Текст книги "Философия искусства"

Автор книги: Ипполит Адольф Тэн

сообщить о нарушении

Текущая страница: 21 (всего у книги 30 страниц)

Напротив, в Греции чувства совершенно просты, а вследствие того прост и вкус. Рассмотрите театральные ее произведения: полное отсутствие таких сложных и глубоких характеров, как у Шекспира, отсутствие искусно завязанных и развязанных интриг, отсутствие всяких нечаянностей. Вся пьеса вертится на какой-нибудь богатырской легенде, которую повторяли грекам с детских лет; они наперед знают и события, и развязку. Что до действия, то его можно рассказать в двух словах. Аякс в порыве бешенства передушил всю лагерную скотину, думая, что он избивает неприятелей; стыдясь своего безумия, он мучится и убивает сам себя. Раненый Филоктет был покинут на одном острове со всем своим вооружением; к нему приходят, нуждаясь в его метких стрелах; он сперва сердится, отказывает и наконец по воле Геркулеса сдается на уговоры. Комедии Менандра, известные нам по Теренциевым, построены, так сказать, из ничего; понадобилось соединить две из них, чтобы составить одну римскую пьесу; самая содержательная заключает в себе не больше материала, сколько его в одном каком-нибудь явлении наших комедий. Прочтите вступление к ’’Республике” Платона, ’’Сиракузянок” Феокрита, ’’Диалоги” Лукиана, этого последнего античного писателя, или, наконец, ’’Экономики” и ’’Киропедию” Ксенофонта; там ничего нет для эффекта, все как есть ровень и гладь; это маленькие обиходные сцены, которых вся прелесть в необыкновенной естественности; ни одного сильного возгласа, ни одной задорной или пылкой черты; читая, едва улыбнешься, а между тем невольно любуешься произведением, как скромным полевым цветком или светлым потоком. Действующие лица садятся, встают, смотрят друг на друга, говоря самые обыкновенные вещи точно так же непринужденно, как живописные фигуры на стенах Помпеи. С нашим притупленным до оскомины, изнасилованным вкусом, для которого необходим крепкий ликер, мы вначале готовы обозвать это питье безвкусным; но, потянув его в себя несколько месяцев, мы не захотим пить ничего другого, кроме этой столь чистой и освежительной воды, и находим, что другие литературы – какой-то кайенский перец, пряные рагу или просто яды. Проследите наклонность эту в искусстве греков вообще, и особенно в том, которое мы теперь изучаем, – в скульптуре; благодаря этому-то именно умонастроению они довели ее до совершенства, и она подлинно стала национальным их искусством, потому что нет другого искусства, которое бы более требовало простоты ума, чувств и вкуса. Статуя – большой кусок мрамора или бронзы, и большая статуя обыкновенно стоит на пьедестале одна; ей невозможно сообщить того слишком пылкого жеста или слишком страстного выражения, которые передаются живописью и допускаются в барельефах; иначе фигура покажется вычурной, рассчитанной прямо на эффект, и художник рискует попасть в стиль Бернини. Кроме того, статуя ведь солидна, члены ее и торс вески, тяжелы, можно обойти вокруг ее и измерить глазом всю материальную ее толщину; притом она обыкновенно нага или почти нага; следовательно, ваятель должен придать туловищу и членам такое же значение, как и