Текст книги "Машины зашумевшего времени"

Автор книги: Илья Кукулин

Наконец, в ходе глобализации в Европе вновь – после «шинуазри» XVII–XVIII веков[196]196
  Иконников А. Детское Село: Китайский театр и китайщина. М.; Л.: ОГИЗ; Изогиз, 1931; Honour H. Chinoiserie: The Vision of Cathay. London: J. Murray, 1961.


[Закрыть] – усилился интерес к дальневосточным культурам. Отчасти причиной этого возрождения стали бурные события в регионе: начавшаяся в 1868 году в Японии реформация Мэйдзи, Русско-японская война 1904 года, Ихэтуаньское восстание в Китае (1898–1901), реформы и Синьхайская революция (1911) в этой стране[197]197
  18 мая 1913 г. В. И. Ленин опубликовал в «Правде» статью «Отсталая Европа и передовая Азия», в которой доказывал, что центр мировой истории сместился в страны Дальнего Востока – конкретно в Китай. «В Азии везде растет, ширится и крепнет могучее демократическое движение. Буржуазия там еще идет с народом против реакции» (Ленин В. И. Полн. собр. соч.: В 55 т. 5‐е изд. Т. 23. М.: Изд-во полит. лит-ры, 1973. С. 166–167, здесь цит. с. 167). Несмотря на широковещательные заявления о «всей Азии», приводимые Лениным примеры взяты только из новостей о Китае. Впрочем, лидер большевиков мог иметь в виду и так называемую Конституционную революцию, произошедшую в 1905–1911 гг. в Иране.


[Закрыть].

Именно изучение дальневосточных культур дало импульс разработке эстетики монтажа у Э. Паунда. В 1913 году к жившему в Англии Паунду обратилась Мэри Феноллоза – вдова умершего за пять лет до того выдающегося американского историка китайского и японского искусства Эрнеста Франсиско Феноллозы (1853–1908). Феноллоза много лет жил в Японии, принял буддизм (под именем Тейсин), был одним из активных участников вестернизаторской реформации Мэйдзи в этой стране, помогал разрабатывать закон об охране памятников старины, изучал китайскую иероглифическую систему письма, японский театр Но, поэзию двух стран, преподавал в Токийском университете и был награжден главными японскими орденами – Восходящего солнца и Священных сокровищ[198]198
  Очевидно, что такая жизненная история полностью противоречит всему, что говорит о западном ориентализме Эдвард Саид.


[Закрыть]. Мэри Феноллоза попросила Паунда помочь в разборе и публикации бумаг ее покойного мужа. Паунд действительно доработал и опубликовал ряд рукописей Феноллозы, в частности книгу о театре Но[199]199
  Fenollosa E., Pound E. ‘Noh’. Or, Accomplishment. A Study of Classical Stage of Japan. London: Macmillan and Co., 1916.


[Закрыть], разобрал подготовленные ученым подстрочники китайских и японских стихотворений. Поэт увлекся идеей Феноллозы об отличии китайского поэтического мышления, использующего иероглифы, от европейского, основанного на алфавитном письме; на Паунда оказала влияние и убежденность Феноллозы в ценности произведений традиционного китайского и японского искусства[200]200
  О влиянии Феноллозы на Паунда см.: Kennedy G. A. Fenollosa, Pound and the Chinese Character // Yale Literary Magazine. 1958. Vol. 126. No. 5. (December). P. 24–36; Stock N. The Life of Ezra Pound (1970). Abingdon, Oxon: Routledge, 2011. P. 148–175.


[Закрыть].

Статью Феноллозы «Китайские письменные знаки как поэтическое средство» Паунд не только подготовил к печати, но и включил – с указанием имени автора – в книгу своих эссе о новейшей поэзии и художественных манифестов «Наущения» («Instigations»)[201]201
  Pound E. Instigations. Together with an essay on the Chinese written character by Ernest Fenollosa. New York: Boni and Liveright, 1920. Материалы, связанные с отношением Паунда к идеям Феноллозы и подготовкой этого эссе к печати, см.: Fenollosa E., Pound E. The Chinese Written Character as a Medium for Poetry. A Critical Edition / Ed. by H. Saussy, J. Stalling, and L. Klein. New York: Fordham University Press, 2008.


