Текст книги "Машины зашумевшего времени"
Автор книги: Илья Кукулин
Жанры:
История
,сообщить о нарушении
Текущая страница: 10 (всего у книги 34 страниц)
Глава 3
От 1920-х к 1930-м: мутации метода
История как насилие: модальности изображенияВ советском монтаже – если в совокупности рассматривать кино, визуальные искусства и литературу – можно выделить как минимум пять главных модальностей изображения истории как насилия. Они могли совмещаться в одном произведении, но, как правило, при внимательном рассмотрении в «монтажных» опусах всегда можно выделить доминирующую модальность.
Первая – оправдание насилия как единственно возможного пути участия в истории. Эта модальность характерна для некоторых – далеко не для всех! – стихотворений Владимира Маяковского. Приведу фрагмент одного из таких стихотворений – «Солдаты Дзержинского» (1927). Оно написано к 10-летию ВЧК – ОГПУ и по эстетике близко к монтажу: полиметрическая композиция, контрастные грамматические структуры – в стихотворении чередуются предложения, написанные во втором и в третьем лице, игра масштабов[309]309
Стихотворение посвящено Валерию Горожанину, который в 1924–1930 гг. был начальником Секретного отдела ГПУ Украинской ССР. Историю дружбы и соавторства Маяковского с Горожанином см.: Антонов В. Поэт и чекист // Независимое военное обозрение. 2011. 26 августа.
[Закрыть]. Чередование «адресатов» предложений во втором лице – сначала поэт, потом ГПУ как собирательное действующее лицо, потом его отдельные сотрудники – и добавление к этому обобщенного «мы» приводит к тому, что вся аудитория вместе с субъектом повествования риторически объединяется в единое действующее лицо, которое обращается к большевистской политической полиции с требованием покарать «врага».
Тебе, поэт,
тебе, певун,
какое дело
тебе
до ГПУ?!
Железу —
незачем
комплименты лестные.
Тебя
нельзя
ни славить
и ни вымести.
Простыми словами
говорю —
о железной
необходимости.
[…]
Есть твердолобые
вокруг
и внутри —
зорче
и в оба,
чекист,
смотри!
Мы стоим
с врагом
о скулу скулá,
и смерть стоит,
ожидает жатвы.
ГПУ —
это нашей диктатуры кулак
сжатый.[310]310
Цит. по изд.: Маяковский В. В. Солдаты Дзержинского // Маяковский В. В. Полн. собр. соч.: В 13 т. Т. 8. Стихотворения 1927 года, поэма «Хорошо!» и очерки. М., 1958. С. 231–232. Первые публикации: Комсомольская правда. 1927. 18 декабря; Заря Востока (Тифлис). 1927. 18 декабря.
[Закрыть]
Насилие в этом стихотворении выступает в двух обликах – как элемент аллегорически, в духе средневековых моралите, изображенной вселенской битвы Добра и Зла («железная необходимость», «…смерть стоит, / ожидает жатвы») и как реальные репрессии, осуществляемые ГПУ против «твердолобых / вокруг / и внутри» – иначе говоря, против тех, кто «не понимает» якобы прогрессивной сущности большевистского режима. Эта двойственность имеет принципиальное значение, так как за ней скрывается двойственность этических установок. Обобщенное восприятие истории как насилия показывает субъекта высказывания как одного из рядовых бойцов в исторической битве. Интерпретация ГПУ как «правильного» агента насилия превращает этого же субъекта в пассивного зрителя, который будет аплодировать карам против всех «твердолобых». Подобная раздвоенность была вообще свойственна позднему Маяковскому, но здесь она видна особенно хорошо – во многом благодаря монтажной природе стихотворения.
Вторая модальность – это интерпретация современности как распада прежнего смыслового единства в хаос. Как ни странно, далеко не всегда такой распад изображался столь пессимистически, как у Клюева. В поздних стихотворениях Брюсова, объединенных в книгу 1922 года с характерным названием «Mea» («спеши» – лат.), такой распад оказывается новым, продуктивным состоянием культуры, которое бросает вызов всякому желающему его осмыслить[311]311
Подробнее см.: Гаспаров М. Л. Академический авангардизм: природа и культура у позднего Брюсова. М.: РГГУ, 1995 (Чтения по истории и теории культуры. Вып. 10). Другую точку зрения на творчество позднего Брюсова см.: Молодяков В. Валерий Брюсов: Биография. СПб.: Vita Nova, 2010.
