Текст книги "Машины зашумевшего времени"

Автор книги: Илья Кукулин

Результат блокады мыслится ими обоими как фрагментация индивидуальной человеческой жизни и одновременно – как ее универсализация (структурно это изоморфно восприятию человеческого «я» как совокупности аффектов в работе Юлии Кристевой), преодолевающая советские рамки личности. (Собственно, первым, кто осознал ситуацию ленинградской блокады как возможность извне рассмотреть советские репрессивные нормы, стала Лидия Гинзбург в своих «Записках блокадного человека» и особенно в дневниково-эссеистической прозе, которая в «Записки» не вошла[1048]1048
  См.: Гинзбург Л. Проходящие характеры. Подробнее о блокаде в восприятии Гинзбург см.: Сандомирская И. Блокада в слове. Очерки критической теории и биополитики языка. С. 173–265.


[Закрыть].) Для того чтобы показать это сочетание фрагментации и универсализации, оба поэта в качестве метода выбрали монтаж – «отелесненный» и аналитический: и в поэме «Рождественский пост», и в «повести» «Ленинград» важнейшую роль играют изображения разных типов языкового сознания, которые были возможны во время блокады. Наиболее неожиданны изображения блокадного творчества: и неназванный поэт, герой поэмы Завьялова, и главный герой «повести» Вишневецкого, композитор Глеб Альфа (его прототипом, как заметила Барскова, стал композитор и музыковед Борис Асафьев, публиковавшийся под псевдонимом Игорь Глебов[1049]1049
  Барскова П. Указ. соч.


[Закрыть]), стремятся трансцендировать ситуацию блокады. Но голос художника и у Вишневецкого, и у Завьялова оказывается частичным: он – лишь один из многих, говорящих о коллективной беде и испытании.

Барскова полагает, что целью обоих авторов «является превращение догматического пустыря, места идеологических игр и сражений в живой архив, место нового знания»[1050]1050
  Там же. О «блокадных» стихотворениях самой Барсковой в этом контексте см.: Sandler S. Poetry After Leningrad: Polina Barskova and Sergei Zav’ialov Re-imagine the Blockade // Paraboly: Studies in Russian Modernist Literature and Culture: In Honor of John E. Malmstad / Ed. by N. Bogomolov, L. Fleishman, A. Lavrov, and F. Poljakov. Frankfurt a. M.: Peter Lang, 2011. S. 315–332 (Russian Culture in Europe, 7).


[Закрыть].

* * *

Наконец, в digital storytelling монтаж появляется в результате использования новых медиа. Существенно, что создание таких digital stories может быть частным делом, возможно, даже особой формой досуга для людей, которые не считают себя профессиональными литераторами[1051]1051
  Story Circle: Digital Storytelling Around the World. О воздействии Интернета на русскую литературу в целом см.: Суховей Д. Круги компьютерного рая (Семантика графических приемов в текстах поэтического поколения 1990–2000‐х годов) // Новое литературное обозрение. 2003. № 62. С. 212–241; Schmidt H. Russische Literatur im Internet. Zwischen digitaler Folklore und politischer Propaganda. Bielefeld: transcript, 2011.


[Закрыть]. В 2013 году в русском секторе Интернета получила большое распространение поэма «Валькины титьки», написанная известным современным дизайнером, лауреатом различных премий Максимом Гурбатовым. Она была размещена 2 мая 2013 года в блоге «Книга букв», который Гурбатов ведет вместе со своей женой[1052]1052
  http://kniga-bukv.livejournal.com/144379.html. Текст цитируется с сохранением авторских особенностей орфографии и пунктуации, в некоторых случаях характерных для интернет-языка 2000‐х – например, гротескное изменение произношения слова и его фонетическая фиксация: «абсталбенеть».


[Закрыть]. Сам Гурбатов не считает себя поэтом, а перепосты этого произведения или гиперссылки на него давали в своих блогах люди, часто с литературой никак не связанные. Эта поэма предоставляет важный материал для уяснения того, как меняется монтаж с распространением социальных сетей.

Обширная (больше 3 тысяч слов) поэма написана 4-строчными строфами верлибром, без рифмы и четко выраженного ритма[1053]1053
  Хотя строки, насколько можно судить, тяготеют к четырехиктным, так что можно сказать, что перед нами – белый четырехиктный тактовик, но с частыми перебоями основного ритма.


[Закрыть]. Ее сюжет – анекдотическая по сюжету, но, кажется, вполне реальная история того, как в Иваново был установлен, а потом, через несколько лет, снесен бюст Валентины Голубевой (р. 1949) – ткачихи-ударницы, дважды Героини Социалистического Труда. (В настоящее время Голубева занимает пост председателя совета директоров АО «Большая Ивановская мануфактура».)