голове, должен так же любовно отнестись к животной жизни, как и к жизни нравственной. Одна лишь греческая цивилизация удовлетворяла обоим этим условиям. На этой ступени и в этой именно форме культуры люди впрямь интересуются телом; душа не подчинила его себе, не отбросила на второй план; оно само по себе значительно. Зритель дает одинаковую цену различным частям его, благородным и неблагородным: и широко дышащей груди, и гибкой, сильной шее, и мышцам, образующим то впадины, то вздутые бугры вокруг хребта, рукам, которым придется метать диск, голеням и ступням, которых энергическая упругость подбрасывает всего человека вперед на бегу и при скачке. Один юноша у Платона корит своего соперника тем, что тело у него неподатливо и шея слишком жидка. Аристотель обещает юноше, который последует его добрым советам, отличное здоровье и настоящую гимнастическую красоту: ”У тебя всегда будет полная грудь, белая кожа, широкие плечи, большие ноги... цветущим красавцем проживешь ты свой век в палестрах; ты пойдешь в Академию гулять под тенью священных маслин, в венке из цветущего тростника на голове, с разумным приятелем-сверстником, вдыхая в себя на досуге аромат трав и распускающихся тополей, вполне наслаждаясь чудной весной, когда листва явора перешептывается с соседним вязом”. Это – наслаждения и совершенства породистой лошади, и в одном месте Платон действительно сравнивает молодых людей с посвященными богам прекрасными конями, которых пустили свободно блуждать по пастбищу, чтобы посмотреть, найдут ли они собственным чутьем мудрость и добродетель. Подобные люди не нуждаются в особой научной подготовке для того, чтобы созерцать со смыслом и удовольствием такое тело, как Тезеево в Парфеноне или Ахиллово в Лувре, – вольную посадку туловища на тазовых костях, ловкий прилад всех вообще членов, отчетливый изгиб пятки, сеть быстроподвижных мышц, так и переливающихся под блестящей и упругой кожей. Они не налюбуются его красой, ни дать ни взять как английский записной охотник умеет оценить породу, склад и превосходство выводимых им собак и лошадей. Вид обнаженного тела отнюдь не удивляет их. Стыдливость не перешла еще в жеманство; душа не царит у них в недосягаемой высоте, на каком-то разобщенном от всего троне, с тем чтобы принизить и отодвинуть в тень органы с не столь благородным назначением; она не краснеет за них и не скрывает их; мысль о них не вызывает ни стыда, ни улыбки. Названия их не заключают в себе ничего ни грязного, ни соблазнительного, ни чисто научного; Гомер произносит их таким же тоном, каким говорит и о других частях тела, без различия. Идея, возбуждаемая ими у Аристофана, – одно только веселье, и никогда она не сквернословна, как у Рабле. Она не составляет исключительного удела той таинственной литературы, перед которой люди строгие закрывают себе лицо, а неженки затыкают ноздри. Она раз двадцать появляется на сцене, при полном театре, на праздниках богов, перед правителями и судьями, при торжественном ношении молодыми девушками того фаллоса, который и сам призывается молитвенно, как некий бог^[97]. Все великие силы природы в Греции божественны; там в человеке не произошло еще разрыва между животной стороной и духовной.