[Закрыть]. Брюсов изображал этот хаос с помощью конфликтного паратаксиса, близкого к монтажу. Отдаленно такое представление о культуре напоминает полупародийные, полусерьезные нарративы смены исторических эонов из прозы Константина Вагинова[312]312
Я предложил это сравнение в своей реплике после доклада М. Л. Гаспарова о Брюсове, прочитанного на семинаре Института высших гуманитарных исследований РГГУ в 1994 г., – из этого доклада потом и выросла работа «Академический авангардизм». Меня тогда энергично поддержал Г. С. Кнабе. Я и сегодня храню чувство признательности покойному Г. С. Кнабе за эту поддержку.
[Закрыть] – но Вагинов был гораздо более трезв и безыллюзорен в своих оценках, чем Брюсов.
Но глаза! глаза в полстолетие
партдисциплине не обучены…[313]313
Брюсов был членом ВКП(б).
[Закрыть]
[…]
Над желто-зелеными лотос-колоннами,
над всякими Ассурбанипалами, —
вновь хмурился, золото-эбур[314]314
От лат. ebur – слоновая кость.
[Закрыть],
Фидиев Zeus,
и на крае Неглинной – зебу[315]315
Вид диких быков (Bos taurus indicus), распространенный в Индии. Видение индийских быков на Неглинной улице в Москве напоминает о язвительном замечании В. Ходасевича, который имел в виду первые зрелые стихотворения Брюсова, написанные в 1890‐х: «Все эти тропические фантазии – на берегах Яузы, переоценка всех ценностей – в районе Сретенской части» (Ходасевич В. Брюсов // Ходасевич Вл. Собр. соч.: В 4 т. Т. 4 / Сост., подгот. текста И. П. Андреевой, С. Г. Бочарова, И. А. Бочаровой, И. П. Хабарова. М.: Согласие, 1997. С. 19).
[Закрыть],
малы, как в цейс[316]316
Имеется в виду бинокль немецкой фирмы «Цейс», но, очевидно, перевернутый.
[Закрыть].
Как же тут стиху не запутаться
между Муданиями и Рапаллами,
если оппозиции Марса (о наука!) —
раз в пятнадцать лет,
и в Эгейю у старого Кука
взять невозможно билет!
(«Волшебное зеркало», 19 ноября 1922)
Стих, запутавшийся «между Муданиями и Рапаллами», указывает на свежие на момент написания «Волшебного зеркала» международные новости – подписание Рапалльского договора 16 апреля 1922 года, в результате которого между СССР и Германией были установлены дипломатические отношения, и перемирия в Муданье (ныне – Неа-Муданья), заключенного 11 октября того же года между турецким правительством Кемаля Ататюрка и правительствами стран Антанты – о прекращении боевых действий Второй греко-турецкой войны (1919–1922); проигравшая войну Греция присоединилась к перемирию 14 октября. Смысл этих строк: установление мира в Европе означает не восстановление прежней нормы, а закрепление порожденного войнами хаоса. Для его изображения и необходимо монтажное построение образа.
Третья модальность – изображение истории как непрерывного становления, внешне лишенного насилия, – использовался в 1920-х – начале 1930-х прежде всего в оптимистических пропагандистских плакатах, рассчитанных как на советскую, так и на иностранную аудиторию. Пример такого агитационного изображения – обложка, сделанная Элем Лисицким для проспекта советского раздела Всемирной гигиенической выставки в 1930 году.
Фотографические образы обложки делятся на две соположенные части: справа «в столбик» идут лица, представляющие разные этнические группы СССР, вверху и слева – фигура юноши, который держит за рукоятки маленький земной шар (одновременно это проволочный каркас шара, который сваривают двое рабочих) как штурвал корабля. Эта же фотография, напечатанная на очень большом листе, была помещена на фризе советского павильона как логотип – по размеру она была даже больше портрета Ленина, висевшего в центре павильона.