В произведении Гурбатова примечательны две особенности. Прежде всего, повествователь словно бы никак не может начать рассказывать о том, как в ивановском парке был поставлен бюст, у которого на груди поверх одежды виднелись два натуралистически изображенных соска, как потом на скульптуру в мороз надели бюстгальтер и как два милиционера потом пытались его снять и при каких обстоятельствах эта скульптура была позже снесена. Повествователь отвлекается на рассказы то о своей юности в советском Иваново, живописуя ее с неизменной ностальгически-брезгливой интонацией, напоминающей тон поэмы Тимура Кибирова «Солнцедар», то о жизни Валентины Голубевой:

быстро стала мастером потом бригадиром

на собраниях выступала бойко

политику партии понимала правильно

и назначила ее партия на роль героини труда из простых

[…]

злые завистливые люди бывшие коллеги голубевой

говорят что на ее план работал чуть не весь комбинат

и выработка всех девчонок практиканток записывалась на голубеву

Эти отвлечения отчасти напоминают стернианскую традицию, но имеют другой смысл: герою – и Гурбатову вместе с ним – важно не столько рассказать анекдот, сколько передать его укорененность во времени, биографическую связь с персонажами.

После финала поэмы помещены написанные позже дополнения или, на международном интернетном жаргоне, «upd» (updates), со ссылками на новые данные, присланные читателями. Дополнения тоже написаны в стихах. Эти уточнения и реплики, обращенные к читателям, напоминают о важнейшей черте письменных текстов в эпоху Интернета – особенно блоговых: у автора нет последнего, завершающего слова (в терминологии М. Бахтина).

 
упд от 27.12.2013
 
 
благодаря жж юзеру timlander спасибо товарищщ
теперь мы можем увидеть фото бюста на фоне парка
фото правда сильно отретушированное для газеты
все детали замазали все рельефы сгладили
 
 
дело написали в комментах автор явно не Аникушин
и на саму Голубеву не очень похоже
и фото какое-то мертвое
 
 
но тем не менее процесс пошел
и официальное фото бюста у нас уже есть
 
 
будем ждать любительских фотографий
надеюсь что нам повезет
 

Важнейший элемент поэмы – фотографии, включенные в текст (технология записи в блоге позволяет легко это делать). Они делятся на три группы: официальные советские; фотографии «ничьей», «общей» частной жизни, в основном фиксирующие неприглядные стороны советского быта – длинные очереди, мрачные лица, скудные прилавки; и фотографии детства и юности самого Гурбатова, который он тут же и комментирует, как человек, показывающий личный фотоальбом:

 
а это лето 83-го
наша пленерная практика в деревне решма на волге[1054]1054
  Гурбатов закончил Ивановское художественное училище.


[Закрыть]
я на переднем плане прекрасный блондин
                                                  двухметрового роста в круглых очках
справа от меня в картузе артур гатин
пятнадцать лет назад не пришел домой с работы
никто ничего не знает никто ничего не видел
за мной слева лёшка машкевич редактор
                                                      медиакомпании и газеты в иванове[1055]1055
  Газета называется «1000 экземпляров». Точное называние имен и обстоятельств жизни показывает, что Гурбатов в своей поэме стремится быть максимально фактически достоверным.


[Закрыть]
бьется там с мельницами с тех самых пор
четвертый вдали и в очках димка сорокин после
                                              окончания училища не видел его ни разу
офигенные парни
талантливые умные работящие
 

Обычно авторы digital stories не комментируют включение в текст фотографий и видеофайлов, но Гурбатов, рефлексивно относящийся к собственному творчеству, по этому поводу включает в поэму отдельную строфу:

 
фото выбирал не по принципу художественности
                                                    а по принципу достоверности
мне нужны были картинки
                с тем имманентным и хтоническим совковым ужасом
что я видел вокруг в описываемое здесь время
поскольку тонко чувствующих товарищей
                                                        типа вовыпаба заплющило
значит бильдредактура состоялась
 

Из «доинтернетной» традиции этот способ прямого общения с аудиторией больше всего напоминает традицию авторских предисловий к переизданиям, комментирующих реакции критиков, читателей и коллег на первую публикацию.

Метод построения нарратива о прошлом в поэме Гурбатова вступает в противоречие с фотографиями. Повествователь исходит из презумпции, что сможет описать смысл прошедшего времени, описав произошедшие события. Однако, при всей избыточности своей речи, смысл он точно объяснить не может – может лишь намекать на него. Фотографии же выражают важнейшие черты прошедшего времени, совмещая – в советских парадных снимках и юношеских изображениях повествователя – открытость будущему, «налаженную жизнь» и тот самый хтонический ужас, о котором пишет Гурбатов. Презумпция, согласно которой текст и фотографии могут по-разному говорить об одних и тех же людях и историях, не срабатывает: повествование и изображение не «срастаются»[1056]1056
  Более сложный вариант взаимодействия старых фотографий и современного письма, уже не связанный с Интернетом напрямую, – литературное явление, которое я предложил называть фотоэлегизмом. К нему относятся стихотворение Льва Рубинштейна «Это я», поэма Бориса Херсонского «Семейный архив» и квазимемуарные книги художника Гриши Брускина. Подробнее см.: Kukulin I. Documentalist Strategies in Contemporary Russian Poetry.


[Закрыть]. По-видимому, дизайнерский опыт Гурбатова и его художественная интуиция подсказали ему решение не «соединять» их насильственно. Поэтому «Валькины титьки» оказались произведением очень живым и поэтому же – монтажным.