Итак, вот живое тело, выставленное на пьедестал все целиком и без покрывала, – тело, всех восхищающее, всеми славимое и не соблазняющее наготой своей никого. Что станет оно делать и какую именно мысль статуя силой симпатии возбудит в зрителях? Мысль эта покажется нам чуть ли не ничтожной, потому что она принадлежит другому веку, совсем другому моменту развития человеческого ума. Г олова тут не знаменательна; она не заключает в себе, как наши, целого мира мелко оттененных понятий, взволнованных страстей, чувств, перепутанных в какой-то неразрешимый узел; лицо ее не изрыто, не перетонено, не измучено; оно небогато чертами, в нем почти нет выражения, оно сплошь бывает неподвижно; этим-то оно и сподручно для ваятеля; та глубокая выразительность, какую мы видим и воспроизводим в настоящее время, своей несоразмерной важностью убила бы все остальное; мы не стали бы тогда смотреть на туловище и на члены или, пожалуй, вздумали бы приодеть их. Напротив, в греческой статуе голова возбуждает не более интереса, нежели члены или туловище; ее линии и плоскости только продолжение других плоскостей и линий; лицо ее не задумчиво, но покойно, почти тускло; вы не подметите в нем никакой привычки, никакого честолюбивого порыва, переходящего за пределы плотской, земной жизни, и общая поза, равно как и совокупная деятельность статуи, направлена в таком же точно смысле. Если личность энергически стремится к какой-нибудь цели, как, например, ’’Метатель диска” в Риме, ’’Сражающийся гладиатор” в Лувре или ’’Пляшущий Фавн” в Помпее, то вполне физический эффект поглощает все желания и все идеи, к каким она способна: лишь бы только лучше метнуть диск, ловко нанести или отбить удар, лишь бы пляска вышла жива и удачно ритмована, – этим личность вполне довольна, далее нейдет ее душа. Но обыкновенно поза ее спокойная; личность ничего не делает, ничего не говорит; она не поглощена вниманием, не сосредоточена вся в одном глубоком или жадном взоре; она на отдыхе как будто совсем распустилась, но без усталости; то стоит она, несколько более опершись на одну ногу, чем на другую, то вполуоборот, то полулежит. Сейчас вот лишь она бежала, как ’’Маленькая Лакедемонянка”^[98], теперь, подобно Флоре, она держит в руке венок; почти всегда деятельность ее для нее, очевидно, безразлична; занимающая ее мысль до того неопределенна и до того незаметна на наш взгляд, что и теперь еще после десяти разных предположений и догадок мы не можем в точности сказать, что такое именно делала Милосская Венера. Фигура живет – этого с нее довольно, довольно было этого и для древнего зрителя. Современники Перикла и Платона вовсе не нуждались в разительных и неожиданных эффектах, которые затронули бы их притупленное внимание или волновали их тревожную чувствительность. Цветущее здоровьем тело, способное ко всякого рода мужественным и гимнастическим действиям, женщина или мужчина породистые и рослые, ясная фигура в полном свете, естественная и простая гармония удачно сходящихся и расходящихся линий – живее этих зрелищ им не нужно ничего. Они хотят созерцать человека, вполне соразмерного своим органам и всем условиям своей жизни, одаренного всем возможным в этих пределах совершенством; им не надо ничего другого и ничего более; все остальное показалось бы им крайностью, безобразием или болезнью. Таков круг, в какой замкнула их простота древней культуры и за который вытолкнула нас многосложность нашей; они нашли совершенно приспособленное к этим рамкам искусство – ваяние; вот почему мы оставили это искусство позади себя и принуждены теперь искать образцов его у греков.

