Текст книги "Машины зашумевшего времени"
Автор книги: Илья Кукулин
Жанры:
История
,сообщить о нарушении
Текущая страница: 26 (всего у книги 34 страниц)
Контекстуализировать творчество Улитина в литературе 1950–1970-х годов – сложная задача. При всей значительности его фигуры и сделанного им в литературе, при широком в 1960-е годы круге его общения – его непосредственное литературное влияние оказалось очень небольшим. Несомненно, причиной столь узкого воздействия является общий герметизм произведений Улитина. Возможно, свою роль сыграли особенности его социального поведения. Но, скорее всего, главные препятствия здесь были общекультурными: художественные задачи, которые он ставил, остались непонятыми.
Сегодня проза Улитина выглядит пропущенным (читателями и исследователями) «промежуточным звеном» между авангардом 1920–1930-х годов и постмодернистскими, в особенности концептуалистскими произведениями 1970-х. Наиболее явные общие признаки поэтик Улитина и концептуализма – фрагментация текста, критический анализ повседневного и художественного языков как «зараженных» идеологией, остранение образов массовой культуры (ср. вырезки из журналов и кинопостеров в рукописях Улитина), совмещение визуальных и текстовых компонентов в одном произведении.
Несмотря на эти, легко вычленяемые сегодня, аналогии, российские концептуалисты первого поколения (И. Кабаков, Вс. Некрасов, Д. А. Пригов, Л. Рубинштейн), насколько можно судить, не знали об Улитине и никак не соотносили свою работу с проблематикой монтажа 1920-х. В нонконформистском искусстве поздней «оттепели» шло выстраивание отношений с художниками 1920-х – ср., например, аллюзии на супрематизм в работах художника Франциско Инфанте-Арана конца 1960-х годов[897]897
См. об этом доклад Даниила Лейдермана, представленный на конференции «Illusions killed by the Life: The Afterlives of (Soviet) Constructivism», прошедшей в Принстонском университете в мае 2013 г.: http://afterlivesofconstructivism.wordpress.com/panel-iv/.
[Закрыть], – но с раннеавангардными монтажными экспериментами ни концептуалисты, ни другие представители советского неофициального искусства в диалог не вступали. Улитин оказался одним из последних представителей русского авангарда, для которого такой диалог был конституирующим принципом творчества.
В русской литературе диалог с модернизмом вновь становится актуальным уже в 2000-е годы для писателей-новаторов, – в первую очередь для Д. А. Пригова и Михаила Шишкина: оба автора к этому времени уже полностью освоили постмодернистскую проблематику и выработали собственные стратегии письма[898]898
Рецепция проблематики 1920‐х «изнутри» постмодернизма была характерна также для прозы Юрия Давыдова («Зоровавель», 1994; «Бестселлер», 2001) и Александра Гольдштейна («Спокойные поля», 2006), но их работа тоже никак не связана с монтажными принципами Улитина.
[Закрыть]. Но в той рецепции монтажа 1920-х, которая заново возникла в 2000-е, Улитин тоже не стал опосредующей фигурой.
Из сегодняшних писателей к Улитину относятся с наибольшим вниманием Зиновий Зиник и Михаил Айзенберг. А. Асаркан еще в 1960-е познакомил с Улитиным Зиника, который стал самым младшим участником близкого окружения писателя. С середины 1970-х одним из важнейших собеседников для Улитина стал Айзенберг.
Судя по их воспоминаниям, они действительно научились у Улитина многому – и в этической сфере (бескомпромиссное отношение к литературе и к любому ее цензурному ограничению), и в эстетической; эта сторона их общения требует специального исследования[899]899
Айзенберг М. Отстоять обедню; Зиник З. Кочующий четверг; Он же. О некоторых попытках комментирования…
[Закрыть]. Монтажные принципы Улитина Зиник учел в своей прозе (как отчасти и М. Айзенберг, см. его эссе «Ваня, Витя, Владимир Владимирович» – «Знамя», 2001, № 8) – правда, в зрелых романах использовал эти принципы в существенно переработанном виде, поэтому на протяжении многих лет ни читатели, ни критика не воспринимали прозу Зиника как развитие традиции, опосредованно связанной с авангардом 1920–1950-х годов. Положение стало меняться в последние годы – и только благодаря тому, что Зиник в своих новых книгах и критических статьях стал «проявлять» истоки своего творчества – см., например, его книгу 2013 года «Третий Иерусалим» (М.: Новое литературное обозрение).
Эта ситуация заметно отличается от преемственности в развитии авангарда в англоязычной словесности. В ней можно говорить о более или менее непрерывном развитии традиции, идущей от дадаистов, Паунда, Элиота и Дос Пассоса, через переосмысление их методов в творчестве Берроуза и Гайсина – к постмодернистским версиям монтажа – в прозе Томаса Пинчона и Джона Барта, песнях Фрэнка Заппы и других сочинениях[900]900
Книга Эдварда Робинсона «Shift Linguals…» целиком посвящена анализу развития этой традиции.
[Закрыть].
Глава 10
По обе стороны «железного занавеса»: прощание с 1920-ми
Отношение к 1920-м: от диалога – к цитированиюПереход от 1960-х к 1970-м годам в русской культуре был не только хронологической сменой десятилетий: 1965–1972 годы стали временем масштабного перелома в развитии искусства и независимой общественной мысли[901]901
См. об этом: Семидесятые как предмет истории русской культуры / Ред.‐сост. К. Ю. Рогов. М.: О.Г.И., 1998. 304 с. («Россия/Russia». Т. 1 [9]).
[Закрыть]. Среди многих взаимосвязанных процессов, возникших или резко активизировавшихся в этот период, три имеют прямое отношение к сюжетам этой книги.
1. Все более последовательным становилось отторжение неподцензурной литературы от легальной и формирование неподцензурной словесности как совершенно автономного субполя со своими критериями оценок, со своими – полуподпольными – институциональными структурами, журналами и т. п.
2. В неподцензурной литературе и в неофициальном искусстве в это время одним из важнейших методов становится аналитический монтаж. (Впрочем, само слово «монтаж» в обсуждении произведений искусства в эти годы почти не используется, если не считать кинематографа.) В легальном искусстве интерес к монтажу в 1970-е стремительно падает. Это ослабление интереса было во многом эндогенным, а не обусловленным давлением цензуры.
3. Интерес к эстетическим экспериментам 1920-х годов все больше ассоциируется у писателей, читателей и критиков с политической фрондой. В неофициальном искусстве резко активизируется диалог с течениями русского модернизма – как «серебряным веком», так и послереволюционными.
Однако интересовались «серебряным веком» и 1920-ми в это время разные авторы – и с разными целями. Поэтами «серебряного века» интересовались поэты и ученые-гуманитарии, стремившиеся противостоять советскому беспамятству, они воспринимали их как равноправных и значимых собеседников в эстетическом диалоге. Эстетика поэтов «серебряного века» расценивалась как живая и значимая не только из-за нее самой, но из-за того, что эта эпоха была насильственно оборвана, а жизнь нескольких ярких представителей русского поэтического модернизма – Н. Гумилева, А. Ахматовой, М. Цветаевой, О. Мандельштама, Б. Пастернака – оказалась трагической во многом из-за действий советской власти[902]902
Об искажениях в восприятии стихов, которые вызывались этим «давлением трагедии», см.: Померанцев И. Довольно кровавой пищи // Синтаксис. 1987. № 17. С. 142–146.
[Закрыть]. А языки искусства 1920-х в кругах литераторов и художников-нонконформистов на рубеже 1970-х воспринимались скорее как объект полемики, пародии, цитирования. Художники 1920-х представали в искусстве этого времени как утописты, обманутые всемогуществом собственных эстетических языков. Но, повторяю, эта историческая рефлексия разворачивалась только в неподцензурном искусстве – в произведениях, на домашних семинарах, в самиздатских журналах.
В целом для искусства конца 1960-х – как легального, так и неофициального – авангард и революционный модернизм перестают быть источниками эстетической легитимации. Эти стили обыгрываются в новых контекстах так, как если бы это были явления культуры давно ушедших эпох. В конце 1960-х в российском искусстве завершается (не навсегда, но надолго) диалог с традицией 1920-х как с актуальной и требующей продолжения – хотя бы и критического.
Пример нового осмысления авангарда в искусстве этой эпохи – цикл Франциско Инфанте-Арана (р. 1943) «Супрематические игры» (1968)[903]903
В своей интерпретации работы Инфанте и Горюновой я отчасти использую идеи доклада Даниила Лейдермана «„Shimmering“ and the Dematerialization of the Avant-garde in Moscow Conceptualism».
[Закрыть]. Этот цикл выполнен в разработанной самим Инфанте и излюбленной им технике «артефакта» (название для нее появилось в 1972 году, но саму эту технику Инфанте-Арана и его жена Нонна Горюнова придумали и использовали раньше[904]904
Инфанте говорит, что использовал термин «артефакт» для обозначения своих работ в 1976 г. ([Б.а.] Лекция Франциско Инфанте в [клубе] Cabinet Lounge: бесконечность и вещи «второй природы». [Репортаж] // Сайт журнала «Сноб». 2013. 24 мая [http://www.snob.ru/profile/24088/blog/60873]), но, возможно, это случилось раньше. По словам художника, источником термина для него послужил роман Клиффорда Саймака «Заповедник гоблинов» – Инфанте и Горюнова были художниками одноименного сборника произведений Саймака. Однако сборник, содержащий роман, вышел в 1972‐м (М.: Мир; роман опубликован в переводе И. Гуровой).
[Закрыть]). Артефакт Инфанте понимает как «организующее начало, каркас или сферу, внутри которой можно распоряжаться атрибутами самой природы: солнечным светом, воздухом, снегом, землей и небесами»[905]905
[Б.а.] Лекция Франциско Инфанте в Cabinet Lounge: бесконечность и вещи «второй природы». Произведения Инфанте и Горюновой и их обсуждение см. в издании: Некрасов Вс., Боулт Дж., Мислер Н., Инфанте Ф. Франциско Инфанте, Нонна Горюнова. Каталог-альбом артефактов ретроспективной выставки в Московском музее современного искусства / Пер. иностр. текстов К. Дудакова-Кашуро. М.: Художник и книга, 2006.
[Закрыть]; в целом концепция артефактов очень близка к идее «land art» – направления в искусстве, возникшего в США тогда же, в конце 1960-х[906]906
Подробнее см.: Hobbs R. Robert Smithson: A Retrospective View. Cornell University Press, 1983; Wallis B. Land and Environmental Art / Ed. by J. Kastner. London: Phaidon, 1998; Tiberghien G. A. Land Art. New York: Princeton Architectural Press, 1995.
[Закрыть].
«Супрематические игры» – серия фотографий, изображающих разноцветные квадраты и прямоугольники, разложенные на снегу. Этот цикл не столько вступает в диалог с картинами К. Малевича, сколько цитирует стиль и образную систему супрематизма в ситуации, когда задачи искусства стали совершенно иными, – например, Инфанте стремится показать возможности продуктивного диалога между произведением искусства и природными объектами.
Малевич стремился к максимальной десемантизации пространства, к выведению своего рода универсальных визуальных формул. «Искомая Малевичем новая тектоника должна была быть эстетически действенной по отношению к… любому формообразованию»[907]907
Жадова Л. А. «Супрематический ордер» // Проблемы истории советской архитектуры. Вып. 6. М., 1983. С. 37.
[Закрыть]. Совмещение десемантизированных форм с реальными природными объектами и материалами в эстетической системе Малевича не предусматривалось в принципе. Инфанте в конце 1960-х ценил Малевича чрезвычайно высоко[908]908
Leiderman D. Op. cit.
[Закрыть] – но важна модальность этого восхищения: в своем произведении Инфанте интерпретировал основателя супрематизма как классика, принадлежавшего к безвозвратно ушедшей эпохе.
Можно сказать, что и методы, и образы авангарда и революционного модернизма с конца 1960-х воспринимаются в русском искусстве как готовый язык. К монтажу это относится лишь частично: монтаж в той версии, как он сложился в 1920-е годы, в эти годы становится предметом цитирования и пародии, но аналитический монтаж, лишь в малой степени связанный с 1920-ми, в это время начинает развиваться очень интенсивно. «Цитируемый» монтаж 1920-х и заново возникающий аналитический монтаж могут образовывать в произведениях искусства 1970–1980-х годов сложные гибриды – при несомненно ведущей роли именно аналитического монтажа.
В этой главе я попробую предложить очень эскизное описание исторической динамики такой гибридизации. Следует оговорить, что монтажные приемы в культуре 1970–2010-х годов развиваются очень интенсивно и по своему разнообразию гораздо богаче, чем в 1960-е и даже чем в 1920-е годы. Их развитие – тема для отдельного исследования. Приводимые здесь примеры намечают лишь первый подступ к проблеме.
Реакция на «медленное время»В легальной культуре на рубеже 1960–1970-х эксперименты предшествующих полутора десятилетий постепенно утрачивают статус эстетической новации. Например, неточная («корневая») рифма, которая была в стихах «легальных шестидесятников» эквивалентом монтажного стыка (см. об этом в главе 5), в конце десятилетия превращается в привычный, «фирменный» элемент стиля нескольких известных поэтов – Б. Ахмадулиной, П. Вегина, А. Вознесенского, Е. Евтушенко, Р. Рождественского. Эстетические пути этих поэтов в 1970–1980-е годы расходятся, но в целом в их стихотворениях гораздо реже, чем прежде, встречаются контрастные противопоставления образов-кадров. Если же они и возникают, то напоминают скорее риторическую антитезу, чем конфликтное столкновение, образующее новое единство.
Мамонт пролетел над Воронежем,
как будто память злосчастная,
чем ее больше гонишь,
тем больше она возвращается.
Мамонт пролетел над Аризоной,
трубя по усопшим предкам —
его принимали резонно
за неопознанные объекты.
(А. Вознесенский, «Вечное мясо», 1977)
К нам приплывут на стругах, на триреме.
В ракеты с нами сядут Ромул, Рем.
А если я умру – то лишь на время.
Я буду всюду. Буду всеми. Всем.
И на звезде далекой гололедной,
бросая в космос к людям позывной,
я буду славить жизнь, как голубь мертвый,
летающий бессмертно над землей.
Пожалуй, единственный, кто из названных выше стихотворцев в 1970-е пошел по пути не «нормализации», а усложнения своей поэтики, – Белла Ахмадулина. Однако обсуждение ее эволюции не входит в задачи этой книги, так как монтажные принципы она с самого начала своего творчества, то есть с начала 1950-х годов, использовала реже, чем другие известные легальные поэты ее поколения.
Причиной этой «нормализации» послужило изменение представлений о современности в советской культуре. После вторжения войск Организации Варшавского договора в Чехословакию (1968) и краха проекта экономической реформы, инициированной в 1965 году тогдашним председателем Совета министров СССР Алексеем Косыгиным (проект был окончательно похоронен в 1969 году), советское общество вступило в период, когда ни медиа, ни официальная пропаганда не фиксировали движения исторического времени. В 1960-е представители легальной и неофициальной культуры, вероятно, сошлись бы в понимании слова «современный»: отличающийся от того, что было еще совсем недавно, актуальный для сегодняшнего дня. В 1970-е референт этого слова стал гораздо менее определенным.
Монтаж в легальной советской культуре ориентировался на его значение, выработанное в 1920-е годы: метод изображения современности как очень короткой зоны «настоящего». В 1970-е годы такое представление о современности потеряло смысл, так как и власти, и медиа представляли настоящее как вневременной «развитой социализм», прошлое которого было мифологизированным, а будущее – отложенным на неопределенную перспективу. Этот период продлился до «перестройки»; исследователи новейшей России часто говорят о «длинных семидесятых» – периоде, закончившемся в 1982 или даже в 1986 году[910]910
См. об этом статьи в специальном выпуске журнала «Неприкосновенный запас», посвященном советским 1970‐м («длинные 1970‐е» – один из ключевых терминов этого номера): 2007. № 2 (52); неподписанное вступление к номеру: «Семидесятые» как «наше всё» (материалы к критике идеологемы). См. также: Кобрин К. Утонувшее десятилетие, или Что произошло, когда умер Брежнев // Неприкосновенный запас. 2012. № 6 (86).
[Закрыть]. Здесь и далее под «советскими 1970-ми» имеется в виду именно это, «длинное», значение слова.
Русская культура – не только неофициальная, но и легальная – в 1970-е годы развивалась очень быстро[911]911
См. об этом, например: Вайль П., Генис А. Миф о застое // Огонек. 1990. № 7. С. 27.
[Закрыть]. Но художники обоих субполей в это время решали одну важнейшую задачу: изобрести, в каких формах в такой ситуации может существовать историческое время, потому что с прежними представлениями об историческом времени они соотносить себя уже не могли. Некоторые неподцензурные литераторы почувствовали этот крах прежних представлений еще в 1950-е, но лишь у очень немногих это ощущение стало поводом для выработки нового эстетического языка; среди этих исключений – авторы «лианозовской школы», Леонид Чертков, Михаил Ерёмин, отчасти ранняя Наталья Горбаневская.
Современный французский историк Франсуа Артог ввел понятие «режимы историчности»[912]912
Hartog Fr. Régimes d’historicité. Présentisme et expériences du temps. Paris: Seuil, 2003. Перевод одной из глав, выполненный Аллой Беляк: Артог Ф. Порядок времени, режимы историчности // Неприкосновенный запас. 2008. № 3 (59). С. 19–38.
[Закрыть]. Он напоминает читателю о мысли немецкого историка и философа Райнхарда Козеллека: представление об историческом времени производится дистанцией, которая создается между областью опыта, с одной стороны, и горизонтами ожиданий – с другой; оно создается напряжением, существующим между ними[913]913
Koselleck R. Vergangene Zukunft. Zur Semantik geschichtlicher Zeiten. Frankfurt a. M.: Suhrkamp, 1979 (Ф. Артог цитирует французский перевод).
[Закрыть]. Понятие «режима историчности» нужно, чтобы классифицировать типы воображаемых дистанций и варианты напряжений, возникающих между опытом и ожиданиями. Применительно к советским 1970-м, заостряя, можно ввести понятие «режимы неисторичности».
В целом образы движения времени, созданные в советской культуре 1970-х, отличаются двумя общими чертами: они подразумевают время: 1) текущее замедленно, в котором настоящее не отличается от ближайшего прошлого, 2) элементы континуальности в тогдашних образах времени в целом превалируют над дискретностью[914]914
Важнейшие данные по этому вопросу получены в результате исследования советских «многосерийных телефильмов» – своеобразного советского аналога «буржуазных» телесериалов: Кобрин К. Человек брежневской эпохи на Бейкер-стрит. К постановке проблемы «позднесоветского викторианства»; Липовецкий М. Искусство алиби: «Семнадцать мгновений весны» в свете нашего опыта // Неприкосновенный запас. 2007. № 3 (53). С. 131–146, 147–160.
[Закрыть]. Назову несколько важнейших типов таких образов:
1. Время частной жизни и ее изменений – любви и ее охлаждения, свадеб, разводов, потерь, путешествий и возвращений. См. «многосерийные фильмы», снятые для советского телевидения в 1970-е годы, и расцвет психологической мелодрамы в кино. В неофициальной культуре в полемике с этим образом была открыта возможность представления личного времени как исторического – см. поэзию Е. Ф. Сабурова и М. Н. Айзенберга[915]915
См. об этом: Кукулин И. Поэзия помогает экономике (предисловие) // Сабуров Е. Гуманитарная экономика. Статьи. М.: Новое литературное обозрение, 2012. С. 5–23.
[Закрыть] и повесть Беллы Улановской «Путешествие в Кашгар» (1973). Если перефразировать американскую феминистку Кэрол Хэниш, автора лозунга «Personal is political» (1969), – эти неподцензурные авторы, при всех различиях между ними, нашли язык для того, чтобы продемонстрировать: now only personal is historical.
2. Время медийных новостей, которые даже и при неопределенной современности «размечали» отличие настоящего от прошлого, хотя эта «разметка» в советских медиа имела формальный характер регистрации событий. Использование такого образа времени превращало тексты в «сочинения на случай», чаще всего приноровленные к интерпретациям, которые давала тому или другому «случаю» официальная советская пропаганда.
По пути гипостазирования медийных новостей пошли бывшие «шестидесятники» Вознесенский и Евтушенко. Процитированная выше поэма Евтушенко «Голубь в Сантьяго» написана о последствиях военного переворота, осуществленного генералом Аугусто Пиночетом в Чили в 1973 году, поэма Вознесенского «Вечное мясо» – сразу после обнаружения в июне 1977 года в Сусуманском районе Якутии трупа доисторического мамонтенка, практически полностью сохранившегося в вечной мерзлоте (палеонтологическое обозначение – Киргиляхский мамонтенок, газетное – «мамонтенок Дима»)[916]916
Это был первый случай обнаружения туши мамонта в пригодном для исследований виде. В настоящее время чучело, сделанное из «мамонтенка Димы», экспонируется в Зоологическом музее в Санкт-Петербурге. Подробнее об этой находке см.: Тихонов А. Н. Мамонт. М.; СПб.: Т-во научных изданий КМК, 2005. С. 27–29 (Разнообразие животных. Вып. 3).
[Закрыть].
Аналогичный образ времени использовали пропагандистские романы Александра Проханова, впрочем, идеологически отличавшиеся от Вознесенского и Евтушенко: Вознесенский и Евтушенко были популистами и, по советским меркам, либералами, Проханов – откровенным империалистом. В его романах прославлялись спецоперации КГБ и ГРУ в развивающихся странах («Дерево в центре Кабула», 1982; «В островах охотник», 1984). Действие опусов Проханова было приурочено к событиям, использованным советским руководством как предлог для вмешательства во внутренние дела других государств: гражданский конфликт в Афганистане, террор «красных кхмеров» против населения Камбоджи и т. п.
3. Время «долгой» истории культуры, акцентирование связи современного человека не с ближайшим прошлым советского общества, а с предшествующими эпохами. В легальной культуре этот образ был представлен в первую очередь популярной исторической литературой, например книгами Н. Эйдельмана и Р. Скрынникова, в неофициальной – через переживание и представление современности как семантической всенаполненности, «плеромы», дававшей возможности общения с культурами разных стран и исторических периодов[917]917
См., например: Барабанов Е. В. О Е. Ф. Сабурове // Восемь нехороших пьес. М.: В/О «Союзтеатр» СТД СССР, 1990. С. 116; Кривулин В. Б. Охота на Мамонта. С. 8–9. Ср. также термин «большое время», появляющийся в записных книжках М. М. Бахтина в 1967 г. и обоснованный в тексте 1970 г.: Бахтин М. М. Ответ на вопрос редакции // Новый мир. 1970. № 11. С. 237–240 (впоследствии перепечатан в сборнике работ М. М. Бахтина «Эстетика словесного творчества»).
[Закрыть].
4. Время умирания, разложения, распада. См., например, повести Бориса Васильева «А зори здесь тихие…» (1969) и Валентина Распутина «Последний срок» (1970) и фильм Андрея Тарковского «Сталкер» (1979). Парадоксальным образом только такие негативные процессы, как умирание и разложение, вносят в существование их героев идеи необратимого изменения и тем самым – различения настоящего от прошлого, то есть позволяют историзировать человеческую жизнь.
5. Время мифа, которое приобретает характер циклического возвращения или замкнутого завершенного движения. В относительно широких интеллигентских кругах такой образ времени распространился через чтение латиноамериканской литературы «мифологического реализма», в более радикальной и менее склонной к эскапизму неофициальной культуре – через рефлексию мифологического характера собственно советской пропаганды. В конце 1960-х годов сразу несколько литераторов и художников изобрели эстетические средства для демонстрации такой мифологичности[918]918
См., например: Зиник З. Соц-арт // Синтаксис. 1979. № 3. В публикации указано, что текст написан в 1974 г., но вчерне он был готов уже в 1973‐м (Зиник З. Частное письмо автору этой работы. Август 2013 г.).
[Закрыть]. В первую очередь это были представители соц-арта и концептуализма.
Во всех этих «режимах неисторичности» движение истории или восстанавливалось как континуальное, последовательное, или отчетливо отрицалось – в пользу времени мифа. Поэтому монтаж в его прежнем значении – для изображения современности как синхронно существующих временных потоков, хотя и был воскрешен в 1960-е годы, – в 1970-е воспринимался как неактуальный.
Впрочем, возможны были особые и очень важные для советских 1970-х годов случаи, в которых «вневременное» существование не блокировало применение монтажных приемов, а способствовало им. Это произведения, где историческое время изображалось через его проекции в личной памяти, травматически разорванной под влиянием катастроф, постигших общество. Важнейшие примеры такого «монтажа памяти» – фильм Андрея Тарковского «Зеркало» (1974) и анимационный фильм Юрия Норштейна «Сказка сказок» (1979)[919]919
Сценарий «Зеркала» Тарковский написал вместе с Александром Мишариным (1939–2009), сценарий «Сказки сказок» Норштейн (р. 1941) написал в соавторстве с Людмилой Петрушевской (р. 1938).
[Закрыть]. В первом случае сам фильм является особого рода театром памяти героя, биографически близкого режиссеру, во втором – метафорическим изображением разных режимов восприятия времени в памяти людей совершенно определенного поколения – тех, кто был ребенком, когда началась Вторая мировая война и достиг профессиональной и социальной зрелости в 1970-е. «Сказка сказок» представляет на экране опыт того же поколения, к которому принадлежали и Тарковский, и герой его фильма. Тарковский (1932–1986) был на 9 лет старше автора «Сказки сказок» Ю. Норштейна, но речь, подчеркиваю, идет о мировосприятии, выраженном в фильмах, – а в «Сказке сказок» начало войны показано хотя и глазами ребенка, но уже не совсем маленького, а такого, который способен оценить принесенную этим событием утрату детской бестревожности.
Поскольку прямо спорить с господствующим нарративом истории и противопоставлять личную память и официальную версию событий в СССР было запрещено цензурой, оба автора, Тарковский и Норштейн, применили один и тот же прием. Визуальный язык двух фильмов, несмотря на то что один игровой, а другой – анимационный, основан на представлении памяти как лирического, сугубо личного сплетения ассоциаций. В обоих фильмах образы совмещаются и перевоплощаются друг в друга, как во сне – хотя при более внимательном рассмотрении видно, что логика сна в них «подкреплена» логикой мифа и представлениями об аффективной основе памяти, разработанными в психоанализе.
Психоанализ в СССР официально считался вредным идеалистическим учением[920]920
Но не был вполне запрещен: книги Фрейда не переиздавались, но и не изымались из библиотек, а в книге «История психологии» М. Г. Ярошевского содержался вполне подробный очерк истории психоанализа, хотя и сопровождаемый дежурными ругательствами.
[Закрыть]. Но Андрей Тарковский, показывая в фильме «Зеркало», как в сознании героя отождествляются мать и жена, фактически пользуется языком психоанализа, не ссылаясь на него явно – в отличие от своего современника, итальянского режиссера и теоретика искусства Пьера Паоло Пазолини, который прямо апеллирует к созданной З. Фрейдом метафоре эдипова комплекса в фильме «Эдип-царь» («Edipo re», 1967), кажется, по своему языку оказавшем некоторое влияние на Тарковского.
Из-за общей установки на поэтическую ассоциативность и разрыв традиционного нарратива эстетику Тарковского или Норштейна легко было обвинить в субъективизме и элитарности (и такие обвинения на обоих режиссеров обрушивались регулярно[921]921
Из выступления первого заместителя председателя Госкино В. Баскакова на совместном заседании коллегии Госкино и секретариата правления Союза кинематографистов о новых работах студии «Мосфильм»: «Фильм поднимает интересные морально-этические проблемы, но разобраться в нем трудно. Это фильм для узкого круга зрителей, он элитарен. А кино по самой сути своей не может быть элитарным искусством» (цит. по сокращенной стенограмме, опубликованной в: Искусство кино. 1975. № 3. С. 10). На том же круглом столе о новых работах «Мосфильма» киновед А. В. Караганов отказался понимать, зачем Тарковскому нужны фрагменты кинохроники: «…Знаки истории идут как бы параллельно основному действию, вне соотнесенности с движением характеров, действующих лиц…» (с. 6).
[Закрыть]), но труднее – в политическом инакомыслии. Тем не менее подготовленная аудитория, состоявшая в значительной степени из интеллигентов того же самого поколения, что и Петрушевская, и Тарковский, и Норштейн, легко считывала оппозиционные смыслы обоих фильмов, как раз и состоявшие в том, что травмированная личная память, представая как поток ассоциаций, дает более достоверную и этически верную картину истории, чем полная умолчаний и лжи советская схема событий, которые происходили в СССР в XX веке[922]922
Характерно, что, по словам М. Туровской, после показа фильма «Зеркало», который шел очень ограниченным прокатом и считался крайне труднодоступным по языку, Тарковский получил больше писем от зрителей (и восхищенных, и возмущенных), чем после какого‐либо другого своего фильма (Туровская М. 7 ½, или Фильмы Андрея Тарковского. М.: Искусство, 1991. С. 114–115). Очевидно, режиссер задел одну из самых болезненных «точек» самосознания тогдашнего общества.
[Закрыть].
Язык памяти как единственно достоверной истории последовательно разработала Анна Ахматова в «Поэме без героя» (1940–1943[923]923
Поэма дорабатывалась до 1965 г.
[Закрыть]), но она не была опубликована. Впоследствии такое представление о памяти, хотя и в более упрощенном варианте по сравнению с «Поэмой без героя», транслировали поэты, находившиеся «на грани цензурности», – Арсений Тарковский (NB: отец автора «Зеркала») в стихотворении «Вещи» (1957) и Давид Самойлов в стихотворении «Выезд» (1966):
Где кудри символистов полупьяных?
Где рослых футуристов затрапезы?
Где лозунги на липах и каштанах,
Бандитов сумасшедшие обрезы?
Где твердый знак и буква «ять» с «фигою»?
Одно ушло, другое изменилось,
И что не отделялось запятою,
То запятой и смертью отделилось.
Помню – папа еще молодой,
Помню выезд, какие-то сборы.
И извозчик лихой, завитой,
Конь, пролетка, и кнут, и рессоры.
А в Москве – допотопный трамвай,
Где прицепом – старинная конка.
А над Екатерининским – грай.
Все впечаталось в память ребенка.
В дальнейшем, в 1970-е годы, память о дореволюционном или довоенном детстве была представлена как травмированная и требующая «смещенного» изображения, создаваемого с помощью монтажа[926]926
Одним из примеров «поэтически-сюрреалистического» изображения травмы для советских режиссеров стал фильм Фредерико Феллини «Амаркорд» (1973) и, возможно, уже упомянутый «Царь Эдип» Пазолини, который не шел в советском прокате – но его можно было увидеть на международных кинофестивалях за границей.
[Закрыть]. В фильме «Зеркало» знаками травмы становятся включенные в фильм документальные фрагменты, изображающие Гражданскую войну в Испании, Вторую мировую войну, конфликт СССР и Китая на острове Даманский (1969). У Тарковского эти кадры имеют метонимический характер, отсылая не только к самим событиям, но и к представлению XX века как периода исторических катаклизмов и тоталитарных режимов.
Кажется, первым в советском кино фрагменты кинохроники в таком режиме – одновременно аналитическом и эмоционально-суггестивном – использовал Михаил Калик в фильме «До свидания, мальчики!» (1964), но там эти фрагменты отсылают не к памяти, а к настоящему и будущему. Действие фильма происходит в предвоенные годы, и фрагменты с парадами нацистов в гитлеровской Германии замещают рассказ о страхах матери-еврейки за будущую судьбу сына, а фрагменты с кадрами войны и Холокоста – сообщения о будущей судьбе героев[927]927
Роль этих монтажных «вставок» в фильме Калика подробно проанализировала Ольга Гершензон: Gershenzon O. The Phantom Holocaust: Soviet Cinema and Jewish Catastrophe. New Brunswick, NJ; London: Rutgers University Press, 2013. P. 91–101.
[Закрыть].
Большой террор в фильме «Зеркало» тоже есть, несмотря на то что его упоминание в 1970-е годы было фактически запрещено. Он представлен с помощью намека, ясного для людей с советским опытом. Мать главного героя, корректор в типографии, в одном из эпизодов впадает в панику от страха, что могла пропустить опечатку в газете (этот эпизод имеет четкую биографическую «привязку»: мать Тарковского, Мария Вишнякова, во время войны работала корректором в газете). Люди, принадлежавшие к поколению Тарковского и к более старшим генерациям, понимали, что в 1940-е такой ужас вызывала только опечатка, нечаянно изменявшая политический смысл официальных формулировок или искажавшая имя или слова Сталина. За подобные ошибки и наборщик, и корректор могли отправиться в ГУЛАГ, если не на тот свет.
В «Сказке сказок» знаком травмы тоже становятся тропы-иносказания, но организованные иначе, чем у Тарковского. К таким тропам относятся внезапно разрывающие действие картины опустевшего пиршественного стола и движущихся товарных вагонов с людьми. Образы этих вагонов в равной степени могут означать отправку как солдат на фронт, так и заключенных в лагеря.
Современность в «Сказке сказок» предстает как мир, в котором герои подвергаются агрессии со стороны общества. Эта агрессия представлена не метонимически, а метафорически: ср. образ молодого жлоба, который равнодушно кидает в снег огрызок магического яблока, или кадр, где «серенький волчок» с младенцем в лапах уворачивается от бесконечных огней машин на вечерней улице – не нарисованных, а снятых на обычную кинопленку.
Кинокритик и сценарист Майя Туровская (автор сценария фильма «Обыкновенный фашизм») описала комбинированную, поэтически-хроникальную стилистику «Зеркала» как следствие прямого влияния телевидения на язык кинематографа[928]928
Туровская М. Указ. соч. С. 100. См. там же (С. 108) краткое замечание о роли различных тропов и «замещений» (Туровская здесь, видимо, неявно отсылает к работам Фрейда) в фильме «Зеркало».
[Закрыть]. Ассоциативный язык «Сказки сказок» имеет менее очевидное происхождение. В частности, заслуживает внимания образ быка, становящийся в фильме лейтмотивом: это прямая цитата из графики П. Пикассо 1940–1950-х годов. Возможно, одним из источников эстетики фильма послужил посткубистический язык зрелого Пикассо.
Именно в «Зеркале» в наибольшей степени заметно переосмысление идеи монтажа, подспудно намечавшееся еще в 1960-е (в фильме Калика «До свидания, мальчики!»), но достигшее наиболее явного выражения в советском кинематографе 1970-х. Монтаж нужен Тарковскому для создания не образа времени, включенного в историю (как это было, например, у Ромма), а альтернативного по своей структуре и эмоциональной окраске замедленного личного времени, которое конфликтно сталкивается с «большой» историей. Туровская пишет о том, что «…непривычность… и смысл фильма „Зеркало“ – в разномасштабности: времени его свойственны разные измерения»[929]929
Там же.
[Закрыть]. Замедленность времени в фильме может быть измерена количественно: сам режиссер отметил, что в «Зеркале» – около двухсот кадров, в то время как в среднем фильме такой же длины обычно бывает более пятисот[930]930
Цит. по: Там же. С. 115.
[Закрыть].
Туровская замечает, что смысловым и ритмическим «антонимом» кинохроники в «Зеркале» становятся изредка возникающие на экране шедевры европейской живописи XV–XVII веков. Картины Питера Брейгеля-младшего и других художников придают фильму смысл выхода из XX века в «большую» европейскую культуру – но данную как вневременной смысловой континуум.