Левая часть композиции обложки демонстрирует молодость страны и готовность советской молодежи взять в свои руки судьбы мира, правая – разнообразие населения СССР. Эти части соединены «встык», левая верхняя часть аллегорически изображает исторический динамизм, правая – очевидно, ресурсы для этого движения.
Парадоксальное различие масштабов создает в этой обложке внутренний разрыв между фигурами юноши и земного шара. В самом изображении земного шара – каркаса – скрыт конфликт между внешней шарообразной формой и квадратными очертаниями, над которыми работают сварщики (отсылка к более ранним экспериментам Лисицкого с геометрическими абстракциями). В целом обложка призвана свидетельствовать о демократизме СССР, о незавершенности советского проекта (на которую указывают разрывы и конфликты в изображении). Эта незавершенность понимается как потенциальное разнообразие возможностей.
Уже через три года принципы советского плаката радикально меняются. В 1933 году Борис Ефимов рисует плакат «Капитан Страны Советов ведет нас от победы к победе!», похожий по композиции на обложку Эля Лисицкого. Но на плакате штурвал держит в руках не анонимный юноша, один из многих, а Сталин. Штурвал – это именно корабельный штурвал с надписью «СССР». То ли страна – это корабль, то ли сам штурвал – это и есть Советский Союз. Ничего визуально большего, чем Сталин (например, земного шара) на таком плакате быть не могло. Корабль изображен условно, но очевидно, что в нем нет ничего неготового и незавершенного. В Сталине актуализированы черты архаического образа правителя как кормчего[317]317
Peil D. Untersuchungen zur Staats– und Herrschaftsmetaphorik in literarischen Zeugnissen von der Antike bis zur Gegenwart. München, 1983; Огурцов А. П. Дискурс об управлении: от метафор – к нейтральному языку описания // Vox (электронный журнал). 2011. Вып. 11 (http://vox-journal.org/content/Vox11‐OgurcovAP.pdf).
[Закрыть]. Приблизительно в то же время, когда появился плакат Ефимова, Сталина в советской печати все чаще стали называть великим кормчим (один из ранних примеров – в «Правде» от 24 сентября 1934 г.) – так же, как св. Иоанн Златоуст назвал Бога в «Беседах на Книгу Бытия»[318]318
Серов В. Энциклопедический словарь крылатых слов и выражений. М.: Локид-Пресс, 2003.
[Закрыть].
Можно считать, что такой переход – «от Эля Лисицкого к Ефимову» – полностью соответствует концепции В. Паперного: происходит вытеснение монтажных приемов и распространение имперской «Культуры Два», основанной на «реалистической» фигуративности и имитации континуального мимесиса. Однако и на выполненном в 1932 году коллажном плакате Густава Клуциса фигура Сталина – тоже самая большая и становится визуальным центром изображения. По-видимому, эстетический «вождизм» не противоречил монтажной стилистике, но существенно изменял ее.
На плакатах художников авангардистской выучки в 1930-х годах монтажный контраст масштабов используется прежде всего для того, чтобы резко, пугающе выделить фигуры Сталина и других советских вождей[319]319
Подробнее см.: Плампер Я. Алхимия власти. Культ Сталина в изобразительном искусстве / Авториз. пер. с англ. Н. Эдельмана. М.: Новое литературное обозрение, 2010.
[Закрыть]. См., например, не только работы Клуциса, но и плакат Генриха Футерфаса «Сталинцы! Шире фронт стахановского движения!» (1936)[320]320
Жизненный путь автора этого очень известного плаката, Генриха Менделевича Футерфаса (1900–1976), был настолько поразителен, что, отвлекшись от основного сюжета книги, я позволю себе дать биографическую справку. Футерфас окончил Московскую академию художеств, был художником-авангардистом, несколько лет прожил в Биробиджане, где рисовал портреты еврейских колонистов и колхозников. Был автором советских идеологических плакатов. Во время Второй мировой войны его близкие погибли. Сразу после войны Футерфас переехал в Варшаву, откуда сумел перебраться в Лондон, а потом и в Нью-Йорк, где сблизился с тогдашним Любавичским Ребе (духовным руководителем хасидов толка Хабад Любавич) и стал одним из видных художников хасидского движения. Сохранились письма к нему от Любавичского Ребе, написанные на идише. После эмиграции он взял себе имя Ханох Либерман, его называли также Фетер Генах. Неоднократно выставлял свои картины в США (благодарю Дов-Бера Котлермана за консультацию).
