Текст книги "Машины зашумевшего времени"
Автор книги: Илья Кукулин
Жанры:
История
,сообщить о нарушении
Текущая страница: 13 (всего у книги 34 страниц)
Ты грубо ведешь себя… Попробуй прочесть Джойса (трех периодов: 1912, 1922, 1932–1933 гг.), дай анализ и выступи с публичной оценкой объекта, который вас так тревожит и раздражает… Ты долбишь в запале о классическом наследстве. Очевидно, где-то наследство внезапно кончается (на Чехове?) и дальше… идет всеобщая запретная зона! «Тут плохо, и не ступите сюда»… Но как все-таки быть: существует мир, человечество, классы, идет борьба. Есть искусство (Чаплин, Гриффит, Джойс, Пруст, Барбюс, Жироду, Ремарк, Роллан, Уэллс, Тагор, Киплинг и др.). Оно сложно, в нем непрерывные столкновения и изменения… Не было «запретных» книг для Маркса, Ленина. В познании жизни надо брать все. (Дело уменья, конечно)[446]446
Вишневский В. Собр. соч.: В 5 т. Т. 6 (дополнительный). М.: Художественная литература, 1961. С. 434–435; ср., впрочем, более оправдывающийся тон при упоминании Джойса в выступлении Вишневского на I съезде писателей («Мы брали на изучение страницы западной литературы, того же Джойса и Пруста для того, чтобы знать политику, практику и психику их. Мы действовали как разведчики и исследователи, как люди, которые будут наносить им же контрудар…» (Первый Всесоюзный съезд советских писателей. 1934: Стенографический отчет. С. 285)). Несколько раньше почти в тех же выражениях, что и Вишневский – хотя и не упоминая Джойса, – Киршона за обскурантизм критиковал А. М. Горький в частной переписке (Замечания Горького о докладе Киршона «За социалистический реализм в драматургии» / Публ. Р. Э. Корнблюм // Горький и советские писатели: Неизданная переписка / Ред. И. С. Зильберштейн и Е. Б. Тагер. М.: Изд-во АН СССР, 1963. С. 193 (Литературное наследство. Т. 70)). В 1937 г. – чуть позже парижской встречи с Джойсом – Вишневский вступил в ВКП(б) и на партийных собраниях и в печати обвинял того же Киршона в участии в «крупнейшем вредительском центре», якобы действовавшем под руководством Г. Ягоды и Л. Авербаха. Эти выступления стали одним из оснований для исключения из партии, ареста и, в конечном счете, расстрела Киршона в 1938 г. («За активную антипартийную борьбу… из рядов партии исключить»: Из стенограммы заседания партийного комитета Союза советских писателей по делу В. М. Киршона. 13 мая 1937 г. / Вступ. ст., подгот. текста и коммент. З. К. Водопьяновой, Т. В. Домрачевой, Т. Ю. Красовицкой [http://www.alexanderyakovlev.org/almanah/inside/almanah-doc/1021716]; Киршон В. М. [Письмо И. В. Сталину от 6 мая 1937 г.] // «Я оказался политическим слепцом»: Письма В. М. Киршона Сталину / Публ. А. Чернева // Источник. 2000. № 1. С. 78–90). Эти апелляции к Джойсу одновременно с использованием публичных доносов – характерная черта Вишневского, но и в целом общественной ситуации середины 1930‐х годов в СССР. К концу десятилетия известные писатели остереглись бы публично показывать свое знание о существовании Джойса.
[Закрыть].
Вишневский с детства в совершенстве владел немецким (он провел много времени в немецком предместье Риги[447]447
Вишневский Вс. «На Западе бой» (опыт хронологического прослеживания творческого процесса) // Вишневский Вс. На Западе бой. Публицистическая трагедия. М.; Л.: ГИХЛ, 1933. С. 85.
[Закрыть]), уже взрослым человеком выучил французский и английский и «Улисс», насколько можно судить, прочитал в подлиннике в 1932 году[448]448
Хелемендик В. Указ. соч. С. 187.
[Закрыть]. В 1920-х годах он много читал современную ему европейскую литературу, в первую очередь немецкую[449]449
Вишневский Вс. «На Западе бой» (опыт хронологического прослеживания…). С. 3.
[Закрыть], и этим принципиально отличался от других рапповских писателей – в том числе от своего многолетнего оппонента В. Киршона. Впоследствии, в 1949-м, Вишневский написал одиозную соцреалистическую пьесу «Незабываемый 1919-й» (к 70-летию И. В. Сталина), поощренную Сталинской премией I степени. В этом опусе он сознательно отказывался от любого соотнесения своего творчества с новой западноевропейской культурой: пьеса, в отличие от прежних сочинений Вишневского, лишена всяких апелляций к условному театру и монтажу, ее стиль – прямолинейно-дидактический, повествование – линейное. Пьеса даже разделена на акты, как и принято в классической драматургии, а не на эпизоды или фрагменты, как довоенные сочинения Вишневского, Киршона и других более или менее инновативных драматургов.
Раннее творчество Вишневского, в особенности пьеса «Последний решительный», может быть рассмотрено как своего рода полюс, крайняя точка ЭППИ. По своему прагматическому смыслу эпическое монтажное искусство 1930–1940-х годов располагается между двумя задачами: 1) прямой мобилизации читателя и зрителя, как у Вишневского, и 2) критического осмысления социальной действительности – как это было в случае Дёблина. Но у этих задач есть общая смысловая основа: их решение возможно при условии анализа и реструктурирования всего прежнего социального опыта адресата художественного произведения. Направление этого реструктурирования могло определяться партийной принадлежностью, конкретной политической идеологией или критическим настроем автора, требовавшим установления более справедливого общества – как это было в случае А. Дёблина или Дж. Дос Пассоса.
