Текст книги "Машины зашумевшего времени"
Автор книги: Илья Кукулин
Жанры:
История
,сообщить о нарушении
Текущая страница: 17 (всего у книги 34 страниц)
Монтажные работы Щёголева и Вересаева, «Черная» и «Блокадная» книги построены как разноголосица свидетельств о сакрализованном явлении – революции, гениальном писателе, «культурном наследии», жертвенных страданиях невинных людей. Эта традиция – книги-монтажа как соединения материальных свидетельств сакрализованного события, ни одно из которых не может претендовать на монополию, – неожиданно возродилась через много лет в русской литературе 2000-х годов – в романе Людмилы Улицкой «Даниэль Штайн, переводчик» (2006). Произведение это хорошо известно современному читателю – но все же позволю себе напомнить фактические сведения.
В основе романа – история Освальда Руфайзена (1922–1998, имя при рождении – Шмуэль Аарон Руфайзен, имя в монашестве – брат Даниэль Мария) – католического монаха ордена кармелитов, еврея по происхождению. Он родился в Польше в нерелигиозной семье, с детства говорил на нескольких языках. Во время Второй мировой войны, скрыв свою национальность, он поступил в белорусскую полицию села Мир, подчиненную нацистскому командованию. До войны Мир был большим и известным еврейским местечком, и нацисты, как и везде, планировали уничтожить всех евреев, живших там. Пользуясь своим положением, Руфайзен способствовал побегу из села нескольких сотен евреев. Когда его разоблачили в 1942 году, Руфайзена спрятали католические монахи. В монастыре он добровольно крестился. После окончания войны получил в Польше духовное образование и принял монашество в кармелитском ордене. В 1962 году Руфайзен пытался получить израильское гражданство как еврей, но получил отказ министерства внутренних дел Израиля, судился с министерством и проиграл процесс – тем не менее все же получил гражданство, но не как еврей, а как иноверец, помогавший евреям во время Шоа. В Израиле он был пастырем общины евреев-христиан в Хайфе, разработал проект католического богослужения на иврите и поддерживал дом престарелых для Праведников народов мира – людей нееврейского происхождения, участвовавших в спасении евреев от нацистов.
Даниэль Руфайзен написал свою автобиографию (на польском языке) и дал ряд автобиографических интервью. Роман Улицкой о Штайне опирается на серьезную источниковую базу (отчасти перечисленную в авторских «acknowledgements» в послесловии), но это – повествование о вымышленном персонаже. Композиция романа имеет монтажный характер: о Штайне и о событиях, которые разворачивались вокруг него в Белоруссии, Польше и Израиле, рассказывают он сам (Улицкая сильно переработала автобиографические рассказы монаха) и многочисленные люди, которые с ним были связаны близко или косвенно. Их монологи чередуются и могут внезапно обрываться. Сама Улицкая использует соответствующую терминологию: «Безумной сложности монтажные задачи. Весь огромный материал толпится, все просят слова, и мне трудно решать, кого выпускать на поверхность, с кем подождать, а кого и вообще попросить помолчать»[604]604
Цит. по изд.: Улицкая Л. Даниэль Штайн – переводчик: Роман. М., 2006. С. 241.
[Закрыть].
В книгу включены письма Штайна к младшему брату, чьим очевидным прототипом стал брат о. Даниэля Арье Руфайзен[605]605
В послесловии Улицкая пишет, что интервьюировала Арье Руфайзена перед написанием романа (С. 518).
[Закрыть], отрывки из газет, путеводителей и официальных документов. Время действия переносится из 2000-х в 1940-е и обратно, из одной страны в другую: США, Польша, Россия, Израиль. Важным элементом книги являются то ли фикциональные, то ли реально отправленные письма автора, Людмилы Улицкой, к своей подруге Елене Костюкович, известной как главный переводчик Умберто Эко на русский язык[606]606
Уже после выхода романа Улицкой Костюкович получила известность как оригинальный писатель.
[Закрыть]. В них «Улицкая» (как персонаж) обсуждает сложности работы над романом с его необычной, по ее мнению, композицией.
Одна из главных задач произведения Улицкой – показать разнообразие и «штучность», неподводимость под общие критерии всех людей, связанных со Штайном[607]607
«При подобной „небрежности“ в обращении с людьми и деталями тема памяти становится [в романе] … одним из главных „неудобных“ вопросов. Центральный и самый главный персонаж памяти – отдельный человек» (Чанцев А. Нечастное значение [рецензия на роман Улицкой «Даниэль Штайн, переводчик»] // Новое литературное обозрение. 2007. № 85. С. 377–383. Курсив А. Чанцева).
[Закрыть].
Мало кто заметил, в каком направлении Улицкая изменила исторические факты. Например, она радикализует положение Даниэля Руфайзена в 1941 году: ее герой становится переводчиком не в белорусской полиции, а в гестапо, то есть служит, хоть и из благих целей, но в откровенно преступной организации.
