Текст книги "Машины зашумевшего времени"
Автор книги: Илья Кукулин
Жанры:
История
,сообщить о нарушении
Текущая страница: 21 (всего у книги 34 страниц)
Важнейшей задачей литературы Солженицын считал силовое психологическое воздействие, направленное в том числе и на тех, кто не согласен с произведением, – своего рода «перевербовку» во имя подлинной, открытой писателем правды. В Нобелевской лекции Солженицын сформулировал эту позицию вполне определенно:
…убедительность истинно художественного произведения совершенно неопровержима и подчиняет себе даже противящееся сердце. […] Произведения… зачерпнувшие истины и представившие нам ее сгущенно-живой, захватывают нас, приобщают к себе властно, – и никто, никогда, даже через века, не явится их опровергать[725]725
Цит. по изд.: Солженицын А. Нобелевская лекция. Рассказы. Крохотки. Раковый корпус. М.: ОЛМА-Пресс; Звездный мир, 2005.
[Закрыть].
Манифест Солженицына очень близок к эйзенштейновскому пониманию задач искусства. Режиссер полагал, что «монтаж аттракционов» необходим именно для силового психологического воздействия на зрителя, в том числе и на его бессознательное. Полемизируя с Дзигой Вертовым, Эйзенштейн говорил, что советскому кинематографу необходим не созерцающий «киноглаз», но «кинокулак», переделывающий сознание зрителя[726]726
Эйзенштейн С. «Стачка» 1924. К вопросу о материалистическом подходе к форме // Эйзенштейн С. М. Собр. соч.: В 6 т. Т. 1. М.: Искусство, 1964. С. 115.
[Закрыть].
Ради чего нужна такая «перевербовка»? Эйзенштейн возвращался к ответу на этот вопрос во многих работах, и, несмотря на общую сложность его аргументации и существенные отличия трактовок, данных в разное время и при разных обстоятельствах, в общем, предложенный режиссером ответ выглядит достаточно цельным. Важнейшая задача искусства, по Эйзенштейну, состоит в том, чтобы выразить невыносимость мира, основанного на социальной розни, и сформировать сознание человека будущего, для которого такой розни существовать не будет: «…вторя прописи [эстетической] формы, всякий из нас психологически внедряет в себя такой тип сознания, которому неведомо ярмо классовости в его [сознания] создании и определении. […] Форма всегда апеллирует к Золотому Веку человеческого бытия»[727]727
Эйзенштейн С. Метод: В 2 т. Т. 1: Grundproblem / Сост., предисл. и коммент. Н. И. Клеймана. М.: Музей кино; Эйзенштейн-Центр, 2002. С. 443. Цитируемый фрагмент написан в 1940 г.
[Закрыть].
Для того чтобы создать произведение, прямо или апофатически свидетельствующее о развитии человечества от бесклассового первобытного общества через этап социальной розни к бесклассовому, но антропологически совершенному будущему, – согласно Эйзенштейну, необходим «двойственный процесс: стремительное прогрессивное вознесение по линии высших идейных ступеней сознания и одновременно же проникновение через строение формы в слои самого глубокого чувственного мышления»[728]728
Там же. С. 167.
[Закрыть], то есть «спуск» к архаическим мифологическим сюжетам и символам. «Восхождение к атавизму первичных космических концепций, сквозящих через сегодняшнюю случайную ситуацию, всегда есть одно из средств для „вздыбления“ драматической сцены до высот трагедийности»[729]729
Там же. С. 103.
[Закрыть].
Ответ Солженицына на тот же вопрос о «перевербовке» напоминает эйзенштейновский по своему этическому радикализму, хотя из всего, что мы знаем о Солженицыне, следует, что теоретических работ Эйзенштейна он, скорее всего, не читал. В уже цитированной Нобелевской речи писатель утверждает, что искусство необходимо для того, чтобы в мире, пересеченном идеологическими и культурными барьерами, утвердить универсальные этические критерии оценки исторических событий и человеческих поступков.