Предположение о том, что существовало эстетическое движение, в которое можно было бы включить таких несовместимых авторов, как Всеволод Вишневский и Эзра Паунд, выглядит натяжкой. Однако стоит обратить внимание на то, что оба они высоко ценили Джойса. Джойс как пример специфически современного художника был для ЭППИ своего рода «пустым центром»: в «Улиссе» он дал эстетические средства для политизированных художников, но сам в том же произведении отказался от телеологического взгляда на историю, который несла с собой политизация искусства. В тот период, когда его хвалил милитарист Вишневский, Джойс работал над «Поминками по Финнегану» – одним из самых герметичных произведений в литературе XX века.
«Смягченный» авангард как периферия соцреализмаПредположение о существовании пусть и размытого, но все же имеющего общие черты международного движения ЭППИ позволяет пересмотреть концепцию истории советского искусства, которая получила широкое признание после выхода в 1980-х годах работ Владимира Паперного и Бориса Гройса. И Паперный, и Гройс показывают, что произошедший в 1930-е годы в советском искусстве отказ от распространенной в 1920-е годы авангардной эстетики был тотальным.
Выводы обширных исследований Паперного и Гройса были предвосхищены в эскизных работах левых антитоталитарных критиков 1930-х годов – например, «Авангард и китч» Клемента Гринберга (1939). Американский искусствовед настаивал: авангард, идеологически связанный с социалистическим движением, не может существовать в условиях советского, равно как и фашистского тоталитаризма[450]450
Partisan Review. 1939. Vol. VI. № 5. P. 34–49. Русский перевод А. Калинина: Художественный журнал. 2005. № 60.
[Закрыть].
В работах, опубликованных после книги «Стиль Сталин», Б. Гройс задался вопросом, что пришло на смену авангарду: только ли тоталитарная соцреалистическая эстетика, или же ее дополняли некоторые нетоталитарные исключения, существовавшие вне официального контекста? Одним из таких исключений Гройс счел позднее творчество Казимира Малевича, которое в 1930-е годы, по его мнению, теряет авангардность, но приобретает «предпостмодернистские» черты – например, в нем появляется постоянный мотив игры с переосмысленными художественными стилями давно ушедших эпох[451]451
Гройс Б. Русский авангард по обе стороны «Черного квадрата» // Вопросы философии. 1990. № 11. С. 73.
[Закрыть]. Однако Гройс, интересуясь в первую очередь общими закономерностями развития культуры, не стал обсуждать, стоят ли за работой позднего Малевича и других аналогичных авторов какие-то «правила исключения», – как по другому поводу выразился Михаил Айзенберг:
…Новейшая история литературы, искусства, да и жизни страны в критической точке перелома
(в 1950-е годы. – И.К.)– это история сравнительно небольшого числа людей, решившихся на какое-то необщее состояние, на другое качество жизни. Им нужно было оттолкнуться от любого существующего или существовавшего «образа и подобия». Нужно было найтись там, где никто никогда не искал.Искусство здесь легло в основу особой жизненной позиции, позволяющей нарабатывать какие-то навыки существования внутри общества, но не по его законам. Новые авторы (они же – новые люди) искали не правила и не исключения, но – правила исключения[452]452
Айзенберг М. Литература за одним столом // Литературное обозрение. 1997. № 5. С. 66–70 (http://newkamera.de/aisenberg/aisenberg_o_03.html). Впервые Айзенберг использовал словосочетание «правила исключения» в эссе 1994 г. «Предисловие к неизданному путеводителю» (опубл.: Айзенберг М. Взгляд на свободного художника. М.: Гендальф, 1997. С. 32–37).
[Закрыть].
Поскольку монтаж принято считать авангардистским приемом или методом, до недавнего времени неоднократно высказывалось мнение о том, что в 1930-е годы он был вытеснен из искусства или в единичных случаях поставлен на службу тоталитарному режиму, так как в самой его эстетике были заложены насильственные, в предельном выражении – тоталитарные потенции; иначе говоря, эстетический авторитаризм оказался побежден или (по мысли А. Жолковского) интегрирован политическим тоталитаризмом[453]453
См., например: Zholkovsky A. Eisenstein’s Poetics: Dialogical or Totalitarian? (1992) // Laboratory of Dreams: The Russian Avant-Guarde and Cultural Experiment / Ed. by J. E. Bowlt and O. Matich. Stanford, Ca.: Stanford University Press, 1996. P. 245–256. А. Жолковский эксплицитно ссылается на концепцию Гройса.
[Закрыть].
Сюжеты, описанные в этой главе, позволяют оспорить это общее представление об эволюции авангарда и монтажа по трем пунктам.
1. Монтаж в советской культуре 1930-х встречается гораздо реже, чем в 1920-х, но его использование в целях сталинистской пропаганды было не исключением, а скорее правилом. Адептами монтажа оставались не только Эйзенштейн, но и многочисленные художники-плакатисты.
2. Монтаж и в 1920-е, и в 1930-е годы не был связан только с авангардом, тем более с идеологизированным авангардом. Именно «другие» типы существования монтажа составляли ресурс развития новаторских эстетик, генетически связанных с модернизмом.
3. Традиция авангардного монтажа в русской культуре 1930–1940-х годов продолжала развиваться – хотя и в очень «усеченном» виде.
Исследования, позволяющие обсудить применимость концепции «общего конца авангарда», появились в 2000-е годы[454]454
Липовецкий М. Паралогии: Трансформации (пост) модернистского дискурса в русской культуре 1920–2000‐х годов. М.: Новое литературное обозрение, 2008; Добренко Е. Музей революции: Советское кино и сталинский исторический нарратив. М.: Новое литературное обозрение, 2008.
[Закрыть]. Чтобы продолжить эту дискуссию, имеет смысл проследить специфические преломления авангардной эстетики в разных видах искусства: ведь выводы Паперного сделаны на материале истории архитектуры, а выводы Гройса – на материале истории визуальных искусств, и их перенос на развитие других видов искусства не может быть «автоматическим». Так, Евгений Добренко в своей книге «Музей революции: Советское кино и сталинский исторический нарратив» показывает, каким образом элементы авангардной эстетики в переосмысленном виде сохранялись у некоторых режиссеров советского кино – и не только у Сергея Эйзенштейна, но и, например, у Марка Донского и Михаила Ромма.
Подобная ситуация сложилась и в советской музыке, где кроме таких «табуированных», почти не исполнявшихся композиторов, как крайне левый по своим взглядам Николай Рославец[455]455
См. о нем: Лобанова М. Николай Андреевич Рославец и культура его времени. СПб.: Петроглиф, 2011.
[Закрыть], в публичном пространстве присутствовали – хотя и регулярно подвергались официальным нападкам – авторы, активно развивавшие традиции авангардной эстетики 1920-х, прежде всего Дмитрий Шостакович.
В поэзии конца 1930-х авангардные формы в рамках тоталитарной в целом эстетики стремились воспроизводить ученики конструктивистов Ильи Сельвинского и Владимира Луговского – Михаил Кульчицкий, Павел Коган, ранний Михаил Луконин и некоторые другие[456]456
См.: Кукулин И. Прирученная революционность. Разные типы трансформации авангардной поэтической традиции в конце 1920‐х годов // Сто лет русского авангарда / Под ред. М. И. Катунян. М.: Научно-изд. центр «Московская Консерватория», 2013. С. 334–356, здесь цит. с. 355.
[Закрыть].
Авторы ЭППИ оказали влияние на Шостаковича (см. особенно его Седьмую симфонию[457]457
О роли тематических ассоциаций, резкого контраста отдельных фрагментов и гротеска в Седьмой симфонии см. в кн.: Сабинина М. Шостакович-симфонист. М.: Музыка, 1976. С. 163–190.
[Закрыть]) и участвовали в выработке международного языка левого искусства. Это был не единственный и не последний случай участия советских художников в международных арт-движениях, связанных по происхождению с левыми политическими группами: в 1950-е годы, при гораздо меньшей информации о том, что происходило на Западе, несколько молодых поэтов в СССР создали движение авторской песни – неожиданно совпав в своих поисках с левыми французскими шансонье и американскими «songwriters». Их идеологические и эстетические переклички и возможные причины их появления изучил Росен Джагалов[458]458
Джагалов Р. Авторская песня как жанровая лаборатория «социализма с человеческим лицом» / Авториз. пер. с англ. А. Скидана // Новое литературное обозрение. 2009. № 100. С. 204–215.
[Закрыть].
Вероятно, В. Паперный и Б. Гройс правы в том, что в «мейнстриме» советского искусства переход к тоталитарной культуре имел характер «вытеснения» авангардной эстетики. Однако это вытеснение даже в рамках легальной культуры (не говоря уже о неофициальной) никогда не было полным. Некоторые авангардные авторы отказались быть соцреалистами и относились к соцреализму резко критически – прежде всего обэриуты – Д. Хармс и А. Введенский[459]459
Еще один участник ОБЭРИУ, К. Вагинов, незадолго до смерти начал писать роман о событиях 1905 года. Черновики этого романа были изъяты НКВД при обыске у матери писателя уже после его смерти (был выписан ордер и на арест самого писателя: в НКВД не знали, что Вагинов умер). Без знания о том, был ли Вагинов сломлен в последние месяцы жизни, согласился ли он написать соцреалистический роман – или, напротив, решился дать эстетически и политически самостоятельную версию событий этого, столь идеологизированного в советской историографии, года, мы не можем принять решения о включении или невключении имени Вагинова в этот список.
[Закрыть], а также генетически связанные с авангардом Андрей Егунов, Всеволод Петров[460]460
О Егунове см.: Скидан А. Длящееся настоящее // Новое литературное обозрение. 2003. № 59. С. 419–422; о Петрове см. рецензию А. Урицкого на публикацию повести «Турдейская Манон Леско» (Новый мир. 2006. № 11. Публ. М. В. Петровой. Подгот. текста Вл. Эрля. Предисл. С. Г. Бочарова. Послесл. Н. Николаева, Вл. Эрля): Новое литературное обозрение. 2007. № 85. С. 365–369.
[Закрыть] и др. В последние предвоенные годы в русской литературе появилось еще более необычное явление – поэты и прозаики, выросшие уже при советской власти и выработавшие несоветские формы письма. Творчество этих людей (Я. Сатуновского, П. Зальцмана, А. Белинкова и др.) стало новым этапом в развитии русского модернизма и русской неподцензурной литературы советского времени[461]461
Подробнее см.: Кукулин И. Два рождения неподцензурной поэзии в СССР // Филологические традиции в современном литературном и лингвистическом образовании: Сб. науч. ст. Вып. 11: В 2 т. М.: МГПИ, 2012. Т. 1. С. 115–124.
[Закрыть]. ЭППИ в СССР может быть рассмотрено как своего рода компромиссный, промежуточный вариант между радикализмом неподцензурной литературы и сервильностью соцреализма.
Этот компромисс между двумя типами эстетики, впрочем, не был единственным. Другие варианты компромисса представляют, например, проза Ильи Эренбурга («Буря», 1947) или Веры Пановой («Времена года», 1953) с их нетривиальными, по меркам официальной литературы, психологизмом и социальной аналитичностью.
Советская эстетика сталинского времени не могла быть толерантной, но она была многосоставной. «Смягченный авангард» допускался на ее периферии по многим причинам: от необходимости для властей поддерживать «экспортный» вариант советского искусства (на это обстоятельство применительно к музыке Шостаковича и Прокофьева указывал Юрий Елагин еще в 1952 году[462]462
Елагин Ю. Укрощение искусств. С. 280–282. Ю. Елагин полагал, что этот, по его выражению, «музыкальный НЭП» закончился, «когда окончательно исчезла необходимость завоевания симпатий мирового общественного мнения» (с. 282) – т. е., видимо, в 1948 г.
[Закрыть]) до согласия Сталина и его окружения до поры до времени позволять ограниченные эстетические эксперименты тем авторам, кого они воспринимали как проводников официальной пропаганды. Прежде всего это относится к Эйзенштейну до 1946 года. Сам он, кажется, сохранял утопические взгляды, характерные для эпохи раннего авангарда, но к господствующей эстетике и действиям сталинского режима в последние годы жизни относился, насколько можно судить, резко критически. В январе 1946 года в ответ на поздравление актера Михаила Кузнецова со Сталинской премией за первую серию «Ивана Грозного»: «Старик, наше дело правое!» – он спокойно ответил: «Ошибаешься, Мишаня. Наше дело левое, но случайно оказалось правым»[463]463
Марголит Е. Я. Советское кино как большой гуманистический проект. Стенограмма лекции, прочитанной 25 февраля 2012 г. в клубе «ZaVtra» (экс-«ПирОГИ на Сретенке») в рамках проекта «Публичные лекции Полит. ру» (http://polit.ru/article/2012/03/12/margolit/); Шалина М. А. Самый красивый на свете [О творчестве актера М. Кузнецова] (http://samlib.ru/s/shalina_m_a/samyy_krasivyy_na_svete.shtml).
[Закрыть].
Левые варианты ЭППИ, сложившиеся в 1930-е годы, в западном контексте оказались способом рефлексии наследия авангарда начала XX века с помощью критики господствующих идеологий. Однако левые художники, развивая идеи ЭППИ, наталкивались здесь на психологический барьер: они не считали для себя возможным публично критиковать СССР или отказаться от поддержки коминтерновских партий (не от фактического расхождения с официальными взглядами коммунистов; декларативный отказ от солидаризации с ними был более сильным жестом). Дёблин никогда не отождествлял себя с коммунистами, и поэтому для него такого препятствия не было, но биографии Дж. Дос Пассоса и Б. Брехта демонстрируют действие этого психологического барьера: разрыв Дос Пассоса с просоветскими симпатиями стал переломом в его литературной биографии, а Брехт так и не решился обнародовать свои критические заметки об СССР. В записях конца 1930-х годов, сделанных во время Московских судебных процессов для философского трактата «Ме-ти. Книга перемен», Брехт в иносказательной форме защищал позицию СССР и Коминтерна и критиковал Сталина. Драматург стилизует в этом трактате свои размышления под записи ученика китайского философа Ме-ти, или Мo-Цзы (ок. 470 – ок. 391 до н. э.) – подобно своему старшему коллеге Дёблину, который считал свой роман «Три прыжка Ван Луня» приношением Ле-Цзы[464]464
Об особенностях брехтовской рецепции Мо-Цзы см.: Divay G. Brecht’s Use of Moism, Confucianism and Taoism in his Me-Ti Fragment (http://home.cc.umanitoba.ca/~divay/ps/brechtMeTi.html#ref).
[Закрыть]. Согласно записям учеников исторического Мо-Цзы, он проповедовал всеобщую любовь друг к другу и необходимость отказа от завоевательных войн, а также призывал отказываться от напрасных трат и считал бессмысленными занятия музыкой.
Ме-ти
(«философская ипостась» Брехта. – И.К.)порицал Ни-эня [Сталина] за то, что при проведении судебных процессов против своих врагов внутри Союза он требовал от народа чересчур много доверия. Он говорил: если от меня требуют, чтобы я (без доказательства) верил в нечто доказуемое, то это все равно, что требовать от меня, чтобы я верил в нечто недоказуемое. Я этого не сделаю. Ни-энь, возможно, принес пользу народу, удалив своих врагов из Союза, но он не доказал этого. Бездоказательным процессом он нанес ущерб народу. Ему следовало бы научить народ требовать доказательств, и в особенности от него, как человека, в общем, столь полезного. […] Ни-энь вел себя, точно какой-то царь. В этом еще раз проявилась отсталость страны Су [России], о которой постоянно говорил Ми-энь-ле [Ленин][465]465
Цит. по изд.: Брехт Б. Ме-ти. Книга перемен / Пер. с нем. и предисл. С. Земляного // Брехт Б. Собр. избр. соч. Т. 1. М.: Логос-Альтера; Ессе homo, 2004. С. 214.
[Закрыть].
Этот трактат так и не был закончен, а издан только посмертно – в 1965 году.
В советском контексте ЭППИ стало формой выживания авангардистской эстетики. Существование в легальном пространстве таких авторов, как Эйзенштейн и Шостакович, показывает, что тоталитарная культура, не переставая быть тоталитарной, никогда не становилась полностью закрытой – в ней были «зоны», формально допускавшие участие художников в более широких международных движениях леворадикального характера. Но вот тем, кто стремился к такому участию на деле, приходилось очень несладко – или они, подобно Вишневскому и во многом В. Шкловскому, были вынуждены полностью сдавать прежние позиции.
ЭППИ vs «социалистический неоклассицизм»Позволю себе сделать отступление, необходимое для более точного описания скрытых дискуссий внутри соцреализма. ЭППИ, подрывавшее «Культуру Два» «слева», не было единственным международным движением, в котором участвовали художники сталинского времени. Другим таким направлением – но уже не в искусстве, а в эстетике – стала философская концепция, разработанная Георгом Лукачем и Михаилом Лифшицем и оппозиционная «Культуре Два» «справа», – ее можно назвать социалистическим неоклассицизмом. Лукач яростно спорил с Брехтом и Блохом (который в юности был его ближайшим другом) и в своих статьях обвинял первого – в «абстрактности» и в неоправданном рационализме, а второго – в проповеди релятивизма[466]466
Об их полемике см., например: Adorno T., Benjamin W., Bloch E., Brecht B., Lukács G. Aesthetics and Politics: The Key Text of the Classic Debate Within German Marxism / With an Afterword by F. Jameson / Transl. by R. Taylor. London: Verso, 1980 (в содержательном послесловии Ф. Джеймисона проанализированы некоторые важнейшие эстетические импликации этих дискуссий); Kyralifalvi B. A Search for Common Grounds for Brecht and Lukacs // Journal of Dramatic Theory and Criticsm. 1990. Spring. P. 19–30; Земляной С. Левая эстетическая теория о мимесисе и катарсисе. Заочные дебаты между Лукачем и Брехтом 30‐х годов XX века; Дмитриев А. Марксизм без пролетариата: Георг Лукач и ранняя Франкфуртская школа (1920–1930‐е гг.). СПб.: Европейский университет в Санкт-Петербурге; Летний сад, 2004. С. 436–437.
[Закрыть].
И Лукач, и Лифшиц были противниками авангардного искусства и защитниками консервативно мыслящих художников, от О. де Бальзака до Ф. И. Тютчева. На страницах журнала «Литературный критик» Лукач и Лифшиц доказывали, что произведение может быть «народным» вопреки «реакционной» позиции его автора – как, например, романы роялиста Бальзака. Их оппонентов, более соответствовавших «генеральной линии», называли «благодаристами». «Благодаристы» полагали (в частности, на примере творчества Виктора Гюго), что произведение может быть «прогрессивным» только благодаря «правильной» позиции его автора[467]467
См. об этом: Леонид Тимофеев, Геннадий Поспелов. Устные мемуары / Сост. и предисл. Н. Панькова, подгот. текстов Д. Радзишевского, М. Радзишевской, В. Тейдер, примеч. Л. Новиковой, Н. Панькова, В. Тейдер, Л. Чернец. М.: Изд-во Моск. ун-та, 2003.
[Закрыть].
Особенность тоталитарной ситуации состояла в том, что в ней любое публичное отклонение от «генеральной линии» воспринималось как революционное. В документальном фильме «Подстрочник» переводчица и писательница Лилиана Лунгина вспоминала о том, что на публичных диспутах «вопрекистов» с «благодаристами» в Институте философии, литературы и истории (ИФЛИ) в 1940 году молодые люди, претендовавшие на наследование революционных традиций, поддержали именно «вопрекистов», которые были настроены против авангардного искусства, но обосновывали возможность обращения к более широкому, чем было допущено в конце 1930-х, диапазону эстетических образцов[468]468
Лунгина Л. Подстрочник. Жизнь Лилианы Лунгиной, рассказанная ею в фильме Олега Дормана. М.: Corpus, 2009. С. 143–145.
[Закрыть].
Наряду с социалистическим неоклассицизмом Лукача и Лифшица, эклектической имитацией классических и маньеристских форм в архитектуре соцреализма[469]469
Подробнее об этом см., например: Басс В. Страна победившего маньеризма // Басс В. Петербургская неоклассическая архитектура 1900–1910‐х годов в зеркале конкурсов. Слово и форма. СПб.: Изд-во Европейского университета, 2010. С. 295–312.
[Закрыть] и описанным выше ЭППИ в 1930-е годы продолжали развиваться и различные варианты авангардной эстетики, в том числе и использовавшие монтажные принципы. Однако выжить они могли только в условиях неподцензурной литературы.
ЧАСТЬ II
Постутопический монтаж
Глава 5
Подземные ручьи: постутопический монтаж в неподцензурной литературе
Эта глава посвящена творчеству авторов, которые продолжили в конце 1930-х и в 1940-е годы эстетику постутопического монтажа. Их было совсем немного – и каждый из них в своей эстетической и исторической рефлексии был далеко не так последователен и радикален, как В. Беньямин или О. Мандельштам. Однако все они писали, не принимая во внимание цензурные ограничения своего времени и почти или совсем не рассчитывая на публикацию. Три параграфа этой главы посвящены трем, на мой взгляд, наиболее репрезентативным фигурам в истории переосмысления эстетики монтажа: Владимиру Луговскому, Аркадию Белинкову и Даниилу Андрееву.
Владимир Луговской: эпос потерпевшихОбщественная репутация Владимира Луговского (1901–1957) менялась несколько раз – как при его жизни, так и после смерти. В 1920-х годах он был членом ЛЦК – Литературного центра конструктивистов. К его ранним стихам с одобрением относился Борис Пастернак. В 1930 году Луговской опубликовал стихотворную книгу «Страдания моих друзей», в которой обрушился на своих бывших единомышленников с нападками за мещанство и непонимание героического начала, определяющего советскую жизнь, вышел из ЛЦК, был включен в руководство РАПП, стал одним из организаторов ЛОКАФ (Литературного объединения Красной армии и флота) – и заслужил среди хоть сколько-нибудь независимых писателей репутацию конформиста и карьериста. Историк Леонид Максименков высказал предположение, что Луговской мог быть секретным сотрудником НКВД и выполнять задание «органов» во время своей поездки в Западную Европу в 1936 году – тогда он побывал в Лондоне, Париже и Берлине[470]470
Максименков Л. «Не надо заводить архива, Над рукописями трястись» [?] // Вопросы литературы. 2008. № 1.
[Закрыть]. Однако, несмотря на все его попытки сотрудничества с властью, в постановлении правления Союза писателей СССР 1937 года стихи Луговского были заклеймлены как антипатриотические. Луговской публично покаялся в инкриминированных ему идеологических прегрешениях. В 1941 году поэт стал фронтовым корреспондентом, но тяжело заболел и был отправлен в эвакуацию в Среднюю Азию. Константин Симонов, видевший его в Москве после возвращения с фронта, впоследствии писал в частном письме литературоведу Льву Левину, что Луговской пережил затяжной душевный кризис из-за тех ужасных картин, что увидел на фронте.
Писатель-диссидент Владимир Корнилов утверждал, что Луговской, руководивший поэтическим семинаром в Литературном институте им. Горького, где занимался Корнилов, в 1948 году написал на него донос в ректорат. Причиной доноса стала поэма Корнилова, в которой описывался героический подвиг, совершенный во время войны старым евреем-партизаном: Луговской обвинил молодого поэта в «еврейском буржуазном национализме». Корнилова спасло от исключения из института только то, что мэтра вскоре после отправки доноса самого уволили с работы «за моральное разложение и пьянство»[471]471
Корнилов В. Белый стих (Из серии «Занимательное литературоведение») // Литература: Приложение к газете «Первое сентября». 2001. № 23 (В Интернете: http://lit.1september.ru/article.php?ID=200102306); Громова Н. А. Все в чужое глядят окно. М.: Совершенно секретно. 2002. С. 32–33.
[Закрыть].
В 1958 году, через год после смерти Луговского, был опубликован его цикл поэм «Середина века». Эти тексты в значительной части были написаны «в стол» в 1930–1940-е годы, доработаны в последние годы жизни и демонстрировали последовательное этическое дистанцирование от сталинского режима и от покорного ему общества.
Однако значительная часть написанного Луговским в 1930–1950-е годы в книгу не вошла. Эти стихотворения и прозаические наброски – в целом более радикальные политически, этически и/или эстетически, чем включенные в «Середину века», – публиковались потом в различных изданиях на протяжении 1960-х годов. Некоторые из них настолько «непроходимы» по советским меркам[472]472
Так, в опубликованных набросках к стихотворению «Берлин 1936» персонаж, максимально близкий к биографическому автору, дважды описывает посещения проституток.
[Закрыть], что факт этих публикаций можно объяснить только восприятием Луговского как стропроцентно советского поэта. История создания этой книги и не вошедших в нее, но близких по поэтике текстов была тщательно реконструирована Иосифом Гринбергом и Еленой Быковой[473]473
Материалы к творческой истории книги «Середина века» / Статья И. Л. Гринберга. Сообщение «Записные книжки Луговского», [расшифровка рукописей и публ.] Е. Л. Быковой // Из творческого наследия советских писателей / Ред. В. И. Борщуков, Л. И. Тимофеев и Н. А. Трифонов при участии Л. М. Розенблюм. М.: Наука, 1965. С. 669–720 (Литературное наследство. Т. 74).
[Закрыть], на их работе и основаны дальнейшие выводы.
Среди произведений, не вошедших в «Середину века», было, например, радикально антисталинистское стихотворение «Дорога в горы», по словам Луговского, описывавшее реальное историческое событие – «арест группы руководящих партийных работников одной из республик Северного Кавказа»[474]474
Там же. С. 686. По-видимому, Луговской имел в виду аресты группы высокопоставленных чиновников Кабардино-Балкарской АССР и Черкесской автономной области во главе с председателем Черкесского облисполкома Хамшиком Камбиевым (Спецсообщение Н. И. Ежова И. В. Сталину по делу контрреволюционной организации в Кабардино-Балкарской автономной республике. 14 марта 1937 г. // Лубянка. Сталин и Главное управление госбезопасности НКВД. Архив Сталина. Документы высших органов партийной и государственной власти. 1937–1938 / Сост. В. Н. Хаустов, В. П. Наумов, Н. С. Плотникова. М.: Международный фонд «Демократия», 2004. С. 116–118). Все они были обвинены в создании «контрреволюционной террористической националистической организации».
[Закрыть].
О, год тридцать седьмой, тридцать седьмой!
Арест произойдет сегодня ночью.
Все кем-то преданы сейчас.
А кто
Кем предан понапрасну – я не знаю.
Эти поэмы вызвали интерес и уважение поэтов-«шестидесятников» – об этом можно ретроспективно судить хотя бы по краткому предисловию Е. Евтушенко к подборке Луговского в составленной Евтушенко и Е. Витковским поэтической антологии «Строфы века» (предисловие относится к концу 1980-х, когда вошедшие впоследствии в антологию подборки печатались в составе авторской рубрики Евтушенко в журнале «Огонек»)[476]476
«Выбрался он из… кризиса своими последними книгами – „Солнцеворот“, „Синяя весна“, „Середина века“, где раскрылась бездна не известных никому возможностей поэта. [Поэма] „Алайский рынок“, где Луговской исповедуется, стал[а] одним из ошеломивших меня подарков нашего литературного наследия» (Строфы века. Антология русской поэзии / Сост. Е. Евтушенко, [Е. Витковский]. Минск; М.: Полифакт, 1995; впервые этот текст был опубликован в 1989 году в журнале «Огонек» как предисловие к подборке стихотворений Луговского).
[Закрыть].
Возможно, антисталинистские пассажи появились в стихах Луговского только после смерти диктатора – поэт вспоминал, что «летом 1956 года… переписал [„Середину века“] два раза»[477]477
Луговской В. Поэзия – душа народа // Луговской В. Раздумья о поэзии. М., 1961. С. 263.
[Закрыть]. Однако Гринберг и Быкова показывают, что значительная часть текстов «Середины века» была вчерне написана уже в 1930–1940-х годах. И в этих набросках есть мотив, не менее неожиданный для бывшего члена ЛОКАФ, чем прямые выпады против диктатора, – разочарование в телеологическом ходе истории. «История как осмысливание бессмыслицы. Всё наврано, есть одна реальность: карточки, коровы, судьба, радио, дождь» (из прозаического наброска для стихотворения «Берлин 1936»)[478]478
Материалы к творческой истории… С. 716.
[Закрыть].
Психологический облик столь противоречивого человека попытался реконструировать лично знавший Луговского Наум Коржавин:
…Полученное в детстве [в интеллигентной дворянской семье] воспитание осталось при нем, что усложняло его психологическую ситуацию и в двадцатые… годы. […] …Приспособление к «республике» казалось – не только Луговскому, но и его товарищам и читателям, – приспособлением не только к духу времени, но и, хоть они так не выражались, к Духу и Истине вообще… А отпадение от «республики» – отпадением от Духа. Если это был конформизм, то неосознанный. А в те годы из-за частой смены «правящих идеологизмов» он
(точнее, оно, это психическое состояние. – И.К.)не всегда был приспособленчеством – с ним можно было и срок огрести[479]479
Коржавин Н. В соблазнах кровавой эпохи: В 2 т. Т. 1. М.: Захаров, 2007. С. 621.
[Закрыть].
По-видимому, ситуация обстояла еще сложнее. Внутренне Луговской в 1930–1950-е годы метался между попытками сохранить верность раннесоветской («ленинской») революционной идеологии и историософии и экзистенциалистским по духу признанием абсурдности исторического процесса – и при этом надеялся на публикацию; подобные сложные психологические комплексы были свойственны многим советским писателям (Л. Гинзбург писала блестящие эскизы, анализирующие эту борьбу мотивов по внешним поведенческим проявлениям[480]480
См., например: Гинзбург Л. Заседание на исходе войны // Гинзбург Л. Проходящие характеры. Проза военных лет. Записки блокадного человека / Сост. А. Л. Зорин и Э. ван Баскирк. М.: Новое издательство, 2011. С. 85–100.
[Закрыть]), но, кажется, именно Луговской эксплицировал эти метания. Например, в его записных книжках подряд идут два варианта поэмы «Москва», которые Елена Быкова датирует 1956 годом. Первый не имеет никаких ссылок на советскую идеологию:
То было человечество. Не надо
Шутить и балагурить о таком
Большом предмете. Это, сударь мой,
Явление занятное. Как прежде,
Оно стремится что-нибудь постичь,
Придумать телефон, сортир, подтяжки,
И в смертном ужасе перед последней пулей
Кричать: нет, нет, – и все понять, и к черту.
[…]
…Теперь
Бомбардировщики плывут, как рыбы,
По воздуху моей родной планеты,
Значительно и скупо сокращая
Мой нестерпимо медленный рассказ.[481]481
Материалы к творческой истории… С. 695, 698.
[Закрыть]
Немедленно вслед за этим Луговской записывает еще один вариант поэмы, где появляется Ленин как спаситель смысла истории – «испорченного», как можно судить по глухим намекам, в том числе и Сталиным. Можно предположить, что написание этого второго варианта для Луговского было актом одновременно самоуговаривания и подготовки стихотворения к подцензурной печати:
Величье Ленина всегда над нами.
Его мы не уступим злым, бетонным,
Неубедительным в своей тоске.
[…]
Когда я молод был – я видел брови
Чуть рыжеватые. Я видел глаз,
Направленный в грядущее – я видел
Незабываемые отсветы лица.
Он все глядел на блеклый абрис башни.
Мы думали – он может возвратиться.
Он возвратился.
Да, он возвратился.[482]482
Там же. С. 700.
[Закрыть]
Тем не менее, чтобы оправдать мрачно-стоические фрагменты своих поэм, Луговской объяснил, что его метод – это «шекспиризация (sic!) деятелей истории, творцов революции»[483]483
Луговской В. Поэзия – душа народа. С. 263.
[Закрыть], дозволительная после XX съезда КПСС. (В набросках к поэме «Город снов», описывающей жизнь эвакуированной интеллигенции в Алма-Ате, Луговской дал портрет разуверившегося, впавшего в пессимизм мастера, страдающего «нехваткой воли», – в первоначальном наброске он был назван по имени: Эйзенштейн[484]484
Материалы к творческой истории… С. 678. Напомню, что Луговской был автором текстов песен для фильма Эйзенштейна «Иван Грозный».
[Закрыть]. Вероятно, Луговской первоначально надеялся отвести от себя обвинения в «пессимизме», но в 1956–1957 годах то ли махнул рукой на возможность таких обвинений, то ли принял во внимание начавшуюся реабилитацию Эйзенштейна.)