Триггером, вызвавшим поток воспоминаний героя поэмы «Валькины титьки», его «печеньем „мадлен“» стала новость, распространенная в конце марта 2013 года российскими медиа[1057]1057
  См., например: Брынцева Г., Зарипова А. Владимир Путин возродил звание «Герой труда» // Российская газета. 2013. 29 марта.


[Закрыть]:

 
новость прочел
в россии возрождается звание героя труда
абсталбенеть
репризы современной российской истории
это уже даже не фарс это уже анекдот[1058]1058
  Гурбатов обыгрывает двойное значение слова «реприза»: «повторение» и «клоунский номер».


[Закрыть]
 

В отличие от печенья «мадлен» в эпопее Пруста, знак, вызвавший поток воспоминаний героя, становится для него этическим вызовом. Однако реакция на него, при всем праведном гневе повествователя, не является этической по своему смыслу – или, во всяком случае, не только этической. Рассказчик вполне понимает социальную и нравственную ущербность звания Героя Социалистического Труда, но это знание остается рамочным. Стремление рассказать о времени «перевешивает» необходимость этически ответить на рецидив советского в современности – потому, что повествователь совершенно убежден, что такая реконструкция сугубо искусственна и может вызвать только веселое недоумение.

Именно поэтому персонаж поэмы никак не может приступить к рассказу о «Валькиных титьках» – ему больше хочется разыграть сложную брезгливо-ностальгическую эмоцию, связывающую его с прошлым и одновременно отделяющую от него. Ср. в процитированной выше строфе об однокурсниках соединение суждений, сделанных из точки зрения того, давнего, времени («офигенные парни / талантливые умные работящие») и из нынешего («после окончания училища не видел его ни разу»).

Стремление рассказчика перформативно разыграть работу воспоминания, сделать ее главным предметом поэмы, а читателей его блога – соучастниками этой работы неожиданно придает сочинению Гурбатова жанровое сходство с поэмой А. С. Пушкина «Домик в Коломне» (как заметил В. Шкловский, стернианской по своему смыслу[1059]1059
  Шкловский В. Евгений Онегин (Пушкин и Стерн). С. 212–213, 218.


[Закрыть]). В ней основным сюжетом первой части как раз и становится процесс выбора методов написания поэмы, а анекдотический сюжет второй части не предполагает никакого явного этического вывода. «Вот вам мораль: по мненью моему, / Кухарку даром нанимать опасно… […] Больше ничего / Не выжмешь из рассказа моего»[1060]1060
  Пушкин А. С. Собр. соч.: В 10 т. Т. 3. М.: Художественная литература, 1960. С. 260.


[Закрыть].

Подобное отношение к воспоминаниям находится посередине между двумя модусами ностальгии, описанными Светланой Бойм, – рефлексивной и реставрирующей ностальгией[1061]1061
  Boym S. The Future of Nostalgia. P. 41–56.


[Закрыть], но не совпадает ни с одним из них.

Судя по одобрительным комментариям в блоге и перепостам, которые продолжались до конца 2013 года, – сложная коммуникативная ситуация, организованная М. Гурбатовым с помощью монтажного digital storytelling’а, оказалась не просто доступна большому количеству неподготовленных читателей, но и срезонировала с их собственными формами воспоминания о прошлом.

Заключение

1

В культуре 1920-х годов монтаж был одним из элементов «большого стиля» эпохи. В современной культуре, где никакого явного «большого стиля» вроде бы нет, монтаж как метод одновременно маргинален и вездесущ. Мы сталкиваемся с ним часто, однако те виды творчества, в которых он используется особенно интенсивно, принадлежат к «младшим» направлениям массовой культуры (видеоклипы, компьютерные игры), или к изощренным версиям «сложного» искусства (видеоперформансы, авангардная поэзия и проза), или, наконец, образуют поле, где могут соединяться элементы того и другого (digital storitelling).

Сегодня в России, формально говоря, нет цензуры. Однако после ее отмены эстетическое поле осталось неоднородным: направления, генетически связанные с неподцензурным искусством и с лояльным искусством советской эпохи, интенсивно взаимодействуют, но не смешиваются[1062]1062
  Кривулин В. Схватка двух культур // Кривулин В. Охота на Мамонта. СПб.: Блиц, 1999; Кукулин И. Обмен ролями // Сайт Openspace.ru. 2009. 27 апреля (http://os.colta.ru/literature/projects/9533/details/9536/).


[Закрыть]. Обе эти группы направлений существуют в международном контексте. Очень схематически можно сказать, что те направления, которые связаны с неподцензурным искусством, имеют в своем распоряжении больше средств для социальной критики, для понимания условности своего языка и того «я», которое (якобы) высказывается в инсталляции, стихотворении или романе. (Оговорю, что имеют в распоряжении – не обязательно «пользуются»; в любом направлении искусства возможны неудачи или вторичные произведения, основанные не на собственной рефлексии, а на повторении результатов чужой.)

По-видимому, такой ресурс средств для критики искусства и общества накопили неподцензурные авторы и в государствах «народной демократии», цензура в которых была устроена так же, как в СССР, – например, восточногерманские литераторы, музыканты и художники круга «Пренцлауэр-Берг» (названного так по одной из улиц Берлина). В 1970-е годы они использовали язык панк-культуры для критики не столько идеологии, сколько идеологизированного сознания. Важнейшим элементом панк-культуры, который они апроприировали, стал коллаж разнородных материалов, на новом уровне воскрешающий принципы раннего дадаизма и драматургии Брехта[1063]1063
  Howes S. «Killersatellit» and Randerscheinung: Punk and the Prenzlauer Berg // German Studies Review. 2013. Vol. 36. No. 3. P. 579–601.