Я думаю, что мировой литературе под силу в эти тревожные часы человечества помочь ему верно узнать самого себя вопреки тому, что внушается пристрастными людьми и партиями: перенести сгущенный опыт одних краев в другие так, чтобы перестало у нас двоиться и рябить в глазах, совместились бы деления шкал, и одни народы узнали бы верно и сжато истинную историю других с тою силой узнавания и болевого ощущения, как будто пережили ее сами, – и тем обережены бы были от запоздалых жестоких ошибок. А сами мы при этом, быть может, сумеем развить в себе и мировое зрение: центром глаза, как и каждый человек, видя близкое, краями глаза начнем вбирать и то, что делается в остальном мире. И соотнесем, и соблюдем мировые пропорции.
Таким образом, задача искусства и по Эйзенштейну, и по Солженицыну может быть описана как конструирование сознания зрителя или читателя, который будет представлять себе разорванный (синхронически или диахронически) мир как требующий цельности, восстановления из распада[730]730
Ср. аналогичный вывод, сделанный на основе анализа конкретных произведений: Михайлик Е. Не отражается и не отбрасывает тени: «закрытое» общество и лагерная литература // Новое литературное обозрение. 2009. № 100 (сокращенный вариант; полная версия: http://magazines.russ.ru/nlo/2009/100/mi27.html). С. 366.
[Закрыть].
Рискну предположить, что тенденция, во имя которой Эйзенштейн и Солженицын стремились к силовому психологическому воздействию на реципиента, была одной и той же. Вслед за Л. К. Козловым я определил бы ее как месть, направленную против «слепой отрицательности „надличных“ сил истории»[731]731
Козлов Л. К. Еще о кульминации второй серии фильма [ «Иван Грозный»] // Козлов Л. К. Произведение во времени. С. 91. Курсив мой.
[Закрыть]. В отличие от Эйзенштейна Солженицын полагал, что эти силы имеют явственное потустороннее происхождение:
Все удивлялись, как сразу, без мрака, разразилось всеобщее ликование.
И не видели, что ликование – только одежды великого Горя, и так и приличествует ему входить.
Все удивлялись, что для колоссального переворота никому не пришлось приложить совсем никаких сил.
Да, земных.
В отличие от других произведений Солженицына о лагерях («Один день Ивана Денисовича» и «В круге первом»), где герои могут победить своих охранников и мучителей только силой нравственного превосходства, в ЗИТ революция против карателей изображена совершенно в духе раннего Эйзенштейна. В «Красном колесе» сама революционная толпа оказывается коллективным монстром, а противостоящие ей полицейские, Николай II, императрица Александра Федоровна – бессильными жертвами. Главные вымышленные герои романа – Воротынцев, Андозерская, Варсонофьев, Саня Лаженицын – тоже жертвы, но готовые к сопротивлению[733]733
Подробнее см., например: Klimoff A. Inevitability vs. Will: A Theme and its Variations in Solzhenitsyn’s August 1914 // Transactions of the Association of Russian-American Scholars in the USA. 1998. Vol. 29. P. 305–312 (переработанный русский вариант: Климов А. Тема исторической предопределенности в «Августе Четырнадцатого» // «Красное Колесо» А. И. Солженицына: Художественный мир. Поэтика. Культурный контекст: Международный сб. науч. тр. Благовещенск: Изд-во БГПУ, 2005. С. 17–24[http://www.solzhenitsyn.ru/o_tvorchestve/articles/works/index.php?ELEMENT_ID=1148]).
[Закрыть].
Методом изображения конфликта «личных» и «надличных» сил истории становится монтаж, демонстрирующий контраст противоборствующих сторон и в то же время внутреннее единство исторического процесса, его скрытую «зарифмованность», возникающую благодаря формальным и смысловым перекличкам между малым и большим – локальными событиями и общими трансформациями. Благодаря монтажному принципу построения в произведении могут быть эстетически выделены моменты «пафоса» (термин С. Эйзенштейна) – образы, символически представляющие развитие, динамику конфликта. У Эйзенштейна этот метод – несомненно, главный, у Солженицына – один из главных. «Если Толстого, Пушкина или Тынянова интересовали главным образом взаимоотношения… нескольких персонажей друг с другом или с историческим процессом, Солженицын показывает, как действия и идеи большого количества людей формируют исторический момент», – пишет Э. Б. Вахтель[734]734
Вахтель Э. Б. Назад к летописям: Солженицынское «Красное колесо» / Пер. с англ. Б. А. Ерхова // Солженицын: мыслитель, историк, художник. Западная критика 1974–2008 / Сост. Э. Э. Эриксон-мл. М.: Русский путь, 2010. С. 634–635.
[Закрыть]. Он полагает, что аналогом такого подхода является «Улисс» Дж. Джойса, но мне более точными аналогиями представляются романы Дж. Дос Пассоса и фильмы С. Эйзенштейна.
Философские основы «диалектического» монтажа проанализировал Жиль Делёз:
…Суть метода Эйзенштейна состоит в определении примечательных точек или привилегированных моментов [события]. […] Композиция, или диалектическое взаимодействие, включает не только органичность, то есть генезис и рост, но и пафос, или развитие. […] …Речь идет… не о формировании и продвижении вперед самих оппозиций по виткам [спирали развития], а о переходе от одной противоположности к другой или, точнее, в другую, по хордам: прыжок в противоположное[735]735
Делёз Ж. Кино / Пер. с фр. Б. Скуратова. М.: Ad Marginem, 2004. С. 80. О принципах эйзенштейновского монтажа см. также, например: Aumont J., Hildreth L. Montage Eisenstein I: Eisensteinian Concepts // Discourse. 1983. Vol. 5 (Spring). P. 41–99.
[Закрыть].
Все «Красное колесо» в целом может быть описано как гипермонтаж, в котором сталкиваются фрагменты, различающиеся не только по фактуре – повествовательные, «экранные», историко-аналитические, документы, «нарезки» заголовков и отрывков из газет, пословицы-«титры», которые объясняют все происходящее, – но и содержательно: повествование переходит от описания испытывающей чувства одиночества и обреченности императрицы, предчувствующей будущую опасность для мужа и всей семьи монарха, – к готовящему революцию социалисту Суханову-Гиммеру (гл. 14–15 «Марта Семнадцатого»), от самоуверенных оценок министра внутренних дел Александра Протопопова (гл. 31 «Марта Семнадцатого») – к брезгливо-отстраненному восприятию того же Протопопова глазами генерала Спиридовича (гл. 32 там же) и т. п. Сам Солженицын подчеркивал значимость для него таких «монтажных» переходов: «…Стык глав [в „Красном колесе“] сам по себе работает, это как бы четвертое измерение, это еще новое восприятие»[736]736
Солженицын А. И. Интервью с Бернаром Пиво для французского телевидения. Кавендиш, 31 октября 1983 г. // Солженицын А. И. Публицистика: В 3 т. Т. 3. Статьи, письма, интервью, предисловия. Ярославль: Верхняя Волга, 1997. С. 181.
[Закрыть].
В известном телеинтервью Никите Струве (март 1976 года) писатель сообщил, что его концепция гипермонтажа восходит к роману Джона Дос Пассоса «1919», который Солженицын прочитал во внутренней тюрьме на Лубянке в 1945 году. В первую очередь он связывал с именем Дос Пассоса использование в эпопее коллажей из газетных текстов и «экранных» фрагментов. Однако, отвечая на упреки в слишком обширных заимствованиях у Дос Пассоса, Солженицын настаивал, что в его эпопее эти элементы играют существенно иную конструктивную роль, чем у американского писателя[737]737
Солженицын А. Телеинтервью на литературные темы с Н. А. Струве. Париж, март 1976 г. // Солженицын А. Собр. соч.: В 9 т. Т. 7. М.: Терра – Книжный клуб, 2001. С. 215–216.