[Закрыть]. В то же самое время в Италии инновационный дизайнер Ксанти Шавински (1904–1979) печатает аналогичного вида агитационный фотомонтажный плакат, изображающий Муссолини, «вырастающего» из моря трудноразличимых лиц (1934).
В Советском Союзе выживание монтажа в максимально идеологизированном виде стало возможным благодаря усилиям Г. Клуциса. 11 марта 1931 года ЦК ВКП(б) принял постановление «О плакатной литературе»[321]321
О плакатной литературе: Постановление ЦК ВКП(б) от 11 марта 1931 г. // Справочник партийного работника. Вып. 8. М., 1934. С. 366.
[Закрыть], по которому была установлена очень жесткая цензура любых изображений, рассчитанных на тиражирование, а контроль за публикацией любых плакатов передавался Отделу агитации и массовых кампаний ЦК. После принятия этого постановления Клуцис развил бурную деятельность, в публичных дискуссиях и в печати доказывая: лучшим способом идеологического «улучшения» советских плакатов станет усиление в них монтажной составляющей[322]322
Клуцис Г. Фотомонтаж как новый вид агитационного искусства // Изофронт. Классовая борьба на фронте пространственных искусств: Сб. статей объединения «Октябрь» / Под ред. П. И. Новицкого. М.: ОГИЗ; Изогиз, 1931. С. 119–134, здесь цит. с. 124.
[Закрыть]. Художник добился того, что его точка зрения была признана в качестве допустимой[323]323
Подробнее см.: Бархатова Е. В. Русский конструктивизм 1920‐х – 1930‐х годов [сопроводительный текст к выставке советского плаката, проведенной во Франции Российской национальной библиотекой 29 мая – 28 августа 2010 г.] // Сайт Российской национальной библиотеки (http://www.nlr.ru:8100/exib//construct/text1.html).
[Закрыть] – но только временно. Доля монтажных плакатов в общей советской «продукции» в 1930-х все же уменьшалась, и уже в предвоенные годы, насколько можно судить, рисованный псевдореалистический плакат стал господствующим видом тиражной графики. Однако монтажный метод официально не был заклеймен, а лишь постепенно «вытеснен» из публичного поля.
В плакатах Клуциса 1930-х сохраняются следы авангардной стилистики, свойственной этому автору в более ранний период «бури и натиска», но изображение часто уже цветное, а не черно-белое – то есть в нем минимизирована условность, в высокой степени присущая монтажному искусству 1920-х. Плакат 1932 года свидетельствует о динамичности роста советской экономики, но вовсе не о ее «недостроенности» – напротив, на нем помещен лозунг: «Победа социализма в нашей стране обеспечена. Фундамент социалистической экономики завершен».
Напрямую ни о каком насилии плакаты Клуциса и Футерфаса не говорят, но такие и подобные коллажи, равно как и плакаты вроде ефимовского (а выбранный Ефимовым стиль впоследствии повлиял на «большой стиль» плакатной графики 1930–1950-х), указывали на предопределенность исторического пути СССР, невозможность выбора вариантов дальнейшего развития. Более того, эти плакаты навязывают – с помощью монтажных методов! – мысль о том, что развитие СССР персонифицировано в фигуре «вождя».
На эстетику клуцисовских плакатов 1930-х повлияла, полагает А. Фоменко, эстетика иконописи: в этих работах красный фон словно бы «выталкивает» фигуры вперед[324]324
Фоменко А. Указ. соч. С. 242.
[Закрыть]. Есть и другой возможный источник – советские рекламные киноплакаты, где в центре часто находилось лицо «звезды», а в остальной части плаката использовался интенсивный простой цвет. Впрочем, эти влияния не исключают друг друга.