[Закрыть].

Одним из критических средств современного искусства является переосмысленный монтаж, который может – как, например, у продолжателей традиций неподцензурной литературы Ники Скандиаки или Юрия Лейдермана – вновь обрести статус метода. (Впрочем, их методы различны, как я и попытался показать в гл. 11.)

Очевидно, что в одних случаях монтаж может иметь рефлексивный потенциал, а в других – как, например, в значительной части видеоклипов, находящихся в ротации MTV, – монтаж, напротив, участвует в создании онейрического мира, в котором не нужно никакого осмысления языка или условий высказывания.

Для того чтобы более точно обсудить разнообразие значений монтажа в современном искусстве и его связь с традициями критического и неподцензурного высказывания, следует учесть, что на всех этапах своего развития монтаж развивался как интермедиальный метод. Он по-разному функционирует в разных видах искусства, однако эстетические традиции, сложившиеся в них на основе монтажа, интенсивно взаимодействуют.

В разные эпохи разные виды искусства становятся «зонами роста» в развитии монтажных типов эстетики. В 1910–1920-е такими зонами стали фотография, кино и театр, в 1930–1940-е – литература. В 1980–1990-е годы возникли новые типы монтажа в компьютерных играх и видеоклипах; компьютерные игры стали новым медиумом, видеоклипы – новым режимом использования и восприятия уже привычного к тому времени телевидения[1064]1064
  См. об этом работы Кэрол Верналис: Vernalis C. Experiencing Music Video: Aesthetics and Cultural Context. New York: Columbia University Press, 2004; Eadem. Unruly Media: Youtube, Music Video and New Digital Cinema. New York: Oxford University Press, 2013. См. также: Calavita M. «MTV Aesthetics» at the Movies: Interrogating a Film Criticism Fallacy // Journal of Film and Video. 2007. Vol. 59. No. 3 (Fall). P. 15–31.


[Закрыть].

Как показано в новаторской работе Дарьи Шембель, в авангардном кино Дзиги Вертова ретроспективно мы можем увидеть прообразы монтажных приемов, используемых в клипах и видеоиграх. Однако все же и его технические приемы, когда они перенесены в новые медиа и работают в изменившейся социокультурной ситуации, приобретают совершенно иной смысл, чем они имели у Вертова[1065]1065
  Shembel D. A Sixth Part of the World. A Film-Engine and a Database. DzigaVertov’s Cine-Eye, Video Games and Contemporary Digital Media // Digital Icons: Studies in Russian, Eurasian and Central European New Media. 2012. No. 8. P. 1–18.


[Закрыть].

Таким образом, мы имеем дело не только с локальными поэтиками монтажа у конкретных авторов, но и со сложной сетью синхронного и диахронного взаимодействия разных «монтажей».

Для того чтобы показать то, как аналитический монтаж и его критический потенциал повлиял на развитие искусства, уместно разобрать пример, относящийся к культурному мейнстриму – а не к тем видам искусства, которые наследуют неподцензурной литературе, европейско-американскому андеграунду или классическому авангарду. Обсуждаемый случай относится уже к 2010-м годам и позволяет «высветить» сразу несколько сюжетов, связанных с изменениями семантики монтажа в XX–XXI веках.

26 ноября 2012 года на экраны США и других стран вышел фильм Тома Тыквера, Ланы и Энди Вачовски[1066]1066
  До 2012 года эта пара была известна как братья Ларри и Энди Вачовски – так они были обозначены и в титрах снятой ими знаменитой кинотрилогии «Матрица» (1999–2003) и других фильмов. В 2006 г. журналистам стало известно, что Ларри сделал операцию по изменению пола и стал женщиной по имени Лана. Окончательно Вачовски признали этот факт в 2012 г. В титрах фильма «Облачный атлас» перечислены режиссеры Том Тыквер и Лана и Энди Вачовски.


[Закрыть] «Облачный атлас» (Cloud Atlas) – грандиозная, почти трехчасовая монтажная сага, в которой чередуется несколько сюжетов, относящихся к разным странам и эпохам, – от приключений американского нотариуса Адама Юинга на одном из островов Тихого океана в середине XIX века до истории девушки-клона Сонми-451, которая живет в XXII веке и становится революционеркой в тоталитарном мире будущего. Ее казнят, но посмертно она оказывается обожествленной одичавшими людьми на закате человеческой цивилизации.

«Облачный атлас» был снят не голливудскими студиями, а ассоциацией восьми независимых компаний, но он стал самой дорогой независимой картиной в истории американского кино, его прокат обеспечивала одна из крупнейших компаний Голливуда – Warner Brothers. Таким образом, его статус в мире кино – промежуточный, «полуголливудский».