Роман вызвал чрезвычайно бурную дискуссию – не столько литературного, сколько религиозного характера. Российские консервативные критики сочли его антихристианским, легко перенося это обвинение с героя романа на его автора и на исторического о. Даниэля[608]608
Кокшенева К. Дыра нового атеизма. О романе Людмилы Улицкой «Даниэль Штайн, переводчик» // Сайт информационного агентства «Русская линия». 2009. 24 апреля (http://rusk.ru/st.php?idar=114095). Теологическую защиту Д. Руфайзена см. в статье О. Дорошенко «Казус Малецкого»: http://pharisai.at.ua/publ/8–1–0–178.
[Закрыть]. Напротив, рецензент «Washington Post», писатель Мелвин Дж. Бакайет, обвинил писательницу в неуважении к Израилю и в желании изобразить обращение максимального числа евреев в христианство[609]609
Bukiet M. J. Book World: ‘Daniel Stein, Interpreter’ reviewed // Washington Post. 2011. May 10 (http://www.washingtonpost.com/entertainment/books/book-world-daniel-stein-interpreter-reviewed/2011/03/17/AFVSZtgG_story.html). Статья Бакайета – рецензия на английский перевод романа, выполненный Арчем Тэйтом и опубликованный в 2011 г. издательствами Duckworth и Overlook. Ср. сходные претензии – в апологетическом отношении к переходу еврея Руфайзена в христианство – в статье: Tippner A. Konversion(en): Translation und Identitat in Ljudmila Ulickajas Roman Daniel’ Štajn – perevodčik / Daniel Stein – Ubersetzer // Ubersetzen und judische Kulturen / Hrsg. von P. Ernst, H.‐J. Hahn, D. Hoffmann, D. M. Salzer. Innsbrick; Wien; Bozen: StudienVerlag, 2012. S. 217–232.
[Закрыть].
В пылу этой национально-религиозной полемики потерялся вопрос о том, почему, собственно, Улицкая не просто избрала для своего романа монтажную форму, но и подчеркивает ее значимость и отрефлексированность в «письмах к Елене Костюкович»: «Я не настоящий писатель, и книга эта не роман, а коллаж. Я вырезаю ножницами куски из моей собственной жизни, из жизни других людей, и склеиваю „без клею“ – цезура! – „живую повесть на обрывках дней“»[610]610
Улицкая Л. Указ. соч. С. 469. Вопрос о композиции произведения мельком затрагивает А. Типпнер, указывая, что конструкция романа необходима для изображения «межнациональной, межрелигиозной идентичности» (Tippner A. Op. cit. S. 219). Однако Типпнер говорит именно о композиции, а не об обусловливающем ее жанре.
[Закрыть].
Улицкая цитирует стихотворение Б. Пастернака «Памяти Рейснер» (1926):
Лариса, вот когда посожалею,
Что я не смерть и ноль в сравненьи с ней.
Я б разузнал, чем держится без клею
Живая повесть на обрывках дней[611]611
Цит. по изд.: Пастернак Б. Л. Полн. собр. соч. с прилож.: В 11 т. Т. 1 / Предисл. Л. С. Флейшмана, сост. и коммент. Е. Б. Пастернака и Е. В. Пастернак. М.: Слово/Slovo, 2002. С. 226–227, здесь цит. с. 226.
[Закрыть].
Пастернак изображает в мемориальном стихотворении «кусковое», фрагментарное эстетическое мироощущение 1920-х. Писательница помнит о давнем происхождении примененного ею метода.
Автор книги приписывает себе роль «монтажера», впадая в очевидное противоречие – кажется, совершенно сознательно. В одном из писем к Костюкович «Улицкая» объявляет придуманные ею документы еще более правдивыми, чем настоящие, тщательно ею изученные[612]612
«Я меняю имена, вставляю своих собственных, вымышленных или полувымышленных героев, меняю то место действия, то время события, а себя держу строго и стараюсь не своевольничать. То есть я заинтересована только в полной правдивости высказывания» (Улицкая Л. Цит. соч. С. 123).
[Закрыть]. «Оправдание мое в искреннем желании высказать правду, как я ее понимаю, и в безумии этого намерения»[613]613
Там же. С. 518.
[Закрыть] – вот завершающая фраза книги. Сочиненные тексты, подобно дневникам и письмам, включенным в монтажные книги, словно бы говорят за «составителя», тем самым уводя в тень вопрос о том, каков собственный голос автора. (Я полагаю, что эта принципиальная непроясненность позиции стала одной из главных причин критических нападок на Улицкую. Анна Наринская написала доброжелательную статью о романе, но характерно, что для того, чтобы объяснить, в чем главное его достоинство, она сочла необходимым сначала отрефлексировать за автора причины и обстоятельства ее высказывания[614]614
Наринская А. Роман о хорошем человеке // Коммерсантъ. 2007. 5 декабря (http://www.kommersant.ru/doc/832404). О том, как именно А. Наринская анализирует позицию Л. Улицкой, будет сказано дальше.