[Закрыть]. В этой статье Феноллоза, в частности, интерпретировал китайские иероглифы как «стенограммы» или «словесные идеи» конкретных человеческих действий, которые на письме оказываются совмещены друг с другом в одном ряду.

Переводя китайскую классическую поэзию на английский и изучая японскую эстетику, Паунд обратил внимание на то, что в китайской и японской поэзии образы автономны и находятся друг с другом в отношениях не логической, а сложной ассоциативной связи[202]202
  См. об этом: Kennedy G. A. Op. cit. В русской исследовательской литературе об этом аспекте творчества Паунда первым написал В. В. Малявин: Малявин В. В. Китайские импровизации Паунда // Восток – Запад. Исследования. Переводы. Публикации. [Вып. 1] М.: ГРВЛ, 1982. С. 246–276.


[Закрыть]. Эта идея совпала с тенденцией собственного поэтического развития Паунда: чуть раньше встречи с Мэри Феноллозой Паунд пришел к стилистике вортицизма, предполагавшей сопоставление контрастных и в то же время ассоциативно связанных образов, цитат, фрагментов – без комментариев и объяснений. Еще в 1912 году Паунд написал стихотворение «На станции метро», состоящее всего из двух строк и организованное по принципу японского хайку:

 
The apparition of these faces in the crowd;
Petals on a wet, black bough.
 
 
Эти лица, проступающие из толпы.
На мокрой, черной ветке цветы.
 

(Перевод Д. Кузьмина)

Это стихотворение, несмотря на скромные размеры, в английской литературе настолько известно, что в англоязычной части «Википедии» ему посвящена отдельная статья. По сути, оно представляет собой произведение-манифест, демонстрирующий возникновение нового смысла из соположения образов.

Из стихотворения «На станции метро» и сопутствующего контекста можно заключить, что осмысление особенностей японской и китайской эстетики как «протомонтажных» стало возможным именно благодаря изменению восприятия мира, которое произошло в Европе и Северной Америке, особенно в больших городах, на рубеже XIX–XX веков.

Чуть позже, чем Эзра Паунд, – в 1920 году – за изучение японского языка и культуры взялся молодой Сергей Эйзенштейн[203]203
  Иванов Вяч. Вс. Эйзенштейн и культуры Японии и Китая // Восток – Запад. Исследования. Переводы. Публикации. [Вып. 3.] М.: ГРВЛ, 1988. С. 279–290.


[Закрыть], который в то время хотел стать военным переводчиком, но вскоре изменил свое решение и стал театральным режиссером. «Именно этот [японский] „необычайный“ ход мышления помог мне в дальнейшем разобраться в природе монтажа…»[204]204
  Эйзенштейн С. Собр. соч.: В 6 т. Т. 1. М.: Искусство, 1964. С. 99.


[Закрыть] – писал он позже и постоянно приводил примеры из японской культуры в своих теоретических работах. «Паунд и Эйзенштейн сходятся во многих пунктах», – замечает Ш. Макдональд[205]205
  Macdonald S. Montage as Chinese: Modernism, the Avant-garde, and the Strange Appropriation of China. P. 164.


[Закрыть].

Впоследствии, в 1930-е годы, интерес Эйзенштейна сместился от японской культуры – к китайской; впрочем, Макдональд отмечает, что представления Эйзенштейна о китайских иероглифах были неточными[206]206
  Macdonald S. Op. cit. P. 163.


[Закрыть]. Вяч. Вс. Иванов напоминает, что Эйзенштейн прообразом монтажного образа считает такую комбинацию китайских иероглифов, в которой глагол, обозначающий процесс, складывается из двух знаков для существительных – например, «плакать» из «вода» и «глаз». А «знакомство с японским письмом», по мнению Иванова, «много дало Эйзенштейну… для построения теории звукозрительного контрапункта в звуковом кино»[207]207
  Иванов Вяч. Вс. Указ. соч. С. 280.


[Закрыть].

Впрочем, влияние японской и особенно китайской эстетики на развитие монтажа и иных модернистских методов, подрывающих традиционный мимесис, было намного более широким, чем описанные здесь прямые отсылки. «Китайский» антураж или аллюзии на китайское искусство – при усилившемся в Европе политическом и культурном интересе к Востоку – стали важнейшими мотивировками для отказа от сюжета традиционного типа: ср. роман Дёблина «Три прыжка Ван Луня», пьесы С. Третьякова «Рычи, Китай!» (1926) и Б. Брехта «Добрый человек из Сычуани» (1941). Концепцию «очуждения» (Verfremdung) Брехт развивал еще в пьесах 1920-х годов, но окончательно сформулировал эту мысль и ввел сам термин только в 1935 году – после того как побывал в Москве на выступлении выдающегося китайского режиссера и актера Мэя Ланьфана (1894–1961), реформатора классической пекинской оперы[208]208
  Bai R. Dances with Mei Lanfang: Brecht and the Alienation Effect // Comparative Drama. 1998. Vol. 32. No. 3 (Fall). P. 389–433. Ланьфан был актером амплуа «дань», т. е. исполнителем женских ролей (в пятом поколении).


[Закрыть].

* * *

Советский монтаж 1920-х годов так или иначе испытал влияние всех перечисленных здесь типов семантизации монтажа; о некоторых таких влияниях вкратце уже было сказано. Однако, если рассматривать формирование советского монтажа подробнее, становится заметно, что некоторые традиции, повлиявшие на эстетику монтажа в целом, были в нем резко усилены и одновременно идеологизированы, а некоторые – ослаблены и даже вытеснены.

Глава 2
Модернистский эксперимент в советских обстоятельствах

Монтажные принципы в литературном произведении могут быть реализованы минимум на двух уровнях: образной структуры и композиции. Следуя мысли С. Эйзенштейна, я полагаю, что «ядро», центральный элемент монтажа как приема и как метода, – именно образ[209]209
  Эйзенштейн С. М. Монтаж. С. 520.


[Закрыть]. Распространение монтажных принципов на уровень композиции может быть описано как «раздвижение» монтажного образа до границ целого произведения[210]210
  Там же. С. 80–87 (Эйзенштейн возвращается к этой мысли в других разделах этой работы и в других работах).


[Закрыть]. Анализ специфики советского монтажа имеет смысл начать с введения концептуального аппарата, позволяющего описывать и контекстуализировать образы, порожденные монтажом.

А. Веттлауфер справедливо, на мой взгляд, связывает происхождение монтажа с импрессионизмом в живописи[211]211
  Wettlaufer A. Op. cit.


[Закрыть]. Импрессионистская картина должна была «собираться» в сознании зрителя из отдельных мазков или точек. Подобно этому, и монтажный образ должен был производить впечатление не только разъятия мира на элементы, но и его новой сборки, – но уже не как статическое, а как динамическое, заведомо не-цельное единство. На материале литературы подобный эффект наиболее точно проанализировал М. Л. Гаспаров в своем исследовании «Поэмы воздуха» (1927) Марины Цветаевой. Выводы ученого могут быть mutatis mutandis экстраполированы на довольно большое количество произведений, созданных в 1920-е годы. Гаспаров связывал эту методику с кубизмом, но, на мой взгляд, она в неменьшей степени напоминает коллажи в визуальном искусстве и монтаж в кинематографе:

Разорванность; отрывистость; восклицательно-вопросительное оформление обрывков; перекомпоновка обрывков в параллельные группы, связанные ближними и дальними перекличками; использование двусмысленностей для создания добавочных планов значения; использование неназванностей, подсказываемых структурой контекста и фоном подтекста, – таковы основные приемы, которыми построена «Поэма воздуха». Отчасти это напоминает (не совсем ожиданно) технику раннего аналитического кубизма в живописи, когда объект разымался на элементы, которые перегруппировывались и обрастали сложной сетью орнаментальных отголосков. Для Цветаевой это не только техника, но и принцип: ее этапы перестройки объективного мира в художественный мир или «мира, как он есть» в «мир, каким он должен быть… по [Божьему?] замыслу» – это (1) разъятие мира на элементы, (2) уравнивание этих элементов, (3) выстраивание их в новую иерархию[212]212
  Гаспаров М. Л. «Поэма Воздуха» Марины Цветаевой: Опыт интерпретации // Труды по знаковым системам. Т. XV: Типология культуры. Взаимное воздействие культур. Тарту, 1982. С. 122–140. Слово в квадратных скобках добавлено М. Л. Гаспаровым.


[Закрыть].

Религиозность Цветаевой была сложной и неканонической[213]213
  См. об этом: Войтехович Р. Цветаева и Штейнер: заметки на полях одной книги // Реальность и субъект: Игра в пространстве смыслов. 2002. Т. 6. № 3. С. 94–98; Лютова С. Н. Архетипический политеизм М. Цветаевой и неоязычество в русской культуре XX в. // Марина Цветаева и Максимилиан Волошин: Эстетика смыслообразования. М.: Дом-музей Марины Цветаевой, 2004.


[Закрыть], поэтому для более твердого ответа на вопрос о том, имело ли для Цветаевой это выстраивание элементов в новую иерархию религиозный смысл, а если имело, то какой, требовалось бы привлечь обширные дополнительные данные. Однако в целом можно констатировать, что описанные Гаспаровым принципы поэтики зрелой Цветаевой имеют много общего с философско-эстетическими системами Эрнста Блоха и Сергея Эйзенштейна – если соотносить рекомбинацию образов не с Божественным порядком, а с любым скрытым порядком вообще.

Блох часто цитировал в своих работах гностиков (Маркиона из Понта и других), которые считали, что истинное устройство мира скрыто от непосвященных; с другой стороны, он полагал, что такого «истинного» устройства мира, при котором человек возвратится к собственной природе, впервые обретет родину, – еще нет. Его только предстоит создать[214]214
  «Der Mensch lebt noch überall in der Vorgeschichte, ja alles und jedes steht noch vor Erschaffung der Welt, als einer rechten. Die wirkliche Genesis ist nicht am Anfang, sondern am Ende, und sie beginnt erst anzufangen, wenn Gesellschaft und Dasein radikal werden, das heißt sich an der Wurzel fassen. Die Wurzel der Geschichte aber ist der arbeitende, schaffende, die Gegebenheiten umbildende und überholende Mensch. Hat er sich erfaßt und das Seine ohne Entäußerung und Entfremdung in realer Demokratie begründet, so entsteht in der Welt etwas, das allen in die Kindheit scheint und worin noch niemand war: Heimat» («Человек живет еще в предыстории, во всем он оказывается еще до сотворения мира, как тот, кто прав. Реальная книга Бытия – не в начале мира, но в финале. Сотворение мира [Бытия] начнется, когда общество и существование индивида станут радикальными, то есть изменятся в корне. Однако корень истории – это работающий, творящий, меняющий обстоятельства и превосходящий их человек. Если он овладеет собой и положит основу свого существования – без уступок и отчуждения – в реальной демократии, то в мире возникнет то, что является всем в детстве, но где еще никто не был: родина») (Bloch E. Werkausgabe. Bd. 5. Das Prinzip Hoffnung. Frankfurt a.M.: Suhrkamp, 1985. S. 1628).


[Закрыть]. Это сотворение будущего, по Блоху, радикально изменяет и того/ту, кто творит, заново конструирует человека. Блох в своих поздних книгах использовал для обозначения этой взаимозависимости латинское выражение «Processus cum figuris, Figurae in processu» («Процесс творится теми, кто этим процессом создан»)[215]215
  Блох Э. Тюбингенское введение в философию. С. 323; Bloch E. Experimentum Mundi. Frage, Kategorien des Herausbringens, Praxis. Frankfurt a.M.: Suhrkamp, 1975. S. 171 (Werkausgabe. Bd. 15).


[Закрыть]. Монтажный образ, сталкивающий фрагменты «неготовой» действительности, предстает как своего рода набросок, проекция этого «изменяющего сотворения».

Сергей Эйзенштейн в своих теоретических работах вводит понятие экстаза, весьма близкое к блоховской концепции открытия будущей «родины», которая грезится человеку в детстве. Экстаз, писал он, – это «восхождение к истокам» и одновременно выход субъекта за пределы собственного сознания в сферу трансцендентного аффекта[216]216
  Эйзенштейн С. Неравнодушная природа // Эйзенштейн С. Избр. произв.: В 6 т. Т. 3. М.: Искусство, 1964.


[Закрыть]. «Этому состоянию сознания и должен соответствовать новый кинематограф, который, наподобие офортов позднего Пиранези, покадрово и в целом складывается из столкновений пространств „разной качественной интенсивности и глубины“»[217]217
  Бибихин В. В., Шичалин Ю. А., Петровская Е. В. Экстаз // Новая философская энциклопедия: В 4 т. Т. 4 / Под ред. В. С. Степина. 2‐е изд., испр. и допол. М.: Мысль, 2010. С. 427. Е. В. Петровская в своем разделе статьи цитирует статью С. Эйзенштейна «Неравнодушная природа». См. также о понятии экстаза у Эйзенштейна: Хренов Н. Сергей Эйзенштейн: от технологии суггестивного воздействия к эстетике диалога // Киноведческие записки. 2000. № 46; Булгакова О. Теория как утопический проект // Новое литературное обозрение. 2007. № 88. С. 39–79.


[Закрыть]. Но эти столкновения, по Эйзенштейну, – не статические, а динамические – то есть основанные на монтаже.

В случае Блоха и Эйзенштейна роль трансцендентного «магнита», заново выстраивающего для художника и для зрителя (или читателя, или слушателя) смысловые «силовые линии» образов, играет будущее. В менее отрефлексированной форме это было свойственно значительной части монтажных произведений 1920-х годов, прежде всего (но не исключительно) – в советском искусстве.

Для многих советских авторов монтаж был приемом, но для Эйзенштейна и наиболее остро рефлексирующих его современников – целостным эстетическим методом. «Эйзенштейн разделяет веру в монтаж как форму познания, основанную на манипуляции временем и на продуктивном сопоставлении разнообразного материала, которую мы обнаруживаем в различных проектах, таких как „Атлас Мнемозина“ Аби Варбурга, „Парижские пассажи“ Вальтера Беньямина и „Воображаемый музей“ Андре Мальро. Эти проекты, несмотря на многие очевидные различия между ними, демонстрируют общее понимание того, что приход кинематографа как вида искусства, которое в наибольшей мере соответствует новому восприятию времени, выходящему за пределы линейной хронологии, принес новый способ мышления об истории и новую практику историографии», – пишет итальянский киновед Антонио Сомаини[218]218
  Сомаини А. Возможности кино: История как монтаж в заметках ко «Всеобщей истории кино» Эйзенштейна / Пер. с ит. Натальи Рябчиковой // Киноведческие записки. 2012. № 100–101. С. 109.


[Закрыть].

Насколько слово «метод» соответствует лексикону самого Эйзенштейна? Оксана Булгакова полагает, что для режиссера слово «метод» связывалось прежде всего с всеоткрывающим «методом» социалистического реализма[219]219
  Булгакова О. Теория как утопический проект.


[Закрыть], но я с этим не согласен: в работе «Станиславский и Лойола» Эйзенштейн называет «методом», например, технику духовных медитаций, разработанную св. Игнатием Лойолой[220]220
  Эйзенштейн С. Станиславский и Лойола // Эйзенштейн С. Неравнодушная природа: В 2 т. Т. 1. Чувство кино / Сост., авт. предисл. и коммент. Н. И. Клейман. М.: Эйзенштейн-Центр, 2004. С. 488.


[Закрыть]. Таким образом, слово метод для него имело более общий смысл, чем идеологически определенный тип эстетической работы.

Термин «монтаж», по-видимому, вошел в русский язык в том же году, что и другой, не менее знаменитый термин «остранение», – в 1917-м. Практически одновременно с первой статьей Льва Кулешова вышла статья Виктора Шкловского «Искусство как прием», где этот термин был обоснован[221]221
  Первая публикация: Сборники по теории поэтического языка. Вып. II. Пг., 1917. С. 3–14.


[Закрыть].

Обе эти идеи находятся в глубинной связи, поэтому их одновременное появление не было случайным. Шкловский был знаком с Кулешовым, судя по косвенным данным, с начала 1920-х годов[222]222
  Шкловский, не указывая точных дат, вспоминает, что с Кулешовым его познакомил Абрам Роом, уже после того как Шкловский узнал о работах Эйзенштейна: Шкловский В. Жили-были. Воспоминания. Мемуарные записи. М.: Советский писатель, 1966. С. 457. Судя по всему, личное знакомство произошло в середине 1920‐х.


[Закрыть], в 1920-х – начале 1930-х был соавтором сценариев для ряда его фильмов. Но важны здесь не биографические обстоятельства (тем более что, по-видимому, в 1917 году критик и режиссер все же не были знакомы между собой), а тот факт, что остранение и монтаж стали центральными понятиями новаторских движений и в советском искусстве, и в гуманитарной мысли – а именно в формалистских (морфологических) теориях 1920-х годов. Галин Тиханов и Илья Калинин уже писали о том, что в научных и художественных текстах формалистов остранение связано с мотивами фрагментации и разрушения[223]223
  Tihanov G. The Politics of Estrangement: The Case of the Early Shklovsky // Poetics Today. 2005. Vol. 26. No. 4. 2005 (Winter). P. 665–696; Калинин И. История как искусство членораздельности (исторический опыт и металитературная практика русских формалистов) // Новое литературное обозрение. 2005. № 71. С. 103–131.


[Закрыть]. Калинин полагает, что вся система эстетических взглядов раннего Шкловского предполагает восприятие нарратива как произвольного, импровизационного коллажа[224]224
  Калинин И. Формальная теория сюжета / Структуралистская фабула формализма // Новое литературное обозрение. 2014. № 128.


[Закрыть]. Но остранение связано с монтажными приемами и более непосредственным образом, а не только тем, что и коллажирование, и остранение, и идея импровизации, как полагает Калинин, восходят к представлению об искусстве как танце и акробатике, которое, в свою очередь, восходит к произведениям Ницше. Для того, чтобы проследить эту непосредственную связь более подробно, необходимо вновь проанализировать аргументацию работы Шкловского 1917 года.

В статье «Искусство как прием» есть странное противоречие. Автор пишет, что остранение необходимо, чтобы «…вернуть ощущение жизни, почувствовать вещи, для того, чтобы делать камень каменным». Однако изменение образа, которое описывает Шкловский, не возобновляет прежнее, ранее стертое переживание, а принципиально меняет его содержание. В качестве примеров Шкловский приводит описание социальных отношений, театра и религиозного таинства в прозе Льва Толстого и аллегорические обозначения половых органов в фольклорных текстах. В обоих случаях смысл описываемых явлений принципиально смещается: Толстой показывает условность и бессмысленность социальных конвенций и институтов, а сексуальные отношения в цитируемой Шкловским русской былине «Ставр Годинович» предстают как эстетизированная игра:

 
«Помнишь, Ставер, памятуешь ли,
Как мы маленьки на улицу похаживали,
Мы с тобой сваечкой поигрывали:
Твоя-то была сваечка серебряная,
А мое было колечко позолоченное?
Я-то попадывал тогды-сегды,
А ты-то попадывал всегды-всегды?»[225]225
  Цит. по: Ставр Годинович // Былины. М.: Советская Россия, 1988. С. 413–422, здесь цит. с. 420 (Б‐ка русского фольклора. Т. 1).


[Закрыть]
 

Воспользуемся метафорикой Шкловского – в результате такого переосмысления камень становится не совсем каменным, но отчасти еще и деревянным. Получается, что остранение исполняет не ту функцию, которую приписывал ему автор статьи «Искусство как прием».

Одну из причин этого парадокса описал Евгений Сошкин, который показал, что под «остранением» Шкловский имел в виду не один, а несколько нарративных механизмов[226]226
  Сошкин Е. Приемы остранения: опыт унификации // Новое литературное обозрение. 2012. № 114. С. 178–191.


[Закрыть]. Однако для целей этой работы более важна интерпретация работы Шкловского, которую предложил Михаил Ямпольский. Он сравнил остранение Шкловского с понятием Unheimliche («жуткого», в англоязычной литературе – «Uncanny»), которое было введено Зигмундом Фрейдом в одноименной работе 1919 года. «Перед нами вариант того же остранения, превращения привычного, хорошо знакомого в пугающе непривычное – новое. Время написания эссе Фрейдом по сути совпадает со временем написания „Искусства как приема“ Шкловским. Именно в этот момент предметы избавляются от налета историзма, покидают антикварные лавки и аранжируются в ассамбляжи нового, вводящие их в новый мир»[227]227
  Ямпольский М. Между остранением и déjà vu // Сайт «Colta.ru». 2013. 5 апреля (http://www.colta.ru/docs/18550).


[Закрыть].

«Пугающе непривычные» – или соблазнительно непривычные – образы, возникающие в результате остранения, не существуют сами по себе. Они являются частью объемлющего их текста, в котором есть другие образы. Толстовский Холстомер, взгляд которого анализирует Шкловский, не понимал отношений собственности, но по воле автора понимал многие особенности человеческой психологии: «Мне нравилось в нем именно то, что он был красив, счастлив, богат и потому никого не любил»[228]228
  Цит. по изд.: Толстой Л. Холстомер // Толстой Л. Полн. собр. соч.: В 90 т. Т. 26. М.: ГИХЛ, 1936. С. 23 (Литературное наследство. Сер. 1).


[Закрыть], – говорит старый мерин об одном из своих хозяев. Только благодаря существованию этого контекста, задающего более или менее привычные параметры восприятия, остранение как прием становится возможным.

Последовательное, а не эпизодическое использование приема остранения приводит к тому, что текст становится более дискретным, в нем усиливается внутренний контраст. Чтобы остранение не автоматизировалось, разные образы должны быть остранены по-разному. Текст – или иное произведение – становятся монтажными.

Можно сказать, что остранение, das Unheimliche и монтаж (гносеологическим аналогом которого является «ассамбляж», упомянутый М. Ямпольским[229]229
  Вообще говоря, ассамбляж – это произведение искусства, сделанное из обломков природных материалов, предметов или их фрагментов – например, из мусора. Этот термин ввел в 1953 г. выдающийся французский художник-сюрреалист Жан Дюбюффе. Но М. Ямпольский имеет в виду новую эпистемологическую ситуацию в эпоху после Первой мировой войны, при которой элементы картины мира в сознании человека теряют прежние смысловые связи и выстраиваются в новые, случайные порядки.


[Закрыть]) – три аспекта новой эстетической парадигмы, возникшей в конце 1910-х годов под влиянием событий Первой мировой войны и краха устоявшегося европейского символического порядка – и развития массмедиа, которое делало переживание этого краха общим, коллективным, переводя его из личной психопатологии в разряд поколенческого опыта[230]230
  О влиянии опыта Первой мировой войны на статью «Искусство как прием» см.: Tihanov G. Op. cit. Иная, чем изложенная здесь, концепция соотношения монтажа и остранения представлена в работе Нины Гурьяновой: Гурьянова Н. Авангард и идеология // Russian Literature. 2010. Vol. LXVII. No. III/IV. P. 365–402. Согласно Гурьяновой, остранение – метод антиидеологического авангарда, а «монтаж аттракционов» – метод авангарда идеологизированного и согласившегося на огосударствление.


[Закрыть].

Новая парадигма была основана на переживании разрыва в истории и биографиях людей. «Ныне европейцы выброшены из своих биографий, как шары из бильярдных луз», – писал О. Мандельштам в 1922 году в эссе «Конец романа»[231]231
  Мандельштам О. Э. Конец романа // Мандельштам О. Э. Собр. соч.: В 4 т. Т. 2. М.: Арт-Бизнес-Центр, 1993. С. 274.


[Закрыть].

Понимание социальных связей как увиденных впервые, странных, должно было компенсировать ощущение разорванности истории. Илья Калинин предположил, что формалисты переживали перманентный кризис идентичности и для того, чтобы осмыслить его как часть истории культуры, как раз и разработали свою новую систему анализа произведений искусства. По его словам, формализм «…был попыткой ответа на базовые антропологические проблемы: как вернуть человеку утраченное восприятие мира, как преодолеть отчуждение между человеком и вещью, как само осознание исторического движения в качестве серии сломов… может стать способом сохранения идентичности субъекта, оказавшегося внутри очередного исторического слома»[232]232
  Калинин И. Прием остранения как опыт возвышенного (от поэтики памяти к поэтике литературы) // Новое литературное обозрение. 2009. № 95. С. 39–57.


[Закрыть]. Острое чувство этого слома на рубеже 1910–1920-х годов было достоянием далеко не только формалистов, но очень многих интеллектуалов. Однако именно формалисты нашли метод интерпретаций культурных явлений, который позволял представить эти разрывы как движущую силу в развитии культуры. У формалистов получилась своего рода историко-культурная теория катастроф.

Напомню, что оригинальная теория катастроф, представляющая развитие органического мира как серию разрывов, после каждого из которых возникают новые виды и классы живых существ, была изложена Жоржем Леопольдом Кювье вскоре после другой революции – Великой французской. Первое издание написанного Кювье «Discours sur les revolutions de la surface du globe et sur les changements qu’elles ont produits dans le règne animal» вышло в 1817 году. Название его книги, переводящее дискурс исторической революции в дискурс естественной истории, говорит само за себя.

Выше уже было показано, что у монтажа была длительная культурная предыстория, восходящая к середине XIX века. Генеалогия остранения уходит еще дальше в глубины времени – Карло Гинзбург[233]233
  Гинзбург К. Остранение: предыстория одного литературного приема / Пер. с ит. С. Козлова // Новое литературное обозрение. 2006. № 80. С. 9–29.


[Закрыть] прослеживает историю этого приема начиная с книги «Наедине с собой» римского императора Марка Аврелия[234]234
  По-видимому, самым ранним известным примером остранения в литературе являются строки из «Одиссеи» Гомера: «Если дорогой ты путника встретишь, и путник тот спросит: / „Что за лопату несешь на блестящем плече, иноземец?“ – / В землю весло водрузи – ты окончил свое роковое, / Долгое странствие…» (Od., XXIII, 274–276, пер. В. А. Жуковского).


[Закрыть]. Шкловский первым интерпретировал остранение как эстетический прием – до него подобные методы описания были элементом аскетической практики (стоик Марк Аврелий, который приучал себя воспринимать блага мира сего как бренные и преходящие) или социальной критики (см. описания «обычных» социальных конвенций в повести Вольтера «Простодушный» или в том же «Холстомере» Толстого). Однако Первая мировая война, а в России – еще и революционные события стали своего рода триггером. После краха прежних социального и символического порядка остранение и монтаж превратились в важнейшие средства изображения мира, потерявшего смысловую цельность.

Советские подцензурные авторы и художники с левыми убеждениями из других стран сделали использование этих радикальных эстетических средств телеологичным: крах прежнего общественного устройства был интерпретирован как залог возникновения нового, намного более динамичного. В этих условиях возникли и формалистская теория, и «монтажная» философия Эрнста Блоха.