Фильм был принят американскими критиками сдержанно доброжелательно. Рейтинг специализированного сайта «Rotten Tomatoes» на основе статей 250 критиков показывает, что фильм получил положительную оценку в 67 % опубликованных отзывов[1067]1067
  http://www.rottentomatoes.com/m/cloud_atlas_2012/, проверено по состоянию на 22 января 2014 г.


[Закрыть]. Однако композиция фильма, кажется, вызвала у аналитиков смешанные чувства. Ряд авторов сравнил построение «Облачного атласа» и фильма Дэвида У. Гриффита «Нетерпимость»; первым это сделал поклонник «Облачного атласа», австралийский музыкант Мэтью Ходж, еще до официальной премьеры[1068]1068
  Hodge M. Cloud Atlas: Why It Could Be Freaking Awesome (Intolerance) // The Relentless Pursuit of Cold Shivers. 2012. September 7 (http://relentlesspursuit.wordpress.com/2012/09/07/cloud-atlas-why-it-could-be-freaking-awesome-intolerance/).


[Закрыть]. Впоследствии американские журналисты начинали «Нетерпимостью» рекомендательные списки наподобие «5 фильмов, которые вам нужно посмотреть до „Облачного атласа“»[1069]1069
  [Б.п.] 5 Films To Watch Before Seeing ‘Cloud Atlas’ // The Film Stage. 2012. October 23 (http://thefilmstage.com/features/5‐films-to-watch-before-seeing-cloud-atlas/).


[Закрыть]. Однако те рецензенты, которые уделяли этому сопоставлению большее внимание, приходили к предсказуемому выводу о том, что до великого Гриффита три режиссера не дотягивают[1070]1070
  См., например: Carter E. R. ‘Cloud Atlas’: Patience required for this trip past tapas tray // Saporta Report. 2012. October 23 (http://saportareport.com/blog/2012/10/cloud-atlas-patience-required-for-this-trip-past-tapas-tray/); Link T. Cloud Atlas (review) // «Spectrum Culture» site. 2012. October 25 (http://spectrumculture.com/2012/10/cloud-atlas.html/); White A. Supergroupies // CityArts. New York’s Review of Culture. 2012. October 26 (http://cityarts.info/2012/10/26/supergroupies/).


[Закрыть].

Действительно, конструкция фильма с его множественными, переплетающимися сюжетами, смонтированными «встык», напоминает «Нетерпимость»: финал, действие которого происходит на другой планете, изображает чудесное спасение остатков человечества инопланетянами. До некоторой степени такой эпилог может быть сопоставлен со сценой божественного спасения всех людей мира, которой завершается фильм Гриффита. Однако аналитики не обратили внимания на то, что сходство двух фильмов – во многом конвергентное: оно обусловлено не столько прямой ориентацией трех режиссеров на Гриффита, сколько совместным влиянием традиций монтажа, сложившихся в других видах искусств.

Фильм трех режиссеров поставлен по одноименному роману британского писателя Дэвида Митчелла (р. 1969), который оценил экранизацию очень высоко[1071]1071
  Mitchell D. Translating ‘Cloud Atlas’ Into the Language // Wall Street Journal. 2012. November 19 (http://online.wsj.com/article/SB10000872396390443675404578060870111158076.html).


[Закрыть]. Однако фильм заметно отличается от литературного прототипа. Роман Митчелла построен по принципу матрешки или геометрической структуры, имеющей ось симметрии. Сначала идет начало истории о Юинге, потом – начало истории композитора Роберта Фробишера, начало истории о журналистке Луизе Рей и т. д., затем – в центре романа – дан целиком эпизод о племени, живущем после краха цивилизации на Гавайских островах. В отличие от фильма ни этот эпизод, ни роман в целом не завершается happy end[1072]1072
  Если говорить о других различиях, то бросаются в глаза принципиально разные мотивировки самоубийства Фробишера: в фильме он ссорится со своим кумиром, в романе он гибнет от несчастливой любви к его дочери. Вероятно, режиссеры сочли слишком изощренной использованную здесь Митчеллом литературную игру: возлюбленную Фробишера в романе зовут Ева Кроммелинк, ее фамилия отсылает к имени бельгийского драматурга Фернана Кроммелинка (1886–1970) и его пьесе «Великодушный рогоносец» (1921).


[Закрыть]. После центрального фрагмента, «Sloosha’s crossin’ an’ ev’rythin’ after» (в переводе Г. Яропольского – «П’реправа возле Слуши и всё ост’льное»), идут завершения всех сюжетных линий в порядке, зеркальном по отношению к началу романа. «Облачный атлас» завершается финалом истории Томаса Юинга. «Полуповести», из которых составлен роман Митчелла, сами по себе довольно велики, поэтому роман нельзя назвать монтажным в строгом смысле этого слова, но резкие разрывы в повествовании, возникающие на стыках «полуповестей», по своей контрастности больше всего похожи именно на монтажные «склейки».

Митчелл регулярно использует в своих произведениях сложную композицию: уже первый его роман, «Надиктованное» («Ghostwritten», 1999)[1073]1073
  Английское словосочетание «ghost writer», буквально означающее «писатель-призрак», используется для обозначения человека, который пишет книгу или статью за другого. Название романа Митчелла основано на игре слов: оно может быть понято и как «продиктованное или написанное духом», и как «написанное за кого‐то». Заметим, что лекция Ани Типпнер о «Черной книге» Эренбурга и Гроссмана называлась «Ghostwriting» – в том смысле, что это сочинение написано за мертвых.


