Текст книги "Машины зашумевшего времени"
Автор книги: Илья Кукулин
Жанры:
История
,сообщить о нарушении
Текущая страница: 27 (всего у книги 34 страниц)
Одной из важнейших функций аналитического монтажа является демонстрация трудности различения «своих» и «чужих» языков, «своего» и «чужого» семантического пространства в сознании современного человека. Как уже сказано, ключевой для литературы XX века автор, впервые создавший языковые средства для демонстрации этого экзистенциального затруднения, – Джойс[931]931
Из работ на эту тему см., например: Lawrence K. The Odyssey of Style in Ulysses. Princeton: Princeton University Press, 1981; Meighan M. «Words? Music? No, It’s What’s Behind»: the Language of «Sirens» and «Eumaeus» in James Joyce’s Ulysses // International Perspectives on James Joyce / Ed. by G. Gaiser. Troy, NY: Whitston, 1986. P. 59–67.
[Закрыть]. Персонажи «Улисса» постоянно используют пародийно переиначенные цитаты из классики или обороты из речевых практик, которые по социальным конвенциям не могут быть применены в описываемой ситуации. Таковы, например, высокопарно-литературный язык во время пьяной уличной драки и последующего общения ее участников с полицией («Цирцея») или неприличные и кощунственные шутки сразу после спора на «высокие» культурные темы (импровизация Быка Маллигана и Стивена в финале эпизода «Сцилла и Харибда»).
От традиционной ирои-комической поэмы, например описывающей «античным» языком посещение борделя («Елисей, или Раздраженный Вакх» Василия Майкова, 1769), эстетика Джойса отличается не только модернистски-внимательной психологической рефлексией. У Майкова и в целом в ирои-комической поэме обычно выбирается один основной язык, «неподходящий» для избранного предмета. У Джойса языков много и они резко сменяют друг друга – поэтому описываемый им метод и может быть охарактеризован как монтаж.
В русской литературе одним из первых к этой проблематике подступил Иван Аксенов в стихотворении «Мюнхен» (1914), которое процитировано в гл. 1. В этом стихотворении очень заметен намеренно создаваемый контраст языков, которые использованы в разных фрагментах – символистской высокопарности («безграалие на горе…»), повседневной письменной речи («Несмотря на совершенно невыносимую манеру отельной прислуги отворять, в отсутствии, окна в улицу…»), издевательски переосмысленных цитат из классики («Что, сынку, помогли тебе твои ляхи?» – из «Тараса Бульбы» Гоголя) и заумного варьирования евангельских речений («ОТЧЕго НЕ мЕДнОе оТВОРЯТь?» – ср. из Евангелия от Луки: «Отче! отпусти им, не ведя бо, что творят…» [23:34]).
В 1950-е эту проблему на новом уровне – и во многом с оглядкой на Джойса, но не на И. Аксенова[932]932
Знал ли Улитин о стихотворении И. Аксенова «Мюнхен», мне установить не удалось.
[Закрыть] – переоткрыл Улитин. В его произведениях цитаты присваиваются и переосмысливаются, а собственная речь рассказчика отчуждается уже в момент возникновения и поэтому существует в тексте на тех же правах, что и цитаты из других авторов. Аналитический монтаж в манускриптах Улитина применяется как последовательно используемый метод. В главах солженицынской эпопеи, написанных в модальности несобственно-прямой речи, писатель постоянно обыгрывает разницу языков, на которых думают его герои – но считает, что эти языки не смешиваются с его собственными[933]933
В ряде случаев этот язык оформляется с помощью известных по текстам того или иного исторического деятеля «ключевых слов» – это очень заметно по воспроизведению «внутренней речи» Ленина в соответствующих главах, где, например, постоянно употребляется излюбленная «вождем» в письменной речи приставка усиления «архи».
[Закрыть].
Невозможность или, во всяком случае, затрудненность различения психологически «своего» и психологически «чужого» с помощью интроспекции является одной из ключевых предпосылок возникновения постмодернизма как эстетической системы, охватывающей разные виды искусств. Интересу художников к выражению этой неразличимости способствовали социально-исторические тренды, которые в равной степени действовали и в «западном» мире, и в «социалистических» странах, хотя и по-разному.
1. Развитие общества потребления в 1950–1970-е годы. В таком обществе потребитель все чаще вынужден выбирать между товарами со сходными качествами, но выпускаемыми под разными брендами. Реклама все больше основывается на мифологии бренда, а не на качествах товара. Выбирая товар, человек затрудняется в определении того, почему он сделал такой выбор – в силу собственных желаний или из-за воздействия рекламы. Одним из первых описал эту проблему французский социолог и философ Жан Бодрийяр в книге «Общество потребления» (1970), закрепившей употребления соответствующего термина в социологии и в медиа.