[Закрыть].)
По-видимому, Улицкая синтезировала в своем романе сразу все стадии развития исторического и мемориального коллажа – от литературных антологий 1920-х годов до «Черной» и «Блокадной книги». «Даниэль Штайн, переводчик» – роман о вымышленном персонаже, а не сборник реальных документов о Руфайзене, поэтому произведение Улицкой – не завершение или продолжение жанровой традиции, а ее использование в качестве готового языка. Однако гетерогенность традиции в романе не отрефлексирована, и созданное Улицкой метаповествование «по умолчанию» воспроизводит характерные мотивы и эстетические черты, свойственные монтажам из подлинных цитат.
От «Черной» и особенно от «Блокадной» книг ее роман унаследовал установку на преобразование документов для усиления художественного впечатления и сознательную непроясненность позиции автора, который и сам оказывается словно бы составителем, дающим лишь самые обобщенные, безадресные этические оценки, чтобы не называть точно свое экзистенциальное «место».
…[Руфайзен] всей своей жизнью втащил сюда целый ворох неразрешенных, умалчиваемых и крайне неудобных для всех вопросов. О ценности жизни, которая обращена в слякоть под ногами, о свободе, которая мало кому нужна, о Боге, которого чем дальше, тем больше нет в нашей жизни, об усилиях по выковыриванию Бога из обветшавших слов, из всего этого церковного мусора и самой на себя замкнувшейся жизни[615]615
Улицкая Л. Указ. соч. С. 122.
[Закрыть].
(Ср. аналогичный по степени обобщенности монолог автора, объясняющего свои задачи, в начале фильма Сокурова «Читая блокадную книгу».)
Центральным, но скрытым мотивом романа «Даниэль Штайн, переводчик» становится сакрализация прошедшего события, которое интерпретируется как этическое задание на будущее – автору и читателям. Этот мотив – общий для обсуждаемой традиции.
На жанровую схему «сакрализующего многолюдного монтажа» в романе Улицкой наслаиваются другие влияния, анализ которых не входит в задачу этой книги. По-видимому, среди этих воздействий – разнообразные монтажные композиции в американской прозе, в диапазоне от «Мартовских ид» Торнтона Уайлдера (1948, русский перевод – 1981) до романа Курта Воннегута «Бойня номер пять, или Крестовый поход детей» (1968, русский перевод – 1970).
«Обеззараживание» и повторная эстетическая радикализация монтажав послевоенной советской культуре
Составители «Черной книги», по-видимому, первоначально не считали ее текстом, хоть сколько-нибудь критическим по отношению к официальной идеологии. Они планировали создать еще один сборник материалов о преступлениях нацистов – может быть, несколько необычный по структуре, но поэтому – и особенно пригодный для пропаганды на заграницу. Запрет книги стал для них сильным ударом, хотя, в отличие от других участников ЕАК, входившие в него Эренбург и Гроссман не были ни арестованы, ни даже отлучены от печати. Послевоенные публикации Гроссмана, пьеса «Если верить пифагорейцам» (написана – 1940, опубликована – 1946) и роман «За правое дело» (1952) были обруганы официальными инстанциями, Эренбург же вышел из конфликта вокруг «Черной книги» почти без потерь: в 1948 году он получил Сталинскую премию за роман «Буря», в 1952-м – еще одну, новоучрежденную Сталинскую премию «За укрепление мира между народами».
Тем не менее работа Эренбурга и Гроссмана стала переломной в истории советской книги-монтажа. В 1940-е годы, в ходе многочисленных и непредсказуемых смен вектора идеологических кампаний (прославление социалистической Югославии – разрыв отношений с режимом Тито, новое торжество «марристов» в 1948–1949 гг. и последующий разгром «нового учения о языке» в книге Сталина «Марксизм и вопросы языкознания», официальные нападки попеременно то на композиторов-модернистов, то на критиков-космополитов, то на евреев вообще), резко потеряло актуальность представление о том, что документы могут «говорить сами за себя» – даже идеологически проверенные. Некто А. Холопов обратился к Сталину с вопросом: не противоречат ли новые утверждения «вождя» его же собственным прежним «марристским» декларациям. Сталин в ответном письме обозвал своего корреспондента «талмудистом и начетчиком», пояснив, что в своем докладе имел в виду нечто совершенно другое, чем предполагал Холопов[616]616
Письмо А. Холопову опубликовано: Правда. 1950. 2 августа. Здесь цит. по: Сталин И. В. Соч.: В 18 т. Т. 16. М.: Писатель, 1997. С. 132–136. И. Сандомирская дает тонкий анализ переписки «вождя» и Холопова, обращая внимание на антисемитский подтекст слова «талмудисты» (Сандомирская И. Блокада в слове. Очерки критической теории и биополитики языка. М.: Новое литературное обозрение, 2013. С. 372–376), но, кажется, слово «начетчики» здесь тоже требует внимания: вместе «талмудисты» (= еврейская ученость) и «начетчики» (= старообрядческая ученость) дают хорошо разработанный в христианском богословии и гомилетике образ «знания буквы без знания духа». Воплощением «духа» марксизма (каковой дух, по‐видимому, должен был в СССР считаться животворящим, по аналогии с Духом, упомянутым в Посланиях ап. Павла) и объявил себя Сталин. См. также: Вайскопф М. Писатель Сталин. М.: Новое литературное обозрение, 2001. С. 136–138.