[Закрыть], состоит из историй, рассказанных девятью рассказчиками, их действие происходит тоже по всему миру, как и в «Облачном атласе». Однако «Облачный атлас», по-видимому, является репликой на произведение другого автора – роман «Атлас» («The Atlas», 1996) известного американского писателя и журналиста Уильяма Воллмана (W. T. Vollmann, р. 1959). Этот роман в новеллах тоже построен по принципу центральной симметрии, или «палиндрома», как Воллман определяет в предисловии: первая история ассоциативно связана с последней, вторая – с предпоследней и т. д. Впрочем, композиция у Воллмана более дробная, чем у его последователя Митчелла: всего историй 55, до середины их нумерация – восходящая (от 1 до 27), потом идет центральная новелла «Атлас» (подхватывая этот прием, Митчелл в центральном эпизоде объясняет смысл названия своего романа), потом нумерация идет в обратном порядке. По-видимому, Митчелл не только переосмыслил композиционную идею Воллмана, но и приспособил ее для более комфортного чтения[1074]1074
  В новейшей русской прозе историзирующие монтажные конструкции, аналогичные тем, что применяют Воллман и Митчелл, разработали Юрий Давыдов, Александр Гольдштейн и Михаил Шишкин.


[Закрыть].

Писатель Мэдисон Белл, впечатленный воллмановскими экспериментами с композицией, спросил автора «Атласа», не повлиял ли на него Берроуз с его cut-ups, на что Воллман ответил отрицательно[1075]1075
  Bell M. S. William T. Vollmann, The Art of Fiction No. 163 // Paris Review. 2000. No. 156 (Fall) (http://www.theparisreview.org/interviews/620/the-art-of-fiction-no-163‐william-t-vollmann).


[Закрыть]. В другом интервью он заметил, что писал под впечатлением от цикла короткой прозы японского писателя Кавабата Ясунари (1899–1972) «Рассказы на ладони», над которым тот работал всю свою литературную жизнь – с 1920 до 1972 года. Однако влияние Кавабаты для понимания генезиса митчелловского и «тыкверо-вачовского» монтажа не так принципиально, так как японский писатель не считал свое произведение монтажным – он строил его именно как последовательность отдельных миниатюр. Гораздо важнее здесь то, что «Атлас» Воллмана – книга, рефлексирующая над проблемой насилия и многообразия трудносовместимых типов опыта в современном мире. По-видимому, именно этими ее мотивами во многом обусловлена придуманная Воллманом фрагментарная структура. В 2003 году писатель выпустил семитомное историософское эссе, исследующее природу и последствия насилия в истории – от Фернандо Кортеса до современности – под названием «Возрастая и увядая: размышления о насилии, свободе и срочных мерах» («Rising Up and Rising Down: Some Thoughts on Violence, Freedom and Urgent Means»[1076]1076
  Возможно, аллюзия на английское название работы А. Д. Сахарова «Размышления о прогрессе, мирном сосуществовании и интеллектуальной свободе» (1968) – «Reflections on Progress, Peaceful Coexistence, and Intellectual Freedom».


[Закрыть]).

Финал романа Митчелла: Адам Юинг, американский нотариус середины XIX века, оказывается спасен беглым рабом-полинезийцем, по возвращении в США он надеется присоединиться к движению аболиционистов. Однако он предчувствует, что его проклянет его консервативный тесть:

«Naïve, dreaming Adam. He who would do battle with the manyheaded hydra of human nature must pay a world of pain & his family must pay it along with him! & only as you gasp your dying breath shall you understand, your life amounted to no more than one drop in a limitless ocean!» Yet what is any ocean but a multitude of drops?[1077]1077
  Mitchell D. Cloud Atlas. New York: Random House, 2004.


[Закрыть]

«Наивный, мечтательный Адам. Тот, кто пускается в битву с многоголовой гидрой человеческой природы, должен заплатить за это целым морем страданий, и его семья должна платить с ним наравне! И только хватая последние глотки воздуха перед смертью, ты поймешь, что твоя жизнь была лишь каплей в бескрайнем океане!» – «Но что есть любой океан, как не множество капель?»[1078]1078
  Митчелл Д. Облачный атлас / Пер. с англ. Г. Яропольского. М.: Эксмо, 2013. С. 774.


[Закрыть]

(В фильме вслед за очень близким по смыслу эпизодом[1079]1079
  По тексту русского дубляжа: «В основе всего сущего лежит порядок и те, кто пытаются его нарушить, крайне плохо кончают! (Кадр беседы Юинга и его жены с тестем сменяется сценой казни Сонми-451 в XXII веке.) У этого вашего движения нет будущего! Присоединитесь к нему – и вся ваша семья подвергнется остракизму! В лучшем случае вы станете парией, объектом насмешек и издевательств! В худшем – вас линчуют или распнут! (На Сонми-451 надевают убивающий шлем, совершается казнь, на экране вновь появляется семья Юингов, стоящая в гостиной американского дома XIX века, монолог тестя продолжается.) И ради чего? Ради чего? Что бы вы ни сделали, все это станет лишь жалкой каплей в бесконечном океане!» – «Но что есть океан, если не множество капель?» – отвечает Юинг, берет за руку жену, и они уходят. (В отличие от фильма в книге казнь Сонми-451 подразумевается, но не описана.) Весь финал снят и смонтирован Ланой и Энди Вачовски.


[Закрыть] следует благостный финал, изображающий возрождение человечества на другой планете.)

Этот финал и вся концепция романа Митчелла неявно подхватывает одну из главных мыслей «Тезисов о понятии истории» Беньямина: история написана победителями, долг историка – дать голос побежденным. Митчелл адаптирует эту мысль для комфортабельного восприятия. В его романе материальное воплощение «голоса побежденных» неизменно оказывается спасено чудесным, не описанным в сюжете образом. Так сохраняются и дневник Юинга, и письма Фробишера, и записи Луизы Рэй, и дневник Тимоти Кавендиша, и даже предсмертная исповедь Сонми-451 и никем не записанные рассказы полудикаря Закри, которые сохранил в памяти его сын. Тем не менее при всей намеренной фантастичности спасений «исчезнувших голосов» принципиально важно, что Митчелл последовательно подхватывает этот мотив. В фильме он несколько ослаблен – на первый план выведена (присутствующая и в романе, но менее значимая в его контексте) мысль о том, что борцы за справедливость из разных времен и культур – это реинкарнации одной и той же души. Такая концепция истории как перевоплощения в самом деле перекликается с эстетикой Гриффита.

Инициатором экранизации «Облачного атласа» стал германский кинорежиссер Том Тыквер, прославившийся фильмом «Беги, Лола, беги» (Lola rennt, 1998). В этом фильме применен «сверхбыстрый» монтаж, напоминающий компьютерную игру и видеоклипы MTV. За фильмом «Облачный атлас» стоит и эта эстетическая традиция. В нем разнородные реальности не только сталкиваются, но и соединяются: ср. монолог тестя Юинга, проиллюстрированный сценой казни Сонми-451, – как бывает в видеоклипе, который может начинаться сценой, в которой песня исполняется непосредственно в кадре, а затем сопровождает совершенно другие сцены, возможно происходящие в другой стране и/или в другое время.

Положение монтажа в современной культуре противоречиво. Если монтажный метод не осмыслен как анализ языков, самосознания автора и условий высказывания и/или не контекстуализирован в пространстве новых медиа – такие композиционные принципы начинают невольно «слипаться» с эстетикой монтажа модернистского периода. Это и произошло при переходе от романа «Облачный атлас» к фильму Тома Тыквера и Ланы и Энди Вачовски.

2

В целом развитие функций монтажа в разных видах искусства XX–XXI веков может быть описано не как скачкообразное, а как количественное, постепенное накопление изменений. Для описания характера этих изменений было бы уместно использовать метафору «чесать против шерсти», использованную Вальтером Беньямином в «Тезисах о понятии истории»:

Не бывает документа культуры, который не был бы в то же время документом варварства. И подобно тому, как культурные ценности не свободны от варварства, не свободен от него и процесс традиции, благодаря которому они переходили из рук в руки. Потому исторический материалист по мере возможности отстраняется от нее. Он считает своей задачей чесать историю против шерсти[1080]1080
  Беньямин В. Тезисы о понятии истории. С. 83.


[Закрыть].

Монтаж дадаистов и других авангардистов 1920-х годов был методом людей, которые чувствовали, что находятся внутри потока истории, неотделимой от насилия – независимо от того, одобряли они это соединение или нет. Постепенно монтаж стал методом растождествления субъекта с историей и возможностью «гладить против шерсти» формы воображения прошлого и фантазматического предвосхищения будущего. Саша Соколов критикует в «Триптихе» иллюзию доступности прошлого, а Сергей Завьялов в «Рождественском посте» демонстрирует, что прошлое фрагментарно и чудовищно, когда мы реконструируем голоса побежденных. Но оба они именно «гладят против шерсти» существующие структуры и жанры воображения прошлого.

В 1930-е годы именно монтаж в прозе, поэзии и драматургии в наибольшей степени способствовал становлению своего рода исторического агностицизма. В трилогии Джона Дос Пассоса с его «Экранами новостей» и в романе Карела Чапека «Война с саламандрами» соотношение мгновения – данного через стилизацию медиа – и исторического потока оказывается абсурдным. Отказ от телеологизма позволяет показать фрагментарные образы многочисленных людей, потерявших ориентацию в мире и заслуживающих сочувствия или, во всяком случае, индивидуализированного внимания. Эту эстетику радикализовали, каждый по-своему, Павел Улитин и Уильям Берроуз. Александр Солженицын превратил агностицизм 1930-х в своего рода отрицательный телеологизм – реализацию самой катастрофической из возможностей исторического развития.

Из метода авторов, которые надеются восстановить свои права на историческое существование (1910–1930-е годы), монтаж превращается в метод тех, кто не знает, как соотнести себя с историей, и существует ли она в принципе.

Разрыв с идеей «восстановления прав» происходит в 1960-е и начале 1970-х. После него прямое продолжение эстетики 1920-х, по-видимому, невозможно – есть только ее цитирование, как в многочисленных современных рекламных плакатах, цитирующих работу Александра Родченко с портретом Лили Брик «Покупайте книги Ленгиза!».