[Закрыть].
Безусловно, композиционные принципы Дос Пассоса оказали существенное влияние на поэтику «Красного колеса», однако важны и различия. Прежде всего, «кинообразных» фрагментов, аналогичных солженицынским, в романе «1919», как и во всей трилогии «США», нет! Солженицын считал, что его «Экраны» восходят к главам Дос Пассоса, озаглавленным в переводе Валентина Стенича «Киноглаз» (в оригинале – «Cinema Eye»), однако в действительности эпизоды, обозначенные как «Киноглаз», ничем не похожи на «экранные» сцены Солженицына. Они представляют «непосредственное», «неотобранное» восприятие «сырой» реальности – но не с помощью имитации киноизображения словесными средствами, а с помощью приема потока сознания, который организован несколько иначе, чем у Джойса[738]738
На влияние джойсовской поэтики потока сознания на «киноглазы» обратили внимание уже первые критики, писавшие о трилогии «США», – еще задолго до ее завершения. См., например, неподписанную рецензию на первый роман трилогии, «42‐я параллель»: Bookman (New York). 1930. April. Vol. LXXI. P. 210–211. Цит. по: John Dos Passos: The Critical Heritage / Ed. by B. Maine. P. 91.
[Закрыть]. «Cinema Eye» показывают персонажа не с абсолютно внешней, как «экранные» сцены «Красного колеса», а скорее с абсолютно внутренней точки зрения:
вспоминая о серых скрюченных пальцах густой крови капающей с холста о булькающем дыханье раненных в легкие о вонючих клочьях мяса которые вносишь в санитарный автомобиль живыми и выносишь мертвыми
мы сидим втроем на дне высохшего цементного бассейна в маленьком саду с розовой оградой в Ресикуре
Нет должен быть какой-то выход учили нас Страна свободы совести Дайте мне свободу или дайте мне Вот нам и дали смерть
солнечный полдень сквозь легкую тошноту оставленную горчичным газом я чувствую запах букса чайных роз и белых флоксов с пурпурным глазком…[739]739
Дос Пассос Дж. 1919 / Пер. В. Стенича. Изд. 2‐е. М., 1936. С. 104. Именно это издание могло попасться Солженицыну в тюрьме: после 1936 г. роман Дос Пассоса многие годы не переиздавался.
[Закрыть]
Очевидно, «Экраны» в «Красном колесе» названы по главам другого типа: «нарезки» газетных заголовков и заметок у Дос Пассоса называются «Экран новостей» (в оригинале – «Newsreel»). У Солженицына такие нарезки никак не называются, а главы, из которых они состоят, имеют особую маркировку: к их номеру присоединен картографический знак секунды (например, 534ʺ).
Дос Пассос не «монтирует» фрагменты по принципу контраста: в стыкующихся главах действуют разные герои, но их различия не выглядят драматическим противостоянием. «Контрастный монтаж» в ЗИТ и «Красном колесе» куда больше напоминает произведения не американского писателя, а советского режиссера.
По-видимому, для изображения революции – новой, антисталинской, праведной – в ЗИТ, или двух прежних, 1917 года – в «Красном колесе» Солженицын считал необходимым эйзенштейновский метод «монтажа оппозиций».
Характерно, что в двух романах эпопеи, в которых описываются собственно революционные события, – «Марте Семнадцатого» и «Апреле Семнадцатого» – можно видеть экспансию этого метода за пределы «экранных» сцен[740]740
Александр Урманов интерпретирует это прямо противоположным образом, полагая, что в «Марте Семнадцатого» слово «экран», маркирующее особый тип повествования, «используется только в двух первых „экранных“ главках (гл. 2 и 13. – И.К.), а в остальных автор обходится без него» (Урманов А. В. Указ. соч. С. 69). Я с этим не согласен: в главах типа 10‐й и 24‐й (в оглавлении они названы «Сцены» или «Сцены петроградских улиц», хотя в самом тексте специально никак не обозначены) повествование имеет совершенно иной характер, чем в «Экранах».
[Закрыть]. В романах есть главы, состоящие из хроникальных заметок и маленьких сцен или «кадров», демонстрирующих рост психологического противостояния и прямого насилия на всех уровнях общества (гл. 10, 24, 29, 41, 43 и др. «Марта Семнадцатого») или появление на исторической авансцене новых влиятельных сил – например, петроградских студентов. Вот два таких фрагмента целиком:
Солдат верхом и с револьвером в руке подъехал к офицеру и целится ему в лицо.
(гл. 111 «Марта Семнадцатого»)[741]741
Солженицын А. Красное колесо: Повествованье в отмеренных сроках: В 10 т. Т. 5. М.: Военное издательство, 1994. С. 482. В последний, чуть сокращенный вариант романа, опубликованный в новом 30‐томном собрании сочинений Солженицына, этот фрагмент не вошел.
[Закрыть]
или:
В двух предыдущих романах эпопеи ничего аналогичного таким подборкам коротких эпизодов нет[743]743
Гл. 15 романа «Октябрь Шестнадцатого» содержит пример фрагментарного письма, но совершенно другого рода – это стилизованная записная книжка вымышленного писателя-казака Федора Ковенева.
[Закрыть].
Для изображения индивидуального нравственного сопротивления или сохранения от зла в условиях тоталитарного режима («Матренин двор») Солженицыну требовался не эйзенштейновский монтаж, а совершенно другие модальности высказывания. В его арсенале было несколько весьма разных модальностей, в диапазоне от «народного» лагерного эпоса в «Одном дне…» до злободневной социальной сатиры в киносценарии «Тунеядец». П. Вайль и А. Генис справедливо заметили, что раннее творчество Солженицына, в отличие от зрелого, крайне разнообразно не только по жанрам, но и по стилистике[744]744
Вайль П., Генис А. 60‐е: мир советского человека. М.: Новое литературное обозрение, 1996. С. 246–253.
[Закрыть], – писатель экспериментировал и одновременно словно бы испытывал, на каком пути его могут ожидать большее признание и понимание.
Одним из прямых следствий эйзенштейновского метода монтажа является активное использование гротеска, необходимого для подчеркивания различий между сторонами конфликта, для «фокусировки» содержания и перспектив конфликта и для вынесения тенденциозных оценок. Гротеск такого рода постоянно использовал и Солженицын: ср. приведенный выше (и далеко не полный) перечень парадоксальных образов в ЗИТ. Однако писатель, полемизируя с режиссером, перенес смысловой акцент с карикатурного облика и мимики персонажей (постоянный элемент поэтики Эйзенштейна) на иррациональное поведение.
В фильме «Октябрь» агрессивно настроенные обыватели выглядят подчеркнуто вульгарно и все время смеются, радуясь «поражению революции» в июле 1917 года (или, говоря более исторически, провалу первой попытки большевистского переворота, после которого военные наконец выгнали большевиков из захваченного ими дома Матильды Кшесинской). В «Марте Семнадцатого» обыватели тоже постоянно смеются – но они составляют не контрреволюционную, а революционную и вполне благополучно выглядящую толпу, которая радуется избиению государственных служащих – полицейских или вагоновожатых – или притворно жалуется на несуществующий голод:
…придумали такую забаву, сияют лица курсисток, студентов: толпа ничего не нарушает, слитно плывет по тротуару, лица довольные и озорные, а голоса заунывные, будто хоронят, как подземный стон:
– Хле-е-еба… Хле-е-еба…
Переняли у баб-работниц, преобразили [из крика] в стон, и все теперь вместе, всё шире, кто ржаного и в рот не берет, а стонут могильно:
– Хле-е-еба… Хле-е-еба…
А глазами хихикают. Да открыто смеются, дразнят. Петербургские жители всегда сумрачные – и тем страннее овладевшая веселость.
А мальчишки, сбежав на край мостовой, там шагают-барабанят, балуются:
– Дай! – те! – хле! – ба! Дай! – те! – хле! – ба!
Еще одна важная тема, которая, по-видимому, была для Солженицына ассоциативно связана с «эйзенштейнообразным» гротеском (то есть с приданием гротескного облика одной из сторон конфликта), – несвобода, которую ее охранители выдают за свободу. В этих случаях на униженных, притесняемых людей извне словно бы надевается гротескная «рамка» или маска. Так построены вставная новелла «Улыбка Будды» и финал романа «В круге первом» и пролог книги «Архипелаг ГУЛАГ».
В финале «В круге первом» узников «шарашки» перевозят в нарядном закрытом фургоне с надписью «Мясо» на четырех европейских языках. Надпись рассчитана не столько на москвичей, сколько на иностранных корреспондентов. Эта надпись – единственный фрагмент текста романа, выделенный графически: она записана «лесенкой» и отсылает к поэтике авангарда 1920-х годов.
Швыряясь внутри сгруженными стиснутыми телами, веселая оранжево-голубая машина шла уже городскими улицами, миновала один из вокзалов и остановилась на перекрестке. На этом скрещении был задержан светофором темно-бордовый автомобиль корреспондента газеты «Либерасьон», ехавшего на стадион «Динамо» на хоккейный матч. Корреспондент прочел на машине-фургоне:
Так оформлены фрагменты прозы Андрея Белого, Бориса Пильняка, Артема Веселого и воскрешавшего модернистские традиции Абрама Терца («Любимов»), а также один из титров в фильме Эйзенштейна «Октябрь». Вероятно, столь же неслучайно у Солженицына проза «лесенкой» впервые появляется в ЗИТ: «– Давят! / Танки! / Спасайся! / Спокойно…» (с. 456).
В прологе «Архипелага…» повествователь угадывает, что статья из журнала «Природа», рассказывающая о том, что ископаемые тритоны, найденные в вечной мерзлоте, оказались вполне съедобными, в действительности изображает изголодавшихся заключенных, пожирающих мерзлых архаических земноводных. Недавно было установлено, что на самом деле в пересказанной Солженицыным статье 1948 года речь шла не о тритонах, а о больших ископаемых рыбах. О тритонах же там говорится, что этих животных в замерзшем виде «находили рабочие при корчевании пней» и что тритоны «при оттаивании оживали», но о том, что ели и их, автор не сообщает[747]747
Попов Ю. Н. Новые находки трупов плейстоценовых животных на Северо-Востоке СССР // Природа. 1948. № 3. С. 75–76. Анализ этого текста и предисловия к «Архипелагу…» с биологической точки зрения см.: Формозов Н. Метаморфоз одной метафоры. Комментарий зоолога к прологу «Архипелага ГУЛАГ» // Новый мир. 2011. № 10.
[Закрыть]. С высокой степенью вероятности, упомянутые в статье «рабочие», корчующие пни на берегах Индигирки, тоже были заключенными, как и те, что нашли ископаемых рыб во взорванных глыбах льда: в бассейне этой реки (ныне – Верхнеколымский улус Якутии) находились многочисленные лагеря.
Расхождение между журналом и предисловием позволяет увидеть, как Солженицын форсировал гротеск в своем описании: коллективное поедание рыбы, даже ископаемой, не могло бы вызвать такого ужаса, жалости и сострадания, которые вызывает поедание тритонов[748]748
Я опираюсь на анализ пролога к «Архипелагу ГУЛАГ», предложенный Александром Эткиндом в диалоге: Липовецкий М., Эткинд А. Возвращение тритона: Советская катастрофа и постсоветский роман // Новое литературное обозрение. 2008. № 94. С. 174–206.
[Закрыть].
Если аналогии между творчеством Солженицына и Эйзенштейна, о которых шла речь выше, не случайны и если допустима предложенная выше интерпретация этих аналогий, есть основания скорректировать существующие представления о генезисе эстетики Солженицына. Нет сомнений в том, что эта эстетика имеет модернистское происхождение[749]749
См.: Темпест Р. Александр Солженицын – (анти) модернист. Ранее о модернистском происхождении эстетики Солженицына неоднократно упоминал Лев Лосев, который, однако, никогда не обсуждал этот вопрос специально. См., например, его статьи: Солженицынские евреи; Солженицын и Бродский как соседи // Лосев Л. Солженицын и Бродский как соседи. СПб.: Изд-во Ивана Лимбаха, 2010. С. 324–325, 375–376.
[Закрыть]. В телевизионной беседе с Никитой Струве Солженицын, перечисляя любимых и наиболее значимых для него писателей, назвал Пушкина, позднего Льва Толстого (оговорив, что ценит его позднее творчество выше «классического»), Марину Цветаеву, Евгения Замятина и Джона Дос Пассоса[750]750
Солженицын А. И. Телеинтервью на литературные темы с Н. А. Струве. С. 199–229. О парадоксальной близости эстетики позднего Толстого к модернизму писали многие авторы, я позволю себе сослаться на сопоставление позиций Льва Толстого и Р.‐М. Рильке, произведенное в работе: Седакова О. Новая лирика Райнера Марии Рильке. Семь рассуждений (1979). Опубликовано в Интернете: http://www.niworld.ru/poezia/sedakova/rilke/rilke.htm.
[Закрыть]. Цветаева-прозаик, Замятин и Дос Пассос – вполне модернистский «пантеон», исторически связанный не столько с 1920-ми, сколько с 1930-ми годами: расцвет прозы Цветаевой приходится на это десятилетие, да и роман «1919» написан в 1932 году.
Можно заметить неожиданные переклички, в первую очередь формальные, между прозой Солженицына и сочинениями авторов-модернистов, идеологически ему враждебных. В «Красном колесе» русские пословицы, набранные по центру страницы крупным шрифтом, как лозунги или титры в кино, отделяют друг от друга большие фрагменты текста, задавая ритмическую организацию целого и одновременно – комментируя происходящее, как если бы его «объяснял» хор из древнегреческой трагедии («…Пословицами выражается словно бы голос народа», – замечает автор[751]751
Солженицын А. И. Телеинтервью на литературные темы с Н. А. Струве. С. 218.
[Закрыть]). Содержательно эти пословицы больше всего напоминают заключающие каждую часть фразы «отбивки» в повести Бориса Садовского «Александр Третий» – они являются цитатами из христианских молитв («Да придет царствие Твое») или имеют столь же сакральное значение для автора-националиста, как и молитвы, – например, лозунг «Россия для русских», чье авторство часто приписывалось именно Александру III[752]752
Согласно мемуарам генерал-адъютанта А. Н. Куропаткина, император избрал эту фразу девизом своего царствования (см.: Куропаткин А. Н. Русская армия. СПб., 2003. С. 35) – впрочем, Куропаткин тут ссылался не на личные впечатления, а на пересказ бесед с Александром, переданный ему министром финансов России Н. Х. Бунге. Авторство фразы «Россия для русских» приписывают также М. Д. Скобелеву.
[Закрыть]. Но графически эти пословицы-комментарии в романе Солженицына – что уже менее предсказуемо – напоминают некоторые ремарки в пьесах Бертольта Брехта. Ср., например, идеологические надписи-пояснения, которые должны были появляться на киноэкране после каждого эпизода пьесы «Карьера Артуро Уи, которой могло не быть» (1941).
Задача ремарок у Брехта и Солженицына диаметрально противоположна. Комментарии в пьесах Брехта – аналитические: так, в «Карьере Артуро Уи…» надписи аргументируют для зрителей метафорическое сходство между становлением нацистского режима и ростом американской мафиозной шайки[753]753
Вот как объяснял эту часть своего метода Брехт: «Заголовки должны содержать общественно значимую суть явления и вместе с тем как‐то определять желаемый метод и стиль исполнения, подражая, в зависимости от этого, хронике, балладе, газете, бытописательному очерку» (Брехт Б. «Малый Органон» для театра // Брехт Б. Собр. соч.: В 5 т. Т. 5. Кн. 2. М.: Искусство, 1965. С. 174–209, здесь цит. с. 205). Примеры надписей из «Карьеры Артуро Уи»: «Сцена VI. Когда рейхсканцлер генерал Шлейхер пригрозил президенту [Гинденбургу] разоблачением финансовых афер и злоупотреблений, Гинденбург 30 января 1933 года передал Гитлеру власть. Следствие было прекращено». «Сцена VII. Судя по некоторым источникам, Гитлера обучал декламации и сценической пластике провинциальный актер Базиль» (Пер. Е. Эткинда. Цит. по: Брехт Б. Театр. Пьесы. Статьи. Высказывания: В 5 т. Т. 3. М.: Искусство, 1964).
[Закрыть]. «Титры» – пословицы в «Красном колесе» – натурализующие: они приведены с абстрактной точки зрения глубинной народной мудрости, от имени «настоящей» человеческой природы, от которой герои отчуждены, а повествователь – нет. В этом смысле ремарки Солженицына похожи на «отбивки» в повести Садовского – они тоже выражают голос высшего разума.
Мы ничего не знаем о том, читал ли Солженицын пьесы Брехта, хотя, скорее всего, видел поставленные по ним спектакли в московском Театре на Таганке. Однако он мог и вовсе не помнить о пьесах немецкого драматурга: здесь, в отличие от проанализированных выше перекличек с Эйзенштейном, важнее сходства и различия, обусловленные не генетически, а типологически.
Солженицын стал автором, завершившим – по крайней мере, на сегодняшний день – развитие ЭППИ, перевернувшим его общую идеологическую основу: в произведениях писателя революция предстает не как спасение человечества, а как антропологическая катастрофа, лишающая людей памяти. Сюжеты «Красного колеса» и «Архипелага ГУЛАГ» в равной степени могут быть интерпретированы как история деградации общества, руководимого тоталитарной властью (ср., например, название одной из частей «Архипелага ГУЛАГ»: «Архипелаг каменеет»), – и сопротивления одиночек и маленьких групп, всегда слабого, почти безнадежного. Единственное в его творчестве произведение, изображающее революцию положительно, – ЗИТ – видимо, первый ответ на эстетику Эйзенштейна, оказавшийся и самым прямолинейным: в сценарии изображена революция, но не советская, а антисоветская.
Говоря упрощенно, Солженицын стремился стать своего рода «белым Эйзенштейном», чтобы с помощью силового психологического воздействия на читателей всего мира «перетянуть» действие советской пропаганды времен «Культуры один», когда образ СССР в глазах всего мира был наиболее привлекательным, и показать всю бесчеловечность советского режима. Это «перетягивание» ему, к счастью, в значительной степени удалось.
Позволю себе высказать еще одно предположение. Огромное влияние, которое оказал «Архипелаг ГУЛАГ» на людей левых антитоталитарных убеждений в начале 1970-х годов, было вызвано не только тем, что это произведение вышло в переломный момент (крах «больших» идеологий после событий 1968 года и кризис веры многих коммунистов и социалистов в правоту СССР после вторжения стран Варшавского договора в Чехословакию) и имело огромную обобщающую силу. В отличие от большинства вышедших ранее на Западе книг, разоблачавших советский режим, «Архипелаг» использовал элементы международного языка «левого» искусства. Они были убедительны и эмоционально значимы для принадлежавших к самым разным культурам людей с левыми (в настоящем или в прошлом) убеждениями.