[Закрыть].
В этих условиях на место монтажа документов приходит их пересказ и тщательное препарирование. Эта тенденция не была господствующей – например, уже в 1950-е годы в СССР были изданы полные протоколы Нюрнбергского процесса – но все же смена культурной доминанты была достаточно ощутима. Неотредактированный, аутентичный исторический документ воспринимался как нечто опасное, он был насыщен потенциально запретными именами и значениями.
В конце 1960-х среди молодых историков культуры и особенно литературы распространяется мода на архивные исследования и публикацию забытых текстов. Наибольшее внимание вызывала эпоха «серебряного века». Эта мода осознавалась как имеющая отчетливо нонконформистский смысл.
В период «оттепели» и позже публиковались многочисленные документы, связанные с историей Великой Отечественной войны, некоторые – в составе вполне научных, добросовестных изданий[617]617
См., например: Советские писатели на фронтах Великой Отечественной войны: В 2 кн. / Ред. А. Н. Дубовиков и Н. А. Трифонов. М.: Наука, 1966 (Литературное наследство. Т. 78).
[Закрыть]. Но все же возрождение жанра монтажной книги, осуществленное Адамовичем и Граниным, было нарушением культурных конвенций. Природу этого нарушения предсказали Борис Эйхенбаум и Соломон Рейсер, которые писали, что монтажная книга о писателе «проявляет» литературный быт. Традиция монтажной книги вообще была, как видно из сегодняшнего дня, очень сильно связана с репрезентацией частной жизни, которая при советской власти была предметом идеологически сомнительным и отчасти табуированным, потому что и «просто» частная жизнь, сама по себе, была в СССР репрессирована и затруднена.
Мотива частной жизни не было у сборников документов о зверствах нацистов, но он был в «Черной книге»: она демонстрирует постоянное столкновение бесчеловечной силы нацизма и повседневных дел и радостей всех тех, кто писал и говорил о себе и своих близких для этого собрания документов. Даже столь осторожный по стилистике текст, как «Блокадная книга», говорил о значимости страшного блокадного быта.
Эстетика книги-монтажа сама по себе запрещена не была. Но те идеи, на которых она была основана, «вытолкнули» связанный с ней тип книги в сторону неофициального или не совсем официального письма. Поэтому на смену «Черной книге» столь долго – до конца 1970-х – не приходило ничего подобного, даже и на совершенно другую тему. Только сейчас становится понятно: дело было не только в запретной еврейской теме, но и в жанре.
Об укорененности сюжета романа Улицкой в проблематике неофициальной культуры 1970-х пишет Анна Наринская:
…Идеи Даниэля Руфайзена (и списанного с него Даниэля Штайна) об общности иудаизма и христианства, куда более важной в духовном отношении, чем различия между ними, за которые так держатся клерикалы с обеих сторон, должны по-настоящему волновать только тонкий слой людей в России. Людей, близких к Людмиле Улицкой по возрасту и кругу. Тех, кто, придя в семидесятые – начале восьмидесятых к христианству, не захотел «забыть» о своем еврействе как о национальности. (В творческих кругах того времени таких людей было довольно много.) И вот тогда эти неофиты, привыкшие презирать советское государство с его официальным антисемитизмом, сталкивались с антисемитизмом церковным.
Проблематика «Штайна» во многом – продолжение разочарований и споров тех лет. Людмила Улицкая смогла вывести эти переживания и вопросы в прямом смысле слова из тесных кухонь на свежий воздух и заставить подумать о них тех, кому, скорее всего, ничего подобного никогда и в голову не приходило[618]618
Наринская А. Указ. соч.
[Закрыть].
Жанр книги-монтажа имел, однако, одно скрытое ограничение. Он не предполагал в качестве обязательной операции рефлексию аутентичности использованных в книге языков. Это ограничение действовало тем сильнее, чем более советским по своей эстетике становился жанр, – иначе говоря, чем больше он был основан на том, что документ или авторский голос представляют последнее, «завершающее» слово об историческом событии.
В «Блокадной книге» рефлексия аутентичности используется только в тех случаях, когда результаты такой рефлексии обещают быть идеологически допустимыми. Людмила Улицкая, осознающая эту проблему, создала в «Даниэле Штайне» вместо языков источников – языки вымышленных героев.