Отдел третий. Учреждения

I

Орхестрика. – Совокупное развитие учреждений, совершенствующих тело, и искусств, создающих статую. – Греция VII века сравнительно с гомеровской. – Лирика греков сравнительно с лирикой новых народов. – Музыкальная мимика и декламация. – Применение их ко всему быту вообще. – Употребление их в воспитании и в частной жизни. – Употребление в жизни общественной и политической. – Употребление в богослужебном культе. – Кантаты Пиндара. – Образцы, доставляемые орхестрикой скульптуре.

Нигде тесная связь между искусством и жизнью не обнаружилась так осязательно, как в истории греческой скульптуры. Чтобы создать человека из мрамора или бронзы, греки наперед создали себе живого человека, и великое ваяние развилось у них одновременно с развитием установлений, содействующих совершенствованию тела. Оба они идут рука об руку, подобно диоскурам, и, благодаря дивному стечению обстоятельств, сомнительный рассвет отдаленной истории озаряется их двумя зарождающимися лучами.

Оба они разом появляются в первой половине VII века. В эту минуту искусство совершает свои величайшие технические открытия. Около 689 года сикионцу Вутаду приходит в голову лепить из глины фигуры и потом их обжигать, а это навело его на мысль украшать верховые щиты крыш личинами или масками. В то же время самосцы Ройк (или Рёк) и Феодор находят способ лить по слепку из бронзы. В 560 году Хиосец Мелант высекает первые статуи из мрамора, и от Олимпиады к Олимпиаде, под конец этого и в течение всего следующего столетия, ваяние постепенно развивается и достигает полной законченности и совершенства после достославных персидских или мидийских войн. Это потому, что орхестрика и гимнастика становятся тогда правильными и всецелостными учреждениями. Один мир – мир Гомера и эпопеи – закончился; настает другой – мир Архилоха, Каллина, Терпандра, Олимпа и лирической поэзии. В промежуток от Гомера и его продолжателей IX и VIII столетий до творцов новых размеров стиха и новой музыки, относящихся к следующему уже веку, совершилось громадное преобразование и в обществе и в нравах. Кругозор человека расширился и продолжает расширяться с каждым днем; все Средиземное море уже обследовано; стали известны и Сицилия и Египет, о которых Гомер знал только одни сказки. В 632 году самосцы впервые доходят морем до Тартесса и из десятины своей добычи посвящают богине Гере громадную бронзовую чашу, украшенную грифами и поддерживаемую тремя коленопреклоненными фигурами в одиннадцать локтей вышины. Многочисленные колонии заселяют и эксплуатируют берега Великой Греции, Сицилии, Малой Азии и Эвксинского Понта. Все отрасли промышленности совершенствуются; пятидесятивесельные барки древних поэм превращаются в галеры с двумястами гребцов каждая. Один хиосец изобретает способ мягчить, проковывать и сваривать железо. Сооружают первый дорийский храм, знакомятся с монетой, цифрами, письмом, неведомыми Гомеру; изменяется военная тактика: теперь бьются пешие, и рядами, вместо того чтобы сражаться, как прежде, на колесницах и безрядной толпой. Человеческая общительность, столь еще слабая в "Илиаде”, "Одиссее”, плотнее стягивает свои петли. Вместо какой-нибудь Итаки, где каждая семья живет особняком, под управлением своего независимого семьеначальника, где не существует общественных властей, где можно было прожить двадцать лет без созыва народной сходки, учреждаются обведенные стеной и зорко оберегаемые городские общины, которые снабжены властями, подчинены полиции и становятся республиками равноправных граждан, управляющихся выборным начальством.

В то же время и в силу тех же самых причин умственная культура разнообразится, расширяется и обновляется. Конечно, она по-прежнему вполне еще поэтична; прозою начнут писать только впоследствии; но однообразный речитатив, поддерживавший эпический гекзаметр, уступает место множеству разнообразных и разномерных песен. К гекзаметру теперь присоединяется пентаметр; изобретаются трохей, ямб, анапест; новые стопы сопрягаются с прежними в двустишия, в строфы, во всякого рода размеры. Четырехструнная кифара превращается в семиструнную: Тер-пандр определяет ее мелодические тоны и дает номы, т. е. правила гармонии и такта, музыку; Олимп, а за ним Фалет окончательно согласуют ритмы кифары, флейты и человеческих голосов с оттенками аккомпанируемой ими поэзии. Постараемся представить себе этот столь далекий от нас мир, исчезнувший до последних даже обломков; он нимало не похож на наш, и, для того чтобы постичь его, нам нужны крайние воображения; но это – та первичная и устойчивая вместе форма, из которой вылился весь греческий мир.

При мысли о лирической поэзии нам (французам) невольно вспоминаются оды Виктора Гюго или стансы Ламартина; мы их пробегаем глазами или читаем вполголоса какому-нибудь приятелю в тиши кабинета; наша новая цивилизация сделала из поэзии откровенную беседу одной души с другой. Поэзия греков не только произносилась громко, вслух, но еще и декламировалась, распевалась под звуки инструментов, мало того – она олицетворялась мимикой и пляской. Представим себе Дельсарте или г-жу Виардо, поющими речитатив из Ифигении или Орфея, Руже де Лиля или Рашель, декламирующими Марсельезу, вообразим себе хор из Альцесты Глюка, как мы видим его у нас на сцене, только с корифеем (хороводцем) во главе, с оркестром и с целой массой сплетающихся и опять развертывающихся групп перед ступенями храма, и все это не при свете рампы и не среди расписных декораций, как теперь, а на народной площади, под лучами настоящего солнца; мы получим тогда хоть сколько-нибудь приблизительное понятие о празднествах и нравах древних греков. Человек вовлекался в них душою и телом весь, как есть, и дошедшие до нас стихи не более как оторванные листки оперного либретто. В какой-нибудь корсиканской деревне ’’запевала” (voceratrice) на похоронах импровизирует и декларирует песни мести перед телом зарезанного человека и жалобы перед гробом молодой девушки, преждевременно сошедшей в могилу. В горах Калабрии или Сицилии при народных плясках молодежь изображает своими позами и жестами разные маленькие драмы и сцены простодушной любви. Представим себе в подобном же климате, но под еще более прекрасным небом, в небольших городских общинах, где все знают друг друга в лицо, людей столь же склонных к жестикуляции, так же впечатлительных и быстрых на выражение своего чувства, с еще более живой и юной душой, с умом, еще более изобретательным, находчивым, склонным приукрашивать все действия и моменты человеческой жизни. Эта музыкальная пантомима, которую мы встречаем теперь только отдельными обрывками в каких-нибудь глухих захолустьях, развернется тогда перед нами, раскинется в сотне отростков и ветвей и даст содержание целой богатой литературе; не найдется чувства, которого бы она не выразила, сцены частной или общественной жизни, которой бы она не сумела украсить, намерения или положения, на которые бы ее не стало. То будет естественный язык, столь же общепринятый и общедоступный, как наша писаная или печатная проза; последняя ныне не что иное, как сухой переговор знаками, посредством которых один чистый отвлеченный ум входит в общение с другим; перед первобытным, вполне подражательным и чувственным языком это ведь какая-то алгебра, голая схема.

Французское ударение однообразно; в нем нет ровно никакой певучести; долгие и краткие звуки не довольно обозначены, слишком слабо разнятся между собой. Надо слышать какой-нибудь истинно музыкальный язык, беспрерывную мелопею какого-нибудь прекрасного итальянского голоса, читающего стансы Тассо, чтобы понять, какую силу слуховое ощущение может придать внутреннему чувству души, каким образом звук и ритм распространяют свое влияние на весь наш механизм, заражают собой сплошь все наши нервы. Таков и был этот греческий язык, от которого нам уцелел теперь один только остов. Из показаний толкователей и схоластов очевидно, что звук и размер столько же в нем значили, как мысль и образ. Поэт, придумавший какой-нибудь особый размер, изобретал вместе с тем и особенный род ощущений. Известное сочетание кратких и долгих звуков необходимо образует аллегро, другое опять – ларго, третье – скерцо и сообщает отпечаток своих модуляций и своего характера не только мысли, но притом еще и музыке и жесту. Вот отчего век, создавший великую совокупность лирической поэзии, создал в то же время и не менее великую совокупность орхестрики. Нам известны названия двухсот разных греческих плясок. В Афинах вплоть до шестнадцатилетнего возраста орхестрика исчерпывала весь круг воспитательных предметов.

”В то время, – говорит Аристофан, – молодежь любой части города, отправляясь к учителю-кифаристу, шла по улице вместе в строгом порядке, и притом вся босиком, хотя бы даже снег порошил, как мука из сита. Там они рассаживались, не сжимая ног (чтобы отогреть их); их тотчас принимались учить гимну: ’’Грозная градорушительница Паллада” или ’’Вопль несется издалека”, и дружно напрягали они голоса с суровою и мужественною гармонией, завещанной отцами”.

Один юноша знатной семьи, Гиппоклид, прибыв гостем в Сикион к тирану Клисфену и показав себя молодцом во всех телесных упражнениях, захотел блеснуть своим прекрасным воспитанием еще и перед обществом, на вечернем празднестве^[99]. Приказав флейтисту сыграть Эммелию, он исполнил эту пляску; потом велел подать стол, вскочил на него и проделал все фигуры лакедемонской и афинской орхестрики. Подготовленные таким образом греки были вместе ’’певцы и плясуны”^[100]; они сами себе устраивали те прекрасные живописные и поэтические зрелища, для которых потом нанимали фигурантов. На их клубных пирах^[101] после трапезы совершались возлияния и пелся пеан в честь Аполлона; затем начинался собственно праздник комос, сопровождаемая мимикой декламация, лирический речитатив под звуки кифары и флейты, соло с каким-нибудь хоровым припевом, вроде позднейшей песни Гармодия и Аристогитона, дуэт, который пели и плясали наподобие того, как потом в ксенофонтовском ’’Пиру” исполнялась встреча Вакха с Ариадной. Иной гражданин, став тираном и желая пожить в свое удовольствие, прежде всего расширял и упрочивал вокруг себя такие празднества. Поликрат в Самосе держал при себе двух поэтов – Ивика и Анакреона, которым поручалось устройство праздников, а также сочинение для них музыки и стихов. Лица, представлявшие их поэтические произведения, были самые красивые молодые люди, каких только можно было отыскать, – Вафилль, игравший на флейте и певший мастерски на ионийский лад, Клеовул с прекрасными девичьими глазами, Сималл, игравший в хоре на пектиде^[102], Смердий с роскошно вьющимися волосами, которого нарочно добыли из далекой Фракии, у киконов. Это та же опера в малом виде и среди домашней обстановки. Все лирические поэты того времени быЛи вместе с тем и хороучителями; жилища их представляли нечто вроде консерваторий^[103], ’’домов муз”. Много этих домов было в Лесбосе, не считая принадлежащего Сафо; бывали они и под руководством женщин; ученицы стекались к ним даже с других островов или с соседних берегов, из Милета, Колофона, Саламина, Памфилии; там несколько лет кряду обучались музыке, декламации, искусству прекрасных поз; над неуклюжими смеялись, называя их ’’мужичками”, не умеющими даже ловко ’’приподнять платье”, отсюда поставлялись корифеи и здесь же подготовлялись хоры для погребальных плачей или для свадебных торжеств. Таким образом, вся частная жизнь своими обрядами и своими увеселениями равно содействовала выработке из человека того, что мы называем певцом, фигурантом, статистом и актером, но все это в самом прекрасном значении слова и с совершенным притом достоинством.

К тому же самому приводила и общественная жизнь. В Греции орхестрика входит в религию и в политику, как в мире, так и в войне, для того чтобы почтить убитых и прославить победителей. На ионийском празднике Фрагелий^[104] поэт Мимнерм со своей любовницей Нанно выступал во главе шествия, играя на флейте. Каллин, Алкей, Феогнид увещевали своих сограждан или сторонников в стихах своего сочинения, которые сами же они и пели. Когда после нескольких поражений афиняне определили смертную казнь тому, кто снова заговорит об отнятии назад Саламина, Солон в одежде глашатая с шапкой Гермеса на голове неожиданно явился в народное собрание, взошел на камень, где обыкновенно становились герольды, и произнес оттуда сочиненную им элегию с такой силой, что молодежь немедленно снарядилась в поход с целью освободить прелестный остров ”и снять бесчестие и позор с Афин”. На походах спартанцы декламировали песни под шатрами. Вечером после ужина каждый по очереди вставал и произносил с подходящею мимикой элегию, и военачальник (полемарх) назначал победителю в этом состязании больший против других кусок мяса. Конечно, прекрасна была картина, когда эти рослые молодые люди, самые сильные и статные во всей Греции, с их длинными волосами, тщательно подвязанными (и подшпиленными) на маковке, в своей алой тунике, с широкими отполированными щитами, с жестами атлетов и богатырей, распевали стихи вроде следующих: ’’Сразимся храбро за эту землю, нашу родину, – и умрем, не щадя живота, за наших детей. – А вы, молодежь, бейтесь стойко друг возле друга; – да никто из вас не даст постыдного примера бегства или трусости, – но да создаст себе в груди великое и доблестное сердце... Что до седых старцев, чьи колени не упруги уж по-нашему, – не покидайте их, не бегите прочь, – ведь стыд вам, если падет в первом ряду перед молодежью белоголовый и белобородый воин; – стыд, если, свалясь наземь, испустит он душу свою в пыли, – зажав руками кровавую рану на обнаженном теле. – Но все, напротив, к лицу молодым людям, – пока они блещут ярким цветом юности. – Не нарадуются ими мужчины, не налюбуются женщины, – они все еще прекрасны, хоть пади они в первом ряду... – Отвратительно одно – видеть простертым в пыли человека, – сраженного сзади, с пронзенною копьем спиной. – Пусть каждый, после первого пыла, стоит крепко, – вросши обеими ногами в землю и прикусив губы зубами, – закрыв широким щитом все тело, – бедра, ноги, подмышки, грудь по самый живот; – пусть бьется он ступня против ступни, щит против щита, – шлем против шлема, гребень против гребня, – грудь с грудью как можно ближе, – теснясь телом к телу, разя длинным копьем или мечом, – пусть каждый колет или рубит супостата”.

Подобные же гимны существовали и на всякие другие случаи военной жизни; так, например, пели особые анапесты, идя в атаку под громкие звуки флейт. Мы видели схожее с этим зрелище в момент первого энтузиазма революции; в тот день, когда Дюмурье, вздев шляпу на конец шпаги, брал приступом высоты Жемаппа, он вдруг грянул Le chant du depart (песнь на выступление в поход), и солдаты, стремясь вслед за начальником, дружно подхватили песню. По этой шумной разноголосице мы можем составить себе понятие и о правильном боевом хоре, музыкальном марше древних эллинов. Такого рода марш раздался после саламинской победы, когда пятнадцатилетний Софокл, прекраснейший из всех афинских юношей, разделся по обряду донага и проплясал пеан в честь Аполлона посреди военного торжества и перед самым победным трофеем.

Но богослужебный культ доставлял орхестрике еще более материала, нежели политика и война. По понятиям греков, самое приятное зрелище, какое можно было предложить богам, это прекрасные цветущие тела во всякого рода положениях, обнаруживающих полноту силы и здоровья. Вот почему священнейшие из их праздников были чисто оперные шествия и серьезные балеты. Избранные граждане, а иногда, как было, например, в Спарте, и вся городская община (все гимнопедии) составляли из себя хоры в честь богам; каждый сколько-нибудь значительный город имел своих поэтов, которые сочиняли музыку и стихи, составляли группы, и все их движения показывали, какие брать позы, долго обучали актеров и придумывали подходящие костюмы; чтобы представить себе такой церемониал, у нас один только образчик в современной жизни – зрелища, какие и доселе еще даются, каждые десять лет, в Обераммергау, в Баварии, где, начиная с эпохи средних веков, все жители городка, человек пятьсот или шестьсот, подготовляемые к тому с детского возраста, торжественно представляют святые Христовы Страсти. На праздниках такого рода в Греции Алкман и Стесихор были вместе поэтами, капельмейстерами, балетмейстерами, иногда действующими лицами, первыми корифеями больших композиций, в которых хоры юношей и девиц публично представляли какую-нибудь богатырскую или божескую легенду. Один из таких священных балетов, дифирамб, впоследствии стал греческой трагедией. Последняя на первых порах сама была не что иное, как религиозный праздник, усовершенствованный и местами сокращенный, перенесенный с народной площади в замкнутый театр, – последовательная череда хоров, прерываемых рассказом и мелопеей главного действующего лица, нечто вроде одного из Страстей Себастьяна Баха, Сотворения Мира Гайдна, какой-нибудь оратории или Сикстинской мессы, в которых одни и те же лица пели бы, положим, свои партии и вместе образовали бы театральные группы.

Из всех подобного рода стихотворений самые популярные и наиболее знакомящие нас с этими отдаленными нравами были кантаты, славившие победителей на четырех главных играх. Вся Греция, Сицилия и острова обращались за ними к Пиндару, Он отправлялся на место сам или посылал гуда своего друга стимфалийца Энния обучать хор пляске, музыке и декламации его стихов. Празднество начиналось процессией и жертвоприношением; затем друзья атлета-победителя, его родные и знатнейшие в городе лица рассаживались за пир. Иногда кантату пели еще во время шествия, а тогда все оно останавливалось для произнесения эпода; иной раз это происходило по окончании празднества, в обширной зале, убранной панцирями, копьями и мечами^[105]. Действующими лицами были товарищи атлета, исполнявшие свои роли с тем южным воодушевлением, какое видишь в Италии на представлениях Comedia dell’Arte. Но играли они не комедию: роль их была серьезна или, скорее, это вовсе была не роль; они испытывали самое глубокое и благородное наслаждение, какое только доступно человеку, когда он чувствует себя прекрасным и возвеличенным, стоящим выше уровня пошлой жизни, перенесенным на лучезарные высоты Олимпа силою воспоминания о доблести родных героев, силой призыва великих своих богов, заветной памятью своих предков, прославлением своего отечества. Ведь победа атлетов была общенародным торжеством, и стихи певца присоединяли к нему не только всю городскую общину, но и покровителей ее, богов небесных. Окруженные такими образами, восторженные своим собственным подвигом, греки доходили до того крайне напряженного состояния, которое они называли энтузиазмом, указывая самым этим словом, что в них присутствовал тогда Бог; да, Он и действительно в них присутствовал, потому что Он входит в человека в те минуты, когда тот чувствует, что его силы и благородство возрастают до бесконечности под влиянием дружной энергии и симпатической радости всей той ликующей группы, с которой действует он заодно.

Для нас непонятна уже в настоящее время поэзия Пиндара, она слишком местна и специальна, слишком переполнена намеками, создана исключительно для греческих атлетов VI века; дошедшие до нас стихи только ведь обрывок, не более; акцент, мимика, пение, звуки инструментов, сцена, пляска, строй шествия, десятки других не менее важных принадлежностей – все погибло невозвратно. Нам крайне трудно представить себе юные умы, никогда ничего не читавшие, не имевшие никаких отвлеченных идей, – умы, в которых каждое слово вызывало цветистые, колоритные формы, воспоминания о гимназии и беге, храмы, пейзажи, берега светлого моря, целую толпу фигур живых и божественных, как во времена Гомера, а может быть, и еще более божественных. И, однако же, порою нам как будто слышится отзыв этих звучных голосов; перед нами сверкнет мгновенной молнией величавая поза увенчанного лавром юноши, когда он выделяется из хора, чтобы произнести слова Язона или торжественный Ираклов обет; мы угадываем порывистую краткость его телодвижения, его напряженные руки, широкие мышцы, вздувшиеся на его груди; мы находим еще, там и сям, лоскуток поэтической багряницы, столь же яркой, как живопись, вчера лишь, вчера открытая в Помпее.

То выступает вперед корифей: ’’Как отец, который, хватая щедрою рукой кубок литого золота, перл своей сокровищницы и лучшее украшение своих пиров, подает этот кубок, пенящийся виноградной росой, молодому супругу своей дочери, – так точно и я шлю увенчанным бойцам влажный нектар, этот дар Муз, и душистыми плодами своей мысли радую олимпийских и пифейских победителей”.