Четвертая модальность представления истории в советском монтаже – стоическая и/или критическая, но в любом случае выражающая некоторое этическое дистанцирование от насилия. (У Маяковского в стихотворении «Солдаты Дзержинского» такого дистанцирования нет вообще, у Брюсова насилие совершенно безлично и поэтому не требует этической оценки.) Произведения, где эта модальность была доминирующей, даже если они и выражали сочувствие «строителям нового мира», все же демонстрировали иррациональность насилия, действующего всюду в истории, и/или его фатальную неизбежность. Эта интонация стоического оправдания свойственна в равной степени описанию литературной эволюции в статьях Тынянова, который показывал, как «дети» свергают «отцов» и получают наследство от «дедов» или «дядей», и изображению Гражданской войны в монтажном романе Артема Веселого «Россия, кровью умытая» (1927–1928, окончательная редакция – 1936), особенно в приложениях, которые не публиковались при жизни автора[325]325
«Россия, кровью умытая» Артема Веселого. По материалам личного архива писателя / Публ., подгот. текста и коммент. З. Веселой // Новый мир. 1988. № 5. С. 135–161.
[Закрыть]. Характерен мрачный финал романа, описывающий крах одного из крестьянских восстаний начала 1920-х годов:
Из города на все стороны двинулись обозы с мануфактурой, кожами,
железом и всякой всячиной. По дорогам на обозы нападали шайки
дезертиров и грабили их.
В деревнях молились бабы.
Из далеких больших городов, встречь хлебным маршрутам, в
дребезжащих теплушках катили красные полки. На грязных вокзальных
стенах, под ветром, трепетали обрывки плакатов, газет с приказами
призывами революции.
Под Клюквиным
ударились[326]326
Действие нескольких произведений А. Веселого происходит в вымышленном городе Клюквине.
[Закрыть].
Город подмял деревню, соломенная сила рухнула…
Восстанцы, бросая по дорогам вилы, пики, ружья, на все стороны
бежали, скакали и ползли, страшные и дикие, как с Мамаева побоища…
Страна родная… Дым, огонь – конца-краю нет![327]327
Цит. по изд.: Веселый А. Россия, кровью умытая. Роман. Фрагмент. М.: Художественнная литература, 1990. C. 533 (с поправкой публикатора З. Веселой: начиная с издания 1932 г. в изданиях романа по требованию цензуры было вставлено слово «кулацкую» – «город подмял кулацкую деревню»).
[Закрыть]
Примерами критического осмысления скрытого в истории насилия с помощью монтажных образов можно считать роман того же Ю. Тынянова «Смерть Вазир-Мухтара» (1929) и вторую серию фильма Сергея Эйзенштейна «Иван Грозный» (1946).
Представление истории как насилия в культуре 1920-х годов апеллировало к коллективному чувству надежды на то, что историческая травма исцелима и что будущее в этом смысле спасительно. Именно это чувство эксплуатировали в своей пропаганде большевики, и оно было настолько сильным, что создавало эффект своего рода массового гипноза.
Стоило сделать еще один шаг, радикализуя критическую позицию, – и монтаж резко менял свою функцию. Он мог свидетельствовать о травматическом разрыве в истории, который невозможно было искупить никакой будущей утопией. Здесь и возникает пятая модальность представления истории как насилия: постутопический монтаж.
Уже в 1920-е годы гипнозу можно было не поддаваться и считать, что наносимая историей травма не излечивается автоматически и что история травматична по самой своей сути – во всяком случае, в XX веке. В немецкой культуре к этому выводу пришел Вальтер Беньямин (ср. его тезисы «О понятии истории», 1940), в русской – Осип Мандельштам – как в стихах, так и в прозаических сочинениях. Исследователи уже писали о том, что историософские взгляды Беньямина глубинно связаны с монтажной природой его эссеистики – произведениями «Берлинское детство» и «Улица с односторонним движением»[328]328
См., например: Болдырев И. Время утопии. С. 222–230.