Дальнейшее развитие описываемой жанровой традиции, по-видимому, возможно в случае, когда монтажность вновь резко усиливается и дополняется антропологической рефлексией, не «завершающей» использованные тексты. Эта трансформация происходит в творчестве русско-белорусской писательницы Светланы Алексиевич – автора книг, подготовленных на основе автобиографических нарративов – устных и письменных – участников или свидетелей травмирующих событий, в диапазоне от Второй мировой войны до неудавшегося самоубийства. Алексиевич, кажется, в равной степени согласна представлять себя как писателя и антрополога, исследующего травмы, порожденные советской жизнью[619]619
Так, один из ее «комментированных монтажей» включен в научную книгу по антропологии травмы – Травма: Пункты / Под ред. С. Ушакина и Е. Трубиной. М.: Новое литературное обозрение, 2009. В то же время в медиа обсуждались предположения о том, что кандидатура С. Алексеевич, уже как оригинальной писательницы, выдвигалась на Нобелевскую премию по литературе.
[Закрыть]. Написанный ею в 1980–2010-х годах цикл из пяти книг называется «Голоса утопии». Целиком он был издан в 2013 году в московском издательстве «Время».
В беседе с литературным критиком Натальей Игруновой Алексиевич говорит:
Я тридцать с лишним лет писала эту «красную» энциклопедию. Все началось со встречи с Алесем Адамовичем. Я долго искала свой жанр – чтобы писать так, как слышит мое ухо. И когда прочитала книгу «Я из огненной деревни…», поняла, что это возможно. Меня всегда мучило, что правда не умещается в одно сердце, в один ум. Что она какая-то раздробленная и рассыпана в мире. Как это собрать? И тут я увидела, что это можно собрать[620]620
Светлана Алексиевич: «Социализм кончился. А мы остались». Беседу ведет Наталья Игрунова // Алексиевич С. Время секонд-хэнд. М.: Время, 2013. С. 500. Впрочем, еще до «Голосов утопии», в 1976 г., Алексиевич, которая тогда работала журналисткой в Беларуси, составила по «методу Адамовича» книгу «Я уехал из деревни» – собрание монологов бывших деревенских жителей. Выход книги был заблокирован белорусскими партийными чиновниками, так как работа Алексиевич демонстрировала болезненность урбанизационных процессов в СССР. Впоследствии Алексиевич и сама отказалась печатать книгу, сочтя ее слишком «журналистской» (из неподписанной биографической справки на сайте Премии мира Немецкого союза издателей и книготорговцев: http://www.friedenspreis-des-deutschen-buchhandels.de/sixcms/media.php/1290/Biographie_Alexijewitsch_Russisch.pdf).
[Закрыть].Я просто хотела организовать весь этот хаос. Общество распалось, атомизировалось, множество разных идей работает на этом пространстве. Моя задача была выбрать главные направления жизненных энергетических потоков и как-то оформить их словесно, сделать это искусством. […] У меня все говорят – и палачи, и жертвы[621]621
Светлана Алексиевич: «Социализм кончился. А мы остались». С. 498. Благодарю Федора Ермошина за обсуждение этого раздела.
[Закрыть].
Эволюция метода Алексиевич от первых книг пенталогии к ее завершению заслуживает отдельного исследования. Здесь я позволю себе высказать лишь краткие предварительные замечания. По-видимому, на протяжении «Голосов утопии» дискретность текста нарастает. В первой книге, «У войны не женское лицо» (1983, опубл. 1985[622]622
Алексиевич несколько раз говорила в своих интервью о том, что на протяжении двух лет выход книги не дозволялся по идеологическим причинам: ее обвиняли в «пацифизме» и «натурализме».
[Закрыть]), приведены многочисленные монологи советских женщин, воевавших на фронтах Второй мировой войны, – без всяких идеологических и «завершающих» комментариев, которые были в работах Адамовича с соавторами. В завершающей книге «Время секонд-хэнд», посвященной краху СССР, монологи, по-видимому, отредактированы, но Алексиевич подчеркивает, что ее герои не могут осмыслить произошедшее в рамках целостного нарратива и поэтому противоречат сами себе. Поэтому в ее записях много отточий. Вот характерный фрагмент одной из участниц книги – бывшей партийной чиновницы районного масштаба. Описывая перестроечные митинги конца 1980-х, она говорит:
…тут не колонны, а стихия. Не советский народ, а какой-то другой, незнакомый нам. И плакаты другие [чем на первомайских демонстрациях советского времени]: «Коммунистов под суд!» «Раздавим коммунистическую гадину!» Сразу вспомнился Новочеркасск… Информация была закрытая, но мы знали… как при Хрущеве голодные рабочие вышли на улицы… их расстреляли… Тех, кто остался в живых, рассовали по лагерям, до сих пор их родные не знают, где они… А тут… тут уже перестройка… Стрелять нельзя, сажать тоже. Надо разговаривать. А кто из нас мог выйти к толпе и держать речь? Начать диалог… агитировать… Мы были аппаратчики, а не ораторы[623]623
Алексиевич С. Время секонд-хэнд. С. 58.