В СССР сходный эффект возникал из-за экономики, основанной не на избытке товаров, но, напротив, на их дефиците. В этих условиях человек был вынужден покупать далеко не всегда то, что ему действительно было нужно, но чаще – то, что можно было «достать», на что у него был блат, наконец, то, что замещало действительно нужные вещи, книги и т. п. Все это создавало ощущение того, что желания индивида подменяются на чужие в силу общественного и государственного давления. Экономика дефицита в намного большей степени, чем общество потребления на Западе, оказывалась средством жесткого социального контроля[934]934
Одним из первых эту особенность советской экономики описал не социолог, а сатирик – Михаил Жванецкий – в знаменитом монологе про «дифисит», который произносит в телефильме «Люди и манекены» (1974) безымянный персонаж Аркадия Райкина в папахе, пародирующий одновременно кавказский акцент и речевые дефекты Л. И. Брежнева. Сценарий телефильма написали М. Жванецкий, Л. Измайлов и А. Райкин.
[Закрыть]. (Характерные для 1970-х годов размышления левых западных интеллектуалов о том, что СССР – это удивительное модерное общество без рекламы, были основаны на ложных посылках: реклама престижного потребления в СССР существовала, только не в виде заметных постороннему плакатов и билбордов, а в форме скрытых от внешнего наблюдения слухов и иных сетевых устных коммуникаций.)2. В 1950–1970-е годы все большее значение в жизни человека приобретала сфера досуга, которая у миллионов людей заполнялась смотрением телевизора и кино, чтением прессы и в целом потреблением разного рода масскультной продукции. Человеку становится труднее понять, основываются ли его оценки происходящего на личном биографическом опыте или это воспроизведение стилизованной ситуации из книги или фильма. Общество и медиа выступают как стандартизаторы индивидуальных «машин желания» (термин из книги французских философов Жиля Делёза и Феликса Гваттари «Анти-Эдип»). В позднем СССР досуг занимал особенно важное место из-за общего настроения эскапизма, порожденного массовой утратой веры в государственную идеологию, – это настроение придавало досугу значение «пространства побега от государства»[935]935
Впрочем, в СССР действовал и «общезападный» тренд – увеличение доли квалифицированного труда, прямо не связанного с производством (в СССР таким трудом занимались в первую очередь инженеры, а развитие сферы обслуживания, характерное для западных постиндустриальных стран, в стране было заторможено). Этот эффект описали еще советские социологи. См. подробнее: Гордон Л., Возьмитель А., Журавлева И. и др. Социология быта, здоровья и образа жизни населения // Социология в России / Под ред. В. А. Ядова. 2‐е изд., перераб. и дополн. М.: Изд-во Института социологии РАН, 1998.
[Закрыть]. А скудость выбора типов развлечения, книг и т. п. делала переживание «стандартизации эмоциональной жизни», возникавшее у рефлексирующих людей, особенно острым.3. Еще одним трендом, специфичным для СССР и «социалистических» стран, было переживание всеобщего присутствия официальной пропаганды и ее лозунгов, в том числе в сознании критически настроенного гражданина. В «Золотом теленке» И. Ильфа и Е. Петрова есть комический персонаж, старик-монархист по имени Федор Хворобьёв. Он живет один на пенсии и не хочет контактировать с ненавистной ему советской властью, но каждую ночь видит сны исключительно о советских мероприятиях. Ильф и Петров относятся к Хворобьёву с откровенной иронией. Но в 1950–1970-е годы в ситуации таких «наведенных снов» ощущали себя не «обломки империи», а молодые интеллектуалы – и их размышления по этому поводу были куда более серьезны, чем карикатурные терзания персонажа Ильфа и Петрова.
Наиболее проницательные из неофициальных советских художников и писателей поняли, что эта ситуация предоставляет им уникальную возможность для рефлексии языкового употребления. Зиновий Зиник написал эссе-манифест «Соц-арт», где проанализировал специфическое состояние сознания, в котором различение «своего» и «чужого» искусственно затруднено.
«Общественное», вылившееся в принудительную идеологию, вмешивается – не проникая, но вламываясь под прикрытием высоких слов (как вежливый стук в дверь часто кончается обыском), – и заселяет личное, превращая это личное в коммунальную квартиру. […] …Это приводит к постоянной напряженной раздвоенности сознания: человек постоянно ощущает себя не совсем дома… Он всегда отчасти на демонстрации, отчасти на партийном собрании, отчасти – в тюрьме[936]936
Зиник З. Соц-арт (1974) // Синтаксис. 1979. № 3. С. 87, 88.
[Закрыть].
Адекватной критической реакцией на такую раздвоенность, по мнению Зиника, становится искусство, в котором
…важен не сам стиль, а круг политических идей, этот стиль исторически сопровождавших. Такого рода изобразительность имеет дело не с самим стилем, а с намеком на него, с его идеей – это, скорее, не искусство, а мета-искусство: оно апеллирует не только к зрению, но обыгрывает сопровождающие понятия из русско-советской мифологии[937]937
Там же. С. 93. Впоследствии слово «метаискусство» мигрировало: художник Виктор Скерсис, принадлежавший в 1970‐е годы к тому же кругу соц-артистов и концептуалистов, что и А. Комар и А. Меламид, стал обозначать этим словом собственную деятельность – и сохраняет эту «фирменную марку» до настоящего времени. См. о нем, например: Мамонов Б. Парадокс Скерсиса // Художественный журнал. 2008. № 69. Ноябрь (http://xz.gif.ru/numbers/69/prdx-skrs/).
[Закрыть].
То, что критик называет метаискусством, может быть понято как метод и этического, и эстетического анализа сознания художника и зрителя. Примером подобной эстетики Зиник счел живописные работы и инсталляции, созданные в соавторстве неофициальными художниками Виталием Комаром и Александром Меламидом.
Следует оговорить важный нюанс. Трудность различения «своего» и «чужого» в сознании была осознана в неофициальной культуре заметно раньше, чем получил распространение дискурсивно-аналитический монтаж. На первых порах, в 1950-х – начале 1960-х годов, эту проблему обозначил Борис Вахтин (1930–1981). Однако его литературная работа была основана не столько на анализе языков советского сознания, сколько на построении психологических метафор.
Творчество Вахтина исследовано очень мало – несмотря на то что им восхищались многие современники, а поставленный по его роману уже в постсоветское время спектакль имел шумный успех и был удостоен ряда призов[938]938
Имеется в виду спектакль «Одна абсолютно счастливая деревня», поставленный Петром Фоменко по одноименному роману Вахтина в театре «Мастерская П. Фоменко» в 2000 г. Спектакль был удостоен Международной премии им. К. С. Станиславского в номинации «Лучший спектакль сезона» (2000), российской национальной театральной премии «Золотая маска» (2001) в номинации «Лучший спектакль малой формы». Исполнившая в спектакле главную роль Полина Агуреева получила премию «Кумир» (2001) в номинации «Надежда года».
[Закрыть]. Вахтин соединил в своей жизни несколько трудносовместимых в СССР социальных ипостасей. Он был успешным ученым-синологом, переводчиком китайской и японской поэзии; не менее успешным кино– и телесценаристом; автором популярных статей о религиозно мотивированных коллективных фобиях; и, наконец – что было для него главным, – писал стилистически изощренную прозу, которую отклоняли все советские издательства. Всего у него в СССР было опубликовано три рассказа.
С 1960-х годов Вахтин принимал участие в деятельности ленинградских кружков неподцензурной литературы и правозащитном движении. Его отказ давать показания на суде над составителями самиздатского собрания сочинений И. Бродского (1974) привел к тому, что Вахтину не дали возможности защитить докторскую диссертацию по синологии. С 1977 года писатель публиковался в «тамиздате».
Вот фрагмент из его цикла короткой прозы 1960 года:
* * *
Они шумели и матерились, как штрафной батальон, ломали двери изнутри и уходили ко всем чертям.
А я притих на Черной речке и ползал по листу бумаги, как шелкопряд, откладывая яички буковок.
Каторжник мостит тюремный двор, спина его синяя от неба.
Женщина стирает белье, припав к реке, как конь на водопое.
Пианист тычет пальцами то в черное, то в белое.
Штрафной батальон ломает мою дверь изнутри.
Подход Вахтина, напоминавший эстетику французских сюрреалистов, остался в русской культуре экзотическим. Гораздо более влиятельным оказалось исследование взаимопереходов идеологически и экзистенциально «своих» и «чужих» оценок, образов и сюжетов в сознании персонажей – а также автора, читателей и зрителей – с помощью аналитического монтажа.
Далее будет представлен анализ приемов такого монтажа, примененных в нескольких произведениях конца 1960-х и 1970-х. Их последовательность образует шкалу постепенного перехода от произведений, в которых еще встречаются ссылки на культуру 1920-х и монтаж является гибридным, – к произведениям, в которых такие исторические ссылки отсутствуют и аналитический монтаж занимает центральное место.