[Закрыть]. Эстетику автобиографических сочинений Мандельштама и Беньямина сравнил в своей монографии историк культуры Евгений Павлов[329]329
Павлов E. Шок памяти. Автобиографическая поэтика Вальтера Беньямина и Осипа Мандельштама / Пер. с англ. А. Скидана. М.: Новое литературное обозрение, 2005.
[Закрыть].
В русской культуре к позиции Мандельштама был в некоторых отношениях близок Тынянов, но он не ставил себе задачи разработать особую литературную эстетику, соответствующую идее разорванной истории и разорванной биографии. Мандельштам такую эстетику создал.
Комментируя переход Мандельштама от стихов к прозе во второй половине 1920-х годов, М. Л. Гаспаров пишет:
Стиль этой прозы продолжает стиль стихов: […] такая же отрывистость пропущенных звеньев, такой же монтаж фрагментов, как в «Домби и сыне» или в «Нашедшем подкову», такое же «остранение», как в бытовых стихах «Камня» («формальная школа» в поэтике, выдумавшая этот термин, была близка Мандельштаму…)[330]330
Гаспаров М. Л. Осип Мандельштам. Три его поэтики // Гаспаров М. Л. О русской поэзии: Анализы. Интерпретации. Характеристики. М., 2001. С. 234–235.
[Закрыть].
Мандельштам тоже был склонен к утопизму, однако примерно с 1921 года пришел к мысли о том, что утопия недостижима, потому что революция привела не к изменению сознания, а к рождению нового государства. «Но пишущих машин простая сонатина – / Лишь тень сонат могучих тех», – писал он в стихотворении «1 января 1924 года», подразумевая под «пишущими машинами» бюрократическое окостенение новой России, а под «могучими сонатами» – надежды романтиков XIX века на преобразование общества и укрощение аппетитов «голодного государства»[331]331
«Нет ничего более голодного, чем леонтьевское византийское государство: оно страшнее голодного человека» (Мандельштам О. Слово и культура (1921) // Мандельштам О. Об искусстве / Сост. Б. В. Соколов, Б. С. Мягков. М.: Искусство, 1995. С. 204).
[Закрыть] (ср. в «Шуме времени» Мандельштама: «…и патетический в своем западничестве Герцен, чья бурная политическая мысль всегда будет звучать, как бетховенская соната»[332]332
Эпитет, примененный к западничеству Герцена, указывает на то, что Мандельштам имел в виду совершенно определенную сонату Бетховена – Восьмую, Патетическую.
[Закрыть]). Под словами Мандельштама «Ты в каком времени хочешь жить? – Я хочу жить в повелительном причастии будущего, в залоге страдательном: в „долженствующем быть“» («Путешествие в Армению», 1931–1932), вероятно, подписался бы Эрнст Блох. Но не подписался бы его оппонент конца 1920-х и 1930-х годов Георг Лукач или тем более советские писатели[333]333
Представления о цикличности истории у Мандельштама радикально отличались от представлений о возвращении культурных эпох, проанализированных в следующем разделе на материале текстов В. Шкловского и Г. Шенгели. См., например: Гаспаров Б. М. Тридцатые годы – железный век: к анализу мотивов столетнего возвращения у Мандельштама // Cultural Mythologies of Russian Modernism: From the Golden Age to Silver Age / Ed. by B. Gasparov, R. Hughes and I. Paperno. Berkeley; Los Angeles; Oxford: University of California Press, 1992. P. 150–179.
[Закрыть].
В послереволюционном творчестве Мандельштама очень большое значение приобретают образы разорванного времени и, наоборот, времени как силы, которая разрывает субъекта, – и то и другое можно видеть, например, в стихотворении «Нашедший подкову» (1923)[334]334
«Разрыв с официальной культурой не означал для Мандельштама разрыва с временем, он означал разорванность времени. Не он один, а все современники потеряли общность…» – пишет М. Л. Гаспаров (Гаспаров М. Л. Осип Мандельштам. Три его поэтики. С. 239). По-видимому, однако, разорванность времени Мандельштам почувствовал задолго до 1929–1930‐х годов, которые М. Л. Гаспаров вполне обоснованно определяет как момент мандельштамовского «разрыва с официальной культурой» (см. подробнее о роли этого периода: Устинов А. 1929 год в биографии Мандельштама // Новое литературное обозрение. 2002. № 58. С. 123–126).