[Закрыть].
Алексиевич в 1970–1980-е годы работала советской журналисткой, но ее пенталогия, и особенно завершающая книга, перекликается по методу с неподцензурной литературой и, отчасти, с формалистскими монтажами. Переклички выражаются в твердом отказе от комментирующего, завершающего авторского слова – как можно видеть из беседы с Н. Игруновой, этот отказ имеет для Алексиевич мировоззренческий и общеэстетический смысл – и в нарастающем интересе к дискретности, внутренней противоречивости человеческого мышления, несводимости его к идеологическому цельному нарративу. Таким образом, несмотря на идеологическую «правильность» книги «Я из огненной деревни…», после того как Адамович, Брыль и Колесник возродили жанр книги-монтажа, он стал неуклонно смещаться из советского смыслового пространства в сторону неподцензурной литературы, что нашло завершение в творчестве Улицкой и особенно Алексиевич.
В 2010-е годы, одновременно с завершением пенталогии Алексиевич, и Улицкая – скорее всего, независимо от нее – приходит к идее монтажа подлинных, хотя и сильно отредактированных чужих текстов. В том же 2013 году она подготовила к печати книгу «Детство 45–53: а завтра будет счастье», составленную из фрагментов воспоминаний о повседневной жизни детей в послевоенном СССР. Эти воспоминания были написаны специально по просьбе Улицкой, которая в специальных объявлениях в прессе призвала людей своего поколения рассказать о временах своего детства – и получила, по ее собственным словам, более тысячи писем. Книга состоит из разделов «Ели…», «Пили…», «Мылись…», «Одевались…», «Играли…». Критик Наталья Кочеткова замечает, что книга способствует остраненному восприятию исторического периода, который кажется вроде бы хорошо знакомым: «В этих записках говорится… как, например, мать и дочь на лето шили себе по одному платью и ходили в нем весь сезон. Иными словами, о жизни странной, незнакомой и из сегодняшнего дня трудно представимой»[624]624
Кочеткова Н. [Рец. на кн.: Улицкая Л. А завтра будет счастье…] // Сайт журнала «TimeOut. Москва» (http://www.timeout.ru/books/event/308672/).
[Закрыть].
Глава 7
«Оттепель»: персонализация монтажа
Возвращение к монтажным принципам: советский кинематограф 1960-хПереосмысление семантики монтажа в 1940-е годы в творчестве В. Луговского, А. Белинкова, Д. Андреева происходило в постоянном диалоге с эстетическими традициями 1920–1930-х годов. Произведения этих авторов 1940-х и начала 1950-х стали скрытым, «подземным», не имевшим выхода к читателю развитием довоенных тенденций русской культуры.
Следующий этап истории монтажа в советской культуре начался в середине 1950-х, в первые годы «оттепели», однако те авторы, которые по разным причинам обращались к монтажу как приему и методу, вступали в диалог не с «потаенными» поэтами и писателями 1940-х, а напрямую с эстетикой революционных модернистов и авангардистов 1920-х. Как уже не раз отмечали исследователи, традиции этой эстетики в «оттепельной» культуре оказались радикально переосмыслены.
Для советской культуры 1960-х был характерен, по точному выражению Александра Прохорова, «антимонументалистский тренд»[625]625
Prokhorov A. Cinema of Attractions versus Narrative Cinema: Leonid Gaidai’s Comedies and El’dar Riazanov’s Satires of the 1960s // Slavic Review. 2003. Vol. 62. No. 3. P. 455–472, здесь цит. p. 460.
[Закрыть], полемический не только по отношению к монументализму «Культуры Два» 1930-х – начала 1950-х годов, но и к масштабным проектам революционной «Культуры Один». На короткое время – в продолжение второй половины 1950-х – некоторые инициативы партийно-государственного начальства совпали по своей культурной семантике с проектами, стихийно появлявшимися в среде интеллигенции.
На смену огромным архитектурным сооружениям пришли панельные дома-«хрущевки» с убогими, но индивидуальными квартирами: застройка окраин Москвы и других городов пятиэтажками началась в 1955 году[626]626
Подробнее об этом строительстве и о сопутствующем ему изменении практик см.: Лейбович О. «Эпоха зрелищ кончена, пришла эпоха хлеба»: XX съезд КПСС и формирование новых паттернов политического поведения в советской провинциальной среде; Казанков А. Самая тихая контрреволюция, или как Ле Корбюзье развалил СССР // Лейбович О., Колдушко А., Шабалин В. и др. 1956: незамеченный термидор: очерки провинциального быта. Пермь: Изд-во Перм. гос. ин-та искусства и культуры, 2012. С. 15–73, 194–220.
[Закрыть]. Чуть раньше, в 1954-м, во время подготовки II съезда советских писателей и во время самого съезда, литераторы попытались реабилитировать лирическую поэзию – жанр, который был на тот момент едва ли не единственной возможностью представления мыслей и чувств частного человека[627]627
В 1954 г. в советской печати началась так называемая «дискуссия о лирике», вышел коллективный сборник «Разговор перед съездом», в который было включено несколько статей участников этой дискуссии. См. статьи: Эренбург И. Памяти Юлиана Тувима // Литературная газета. 1954. 7 января; Берггольц О. Разговор о лирике // Литературная газета. 1953. 16 апреля; Она же. Против ликвидации лирики // Литературная газета. 1954. 28 октября. С. 3; Сельвинский И. Наболевший вопрос; Луговской В. Раздумья о поэзии // Разговор перед съездом / Под ред. К. Озеровой. М., 1954. С. 105–112, 130–142. О смене эстетической парадигмы в русской поэзии 1950‐х годов см.: Чудакова М. Возвращение лирики: Булат Окуджава // Чудакова М. Новые работы. 2003–2006. М.: Время, 2007. С. 62–107.
[Закрыть]. И лирика, и «хрущевки», и «оттепельные» романы и фильмы – в том числе и роман И. Эренбурга, давший название историческому периоду, – насколько можно судить и по прессе тех лет, и по позднейшим мемуарам, воспринимались как разные части единого процесса – выдвижения частного, отдельного человека в центр внимания государства и общества. Современные историки показали, что интенции тогдашних партийных элит и интеллигенции, равно как и других общественных групп, в действительности не совпадали, но внешне социально-культурные инициативы разных акторов «оттепели» на протяжении нескольких лет казались близкими по направлению.
Одновременно с поворотом культуры к «искренности», «правде», декларативному отказу от заданных тем и от эмблематичности усилился интерес к эстетическим методам 1920-х, в том числе и к монтажу. На этот интерес оказывало влияние и аналогичное, хотя и имевшее другие причины, культурное движение в странах Запада – возрождение моды на киностилистику и авангардные, экспериментальные приемы 1920-х.
В «оттепельном» советском кино возрождение монтажных методов привело к очередному изменению их семантики: теперь монтаж мог демонстрировать неустойчивость и относительность любой идеологии и – в продолжение традиции 1910-х годов, «вытесненной» в 1920-е, – импровизационность, не-телеологичность произведения. По сравнению со сталинской эпохой в конце 1950-х – начале 1960-х резко усилилось восприятие современной жизни как особенно динамичной, быстрой, насыщенной калейдоскопически сменяющимися образами. Монтаж, вновь получивший распространение в советском кино, был нужен для выражения этой современности.
Критика советской идеологии и идеологизированного искусства с помощью эстетики монтажа в период «оттепели» велась с двух сторон – кинокомедии и кинопублицистики. Кинорежиссер Леонид Гайдай (ученик Григория Александрова) начал снимать комедии, основанные на резком, очень заметном монтаже, в целом пародирующие стилистику немых кинокомедий 1910–1920-х годов. В центре этих короткометражных фильмов стояла троица постоянных гротескных персонажей – Балбес, Трус и Бывалый, – а первые комедии («Пес Барбос и необычный кросс», «Самогонщики» – оба 1961) сознательно строились как «немые» и сопровождались музыкой Н. Богословского, составленной из популярных мотивов и имитировавшей игру тапера в кинотеатре 1920-х. Сюжет первых фильмов Гайдая представлял цепочку гэгов, организованных скорее по принципу «нанизывания», чем причинно-следственной связи[628]628
Prokhorov A. Op. cit. P. 456.
[Закрыть].
В публицистическом кино эстетика монтажа была использована в фильме Михаила Ромма «Обыкновенный фашизм» (1965), созданном на основе перекомпонованных кадров из пропагандистских фильмов, снятых в нацистской Германии, – в первую очередь той же Лени Рифеншталь, – и фотографий, найденных в захваченном советскими войсками бункере Гитлера, в оставшемся там архиве Геббельса. Ромм в этом фильме выступил как ученик известного авангардного режиссера и монтажера Эсфири Шуб. В 1920-е Шуб, помимо «обычного» кино, создавала идеологизированные фильмы, обличавшие императорскую Россию; они состояли в значительной степени из дореволюционных хроникальных кадров, перемонтированных в другом порядке, и комментирующих их «идеологически выверенных» титров: «Падение династии Романовых» (1927), «Россия Николая II и Лев Толстой» (1928) и др.[629]629
Написанные М. Цейтлиным титры фильма Э. Шуб «Россия Николая II и Лев Толстой» опубликованы Людмилой Иноземцевой: Киноведческие записки. 2000. № 49. Кроме того, Шуб в те же 1920‐е годы занималась перемонтажом иностранных фильмов, который идеологические инстанции считали необходимым для того, чтобы они стали пригодными для показа в СССР.
[Закрыть]
Формально Ромм выполнял практически ту же задачу, что и Шуб: демонстрировал, сколь жалок и отвратителен был репрессивный режим, побежденный Советским Союзом. Но, по воспоминаниям мемуаристов, сам Ромм при монтаже фильма постоянно замечал, насколько похожа была нацистская пропаганда на сталинскую, и старался вырезать кадры, где это сходство особенно бросалось в глаза. Один из авторов сценария фильма, Майя Туровская, в интервью журналу «Искусство кино» утверждала, что уже до начала монтажной работы понимала перекличку между двумя тоталитарными диктатурами[630]630
Каплан И. Майя Туровская: Обыкновенный фашизм, или Сорок лет спустя // Искусство кино. 2007. № 7. С. 115–122, здесь с. 115–116.
[Закрыть]. Еще одно отличие картины Ромма от фильмов Шуб состояло в том, что «Обыкновенный фашизм» обличал не поверженный режим, а, как утверждал закадровый комментарий, распространенную во всем мире идеологию. Таким образом, фильм связывал историю и современность, а не отделял одно от другого непроходимой границей, как это делало советское искусство 1920-х.
Несмотря на советский по своей риторике сопроводительный текст Михаила Ромма, стилистика комментария была необычной для советского документального кино – сам режиссер читал его хрипловатым, не слишком «сценическим» голосом, с подчеркнуто «приватной», ироничной интонацией. Финал фильма вообще является радикально не-советским, одновременно и эстетским, и более гуманистическим, чем требовали советские идеологические догмы: за кадром маленькая девочка рассказывает сказку о курочке Рябе, а в кадре сменяют друг друга статичные фотографии нацистских вождей и неизвестных людей (с особым акцентом на глаза) и подвижные кинокадры детей, играющих в детском саду. Этот монтажный ряд иллюстрировался замечанием режиссера-ведущего: «Все зависит от того, что мы с вами вылепим из этих детей».
В подходе Гайдая и Ромма к монтажу можно заметить некоторую функциональную эквивалентность – для обоих режиссеров произведение искусства (фильм) представало не как цельное, готовое, заведомо телеологичное, но как становящееся и создающееся на глазах у зрителя. Поэтому для фильма Ромма была важна скорее ассоциативная, чем нарративная логика – режиссер подчеркивал это в своих воспоминаниях[631]631
Ромм М., Туровская М., Ханютин Ю. «Обыкновенный фашизм». СПб.: Сеанс, 2007. Книга материалов о фильме должна была выйти в 1969 г. в серии «Шедевры советского кино», но ее «зарубила» цензура, поэтому впервые она вышла только в 2007‐м (Архипов А. Фашистская мышеловка // Российская газета – Неделя. 2007. 16 февраля).
[Закрыть], а Гайдай сознательно усиливал импровизационность монтажа и всего действия своих комедий. Однако ни тот ни другой режиссер не эксплицировал этих – безусловно модернистских по своему происхождению – особенностей своих фильмов.
Уже на излете «оттепели» на советские экраны вышел фильм, в котором связь монтажа и импровизационности выведена на уровень эстетики – «Айболит-66» (1967) Ролана Быкова, снятый по сценарию режиссера и Вадима Коростылева. В первой части фильма в кадре постоянно присутствует съемочная группа, сам сюжет разыгран как творящаяся на глазах зрителя импровизация – но остраненная изощренным монтажным построением и необычными ракурсами съемки. Экран меняет форму – становится то узким, то более широким. Дети-актеры кладут на пол голубые ленты и с их помощью изображают волны – но как только хор за кадром несколько раз пропевает «магические» слова «И море всерьез, и корабль всерьез!», на следующем же кадре Айболит и его друзья плывут на «настоящем» паруснике по реальному морю.
В каждом из перечисленных случаев – фильмы Гайдая, Ромма и Быкова – монтаж имеет различный историко-стилистический смысл. Так, в фильме Быкова, в отличие от Ромма и Гайдая, монтаж служит принципиальному уравниванию социальной реальности и мира игры и поэтому может быть охарактеризован как постмодернистский. Однако, хотя вопрос об исторической типологии монтажа в целом важен для моей книги, здесь необходимо обратить внимание на то, что сближало, а не разделяло использование монтажа у этих трех режиссеров. Этот метод был у них так или иначе специально мотивирован: у Гайдая и Быкова – откровенной эксцентрикой, у Ромма и Гайдая – отсылками к эстетике раннего кино (у Гайдая – к немой комедии с ее условными типажами, у Ромма – к фильмам Шуб и, возможно, Дзиги Вертова), у Быкова – пародийными аллюзиями на новейшие тогда эксперименты европейского кинематографа, прежде всего – фильм Фредерико Феллини «Восемь с половиной» («Otto e mezzo», 1963). Однако в «оттепельном» СССР был вид искусства, в котором монтажные принципы использовались чаще, чем в кино, но при этом без специальных мотивировок. В поэзии приемы, эквивалентные киномонтажу, стали в 1960-е годы в первую очередь знаком современности – во всяком случае, для подцензурных авторов.
