Текст книги "Машины зашумевшего времени"
Автор книги: Илья Кукулин
Жанры:
История
,сообщить о нарушении
Текущая страница: 25 (всего у книги 34 страниц)
…Could give no other information than wind walking in a rubbish heap in the sky – Solid shadow turned off the white film of noon heat – Exploded deep in the alley tortured metal Oz – Look anywhere, Dead hand – Phosphorescent bones – Cold Spring afterbirth of that hospital […] Hand falling – White flash mangled «Mr. Bradley Mr. Martin» – Thing Police, Board Room Death Smell, time has come for the dark street…[862]862
Цит. по изд.: Burroughs W. S. Nova Express. New York: Grove Press, 1992. P. 78–79. Об истории создания и поэтике романа см.: Lydenberg R. Op. cit. P. 95–118.
[Закрыть]…Не смог предоставить никакой информации, только ветер гуляет в мусорной куче до самого неба… На белую пленку полуденного зноя упала густая тень… Взорванный в глухом переулке исковерканный металлический Оз… Ищи где угодно, Мертвая Рука… фосфоресцирующие кости… Холодное весеннее детское место из той больницы… […] Гибнет рука… Белая вспышка исказила «мистера Брэдли мистера Мартина»… Предметная Полиция, Смертоносный Запах Министерского Кабинета, пришло время темной улицы…[863]863
Берроуз У. Нова Экспресс: роман / Пер. с англ. В. Когана. М.: АСТ, 2010. С. 94–95.
[Закрыть]
Большая часть произведений Берроуза написана на фантастические или на экзотические (преимущественно африканские) сюжеты. Однако в некоторые его тексты, использующие метод «нарезок», включены большие автобиографические фрагменты[864]864
Его позднее автобиографическое сочинение «Мое образование: книга снов» («My Education: A Book of Dreams», 1995) – собрание фрагментов, пересказывающих сны писателя, в части этих фрагментов применен «метод нарезок». См. об этом произведении: Давыдов Д. Ночное искусство (Сон и фрагментарность прозы) // Новое литературное обозрение. 2002. № 54. С. 246–250.
[Закрыть]. Например, в знаменитое «нелинейное» сочинение «Голый завтрак» входят главы, повествующие о попытке Берроуза избавиться от наркомании.
В целом метод cut-up имел для писателя значение не только новой литературной техники, но и метода особого рода социальной критики. Берроуз считал, что современное общество тотально контролируется властями – и культурная сфера тоже. Созданные в этих условиях репрессивные и отчуждающие социальные конвенции и представления о человеке, по мнению Берроуза, нужно подрывать с помощью монтажных технологий, де– и реконструируя с их помощью все явления культуры. Однако, в отличие от адептов монтажа 1920-х, никакой утопии взамен «общества контроля» Берроуз не предлагал – освобождение от контроля общества и искушений сатаны («Уродливого Духа») для него было делом личным, а не общим, но всякий раз обретавшим общезначимый смысл победы над «Контролем».
Из дадаистов подход Берроуза и Гайсина был ближе всего не к Тцаре, который нечаянно подтолкнул Гайсина на создание нового метода, а к Максу Эрнсту, который говорил о поэтическом смысле коллажа. Но Эрнст имел в виду только визуальные произведения[865]865
См. о дадаистах в гл. 1.
[Закрыть]. Кроме того, Эрнст не был настроен на критику общества – его в наибольшей степени интересовала трансформация индивидуального восприятия.
Берроуз и Гайсин действительно вывели на новый уровень коллажные методы дадаистов. Два американца показали, что критика общества – это прежде всего подрыв привычных жанровых, сюжетных и даже грамматических структур, определяющих нарративы прессы и популярной литературы, такой как футурологическая фантастика и боевики.
Метод работы Берроуза mutatis mutandis очень сильно перекликается с методами монтажа и коллажа, которыми пользовался Улитин. Интересно, что, по воспоминаниям Ю. Айхенвальда, Улитин пересказывал ему сюжет своей прозаической трилогии «Бунт», задуманной до ареста 1951 года[866]866
Этот рассказ Ю. Айхенвальда пересказывает М. Айзенберг в своем эссе «Отстоять обедню».
[Закрыть]: из этого рассказа можно заключить, что сюжеты бунта и проблематика нарушения социальных границ интересовали Улитина еще в самый ранний период его творчества.
Он открыл принцип «уклеек», достаточно близкий «cut-up», раньше Берроуза и Гайсина, чтобы дать письменное выражение своим устным импровизациям.
Александр Асаркан рассказывал, что, когда их везли в арестантском вагоне из Москвы в Ленинград, Улитин произнес монолог, который длился сутки (в другом рассказе Асаркана о том же событии говорилось о двух сутках). М. Айзенберг вспоминает слова свидетеля: «Этот монолог, вероятно, самое поразительное, что было в русском языке за последние сорок лет. Но, надо сказать, что он [Улитин] там уже использовал все, что потом варьировалось и варьируется до сих пор»[867]867
Айзенберг М. Отстоять обедню. Е. Шумиловой Улитин рассказывал, что Асаркан в том же арестантском вагоне все время читал «Евгения Онегина» (Шумилова Е. Частное сообщение, июль 2014 г.).
[Закрыть].
По-видимому, после этого Улитин и начал «обкатывать» свою прозу в ходе устных монологов или перформансов с использованием цитат и вырезанных картинок, а необходимой формой ее письменного существования счел монтаж, при котором записи разговоров разрезались и склеивались в новом порядке – возможно, на этот метод оказали влияние беседы с Асарканом.
Еще одним источником метода Улитина, вероятно, стало знакомство с западными иллюстрированными журналами и их сопоставление с такими советскими аналогами, как «Огонек». (Вспомним о влиянии внешнего облика газетной страницы на рождение техники «нарезок».) Иногда Улитин вклеивал страницы из журналов в свои манускрипты – например, «фронтиспис» «Детективной истории» сделан из страницы «Огонька». Его собственные рукописные страницы иногда напоминают страницы иллюстрированных журналов, советских и западных, откуда он и делал вырезки.
Неодадаистские монтажные принципы в самых ранних известных нам текстах Улитина (1958–1959 годов) мы находим уже совершенно сложившимися. Следует предполагать, что метод «уклеек» и в целом принципы «скрытого сюжета» Улитин придумал в первой половине 1950-х годов – во время пребывания в ЛТПБ или вскоре после освобождения. Прозу Берроуза он впоследствии читал и упоминал о нем в своих сочинениях[868]868
Первым подробно сравнил «метод уклеек» и «cut-up technique» Зиновий Зиник: Зиник З. Беженец из собственной эпохи. О современных попытках комментирования прозы Павла Улитина // Волга. 2012. № 7–8 (http://magazines.russ.ru/volga/2012/7/z19.html).
[Закрыть].
В середине 1960-х Владимир Эрль переоткрыл свой принцип коллажа независимо от Улитина (впрочем, по сообщению Е. Шумиловой, уже тогда в Ленинграде об Улитине знал Рид Грачев). Однако, по-видимому, Эрль располагал некоторой информацией об экспериментах дадаистов. А. Скидан полагает – и я с ним согласен, – что и Эрль изобрел свой стиль во многом под влиянием краха «больших» утопических проектов и авторитета литературы как автономного культурного института[869]869
Скидан А. Ставшему буквой. С. 63–64.
[Закрыть].
Творчество Улитина – органическая часть «невидимого», стихийно сложившегося европейско-американского движения по трансформации автобиографической прозы. Его участниками можно считать Берроуза, Леви, Барта, Кёппена и Перека и, вероятно, некоторых других авторов. Сравнительный анализ дает основания утверждать, что Улитин был самым эстетически радикальным участником этого движения.
Как и другие упомянутые выше авторы, Улитин использовал метод монтажа для конструирования личной истории после краха «больших» идеологических нарративов. Однако в несостоятельности этих нарративов Улитин, в отличие от своих европейских и североамериканских коллег, убедился не после событий 1968 года, а после пережитого в 1938-м (до и после ареста) и 1951-м. Дело было не только в самих обстоятельствах арестов и том унижении, которому Улитин подвергся на допросах. В период недолгого пребывания Улитина в «Ленинской народной партии», о котором рассказано в эссе «Хабаровский резидент», студент ИФЛИ увидел (хотя только в самом эссе, написанном через двадцать лет, признался себе до конца), что бунтарь-антисталинист Шатилов, «курносый фюрер», по тоталитарности своего мышления мало чем отличался от Сталина, с которым планировал бороться.
Осознание психологического сходства между режимом и его противником (не противниками вообще, а конкретным «подпольщиком» Шатиловым), вероятно, привело Улитина к постепенному разочарованию в любых прогрессистских иллюзиях, а впоследствии – к тому, что писатель не только отторгал дискурсы официальной советской культуры, но и крайне избирательно относился к диссидентам. Например, он высоко ценил деятельность Александра Есенина-Вольпина, но иронически воспринимал тех, кто, как считали Улитин и Асаркан, пытались критиковать советскую систему на ее же языке… «Этот отказ говорить с врагом на его языке и приводил к „театру для себя“ – у Асаркана в жизни и в его самодельных коллажах-открытках с хроникой ежедневного быта, а в прозе Улитина – в его стенографическом макароническом стиле „абстрактной прозы“» (З. Зиник[870]870
Зиник З. Беженец из собственной эпохи…
[Закрыть]).
Вопрос об эстетических предшественниках Улитина сложен. Прежде всего, это не Розанов, с которым его иногда сравнивали[871]871
Благодарю Михаила Айзенберга за обсуждение этого вопроса.
[Закрыть]: в отличие от Розанова Улитин не откровенен и не стремится к максимальной открытости, его речь – всегда от чужого лица, точнее, от своего, которое становится чужим уже в момент высказывания. Кроме того, Улитину чужда всякая последовательная, монологическая историософия – хотя бы и сексуализированная, как у Розанова[872]872
О сексуальных и семейных мотивах историософии Розанова см.: Барабанов Е. В. В. В. Розанов // Розанов В. В. [Соч.: В 2 т.] Т. 1. Религия и культура. М.: Правда, 1990. С. 3–16 (Приложение к журналу «Вопросы философии»).
[Закрыть]. По-видимому, среди произведений, повлиявших на стилистику улитинской прозы, – романы Дж. Джойса[873]873
С Джойсом Улитина сравнивал еще в 1960‐е годы А. Асаркан, см.: Зиник З. Беженец из собственной эпохи…
[Закрыть] и Дж. Дос Пассоса и фельетонистика русских писателей XIX века (прежде всего, видимо, М. Е. Салтыкова-Щедрина и Ф. М. Достоевского – то есть «Дневник писателя») с ее прихотливыми и резкими сменами темы разговора и многочисленными намеками для постоянных читателей газет. Влияние Дос Пассоса – еще одна перекличка Улитина с Солженицыным, но из поэтики Дос Пассоса они сделали совершенно противоположные выводы. Замечу, что Берроуз упоминал «экраны новостей» из трилогии Дос Пассоса «США» как предвестие метода «cut-up» – наряду со стихотворениями Т. Тцары и поэмой Т. С. Элиота «Бесплодная земля»[874]874
В беседе с писателем и критиком Конрадом Никербокером для журнала «Paris Review» 1966 года, перепечатанной в книге «The Third Mind» (Burroughs W., Gysin B. The Third Mind. New York: Viking Books, 1977. P. 8). См. также: Robinson E. S. Shift Linguals. P. 241, 259.
[Закрыть].
Ближайшим же жанровым и стилистическим предшественником произведений Улитина являются «Записные книжки» Ильи Ильфа, впервые опубликованные в 1939 году – сначала в журнале «Красная новь», затем отдельным изданием. Знал ли Улитин о них в 1940-е годы, с определенностью установить невозможно, но позже не просто знал, но и регулярно отсылал к ним в своей прозе.
Ильф – под «паспортным» именем Илья Файнзильберг[875]875
При рождении писатель получил имя Иехи´ел-Лейб Фáйнзильберг.
[Закрыть] – упоминается в «Разговоре о рыбе», под псевдонимом – в «Путешествии без Надежды». В другом произведении Улитина – «Татарский Бог и симфулятор» (1975) – есть прямая насмешливая полемика с Ильфом – например, во фрагменте:
Ср. в «Записных книжках» Ильфа:
Божественный Клавдий! Божественный Клавдий! Что вы мне морочите голову вашим Клавдием! Моя фамилия Шапиро, и я такой же божественный, как Клавдий! Я божественный Шапиро и прошу воздавать мне божеские почести, вот и все[877]877
Цит. по изд.: Ильф И. Записные книжки. М.: Советский писатель, 1957. С. 162. См. в тех же «Записных книжках» наброски к сюжету о том, как пижонско-нэповскую Одессу 1920‐х захватывают древние римляне.
[Закрыть].
В «Записных книжках» есть явно «протоулитинские» фрагменты. Чаще всего сюжет в них хоть и скрыт, но может быть легко восстановлен. Однако в некоторых случаях Ильф формирует «зоны непрозрачного смысла» и пишет, как и Улитин, паратактическими предложениями. В этом случае способность отдельных слов формировать широкое ассоциативное поле резко повышается:
Начало. Белые суконные брюки в полоску. Эти брюки он прожег папиросой, и с этого начался рассказ о меценатке. Фарфоровая чашка, вор, костюмы, визитные карточки, 3000, ложа в Большом театре.
И позорный конец, левая живопись. Вильно. Арендная плата[878]878
Ильф И. Записные книжки. С. 101. Город Вильно – ныне Вильнюс – входивший в состав Российской империи, в русской интеллигентской среде в предреволюционные времена считался провинциальным, хотя и был центром формирования литовского и белорусского национальных движений.
[Закрыть].
Сопоставление прозы Улитина с записными книжками Ильфа позволяет ретроспективно увидеть важный аспект произведения Ильфа. Первые отрывки из «Записных книжек» были опубликованы в 1938–1940 годах, в 1939 году вышло первое отдельное издание[879]879
Ильф И. Из записных книжек // Литературная газета. 1938. № 21; Он же. Из записной книжки // Огонек. 1939. № 1. С. 18–19; № 2. С. 15; Он же. В Средней Азии (Из записной книжки 1925 г.) // Молодая гвардия. 1939. № 4. С. 100–106; Он же. Из записной книжки (1930) // Литературная газета. 1939. № 21; Он же. Записная книжка // Красная новь. 1939. № 5–6. С. 49–72; Он же. Из записных книжек // Московский альманах. 1939. С. 282–313; Он же. Записные книжки. М.: Советский писатель, 1939; Он же. Из записных книжек // Русский юмор. М.; Л.: Искусство, 1940. С. 176–180; Он же. Неизвестные страницы. Из записных книжек // Смена. 1946. № 1–2.
[Закрыть]. Комментируя герметичные, «пунктирные» записи Ильфа вроде «Петух с акцентом. Валерьян Каплин. Новый шофер», А. Эрлих писал в предисловии к публикации в «Красной нови»:
Столкновение герметических текстов, формирование «зон непрозрачного смысла» не предполагает целенаправленной перестройки сознания читателя. По-видимому, Эрлих был одним из тех, кто, совершенно того не предполагая (в отличие от, например, Аркадия Белинкова), положил начало переосмыслению семантики монтажа в советской культуре: созданный Ильфом и воспроизведенный его публикаторами вид монтажной техники можно, как и в случае Улитина, определить как не– или даже постутопический.
Заинтересованное лицо:П. П. Улитин – полемический комментатор советской литературы
Насколько можно судить, Улитин достаточно хорошо понимал, что его проза перекликается с произведениями современного ему западного авангарда и практически никак не соотносится с легальной советской литературой. Однако он очень внимательно следил и за соцреалистическими поисками в автобиографических жанрах и в жанре так называемого roman á clef, «романа с ключом» – произведения с угадываемыми в кругу посвященных реальными персонажами[881]881
О роли этого жанра в советской литературе см.: Иванов Вяч. Вс. Жанры исторического повествования и место романа с ключом в русской советской прозе 1920−1930‐х годов // Иванов Вяч. Вс. Избранные труды по семиотике и истории культуры. Т. II. Статьи о русской литературе. М., 2000. С. 596–613; Он же. Соотношение исторической прозы и документального романа с ключом: «Сумасшедший корабль» Ольги Форш и ее «Современники» // Там же. С. 614–625. Из обширной литературы о произведениях этого жанра в литературах европейского модернизма см., например: Latham S. The Art of Scandal: Modernism, Libel Law, and the Roman à Clef. Oxford; New York: Oxford University Press, 2009.
[Закрыть]. По-видимому, его интересовала параллельная его собственной работа в поле легальной советской литературы, попытки объяснить советскую антропологическую катастрофу средствами, которые были созданы для того, чтобы скрыть эту катастрофу. Интерес Улитина имел одновременно этнографическую и политическую подоплеку: в автобиографических экспериментах советских писателей он видел значимый социальный феномен и одновременно – культурную и психологическую угрозу.
Так, в «Разговоре о рыбе» (1967) Улитин то и дело резко высказывается по поводу автобиографических романов Валентина Катаева «Святой колодец» (Новый мир. 1966. № 5) и «Трава забвения» (Новый мир. 1967. № 3)[882]882
Улитин вообще часто говорил о творчестве Катаева в разговорах с друзьями (Шумилова Е. Частное сообщение. Июль 2014 г.).
[Закрыть]. В этих – и в нескольких последующих – мемуарных произведениях маститый советский писатель в осторожной форме привил советской стилистике принципы модернистской автобиографии. Эти романы представляют собой чередование воспоминаний, относящихся к разным историческим периодам, среди персонажей то и дело появляются представители русского модернизма, с которыми Катаев был знаком в молодости. Писал он и о таких запретных на тот момент фигурах, как Мандельштам, и о разрешенных, но идеологически «сомнительных», как Бунин или Булгаков.
Автобиографические романы Катаева, несмотря на явную пристрастность рассказчика и его почти демонстративный нарциссизм, сразу получили шумную известность в интеллигентских кругах. Для Улитина катаевский компромисс между модернизмом и советской литературой и спекуляция на авторитете полузапретного «серебряного века» были, насколько можно судить, худшей формой приспособленчества и профанации, и он отзывался о них с сарказмом, если не с открытой враждебностью.
…Так называемый Валентин Катаев, так называемая Трава Забвения. Теперь все убедились, что он не еврей. Он падишах[883]883
Улитин П. Разговор о рыбе. С. 59. «…он не еврей. Он падишах» – переиначенная цитата из стихотворения М. А. Светлова «Письмо»: «Будь я не еврей, а падишах, / Мне б, наверно, делать было нечего, / Я бы упражнялся в падежах / Целый день – / С утра до вечера».
[Закрыть].…Книга о Юрии Олеше – удар не по Олеше, а по Катаеву. Но есть же и наивный читатель у «Травы забвения». Он просто не в курсе личных подтекстов и читает себе «Новый мир» как «Чертогон» или «Жидовскую кувырколлегию». Все вранье. Гад, гад, гад. Значит, нужно читать, если все кругом только об этом и говорят? Хочу все знать[884]884
Улитин П. Разговор о рыбе. С. 60.
[Закрыть].
«Книга об Олеше» – работа Аркадия Белинкова «Сдача и гибель советского интеллигента. Юрий Олеша», впервые вышедшая в Мадриде в 1976 году, но написанная в 1958–1968 гг. и, вероятно, известная Улитину в рукописи (у Улитина и Белинкова было много общих знакомых; общались ли два писателя непосредственно, мне выяснить не удалось). В этой книге Олеша был представлен как наиболее типичный пример автора, предавшего первоначально важные для него идеалы модернистского искусства ради внутреннего примирения с советской властью. Некоторые из первых читателей «Сдачи и гибели…» удивлялись, почему Белинков с такой энергией обличает именно Олешу, который в 1960-е годы считался человеком приличным и пострадавшим от советской власти. Улитин намекает – или воспроизводит чей-то намек – на то, что из людей, прошедших школу модернистской эстетики, такое приспособленчество в 1960-е годы было гораздо более свойственно не Олеше, а его другу юности Катаеву.
«Чертогон» и «Жидовская кувырколлегия» – произведения Н. С. Лескова. Улитин имел в виду, что среднеинтеллигентный читатель воспринимал во второй половине 1960-х и «Новый мир» в целом, и мемуарную прозу Катаева как чистую экзотику – наподобие лесковских «антиков». Для такого читателя фактическая недостоверность катаевских опусов не являлась этической проблемой.
Еще более сложная дискуссия о советских мемуарах и «романах с ключом» ведется в «Детективной истории». Вот два характерных абзаца из начала этого произведения:
Мягкий, влажный, хлопьями снег валил с неба. Снег падал на фигуру Пушкина – он стоял, – на проходящего Асаркана – он мчался в театр, – на «Новости дня», на «Шашлыки» у Пушкинской Площади. Москва кочетовская вдруг слилась с Москвой грибоедовской…[885]885
«Грибоедовская Москва» – историко-культурная книга М. О. Гершензона (первое издание – 1914).
[Закрыть] […]Кочетов – это, конечно, не финал для «Мокрого снега». Вера Панова покончила с «Сантиментальным романом». Кто-то сказал: «Начинается консолидация». Где начало того конца, которым оканчивается начало?[886]886
Цит. по: http://www.rvb.ru/ulitin/detectiv/ulitin_detectivnaya_istoriya.htm#5.
[Закрыть]
Упомянутый здесь «Мокрый снег» – тот самый текст, из которого и взята эта цитата[887]887
Отдельно «Мокрый снег» наряду с несколькими другими короткими сочинениями Улитина опубликован В. Б. Вольпиной в газете: Молодежный курьер (Рязань). 1994. № 33–34 (24 сентября). С. 13; № 42–43 (27 октября). С. 13.
[Закрыть]. Его название – намек на фразу «По поводу мокрого снега» – так озаглавлена вторая часть «Записок из подполья» Ф. М. Достоевского.
Соседство имен Пановой и Кочетова было хорошо понятным для тех, кто следил за советской литературной жизнью 1950-х годов. Советская писательница Вера Панова (1905–1973) была землячкой Улитина, родилась и выросла в Ростове-на-Дону, о чем Улитин помнил и писал в «Воротах Кавказа». «Сентиментальный роман» (пародийное написание «сантиментальный», кажется, пришло из тех же «Записок из подполья»[888]888
«В тон надо попасть, – мелькнуло во мне, – сантиментальностью‐то, пожалуй, не много возьмешь» (Достоевский Ф. М. Собр. соч.: В 15 т. Т. 4. Л.: Наука, 1989. С. 520). В «Воротах Кавказа» Улитин уже не иронизирует и пишет название романа Пановой правильно: «„Граница“ в Ростове-на-Дону – это улица или переулок, отделяющий основную часть города от армянской Нахичевани, где начинаются Линии – с Первой по 32‐ю. Где‐то здесь у Веры Пановой в „Сентиментальном романе“ велись самые интересные разговоры». Нахичевань-на-Дону – город, населенный преимущественно армянами и включенный в состав Ростова в 1928 г. Однако название Нахичевань как неофициальный топоним используется в Ростове до сих пор.
[Закрыть]) – вышедшее в 1958 году (одновременно в «Новом мире» и отдельной книгой) сочинение Пановой, представляющее собой странную форму автобиографии: оно рассказывает историю взросления молодого ростовского журналиста Шурки Севастьянова. Несмотря на то что герой – мужчина, роман, «… [б]олее чем какое-нибудь другое произведение Пановой… построен на автобиографическом материале и содержит в себе многочисленные реалии ростовского окружения писательницы 1920-х гг.»[889]889
[Нинов А. Комментарии к «Сентиментальному роману»] // Панова В. Собр. соч.: В 5 т. Т. 2. Л.: Художественная литература, 1987.
[Закрыть], вероятно хорошо известные и Улитину.
Одиозный писатель Всеволод Кочетов (1912–1973) более всего запомнился современникам своей деятельностью 1960-х – нападками на «Новый мир» под руководством А. Т. Твардовского и агрессивным антиинтеллигентским романом-памфлетом «Что же ты хочешь?» (1969). Однако и в конце 1950-х вокруг его фигуры и творчества велись бурные споры. В 1958 году он опубликовал роман «Братья Ершовы»[890]890
Нева. 1958. № 6. С. 3–142; № 7. С. 11–150.
[Закрыть], направленный сразу против двух знаменитых «оттепельных» произведений, одно из которых было легальным, другое – неподцензурным: «Не хлебом единым» (1956) Владимира Дудинцева и «Доктор Живаго» (1955, опубликован в Италии в 1957-м) Бориса Пастернака. Опус Кочетова был одной из самых простых – памфлетных – реализаций жанра «романа с ключом». Эту его жанровую особенность отметил Михаил Золотоносов:
…Такой примитивно понятый, в лоб изображенный соцреализм. Но вместе с тем, когда Кочетов очень похоже описывает спектакли по оттепельным пьесам [Николая] Погодина, [Александра] Штейна или [Самуила] Алешина, то, естественно, это уже не соцреализм, это уже памфлет, прямое публицистическое высказывание, которое всех просто шокировало. […] Кочетов тут создал такую гетерогенную романную структуру, там частично соцреализм, частично такой памфлет с узнаваемыми персонажами[891]891
Волчек Д. Три войны соцреалиста [Беседа с М. Золотоносовым к 100‐летию со дня рождения В. Кочетова на радио «Свобода» в программе «Культурный дневник». Расшифровка стенограммы радиопередачи] // Сайт радиостанции «Свобода». 2012. 4 февраля (http://www.svoboda.org/content/transcript/24478080.html).
[Закрыть].
Роман Кочетова восторженно хвалили критики-сталинисты, недовольные «оттепелью» или вызванными ею контактами с Западом, одобряли давние ненавистники Пастернака[892]892
Подробнее см.: Золотоносов М. Гадюшник. Ленинградская писательская организация: Избранные стенограммы с комментариями (Из истории советского литературного быта 1940–1960‐х годов). М.: Новое литературное обозрение, 2013. С. 525–606.
[Закрыть] – но в ЦК КПСС сочли, что Кочетов переходит границы и осуждает партийную установку на ограниченную либерализацию, поэтому «Братьев Ершовых» подвергли критике в газете «Правда» (1958. 25 сентября).
Поскольку в 1958–1959 годах Улитин регулярно общался с иностранцами, то, следя за качаниями маятника публичных оценок «Братьев Ершовых», романа, направленного против западнически ориентированной интеллигенции, он должен был чувствовать себя «на линии огня».
Начало «Детективной истории» – «Мягкий, влажный, хлопьями снег валил с неба…» – представляет собой явную пародию на общепринятые тогда «погодные» метафоры политической ситуации, заданные романом И. Эренбурга «Оттепель» (1954), и, возможно, на детальные описания новогоднего города в романе Пановой «Времена года» (1953); одно из этих описаний открывает, а другое завершает роман.
Упоминание о В. Кочетове и В. Пановой в «Детективной истории» имеет и другие, очевидные для осведомленных современников подтексты. Весной 1954 года Кочетов опубликовал рецензию на уже упомянутый роман Пановой «Времена года», в которой объявил его явлением «мещанской литературы», якобы доказывающим «всю порочность объективистского и натуралистического подхода писателя к изображению жизни»[893]893
Кочетов В. А. Какие это времена? // Правда. 1954. 27 мая.
[Закрыть]. Эта статья и другие печатные выпады Кочетова против ленинградских писателей привели к тому, что на отчетно-выборном собрании Ленинградского отделения Союза советских писателей (ЛО ССП) в декабре того же года Кочетова не только не переизбрали секретарем, но даже не выбрали «обычным» членом правления (голосование было тайным). Антисемитское крыло ЛО ССП вскоре распустило слухи о том, что такое голосование «обеспечил» Давид Дар – муж Пановой и этнический еврей, – мобилизовав всех евреев ЛО ССП голосовать против Кочетова[894]894
Золотоносов М. Праздник на станции Кочетовка // Литературная Россия. 2012. 22 июня (http://litrossia.ru/2012/25/07196.html).
[Закрыть]. В литературных кругах сохранилась легенда о том, что «Кочетов погорел из-за статьи против Пановой», и Улитин, хоть и не имел организационного отношения к советской литературе, вполне мог слышать об этой версии от знакомых журналистов и писателей.
У нас пока нет данных, чтобы с определенностью сказать, что имел в виду Улитин, цитируя кого-то из своих собеседников: «Начинается консолидация». Однако следующая за этим фраза Козьмы Пруткова («Где начало того конца…»), по-видимому, свидетельствует о том, что к перспективе этой консолидации Улитин относится с иронией и недоверием. Возможно, речь в разговоре, на который намекает этот абзац, шла о консолидации либеральных, антисталинистских сил, на которую в 1958 году действительно было мало оснований надеяться – именно тогда Панова выступила против Бориса Пастернака и заграничной публикации его романа.
Имена Пановой и Кочетова впоследствии не раз возникают в «Детективной истории»: Панова упоминается как талантливый – несмотря на свою принадлежность к советской литературе – прозаик, а Кочетов – как персонаж несомненно отрицательный. Они по-прежнему фигурируют как образцовые антиподы. Так, характеризуя неназванного героя, Улитин пишет:
Он совсем отошел. Нет, но старается совместить несовместимое. Две вещи – Ясная Поляна и Трех Мушкетеров. И Тень. И Людей Без Тени[895]895
Намек на персонажей – нравственных антиподов из пьесы Шварца «Тень»: ученого Христиана-Теодора и его сбежавшую тень, превратившуюся в царедворца и временщика Теодора-Христиана.
[Закрыть]. И белый день. И плетень. И Тургенева и Достоевского и Гончарова[896]896
Достоевский и Гончаров терпеть не могли Тургенева, каждый по собственным причинам: Достоевский считал его проводником «тлетворных» западных влияний и растлителем молодежи (см. карикатурный образ писателя Кармазинова в романе «Бесы», прототипом для которого послужил Тургенев), Гончаров же считал Тургенева плагиатором, который якобы использовал пересказанный ему в 1855 г. замысел романа «Обрыв» для своего романа «Накануне» (1859). Гончаров и Тургенев формально примирились в 1864 г., но и после этого Гончаров написал «в стол» уличавший коллегу в плагиате памфлет «Необыкновенная история». Достоевский же отказывался примириться с Тургеневым до самой смерти. Об отношениях Тургенева и Гончарова подробнее см. вступительную статью Н. Ф. Будановой к публикации: Гончаров И. А. Необыкновенная история (Истинные события) / Вступ. ст., подгот. текста и коммент. Н. Ф. Будановой // И. А. Гончаров. Новые материалы и исследования. М.: ИМЛИ РАН; Наследие, 2000. С. 184–304 (Литературное наследство. Т. 102). Гончаров и Достоевский относились друг к другу с симпатией, хотя и расходились во взглядах на литературу.
[Закрыть]. Он хотел бы усадить за один столик и Кочетова и Веру Панову.
Таким образом, Улитин был уникальной синтетической фигурой. С одной стороны, он принадлежал к наиболее радикальным европейским и американским экспериментаторам в области автобиографического письма, понимал это и не соотносил себя ни с какими советскими цензурными нормами. С другой – очень внимательно следил за советской литературной жизнью, особенно за яркими публикациями в жанре автобиографии и «романа с ключом», то есть за тем, как советская литература работает с материей памяти и с искаженной в советских учебниках и фильмах исторической действительностью 1920-х годов, о которых по-своему писали и Панова в «Сентиментальном романе», и Катаев в поздней прозе. Эти публикации он критически комментировал и соотносил себя одновременно с западной и подцензурной советской словесностью, отчетливо понимая, что это два контекста, а не один – ср. в приводимой ниже цитате оговорку «для равновесия».
Заходите в «Артистическое». Останетесь довольны. Правда, тут вы не встретите Твардовского. Тот пьет дома. Не увидите Лиходеева. Тот – я не знаю где. […] А там вон дальше – видите – сидит мрачный юморист. А вот еще свободный столик. Сюда мы посадим Джойса, сюда Хемингуэя, а тут мы сядем. А для равновесия пригласим Веру Панову. Она хорошая.
(«Детективная история»)