[Закрыть].
Дети играют в бабки позвонками умерших животных.
Хрупкое летоисчисление нашей эры подходит к концу.
[…]
Эра звенела, как шар золотой,
Полая, литая, никем не поддерживаемая,
На всякое прикосновение отвечала «да» и «нет».
[…]
Время срезает меня, как монету,
И мне уж не хватает меня самого…
На протяжении 1920-х годов литературная позиция Мандельштама становилась все более обособленной: в то время как большинство его современников настаивало на том, что историческая травма исцелима или уже исцелена революционными преобразованиями, Мандельштам с этим не соглашался[335]335
Липовецкий М. «И пустое место для остальных»: травма и поэтика метапрозы… С. 760, 771, 773.
[Закрыть]. С его точки зрения, отношения человека с историей после революции стали гораздо менее определенными и более рискованными.
Этот редкий, если не уникальный тип исторического сознания логически привел Мандельштама к монтажной прозе. Дискретность образов и композиции заметны в «Египетской марке» (1927) и еще больше – в «Четвертой прозе» (1930), где он провозглашает свой разрыв с литературой как со специфически советским социальным институтом.
Было два брата Шенье – презренный младший весь принадлежит литературе, казненный старший сам ее казнил.
Тюремщики любят читать романы и больше, чем кто-либо, нуждаются в литературе.
На таком-то году моей жизни бородатые взрослые мужчины в рогатых меховых шапках занесли надо мной кремневый нож с целью меня оскопить. Судя по всему, это были священники своего племени: от них пахло луком, романами и козлятиной.
[…]
Здесь разный подход: для меня в бублике ценна дырка. А как же быть с бубличным тестом? Бублик можно слопать, а дырка останется.
Настоящий труд это – брюссельское кружево, в нем главное – то, на чем держится узор: воздух, проколы, прогулы[336]336
Цит. по изд.: Мандельштам О. Э. Четвертая проза // Мандельштам О. Э. Собр. соч.: В 4 т. Т. 3. М.: Арт-Бизнес-Центр, 1994. C. 175, 177.
[Закрыть].
В «Четвертой прозе» Мандельштам исподволь формулирует идею, которая много позже оказалась ключевой для неподцензурной литературы: осознание своей травмированности, приводящее к изгойству, есть этическая норма, а отказ от этого осознания способствует социализации, но нарушает этос художественного действия. Метафорическим обозначением такого изгойства в «Четвертой прозе» становится еврейское происхождение поэта.
В 1930-е годы Мандельштам, как известно, испытал колоссальное психологическое давление со стороны советских писателей и репрессивных органов. Поэтому и его осмысление монтажа стало более подвижным, а в текстах появились другие модальности монтажного изображения истории как насилия: от прославления Сталина в духе Клуциса или Футерфаса в «Оде» (1937)[337]337
Ср. в его «Оде» (1937) жест визуального «монтажного» выделения фигуры Сталина: «Он свесился с трибуны, как с горы, / В бугры голов. Должник сильнее иска, / Могучие глаза решительно добры, / Густая бровь кому‐то светит близко…». Подробнее см.: Лахути Д. Образ Сталина в стихах и прозе Мандельштама: попытка внимательного чтения (с картинками). М.: РГГУ, 2009.
[Закрыть] – до трагического образа мировой истории как бесконечной войны в «Стихах о неизвестном солдате», написанных в том же 1937 году параллельно с «Одой»[338]338
См. об этом стихотворении: Гаспаров М. Л. О. Мандельштам: Гражданская лирика 1937 года. М.: РГГУ, 1996. (Чтения по истории и теории культуры. Вып. 17). Полемика с этой книгой: Сарнов Б. Апокалипсис или агитка? // Лехаим. 2005. Февраль (5765. Шват) (http://www.lechaim.ru/ARHIV/154/sarnov.htm).
[Закрыть]:
– Я рожден в ночь с второго на третье
Января в девяносто одном
Ненадежном году – и столетья
Окружают меня огнем[339]339
Цит. по изд.: Мандельштам О. Э. Собр. соч.: В 4 т. М.: Арт-Бизнес-Центр, 1994. Т. 3. С. 125. Финальные строки – по‐видимому, отсылка к строкам Ф. И. Тютчева «Сны» (1829): «И мы плывем, пылающею бездной / Со всех сторон окружены». Ср. другую, более отдаленную перекличку в том же стихотворении: «Настанет ночь – и звучными волнами / Стихия бьет о берег свой…» (Тютчев) – «Слышишь, мачеха звездного табора, / Ночь, что будет сейчас и потом?» (Мандельштам). Ночь становится временем открытия истины о ситуации человека, у Тютчева – метафизической, у Мандельштама – исторической.
[Закрыть].
Однако сама возможность постутопического монтажа, открытая в русской культуре именно Мандельштамом, сохранилась как потенция дальнейшего развития, которая позже и была реализована. На первых порах, в 1940-х, эту «эстафету» подхватили авторы, вряд ли планировавшие развивать эстетические традиции Мандельштама. Об этом пойдет речь в следующей главе.
От революционного модернизма – к соцреализму: оптика современниковВ статье «Золотой край» (1931) Виктор Шкловский писал:
В 1932 году, после того как основные течения литературного авангарда были разогнаны или «самораспустились» под давлением РАППа и ЦК ВКП(б), Шкловский опубликовал статью «О людях, которые идут по одной и той же дороге и об этом не знают. Конец барокко». В этом сочинении он утверждал, что в творчестве С. Эйзенштейна, И. Бабеля, О. Мандельштама и Ю. Тынянова сохраняется авангардная эстетика, которая теперь, в 1932 году, выглядит малоплодотворной, – и провозглашал: «Время барокко прошло. Наступает непрерывное искусство»[341]341
Шкловский В. Б. Там же. С. 449. Другие упоминания о «советском барокко» у Шкловского см.: Шкловский В. Поденщина. М., 1930. С. 109; Он же. Поиски оптимизма. М., 1931. С. 115. Здесь и далее я опираюсь на контекстуализацию работы Шкловского, предложенную в статье: Невская Д. От «искусства детали» до «непрерывного искусства» (к проблеме рецепции барокко в культуре 1920–1930‐х годов). (В печати). Благодарю Д. Невскую за предоставленную возможность ознакомиться с ее статьей в рукописи. См. также по этому поводу: «Наступает непрерывное искусство…» В. Б. Шкловский о судьбе русского авангарда начала 1930‐х гг. / Публ. и подгот. текста, предисл. и примеч. А. Ю. Галушкина // De Visu. 1993. № 11. С. 25–38.
[Закрыть].
Параллели между барокко и авангардом бурно обсуждаются в российской истории культуры со второй половины 1970-х годов, когда сопоставление этих художественных систем стало предметом нескольких монографических исследований И. П. Смирнова[342]342
Смирнов И. П. Художественный смысл и эволюция поэтических систем. Л., 1977; Он же. Барокко и опыт поэтической культуры начала XX в. // Славянское барокко. Историко-культурные проблемы эпохи / Под ред. Л. В. Софроновой, А. И. Рогова, А. В. Липатова. М., 1979; Барокко в авангарде – авангард в барокко: Тезисы и материалы конференции (Москва, 1993). М., 1993. См. также весьма полезный обзор теоретических дискуссий по этой теме во введении к статье: Кацис Л., Одесский М. «Кругом возможно Бог» А. Введенского – школьная драма? // Солнечное сплетение. Иерусалим, 2001. № 18–19. С. 174–192 (http://fege.narod.ru/librarium/kazodess.htm).
[Закрыть]. Тогда же и художники, и исследователи различных видов искусства в странах Европы и Америки заговорили о «возвращении барокко»; наиболее яркой была концепция «необарокко», созданная итальянским семиотиком Омаром Калабрезе[343]343
О «возвращении барокко» в культуре 1970–1980‐х годов см.: Kalabrese O. Neo-Baroque: A Sign of the Times / Transl. by Ch. Lambert, with a foreword by U. Eco. Princeton, NJ: Princeton University Press, 1992 (итальянский оригинал – 1987); Moser W. