотреть на нее со смыслом и удовольствием, необходимо, чтобы зритель хоть вполовину освободился от грубых забот, чтобы, например, какой-нибудь кутеж или только что полученная затрещина не были единственной его мыслью, необходимо, чтобы он вышел из варварства, из-под первобытного гнета, чтобы кроме упражнения мускулов, развития боевых инстинктов и утоления животных потребностей у него явилось желание более тонких и благородных наслаждений. Прежде он был груб, а теперь стал вдумчив, созерцателен. Прежде он только потреблял и уничтожал, а теперь он украшает и наслаждается. Прежде он только жил, теперь он хочет скрасить жизнь свою. Такова громадная перемена, совершившаяся в XV веке в Италии. Человек переходит тут от феодальных нравов к духу нового времени, и этот великий поворот совершается в Италии ранее, чем во всех остальных краях Европы.

Есть много этому причин. Первая та, что итальянцы одарены необыкновенной тонкостью и быстротой понимания. Цивилизация как будто врождена им; по крайней мере, они достигают ее почти без усилий и без сторонней помощи. Даже в грубых, необразованных классах понимание отличается живостью и свободой. Сравните их с людьми того же звания на севере Франции, в Германии, в Англии: разница выйдет бесконечная. В Италии любой трактирный слуга, любой поселянин -или простой носильщик – фоккино, которых вы встретите на улице, умеют разговаривать, понимать, судить; они высказывают свое мнение, обладают знанием людей, готовы препираться о политике; мыслями, точно так же, как и словом, владеют они инстинктивно, подчас блистательно, всегда легко и почти всегда хорошо; в особенности у них есть природное, и к тому же страстное, чувство красоты. Только в одной этой стране вы услышите простолюдина, невольно вскрикивающего перед какой-нибудь картиной: О Dio, com’e bello! Боже, что за прелесть! И для выражения этого искреннего, задушевного порыва итальянский язык, как нарочно, обладает такой звучностью, восторженностью и таким акцентом, которых впечатления и не передать сухими французскими словами.

Этому столь смышленому народу далось в удел преимущество избегнуть германизации, т. е. он не был раздавлен и преображен вторжением северных племен наравне с другими странами Европы. Варвары оседали здесь только временно или слегка. Вестготы, франки, герулы, остготы – все или сами покинули этот край, или были из него выгнаны очень скоро. Если же ломбарды и остались в Италии, то скоро были поглощены латинской культурой; в XII веке германцы Фридриха Барбароссы, думая встретить в них своих единоплеменников, были просто изумлены, найдя их до такой степени латинизированными, ’’утратившими следы дикого варварства и принявшими, под влиянием воздуха и почвы, нечто, напоминающее собой утонченность и мягкость древних римлян, сохранившими изящность древнего языка и благородство древних нравов, перенявшими даже в устройстве своих городов и в управлении своими общественными делами умелость древних римлян”. В Италии, до XIII столетия, продолжают говорить по-латыни; святой Антоний Падуанский поучает на латинском языке; народ, говорящий между собой на жаргоне зарождающегося итальянского, понимает все-таки язык литературный. Слой германизации, облекший нацию, слишком тонок или заранее прорван возрождением латинской цивилизации. Италия знает лишь по переводам героические песни (chansons de geste), рыцарские и феодальные поэмы, наводнившие всю Европу. Я говорил вам перед этим, что готическая архитектура проникла сюда поздно и не вполне; принявшись опять с XI века за постройки, итальянцы держатся форм или, по крайней мере, духа латинской архитектуры. В учреждениях, в нравах, в языке, в искусствах мы видим, при самом глубоком и самом темном мраке средневековой жизни, постепенное освобождение и возрождение древней цивилизации, на почве которой варвары только прошли и затем растаяли, подобно вешнему снегу.

Поэтому-то, если вы сравните Италию в XV веке с другими народами Европы, вы найдете ее гораздо более ученой, гораздо более богатой, гораздо более образованной, гораздо более способной украсить себе жизнь, т. е. наслаждаться и производить художественные создания.