Эта шкала показывает связь двух параметров: все более последовательное отстранение от эстетики 1920-х и нарастание общего эстетического радикализма.
«Интервенция» Г. Полоки: прощальный поклон 1920-мВ 1968 году кинорежиссер Геннадий Полока снял фильм по знаменитой пьесе Льва Славина «Интервенция» (1932, первоначальное название – «Иностранная коллегия»[940]940
Иностранная коллегия – группа, созданная в 1919 г. при подпольном Одесском губкоме ВКП(б) для большевистской пропаганды среди войск стран Антанты, расквартированных в городе. Во время Большого террора часть выживших участников этой группы была расстреляна. Это «превращение в не-лиц» – одна из возможных причин снятия пьесы Славина из репертуара театров в 1937 г.
[Закрыть]). Лев Славин (1896–1984), драматург родом из Одессы, в конце 1910-х годов принадлежал к тому же кругу, что и молодые В. Катаев, И. Ильф, Е. Петров, Ю. Олеша. Он написал пьесу с колоритными одесскими типажами уголовников и бандерш, но – на идеологически выдержанный революционный сюжет. В его пьесе был выведен удивительный главный герой – руководитель большевистского подполья Бродский, он же Мишель Воронов, еврей-коммунист-трикстер, изображающий для конспирации то домашнего учителя, то уличного соблазнителя[941]941
Его прототипом был большевик-подпольщик Иван Смирнов (1885–1919), известный также под кличками Николай Ласточкин и граф де Ля Фер («настоящая» фамилия Атоса из трилогии А. Дюма о мушкетерах), действительно арестованный контрразведкой «белых» и казненный в Одессе.
[Закрыть]. Пьеса с выигрышными ролями была любима режиссерами, актерами и публикой, с успехом шла во многих театрах СССР в 1933–1937 годах, возобновлена в 1957-м, к 40-летию Октябрьской революции – и тоже с успехом.
После возобновления спектакля в Театре им. Е. Вахтангова в Москве в кинематографических кругах возникла мысль об экранизации популярного произведения. Подготовка фильма Полоки, где в главной роли снялся Владимир Высоцкий, сопровождалась одобрительными статьями и репортажами в прессе.
Готовая кинокартина не понравилась написавшему сценарий Славину. Он был человеком достаточно эстетически и политически терпимым – например, в 1966 году он подписал письмо в защиту А. Синявского и Ю. Даниэля. Однако, если бы проблема состояла только в конфликте режиссера со сценаристом, это было бы еще полбеды. Гораздо более серьезное влияние на судьбу фильма оказало то, что официальные инстанции тоже объявили «Интервенцию» неудачной и не выпустили ее на экраны. В 1970-е – начале 1980-х режиссер самостоятельно (правда, при невмешательстве спецслужб и партийных органов) возил копии фильма по засекреченным конструкторским бюро («почтовым ящикам»), где и проводил показы и обсуждения. Официально «Интервенция» была разрешена к прокату в 1987 году.
Полока демонстративно[942]942
Фильм начинается – еще до титров! – с крупного плана афишной тумбы, оклеенной рекламными анонсами спектаклей Мейерхольда.
[Закрыть] и пародийно воспроизводил на экране театральную стилистику Вс. Мейерхольда и кинематографа «фэксов». (Характерно, что, в отличие от Славина, фильм высоко оценил бывший «фэкс» Григорий Козинцев[943]943
Марголит Е. Полока Геннадий Иванович // Новейшая история отечественного кино. 1986–2000. Кино и контекст: В 4 т. Ч. 1. Т. II. СПб.: Сеанс, 2001. С. 470–471.
[Закрыть] – человек того же поколения, что и Славин, но гораздо в большей степени склонный к рефлексии художественного языка.) «Интервенция» была основана на контрастном соположении разных по атмосфере «большевистских», «бандитских» и «кабаретных» сцен.
Анархическая атмосфера действия возникала благодаря не только сценарию, актерской игре, полной цитат из раннего кино[944]944
Так, персонаж Сергея Юрского, не имеющий в фильме имени, фланер с одесского бульвара, передразнивает жестикуляцию Чарли Чаплина из фильма «Огни большого города» («City Lights: A Comedy Romance in Pantomime», 1931). Кадры с падающими якорями и крупные планы корабельных пушек в начале фильма отсылают к фильму Эйзенштейна «Броненосец „Потемкин“».
[Закрыть], и песням В. Высоцкого, но и парадоксалистскому, ироничному монтажу и шутовской визуализации метафор в духе комедий братьев Маркс. Например, переводчик французского генерала (сам генерал говорит «голосом» не человека, а детской игрушки «уйди-уйди»), обращаясь к аудитории, провозглашает, что Франции, которая дала кредит императорской России, теперь принадлежит всё в стране, в том числе и «штаны, которые вы носите», – и на всех присутствующих мужчинах пропадают брюки. А на словах о том, что Франции принадлежат и «женщины, с которыми вы спите», аудитория исчезает, и на ее месте появляется несколько кроватей (снятых в «остром» ракурсе сверху), где мужчины в одежде дворников лежат в обнимку… с резиновыми женщинами, и каждую такую «пару» охраняет человек в форме.
На одном из закрытых показов в 1984 году Полока объяснял, что к эстетике 1920-х обратился для достижения максимальной плотности кинодействия: «Когда вы смотрите немое кино, то вы не можете оторвать глаз от экрана ни на секунду. Потому что если оторвете, то пропустите что-то важное. А потом пошло такое кино, что можно сходить на кухню, сделать себе бутерброд, открыть бутылку пива, вернуться, – и окажется, что вы ничего не пропустили»[945]945
Цит. по: Цибульский М. Владимир Высоцкий в Одессе (http://v-vysotsky.com/Vysotsky_v_Odesse/text02.html).
[Закрыть]. Характерно, что и сама эта аргументация, призывавшая к максимальной «плотности» событий, – оттуда, из 20-х.
Язык «Интервенции» отсылал к театру и в еще большей степени – к кабаре и цирку: ключевые сцены происходят в условном круглом пространстве, напоминающем арену. Герои в этих сценах иногда становятся в круг, обращая реплики к его центру, а не друг к другу.
Из беседы Полоки с журналистом Марком Цибульским:
М.Ц. Хотелось бы узнать, что означают концентрические круги, на фоне которых проходит значительная часть действия фильма? Оператор картины Е. Мезенцев говорил, что они означают цирк, что вся жизнь – цирк.
Г.П. Это идея такого революционного балагана. Но круг – понятие широкое, и в финале фильма он работал как мишень[946]946
Цибульский М. Владимир Высоцкий в Одессе.
[Закрыть].
Балаган Полока, как очевидно из фильма, понимал как карнавальное, в духе Бахтина, столкновение несовместимых образных рядов, обнажавшее игровую природу фильма. Монтаж Полоки был не просто постутопическим: режиссер показывал большевистскую утопию как один из возможных языков культуры 1910–1920-х годов. Все эти языки он демонстрировал как условные, явно опираясь на представление жизни как трагикомического цирка, созданное в фильме Ф. Феллини «Восемь с половиной». Ср. арлекинов в первой сцене фильма – обращения французского генерала к одесситам: эти арлекины выглядят прямой цитатой из Феллини. Такой контекстуализации революционных сюжетов и языка большевистской пропаганды советская цензура, по-видимому, вынести не могла.
Фильм «Интервенция» был по своему историко-культурному смыслу переходным, и монтаж в нем – тоже. Стремление режиссера ввести в фильм элементы эстетики 1920-х было сугубо «шестидесятническим», однако соединение анархически-гиньольной атмосферы действия, откровенно условного языка и трагического финала, в котором главный герой гибнет и звучит отчаянная песня В. Высоцкого «Деревянные костюмы», проникнутая острым переживанием смертности каждого человека, – все это принадлежит уже новой эпохе, а не той, в которой всего за год до «Интервенции» был снят стоически-оптимистичный по своему духу «Айболит-66».
В дальнейшем открытия Полоки, но в облегченном варианте, учел Марк Захаров, создавший – на основе сценариев Григория Горина – в 1970–1980-е годы жанр откровенно условных по языку кино– и телевизионных трагикомедий о трикстерах-нонконформистах («Тот самый Мюнхгаузен», 1979; «Дом, который построил Свифт», 1982) или трикстерах-неудачниках («Формула любви», 1984)).
Сам же Полока после запрета «Интервенции» снимал комедийные мелодрамы из современной жизни и только в 1980-е получил возможность вновь обратиться к тематике 1920-х. Он снял фильмы «Наше призвание» (телевизионный многосерийный, 1980) и «Я – вожатый форпоста» (1986) – по прозе полузабытого в то время писателя и педагога Н. Огнёва (настоящее имя – Михаил Розанов, 1888–1938[947]947
Дата смерти – в год Большого террора – 1938, однако Огнёв-Розанов не был репрессирован и умер от болезни.
[Закрыть]) «Дневник Кости Рябцева» (1927–1929). Однако по своей достаточно осторожной эстетике эти фильмы и близко не подходили к радикальной и новаторской для своего времени «Интервенции».
Геннадий Полока рассматривал контраст демонстрируемых им языков и образных рядов как явление прежде всего эстетическое, а не социальное и требующее мотивировки. Такой мотивировкой для него стала привязка к 1920-м годам с их духом культурного эксперимента. В условиях резкого политического «похолодания» уже и такое обоснование было недопустимо: в 1968 году Полока заканчивал «Интервенцию» фактически полуподпольно, после официального запрета на продолжение съемок, и во время монтажа прятал отснятые материалы. Но все же в готовом фильме ссылка на 1920-е сохранила смысл главного источника легитимности художественного языка в советском контексте.
Авторы неподцензурной литературы в таких легитимирующих ссылках не нуждались. Александр Галич был промежуточной фигурой между легальной и неподцензурной словесностью: он пытался в одно и то же время писать песни, беспощадно высмеивающие советские нормы, и быть советским драматургом и сценаристом. Его песни-баллады были не только несопоставимо резче его «легальных» сценариев по выраженным в них этическим и политическим оценкам, но и более новаторскими в эстетическом отношении.
Исследователи сегодня подробно анализируют связи песенного творчества Галича с поэзией XIX и начала XX века[948]948
Богомолов Н. А. К истории первой книги Александра Галича // Богомолов Н. А. От Пушкина до Кибирова. Статьи о русской литературе, преимущественно о поэзии. М.: Новое литературное обозрение, 2004. С. 359–381; Он же. Александр Галич: поэтика интертекстуальности. Лекция, прочитанная 6 июня 2013 года в рамках проекта «Публичные лекции „Полит. ру“» (http://polit.ru/article/2013/07/21/bogomolov/).
[Закрыть], но не с монтажными экспериментами 1920-х. Однако основания для такого сопоставления есть. Галич был учеником конструктивистов из объединения ЛЦК. В 1930-е годы юный поэт, подписывавшийся тогда еще фамилией Гинзбург, эпизодически посещал литературные семинары под руководством В. Луговского и И. Сельвинского. В начале 1930-х он несколько раз имел возможность слушать выступления Э. Багрицкого перед пишущими стихи подростками. Первое опубликованное стихотворение Галича – «Мир в рупоре» (1934) – откровенно подражательное, источники влияний легко заметны и относятся к кругу ЛЦК: это стихи Луговского из сборников «Мускул» (1929) и «Жизнь» (1933) и стихотворение Багрицкого «ТВС» (1929).
Конечно, зрелая поэтика Галича отстояла от конструктивистской очень далеко. Конструктивизм, при всех эстетических и стилистических различиях между членами ЛЦК – Багрицким, Луговским, Сельвинскими, Верой Инбер, был основан на идее мобилизации субъекта, объединения всех элементов психической жизни вокруг единого смыслового центра, подобно тому как, согласно декларациям конструктивистов, вокруг единой «магистрали» должно быть организовано все содержание стихотворения[949]949
См., например: [Сельвинский Эллий Карл, Зелинский К., Чичерин А.] Знаем (Клятвенная конструкция конструктивистов-поэтов) // Сельвинский Э. К., Зелинский К., Чичерин А. Мена всех. М., 1924. С. 7–9. Эллий Карл (Эллий – латинизированная форма имени Илья, Карл – в честь Карла Маркса) – имя, которым Сельвинский пользовался в первой половине 1920‐х годов.
[Закрыть]. Напротив, для зрелого Галича такая мобилизационность была глубоко чужда.
Травматичность истории XX века вообще и советской власти в частности для Галича выражалась прежде всего в отчуждении человека от языка. Эту отчужденность он открыл в начале 1960-х и не уставал разыгрывать и в стихах, и в исполнении своих песен как бесконечную серию театрализованных интермедий. Сама манера его пения сочетала торжественную медлительность и брезгливость интонации, в ней всегда был привкус демонстративного цитирования чужого слова, одновременно притягательного своей откровенностью и чудовищного в своей чуждости традиционным критериям этики и эстетики. Следующим шагом в этом устном смаковании заведомо чужого слова стала патетически-юродская и в то же время отстраненная манера чтения, выработанная Д. А. Приговым в конце 1970-х годов.
В начале 1970-х Галич неоднократно говорил в монологах на домашних концертах (сохранились их магнитофонные записи) о семантическом опустошении русского языка, переполненного лозунгами и идеологическими штампами. Писал он об этом и в стихах.
…Только буквы, расчертовы куклы,
Не хотят сочетаться в слова.
– Миру – мир!
– Мыру – мыр!
– Муре – мура!
– Мира – миг, мира – миф, в мире – мер…
И вникает в бессмыслицу хмуро
Участковый милиционер.
(«Кумачовый вальс»)
Как ни странно, Галич, чья поэтика так или иначе восходит к первой половине XX века, демонстрирует в этих строках почти концептуалистское восприятие слова, которое на глазах начинает мутировать, – подобно тому, как ближе к финалу в ранних рассказах Владимира Сорокина тривиальная ситуация из типового соцреалистического рассказа вдруг превращается в макабрический ритуал, сопровождаемый заумными или труднопонятными словами-заклинаниями («прорубоно» в «Заседании завкома» или «помучмарить фонку» в рассказе «Геологи»[950]950
Эти рассказы написаны в конце 1970‐х – начале 1980‐х годов и включены в сборник Сорокина «Первый субботник», составленный в 1984‐м и впервые изданный в 1992 г. (впоследствии неоднократно переиздавался как отдельной книгой, так и в составе собраний сочинений В. Сорокина).
[Закрыть]).
Название опубликованной в 1998 году работы Андрея Зорина «От Галича к Пригову»[951]951
Зорин А. Л. От Галича к Пригову // Семидесятые как предмет истории русской культуры / Сост. К. Ю. Рогов. М.: О.Г.И., 1998. С. 153–166 (Россия/Russia. 1998. № 1 [9]).
[Закрыть] было призвано продемонстрировать огромный путь, пройденный советской неофициальной культурой и советским неофициальным сознанием за 1970-е. Но это же название можно интерпретировать и иначе: как краткое описание вполне логичного и последовательного развития одного из направлений неофициальной культуры 1970-х, которое может быть условно определено этими двумя именами.
Еще одна постоянная черта героев Галича, кроме отчуждения от языка, – насильственная отделенность от прошлого, причем не только биографического («Караганда, или Песня про генеральскую дочь»), но и исторического. Один из самых важных сюжетно-композиционных приемов, характерных для галичевских баллад, – столкновение разных временных пластов, обычно – современности или периода 1930–1940-х годов, с одной стороны, и давно прошедшей эпохи, с другой. Ср. конструкции названий: «По образу и подобию, или, как было написано на воротах Бухенвальда: Jedem das Seine – „Каждому – свое“», «Песня пятая, которая поется и называется Ave Maria!», «На сопках Маньчжурии». Важнейшим структурным элементом в этих произведениях становится разрыв, отделяющий героев и самого автора от утерянного, имевшего смысл прошлого, и одновременно – от идеологизированного советского языка.
Обезьянка проснулась, тихонько зацокала,
Загляделась на гостя, присевшего около,
А Тамарка-буфетчица – сука рублевая, —
Покачала смущенно прическою пегою,
И сказала: «Пардон, но у нас не столовая,
Только вы обождите, я за угол сбегаю…»
«…Тихо вокруг,
Ветер туман унес…»
А чудак глядел на обезьянку,
Пальцами выстукивал морзянку,
Словно бы он звал ее на помощь,
Удивляясь своему бездомью,
Словно бы он спрашивал – запомнишь? —
И она кивала – да, запомню.
«…Вот из-за туч блеснула луна,
Могилы хранят покой…»
А пронзительный ветер – предвестник зимы —
Дует в двери капеллы святого Фомы.
И поет орган, что всему итог —
Это вечный сон, это тлен и прах!
– Но не кощунствуй, Бах, – говорит Бог,
– А ты дослушай, Бог, – говорит Бах. —
Ты дослушай!..
…А у бляди-соседки гулянка в соку,
Воют девки, хихикают хахали…
Я пол-литра открою, нарежу сырку,
Дам жене валидолу на сахаре.
И по первой налью, и налью по второй,
И сырку, и колбаски покушаю,
И о том, что я самый геройский герой,
Передачу охотно послушаю.
Цитирование вальса «На сопках Маньчжурии» в соответствующей песне мотивировано тем, что его играл шарманщик, пришедший в кафе, где сидел оскорбленный Зощенко. Но за воспроизведением строк из песни стоял и более сложный намек, понятный тем, кто знал биографию писателя. Он был офицером – участником Первой мировой войны, награжденным пятью орденами за боевые заслуги. Его здоровье было подорвано в результате газовой атаки противника. Отказываясь согласиться с выдвинутыми против него обвинениями, Зощенко сказал в своей речи на заседании Союза писателей в 1954 году, что он, будучи участником двух войн, не может признать себя трусом[954]954
Стенограмма этой речи многократно перепечатывалась. См., например: Выступление М. М. Зощенко на собрании ленинградских писателей. Июнь, 1954 г. // Рубен Б. С. Зощенко. М.: Молодая гвардия, 2006. C. 325–329 (Жизнь замечательных людей).
[Закрыть].
Вальс «На сопках Маньчжурии», который действительно играли шарманщики, был написан Ильей Шатровым в 1906 году. Большинство слушавших этот вальс не знали, что он посвящен памяти солдат 314-го резервного Мокшанского полка, погибших при атаке на позиции японских войск во время Русско-японской войны, но текст в любом случае говорил о героях[955]955
Первый вариант текста был написан Скитальцем, но наибольшую известность в предреволюционные годы получил текст неизвестного автора – «Тихо вокруг, сопки покрыты мглой…». Его цитирует Галич. С этим текстом вальс исполняется и сегодня.
[Закрыть], павших вдали от родных мест и похороненных под экзотическим гаоляном[956]956
Гаолян – китайская разновидность злака сорго, высокое травянистое растение с колосьями. Из гаоляновых зерен в Китае делают водку.
[Закрыть].
В 1945 году, как хорошо помнил Галич, этот вальс часто передавали по советскому радио – шла недолгая война с Японией, и напоминание о прежних боях с этой страной стало частью государственной пропаганды. Меньше чем через год после победы советских и американских войск над Японией (2 сентября 1945 г.) было принято Постановление ЦК ВКП(б) о журналах «Звезда» и «Ленинград» (14 августа 1946 г.).
Травля Зощенко проходила «в тени» военных побед. Между репутацией страны-победительницы и страны, травящей одного из своих лучших писателей, возникал неустранимый зазор. Галич выразил его с помощью историзирующего монтажа, сталкивавшего мифологизированный язык «старой воинской чести» (текст и музыка вальса) и язык сталинской повседневности.
В мире, где травят Зощенко, может выжить и спастись только существо незаметное и умеющее молчать. Обезьянка, которая кивком обещает запомнить произошедшее с писателем, фактически повторяет обещание А. Ахматовой из предисловия (1957) к поэме «Реквием» (несмотря на то что поэма не была издана, Галич ее мог знать – он был знаком с Ахматовой и много раз пел у нее свои песни). Героиня поэмы говорит с неизвестной женщиной об очереди тех, кто стоял с передачами для заключенных:
Аналогично, в песне «…Jedem das Seine» противопоставлены два языка – высокопарно-поэтическое описание одного дня Иоганна Себастьяна Баха, чьим собеседником был Бог, и сниженно-сатирическое описание жизни советского обывателя, собеседниками которого оказываются только радиорупоры, транслирующие пропагандистские передачи. На стиховом уровне эти два языка противопоставлены с помощью разной каталектики: «баховские» куплеты написаны расшатанным логаэдом Aн+Я+Ан+Я или 4Ан со сплошными мужскими окончаниями, «советские» – чуть расшатанным анапестом (комбинация 4Ан мужск., 3Ан дакт.), поэтому на слух «баховские» куплеты воспринимаются как энергичные и сжатые, а «советские» на их фоне – как более «развинченные» и разговорные по интонации.
Возможно, композиционный прием «расщепления времен» был подсказан Галичу романом М. А. Булгакова «Мастер и Маргарита», опубликованным, как известно, в 1967 году (о генезисе такой «разновременности» действия см. выше). Но этому приему, вне зависимости от того, был ли он создан под чужим влиянием, Галич придал новое значение. В его балладах «давний» план всегда имеет условно-романтический или мифологический характер, а «современный» – всегда максимально конкретен, полон деталями вроде «валидола на сахаре», которые могут быть опознаны только современниками. Для сравнения: в «евангельских» эпизодах романа Булгакова создавалась иллюзия фактической точности, исторической достоверности, позволявшая «уравнивать» их со столь же скрупулезно воссозданной реальностью 1930-х.
Разрыв между советским человеком и его языком и между советским человеком и историей человечества в песнях Галича указывает на нереализуемость и в то же время на неотменимость личной утопии. Галич все время исходит из презумпции: существует универсальная, спасительная осмысленность, но советский человек от нее отчужден. Утерянную в истории цельность человеческого самосознания восстановить невозможно, но и перестать надеяться на нее нельзя. Этот обертон утопизма и модальность исторического долженствования принципиально отличают Галича от авторов неподцензурной литературы, которые не надеялись, как это делал Галич, совместить публикации в советской печати с домашними «неофициальными» концертами[958]958
Подробнее см.: Кукулин И. Александр Галич и эволюция русской неподцензурной поэзии 1960–2000‐х годов (К постановке проблемы) // Филологические традиции в современном литературном и лингвистическом образовании: Сб. науч. статей. М.: МГПИ, 2011. Т. 2. № 10. C. 52–61.
[Закрыть].