В культуре 1970–2010-х годов монтаж приобретает одну, очень важную и принципиально новую функцию. Монтаж предшествующих эпох – 1910–1960-х – был основан на идее антимимесиса и денатурализации, разъятия цельного события, образа, сюжета. Фрагмент монтажной конструкции воспринимался как часть, отторгнутая от целого и «цитирующая» его или представляющая его в свернутом, конспективном виде, – продолжая в этом смысле романтическую эстетику фрагмента и руин как части отсутствующего, актуально не данного целого[1081]1081
  См. об этом: Вайнштейн О. Эстетика фрагмента в литературе немецкого романтизма // Генезис художественного произведения. Материалы сов.‐фр. коллоквиума. М., 1986. С. 191–201; Она же. Индивидуальный стиль в романтической поэтике // Историческая поэтика. Литературные эпохи и типы художественного сознания / Под ред. П. А. Гринцера. М.: Наследие, 1994. С. 415–423; Она же. Язык романтической мысли. О философском стиле Новалиса и Фридриха Шлегеля. М.: РГГУ, 1994 (Чтения по истории и теории культуры, Вып. 6); Ямпольский М. О близком (Очерки немиметического зрения). М.: Новое литературное обозрение, 2001. С. 124–146; Шёнле А. Апология руины в философии истории: провиденциализм и его распад // Новое литературное обозрение. 2009. № 95. С. 24–38.


[Закрыть]. Начиная с 1960-х в повседневной жизни человека все большее значение приобретают заведомо не-цельные нарративы, которые и без специальных усилий делают картину мира раздробленной: сначала – новости и рекламные ролики по радио и телевидению (в России реклама по радио и телевидению транслировалась с конца 1980-х), в 1970-е – видеоклипы (в России – с 1990-х), в 2000-е – короткие высказывания в социальных сетях. Эти высказывания, если только их авторы не делают специальных усилий, уже не отсылают к отсутствующему целому. Современный художник работает с опытом, который переживается как дискретный, «диспергированный» до эстетического осмысления, а не в его результате.

На современный монтаж влияет не столько визуальная эстетика новых медиа – Web 2.0, социальные сети, компьютерные игры, – сколько порожденный ими новый тип «стробоскопического» самовосприятия человека.

Такого типа нарративов, как «полуповести», из которых состоит основная часть романа «Облачный атлас», не существовало ни в каком виде до замысла Митчелла. Но существовал опыт переживания частичного (возможно, недочитанного, воспринятого «на бегу») сюжета, поверх которого пишется иной – и они связаны друг с другом гиперссылкой. (Рассказы персонажей Митчелла о том, что каждый/каждая из них знает о своем историческом предшественнике, выполняют функцию гиперссылок.) Именно такие частичные, но отсылающие друг к другу нарративы и компонует Митчелл в центрально-симметричную структуру.

Если говорить о более общем контексте, то эта антропологическая новация приводит к неожиданному результату. Стихи, с их дискретной по определению структурой (стиховая речь, как правило, поделена на соизмеримые отрезки), становятся одной из самых эффективных форм интеграции разных типов опыта – опровергая предположения о том, что поэзия – слишком «старомодный», «романтический» и «монологический» тип искусства для нынешней эпохи. Поэтому, вероятно, и дизайнеру Максиму Гурбатову оказалось важно прибегнуть к интеграции своего опыта именно в стихах – точнее, в виде гибридного «поэтически-дигитального» нарратива.

В апреле 2013 года на сайте Colta.ru Михаил Ямпольский опубликовал статью «Новая конфигурация культуры и поэзия», где, в частности, комментировал стихотворение современного поэта Анны Глазовой (р. 1974):

 
Я знаю знак.
Протяни руку —
здесь мел.
 
 
Этот знак мне знаком.
Мел готов;
стена ждет:
 
 
рука дрогнула.
 

Ямпольский пишет:

Стихотворение описывает невозможность линеаризации, перехода от знака к письму. […] В нем вообще нет строки, в которой ряд мог бы реализоваться. Знак, мел, стена не соединены вместе, но разведены неким неуловимым зиянием, выливающимся в ожидание стеной мела и знака, которые не могут соединиться. Стихотворение написано не как горизонтальное развитие, но как падение разъятых частей по вертикали[1082]1082
  Ямпольский М. Новая конфигурация культуры и поэзия // Сайт Colta.ru. 2013. 24 апреля (http://archives.colta.ru/docs/20809).


[Закрыть].

Это утверждение вызвало озадаченный комментарий Дмитрия Кузьмина – поэта, издателя и, что в данном случае особенно важно, стиховеда. Он заметил, что строки в стихотворении Глазовой все-таки есть, и их семь, «…а где есть строка, ряд, сегментированная речь – там есть и „теснота ряда“, никак не связанная с метром и рифмой…»[1083]1083
  Кузьмин Д. В поисках интерлокера // Сайт Colta.ru. 2013. 30 апреля (http://archives.colta.ru/docs/21400).


[Закрыть]. Меняющийся ритм строк как раз и формирует скрытый уровень значений.