Восприятие истории как насилия было свойственно раннему Луговскому в очень высокой степени, хотя в этот период он не был откровенным сторонником монтажной эстетики. Советская республика представала в произведениях Луговского как наивысшее выражение (если перефразировать Коржавина) духа истории, которому следует пожертвовать «ветхое» человеческое «я», чтобы вместо него было создано новое. К советскому государству – как и многие люди его поколения, Луговской называл СССР просто «республикой» – он обращался со стихами, напоминавшими экстатическую молитву высшей силе:
Такие, как я, срывались
и гибли наперебой.
Я школы твои, и газеты,
и клубы питал собой.
Такие, как я, поднимали
депо, и забой, и завод, —
Возьми меня, переделай
и вечно веди вперед.
[…]
Три поколенья культуры,
и три поколенья тоски,
И жизнь, и люди, и книги,
прочитанные до доски.
Республика это знает,
республика позовет, —
Возьмет меня,
переделает,
Двинет время вперед.
Совершенно иную картину дают посмертно опубликованные сочинения. Во всех этих текстах гораздо резче и заметнее проявились принципы монтажной эстетики, но при этом в них до минимума редуцирована идея персональной жертвы «республике» и «духу истории». Все эти тексты представляют собой длинные монологи, написанные белым пятистопным ямбом и в качестве жанрового и стилистического образца явно ориентированные на стихотворения Александра Блока из цикла «Вольные мысли» (1907) и на уже упомянутый цикл поэм Максимилиана Волошина «Путями Каина»[486]486
Другую точку зрения см. в статье: Пашков А. В. Истоки белого пятистопного ямба в стихе В. А. Луговского // Вестник Сургутского гос. педагогического ун-та. 2011. № 3 (14). С. 172–178.
[Закрыть]. Уже в блоковском цикле есть фрагменты, композиция которых напоминает резкую смену кинематографических планов, дальнего и ближнего:
К нему уже бежали люди. Издали,
Поблескивая медленными спицами, ландо
Катилось мягко. Люди подбежали
И подняли его…
И вот повисла
Беспомощная желтая нога
В обтянутой рейтузе. Завалилась
Им на плечи куда-то голова…
Тем заметнее отличие поэтического мировоззрения «Вольных мыслей» и «Середины века». Идеи и образы блоковского цикла обнаруживают явную связь с ницшевской философией всеобщего становления, с ее сильным акцентом на переживании не истории, но современности. Так, например, процитированное стихотворение «О смерти» перекликается по мысли со следующим рассуждением из работы Ницше «О пользе и вреде истории для жизни» (1874):
…Исторические люди верят, что смысл существования будет все более раскрываться в течение процесса существования, они оглядываются назад только затем, чтобы путем изучения предшествующих стадий процесса понять его настоящее и научиться энергичнее желать будущего; они не знают вовсе, насколько неисторически они мыслят и действуют, несмотря на весь свой историзм, и в какой степени их занятия историей являются служением не чистому познанию, но жизни. […] Кто не пережил некоторых вещей шире и глубже всех, тот не сумеет растолковать чего-либо из великого и возвышенного в прошлом[488]488
Цит. по изд.: Ницше Ф. О пользе и вреде истории для жизни / Пер. с нем. Я. Бермана // Ницше Ф. Соч.: В 2 т. М.: Мысль, 1996. Т. 1. С. 159–230, здесь цит. 166, 198.
[Закрыть].
В противоположность идеям Ницше и Блока, главным героем книги Луговского становится именно история. Она изображена глазами человека, чья судьба безнадежно деформирована историческими катаклизмами, – и в этом смысле историософия Луговского в ее «стоическом» варианте явственно перекликается с историософией Волошина.
Из кулака родилось братство:
Каин первый
Нашел пристойный жест для выраженья
Родственного чувства, предвосхитив
Слова иных времен: враги нам близкие.
(М. Волошин, «Кулак», цикл «Путями Каина»)
На одном из последних публичных выступлений, 31 января 1957 года, Луговской объяснял свою книгу как систему лейтмотивов, связывающих обобщенные образы исторических событий, – метод, близкий к волошинскому:
Это не попытка соединить воедино какие-то исторические события, это как бы душа некоторых событий… Вся книга… сделана по принципу «цепи». Цепь эта перезванивает: иногда перезванивают образы, иногда одна и та же строка, иногда это одно и то же действующее лицо или это потомок того лица, которое действовало раньше. […] Здесь – еще раз повторяю – попытка обобщить время[490]490
Луговской В. Раздумья о поэзии. С. 48–49.
[Закрыть].
Вступление к книге «Середина века» прославляет Октябрьскую революцию 1917 года и манифестирует веру в прогресс (на жаргоне советских редакторов такие идеологически правильные стихотворения, предварявшие подборку, назывались «паровозами» – Луговской, по признанию Гринберга, написал его буквально за несколько дней до отправки книги в печать[491]491
Материалы к творческой истории… С. 670.
[Закрыть]), но повествование в значительной части поздних поэм Луговского посвящено или предчувствию Первой или Второй мировых войн[492]492
Впрочем, этот мотив возникает у Луговского в более ранних стихах – ср., например, стихотворение «Кухня времени» (1929): «Мы в дикую стужу / В разгромленной мгле / Стоим / На летящей куда‐то земле – / Философ, солдат и калека. / Над нами восходит кровавой звездой, / И свастикой черной и ночью седой / Средина / Двадцатого века!» (Луговской В. Собр. соч.: В 3 т. Т. 1. С. 159).
[Закрыть], или демонстрации разрушительности и бесцельности насилия, которое несет с собой история. Один из героев стихотворения «Новый год» (1957) – вызывающий у автора безусловную симпатию поэт – провозглашает:
