Текст книги "Философия искусства"

Автор книги: Ипполит Адольф Тэн

сообщить о нарушении

Текущая страница: 1 (всего у книги 30 страниц)

Annotation

Автор этой в свое время одной из самых популярных книг по истории и теории изобразительного искусства выдающийся французский философ и историк Ипполит Тэн (1828—1893) по праву считается классиком мировой искусствоведческой мысли. Впервые она была выпущена в 1880 г. на основе лекционных курсов, прочитанных им в 1864—1869 гг. в парижской Школе изящных искусств. С присущим ему литературным мастерством Тэн увлекательно рассказывает о сущности, особенностях и характере процесса создания произведений искусства, творческой лаборатории видных итальянских и нидерландских живописцев, древнегреческих скульпторов. В книге воссоздаются картины жизни и наиболее яркие события Древней Греции, Италии и Нидерландов в средние века и в эпоху Возрождения, показано их влияние на развитие культуры.

Печатается в переводе А. Н. Чудинова по изданию, выпущенному в Санкт-Петербурге в 1904 г. Имена и фамилии, названия художественных произведений даются в современной транскрипции.

Для всех, кто интересуется проблемами теории и истории мирового искусства.

Тэн Ипполит

Силуэты культурных эпох

ФИЛОСОФИЯ ИСКУССТВА

Отдел первый. О сущности художественных произведений

Отдел второй. Возникновение художественных произведений

ФИЛОСОФИЯ ИСКУССТВА В ИТАЛИИ

ФИЛОСОФИЯ ИСКУССТВА В НИДЕРЛАНДАХ

Отдел первый. Постоянные причины

Отдел второй. Исторические эпохи

ФИЛОСОФИЯ ИСКУССТВА В ГРЕЦИИ

Отдел первый. Племя

Отдел второй. Историческая пора

Отдел третий. Учреждения

ОБ ИДЕАЛЕ В ИСКУССТВЕ

Отдел первый. Степень важности характера

Отдел второй. Степень благотворности характера

Отдел третий. Степень цельности впечатлений

Послесловие. О жизни и творчестве Ипполита Тэна

notes

1

2

3

4

5

6

7

8

9

10

11

12

13

14

15

16

17

18

19

20

21

22

23

24

25

26

27

28

29

30

31

32

33

34

35

36

37

38

39

40

41

42

43

44

45

46

47

48

49

50

51

52

53

54

55

56

57

58

59

60

61

62

63

64

65

66

67

68

69

70

71

72

73

74

75

76

77

78

79

80

81

82

83

84

85

86

87

88

89

90

91

92

93

94

95

96

97

98

99

100

101

102

103

104

105

106

107

108

109

110

111

112

113

114

115

116

117

118

119

120

121

122

123

124

125

126

127

128

129

130

131

132

133

134

135

136

137

138

139

140

141

Тэн Ипполит

Философия искусства

Подготовка к изданию, общая редакция, составление именного указателя и послесловие —

А. М. Микиша

Вступительная статья —

П. С. Гуревич

В составлении именного указателя принимала участие

О. И. Шульман

 М.  Республика,  1996.

Силуэты культурных эпох

О мировом искусстве, его жанрах и этапах развития написано множество книг. Однако вряд ли может считать себя сведущим в этой области тот, кто незнаком с произведениями выдающегося французского философа и историка Ипполита Тэна. Его сочинения, изданные на русском языке несколько десятилетий назад, давно стали библиографической редкостью. Между тем в наши дни, когда особенно возрос интерес к познанию сущности, природы, закономерностей создания произведений культуры, ее развитию, настало время для пытливого и внимательного чтения работ Тэна. Наряду с трудами датского ученого Георга Брандеса и российского Александра Веселовского предлагаемая вниманию читателя книга составляет классику культурфилософской и искусствоведческой мысли.

Что можно сказать в предваряющем книгу слове? Тэн создал произведения, не имеющие аналогов по универсальности и богатству материала, исследовательскому кругозору и строгой фактологии. Исследовательская добросовестность философа не нуждается в рекомендациях. Идет ли речь о средневековой цивилизации и готической архитектуре, великих художниках Возрождения или духовном родстве греков и латинян, сравнении лирической поэзии греков с поэзией современных ему народов, типах реалистической или комической литературы, в работе Тэна нет приблизительных или неточных деталей, поверхностных оценок.

Обратимся к щедрой мозаике фактов, проницательных наблюдений и выводов, которые позволяют воссоздать силуэты эпох развития культуры. Когда Тэн сравнивает периоды расцвета или упадка, он не ограничивается двумя-тремя иллюстрациями. Исследователь говорит о литературе, музыке, скульптуре, живописи. Он вводит нас в мир культурных феноменов разного ранга и разного смысла.

В соответствии с установками классического позитивизма Тэн отдает предпочтение факту. Конечно, у кого-то, привыкшего к иной методологии, это может вызвать психологическую дискомфортность. Зачем это почти естественно-научное перечисление конкретных событий, деталей? Но вот по здравому размышлению улавливаем: за минувшие десятилетия преобразовались оценки, сменились пристрастия. Что же осталось нетронутым? Верховенство его величества Факта. Да, такими были, можно полагать, древние живописцы Помпеи и Равенны. Тождествен классический стиль при Людовике XIV. Узнаваемы статуи на гробнице Медичи. Самодовлеет живое тело, запечатленное на полотне художника. Живописцы-реалисты в Италии схожи с анатомами. Конкретны и выразительны символические и мистические итальянские школы.

Факт предельно значим, когда речь идет о культурно-исторической школе, поскольку именно разносторонней фактуры не хватает многим ’’всеобщим историям искусств”. Но примеры вовсе не представлены Тэном обособленно. Они выражают стремление воскресить образ культурной эпохи, передают ее аромат и неповторимость. Произведение искусства, по мысли французского искусствоведа, не есть нечто единичное, отдельное. Картина, трагедия, статуя – непременная часть целого. Речь идет не только о творчестве художника, которое выражает единство стиля. Воссоздается акустика времени. Рельефной, исторически конкретной оказывается общественная обстановка.

Однако как оценить философско-искусствоведческую концепцию автора? Одно дело, когда Тэн рассказывает о гимнастике во времена Гомера или о малых фламандцах. Другое – когда он рассуждает о типологии искусств. Третье – когда заявляет, что буквальное подражание не является целью искусства. Фактограф, аналитик, теоретик, эксперт. Чему же довериться? Ведь кроме описания явлений, регистрации фактов в книге немало теоретических рассуждений, обобщающих соображений. Неужели нет иной путеводной нити, кроме позитивистской?

Время расставляет собственные акценты. Наивно сегодня кроить философию по меркам точной науки. Да и сама наука все чаще рассматривается лишь как специфическая форма организации духовного опыта. Бурное развитие гуманитарного, антропологического знания лишает привлекательности идею строгого естественно-научного мышления. Не стоит отождествлять философию со своеобразной ботаникой; у нее совсем иное предназначение. И хотя позитивизм во многом выглядит сегодня уязвимым, однако идеал строгой рациональности сохраняет свое значение и в наши дни, в том числе и в культурфилософии. Если говорить об общей направленности тэновского анализа, то он ближе всего по своему духу к современным попыткам раскрыть коллективную ментальность, то есть передать исходные типы мышления, господствующие в конкретном обществе, особенности душевного склада людей, психологические черты эпохи.

Раскрывая собственный вариант философии истории и искусства, Тэн выдвигал понятие ’’основной характер” (предвестие последующих формул в философии – ’’национальный характер”, ’’социальный характер”). Имелся в виду главенствующий тип человека, который появляется в конкретном обществе и затем воспроизводится в искусстве. Стало быть, исследователя интересовал не общий план истории, не анонимные социальные структуры, а именно всечеловеческое, как оно проявляется в разное историческое время.

На содержание антропологически трактуемого характера, по Тэну, оказывают воздействие три фактора: раса, то есть наследственные свойства, среда и момент, проще говоря, историческая эпоха.

Мысль Тэна не исключает того, что многие процессы в культуре возникают вообще на уровне коллективного бессознательного. Мы не знаем, например, кто является автором тех или иных традиций, идущих из глубины веков. Культурные феномены нередко восходят к глубинам психики. Национальные, расовые компоненты чрезвычайно важны в той же мере, как и общесоциологические факторы. Кроме расовой принадлежности и существующих исторических условий Тэн весьма большое значение придавал понятию среды, то есть психического, духовного, культурного, социального окружения. Весьма значимыми оказывались ’’моральная температура” или ’’состояние умов и нравов” (мы, возможно, сказали бы сегодня: ценностные предпочтения людей).

Разумеется, психологические процессы не следует сводить к физиологическим реакциям. Однако целесообразно ли естественную органику изгонять из ’’наук о духе”? Создавая типологию искусств, Тэн опирается на теорию аналогий, усматривая определенные прототипы собственных классификаций в тех усилиях, с помощью которых французский зоолог Жоффруа Сент-Илер объяснил строение животных, а И. В. Гете – морфологию растений. Означает ли это, что французский исследователь не видит различия между биологическим и социальным? Такой вывод был бы поспешным и тенденциозным. Изучая социум, важно, конечно, видеть его специфику. Но разве не разумно прослеживать в обществе те же закономерности, которые обнаруживаются в природе?

После неокантианцев ’’науки о природе” традиционно противопоставляли ’’наукам о духе”. Величие естественных наук, как подчеркивал немецкий философ-феноменолог Э. Гуссерль, состоит в том, что они не довольствуются эмпиризмом. Что касается человеческой духовности, то она опирается и на человеческую природу. Духовная жизнь человека укоренена не только в социальных связях, но и в его телесности, а каждая человеческая общность – в телесности конкретных людей, которые являются членами этой общности. Феноменолог прав: историк не может рассматривать историю Древней Греции, не принимая во внимание физической географии Древней Греции, не может изучать ее архитектуру без учета строительных материалов. Тэну было это предельно ясно.

                                                                                                                                                                                                                                  П. С. Гуревич

ФИЛОСОФИЯ ИСКУССТВА

Отдел первый. О сущности художественных произведений

От автора

Милостивые Государи!

Приступая к этому курсу, я хотел просить вас о выполнении двух условий, крайне для меня необходимых: хотел просить, прежде всего, вашего внимания и, затем, в особенности, вашего снисхождения. Прием, какой вам угодно было мне сделать, убеждает меня, что вы не откажете мне ни в том, ни в другом. Позвольте изъявить вам за это заранее самую живейшую, самую искреннейшую благодарность.

Предметом наших чтений в этом году будет история искусства, и преимущественно – живописи в Италии. Прежде чем приступить к самому курсу, мне бы хотелось указать вам метод и общий его дух.

I

1. Предмет сочинения. – Метод, употребленный автором. – Отыскание тех неразрывных целых (des ensembles), с которыми связано художественное произведение. Первое целое – общая совокупность произведений художника. Второе целое – школа, к которой он принадлежит. Примеры: Шекспир и Рубенс. Третье целое – его сограждане и его современники. Примеры: Древняя Греция и Испания в XVI столетии.

2. Эти три целые определяют появление и характеристические черты художественных произведений. – Примеры: греческая трагедия, готическая архитектура, голландская живопись и французская трагедия. – Сравнение физических температур и произведений с температурами и произведениями моральными. – Применение этого метода к истории итальянского искусства.

3. Цель и метод эстетики. – Противопоставление догматического метода и метода исторического. – Устранение правил и отыскание законов. – Сочувствие ко всем школам. – Аналогия между эстетикой и ботаникой; аналогия между науками нравственными и естественными.

Исходная точка этого метода заключается в признании того, что художественное произведение не есть одинокое, особняком стоящее явление, и в отыскании поэтому того целого, которым оно обусловливается и объясняется.

Первый шаг нетруден. Прежде всего, очевидно, художественное произведение, картина, трагедия, статуя составляют часть целого – именно часть всей деятельности художника, творца их. Это понятие элементарное. Всякому известно, что различные произведения одного художника все родственны друг другу, как дети одного и того же отца, т. е. все имеют между собою заметное сходство. Вы знаете, что у каждого художника есть свой стиль, встречаемый во всех его произведениях. Если это живописец, у него есть свой колорит, роскошный или тусклый, свои любимые типы, благородные или площадные, свои позы, свой образ сочинения, даже своя манера писать, своя грунтовка, своя лепка, своя накладка красок, своя отделка. Если это писатель, у него свои герои, пылкие или нежные, свои завязки, запутанные или простые, свои развязки, трагические или комические, своя особенность в стиле, свои периоды и даже свои любимые слова и выражения. Это до того справедливо, что, если вы, не объявляя имени мастера, представите произведение одного из сколько-нибудь известных художников знатоку, он почти несомненно откроет, чье оно; даже более, если знаток обладает достаточной опытностью и достаточно тонким пониманием, он может определить, к какому именно времени из жизни художника и к какому периоду его развития относится предъявленное ему вами художественное произведение.

Вот первое целое, с которым связано художественное создание. Второе заключается в следующем.

Этот же самый художник, рассматриваемой в связи со всем тем, что произвел он, не есть что-либо одинокое. Здесь также есть целое, в котором совмещается и он; это целое, более обширное, чем вся собственная его деятельность, есть школа или семья художников той страны и того времени, к которым он принадлежит. Например, вокруг Шекспира, который с первого взгляда кажется каким-то чудом, свалившимся к нам с неба, метеоритом, упавшим из пределов другого мира, мы находим дюжину отличных драматических писателей: Вебстера, Форда, Мэссинджера, Марло, Бен Джонсона, Флетчера и Бомонта, которые писали таким же стилем и в том же духе, как он. Их драматические произведения носят на себе те же характерные черты; вы найдете там те же дикие и ужасные лица, те же кровавые и неожиданные развязки, те же быстрые и необузданные страсти, тот же беспорядочный, причудливый, резкий и вместе с тем роскошный стиль, то же превосходное и поэтическое чутье сельской природы и пейзажа, те же нежные и глубоко любящие типы женщин. Равным образом, Рубенс кажется лицом одиноким, без предшественников и без последователей. Но стоит лишь отправиться в Бельгию и зайти там в церкви в Генте, Брюсселе, Брюгге и Антверпене, чтобы увидеть целую группу живописцев, сходных с ним по таланту: во-первых, Крейер, считавшийся, в его время, соперником его, Сегерс, Ван Оост, Эвердинген, Ван Тульден, Квеллин, Гондтгорст и другие, наконец, известные вам Йорданс, Ван Дейк, которые все понимали живопись в его духе и все, помимо иных личных особенностей, представляют явное между собою сродство. Подобно Рубенсу, они предпочли изображение цветущего, здорового тела, роскошного, кипящего жизнью движения, резкого кровавого румянца – этого признака жизни, предпочли изображение действительных, часто грубых типов, порыва и увлечения прихотливой страсти, пышных, лоснящихся и пестреющих тканей, блеска пурпура и шелка, волнующейся и свивающейся драпировки. Теперь, славою их великого современника, они как будто совершенно уничтожены; но все-таки не менее достоверно то, что для понимания Рубенса необходимо собрать вокруг него этот сноп талантов, в котором он высится лишь самым видным стеблем, – этот кружок художников, в котором он является самым знаменитым представителем.

Вот второй шаг. Остается ступить третий. Эта же самая семья художников совмещается в более обширном целом – в окружающем их мире, вкус которого сходен с их вкусом. Ибо нравственное и умственное состояния одни и те же как для общества, так и для художников; они не стоят же ведь совершенно особняком. Один лишь их голос слышим теперь мы, отдаленные от них целыми веками; но в звуках этого гремящего голоса, дрожания которого достигают нашего слуха, мы распознаем сложный гул и как бы необъятное, глухое жужжание – распознаем великий, бесконечный, сложный говор народа, вторившего им вокруг. Они и великими-то сделались только вследствие этой гармонии. Да иначе и не могло быть. Фидий, Иктин, люди, создавшие Парфенон и Юпитера-Олимпийца, были, подобно другим афинянам, свободные граждане и язычники, воспитанные в палестре, которые боролись и упражнялись в гимнастике раздевшись донага, были знатоки в решении дел и голосовании на общественной площади, имели одни и те же привычки, интересы, идеи, верования – люди одного и того же племени, одинакового воспитания, говорившие одним языком, так что во всех главнейших частях своей жизни они были совершенно схожи со своими зрителями.

Это соотношение становится еще осязательнее, если мы обратимся к более близкому нам времени; вспомним, например, великую испанскую эпоху, начинающуюся с XVI века и идущую вплоть до половины XVII столетия; эпоху великих поэтов: Лопе де Веги, Кальдерона, Сервантеса, Тирсо де Молины, дон Луиса де Леона и многих других; эпоху великих живописцев: Веласкеса, Мурильо, Сурбарана, Франсиско де Герреры, Алонсо Кано, Моралеса. Вы знаете, что Испания в то время была государством всецело монархическим и католическим, побеждала турок при Лепанто, попирала ногою Африку и вводила там свои учреждения; сражалась с протестантами в Германии, преследовала их во Франции и нападала на них в Англии; обращала и покоряла идолопоклонников Нового Света, изгоняла из своих пределов евреев и мавров, очищала свою собственную веру с помощью аутодафе и гонений, тратила очертя голову флот, армию, золото и серебро своей Америки – самого дорогого из ее детищ, живую кровь ее собственного сердца – в частых, чересчур смелых крестовых походах, тратила с таким упорством и с таким фанатизмом, что, по прошествии полутора столетия, должна была наконец изнеможенная пасть к ногам Европы. Но и в самом падении своем она отличалась таким энтузиазмом, окружена была таким ореолом славы и такою привязанностью ко всему родному, что подданные ее, в своем увлечении к единодержавию, с которым сопрягались их силы, и к делу, ради которого они жертвовали своею жизнью, все были проникнуты единым желанием – возвеличить своим повиновением церковь и короля и образовать вокруг алтаря и трона тесный кружок верных защитников и поклонников. В этой стране инквизиторов и крестоносцев, которые свято хранят рыцарские чувства, мрачные страсти, алчность, нетерпимость и мистицизм средних веков, величайшими художниками были люди, обладавшие в высшей степени способностями, чувствами и страстями окружавшего их общества. Знаменитейшие из поэтов Лопе де Вега и Кальдерон были солдатами-авантюристами, волонтерами армады, дуэлянтами и любовниками, столь же экзальтированными и столь же таинственными в любви, как поэты и донкихоты феодальных времен, страстными, до того пламенными католиками, что к концу жизни один из них сделался приспешником инквизиции, другие приняли сан священника, а величайший между ними, славный Лопе де Вега, совершая мессу, упал в обморок при мысли о жертве и страданиях Иисуса Христа. Всюду, впрочем, мы найдем примеры подобной связи и внутренней гармонии, установившихся между художником и его современниками; и можно сказать с уверенностью, что если кто хочет понять вкус и талант артиста, причины, побудившие его избрать тот или другой род живописи или поэзии, предпочесть тот или другой тип или колорит, изобразить те или другие чувства, то объяснения тому следует искать в общем состоянии нравов и в духе общества.

Итак, мы дошли до установления следующего правила: чтобы понять какое-нибудь художественное произведение, художника или школу художников, необходимо в точности представить себе общее состояние умственного и нравственного развития того времени, к которому они принадлежат. В этом заключается последнее объяснение; здесь таится первичная причина, определяющая все остальное. Истина эта, милостивые государи, подтверждается опытом. В самом деле, если мы пробежим главнейшие эпохи в истории искусства, то найдем, что искусства появляются и исчезают одновременно с появлением и исчезновением известных умственных и нравственных состояний, с которыми они связаны. Например, греческая трагедия, трагедия Эсхила, Софокла и Еврипида, появляется во время торжества греков над персами, в героическую эпоху небольших республиканских городов, в момент величайших усилий, благодаря которым они завоевали себе независимость и утвердили свое господство в образованном мире; трагедии эти исчезают с уничтожением этой независимости и этой энергии, в то время, когда ослабление характеров и победа македонян повергают Грецию во власть чужеземцев. Точно так же готическая архитектура развивается с окончательным утверждением феодальных порядков в полувозрожденном XI столетии, в то время, когда общество, освободившись от норманнов и разбойников, начинает устраиваться; и она исчезает, когда это военное владычество маленьких независимых баронов, с порожденным им состоянием нравов, рушится к концу XV века вследствие появления новейших монархий. Равным образом голландская живопись достигает высшей точки своего развития в ту славную пору, когда Голландия, силою своей стойкости и храбрости, окончательно освобождается из-под владычества испанцев, сражается с Англией совершенно равным оружием, становится самым богатым, самым свободным, самым промышленным, самым счастливым государством в Европе; и мы видим ее упадок в начале XVIII столетия, когда, снизойдя до второстепенной роли,, этот край уступает первенствующее место Англии и становится лишь простым банкирским и коммерческим домом, хорошо устроенным, хорошо управляемым, уютным, где человеку можно привольно жить в качестве благоразумного гражданина, без всяких честолюбивых стремлений и особенно – сильных душевных тревог. Подобно этому, наконец, французская трагедия появляется в то время, когда чинная и благородная монархия при Людовике XIV учреждает господство приличий, придворную жизнь, великолепные представления, изящную аристократическую обстановку; и она исчезает с того времени, как дворянство и придворные нравы падают под ударами революции.

Мне бы хотелось с помощью сравнения представить для нас осязательнее то влияние, какое нравственный и умственный быт оказывают на художественное произведение. Пускаясь из какой-либо южной страны по направлению к северу, вы замечаете, что, по мере того как вступаете в известный пояс, начинается особого рода культура и особого рода растительность, сперва алоэ и померанцевое дерево, несколько далее – маслина или виноград, затем дуб и овес, дальше ель и, наконец, мхи и лишайники. Каждый пояс имеет свою культуру и свою собственную растительность; и та и другая начинаются с началом пояса и оканчиваются его пределами; и та и другая связаны с ним неразрывно. Он-то и составляет условие их существования: своим отсутствием или присутствием он определяет исчезновение или появление их. Следовательно, что же такое и самый пояс, если не своего рода температура, т. е. известное состояние теплоты и влажности, – короче, определенное число преобладающих обстоятельств, подобных, в своем роде, тому, что мы назвали недавно общим состоянием нравов и умственного развития. Как есть физическая температура, своими изменениями определяющая появление того или другого рода растений, точно так же есть и температура нравственная, определяющая своими изменениями появление того или другого рода искусства. И подобно тому как изучают физическую температуру, чтобы объяснить себе появление того или другого рода растений: кукурузы или овса, алоэ или ели, – точно так же необходимо изучить температуру нравственную, чтобы понять появление различных родов искусства: языческую скульптуру или реалистическую живопись, мистическую архитектуру или классическую словесность, полную страсти музыку или идеальную поэзию. Произведения человеческого ума, как и произведения живой природы, объясняются лишь своими средами.

Вот таким-то путем я намерен исследовать, в этом году, перед вами историю итальянской живописи. Я постараюсь раскрыть перед вашими глазами ту таинственную среду, из которой вышли Джотто и Беато Анджелико; с этой целью я прочту вам отрывки произведений поэтов и легендарных писателей, из которых будет видно, как люди того времени понимали счастье, бедствие, любовь, веру, рай, ад – все великие интересы человеческой жизни. Эти свидетельства мы найдем в творениях Данте, Гвидо Кавальканти, религиозных францисканцев, в ’’Золотой легенде”, в ’’Подражании Иисусу Христу”, в ’’Фиоретти” – сказаниях о Франциске Ассизском, у историков, подобных Дино Компаньи, в коллекции хроникеров, собранных Муратори, которые так простосердечно изображают крамолы и буйства своих маленьких республик. Затем я постараюсь таким же образом раскрыть перед вашими глазами и ту языческую среду, из которой, спустя полтора столетия, явились: Леонардо да Винчи, Микеланджело, Рафаэль, Тициан; с этой целью я прочту вам или из мемуаров современников, например из Бенвенуто Челлини, или из различных хроник, которые велись ежедневно в Риме и в главнейших местностях Италии, или из депеш посланников, или, наконец, из описаний празднеств, маскарадов и городских процессий – прочту отрывки многознаменательные, которые покажут вам грубость, чувственность, энергичность окружающих нравов и в то же время живое поэтическое чутье, изящный вкус, великий литературный такт, декоративный инстинкт, потребность в наружном блеске, которая тогда встречалась в одинаковой степени и среди народа, в невежественной толпе, и среди вельмож и ученых.

Предположите теперь, милостивые государи, что мы успешно поведем наше исследование, что мы с совершенной точностью определим себе различные умственные состояния, из которых возникли первые зачатки итальянской живописи, ее развитие, ее процветание, ее видоизменения и ее упадок. Представьте, что такое исследование удастся и по отношению к другим векам, другим странам, в сфере различных родов искусства, архитектуры, живописи, скульптуры, поэзии и музыки. Предположите, что, вследствие всех этих открытий достаточно определится сущность и обозначатся условия процветания каждого искусства. Мы получим тогда полное объяснение художеств и искусства вообще, т. е. получим философию искусства, а это-то и называется эстетикой. К такой, а не к какой-либо иной эстетике стремимся мы, милостивые государи. Наша эстетика наука новая и отличается от старой своим историческим, а не догматическим характером, т. е. тем, что она не предписывает правил, а только выясняет законы. Старая эстетика давала, прежде всего, определение прекрасного и говорила, например, что прекрасное есть выражение нравственного идеала, или что оно есть выражение невидимого, или же что оно есть выражение человеческих страстей; затем, опираясь на это как на статью из уложения, она оправдывала, осуждала, предостерегала и руководила. Я счастлив, что мне не предстоит такой громадной работы; я не берусь руководить вами – это было бы для меня не по силам. К тому же относительно правил я скажу вам по секрету, что и открыто-то их доселе, в сущности, всего лишь два: первое советует родиться гением – это дело ваших родителей, а не мое; второе советует много трудиться, чтобы вполне овладеть своим искусством, – это опять-таки не мое, а ваше дело. Мое дело изложить вам факты и показать, каким образом произошли они. Новый метод, которому я стараюсь следовать и который начинает входить во все нравственные науки, заключается в том, чтобы смотреть на человеческие произведения, и в частности на произведения художественные, как на факты и явления, характерные черты которых должно обозначить и отыскать причины, – и более ничего. Наука, понимаемая таким образом, не осуждает и не прощает; она только указывает и объясняет. Она не говорит вам: ’’Презирайте голландское искусство – оно слишком грубо, восхищайтесь лишь итальянским искусством”. Равным образом не скажет она вам: ’’Презирайте готическое искусство – оно болезненно, восхищайтесь лишь греческим”. Она предоставляет каждому полную свободу следовать собственным своим симпатиям, предпочитать то, что согласно с его темпераментом, и изучать с более глубоким вниманием то, что более соответствует развитию собственного его духа. Что касается до нее самой, то она относится сочувственно ко всем формам искусства и ко всем школам, даже к тем, которые кажутся наиболее противоположными: их она считает различными проявлениями человеческого духа; она полагает, что, чем многочисленнее они, тем лучше раскрывают дух человеческий со многих новых сторон; она поступает, подобно ботанике, которая с одинаковым интересом изучает то апельсиновое дерево и лавр, то ель и березу; сама она нечто вроде ботаники, исследующей только не растения, а человеческие произведения. Вот почему она следует общему движению, которое, в настоящее время, сближает нравственные науки с науками естественными и, сообщая первым принципы, благоразумие и направление последних, придает им ту же прочность и обеспечивает за ними такой же успех.

II

В чем заключается предмет искусства. – Опытные и неидеальные исследования. – Относительно художественных произведений достаточно сравнений и ограничений (eliminations). Разделение искусств на две группы: с одной стороны, живопись, скульптура, поэзия; с другой – архитектура и музыка. – Первая группа. – Предмет искусства, по-видимому, подражание. Факты, выведенные из обыкновенного наблюдения. – Факты, заимствованные из истории великих людей. Микеланджело и Корнель. – Факты, заимствованные из истории искусств и литературы. – Древняя живопись Помпеи и Равенны. – Классический стиль времен Людовика XIV и академический стиль при Людовике XV.

Я бы хотел тотчас же применить этот метод к первому и главному вопросу, которым открывается курс эстетики, – к вопросу об определении искусства. Что такое искусство и в чем заключается сущность его? Вместо того чтобы навязать вам какую-нибудь формулу, я постараюсь представить вам факты. А здесь, как и в других случаях, есть факты положительные, доступные наблюдению – я разумею художественные произведения, размещенные по семействам в музеях и библиотеках, подобно растениям в гербарии и животным в музее. Анализ может быть применен как к тем, так и к другим; можно постараться уяснить себе, что такое художественное произведение вообще, как можно постараться открыть, что такое растение или животное вообще. Как в том, так и в другом случае нет надобности идти дальше опыта, и все дело заключается в том, чтобы посредством многочисленных сравнений и постепенных ограничений открыть общие черты, принадлежащие всем произведениям искусства, и в то же время те отличительные особенности, которые выделяют произведения искусства из других произведений человеческого ума.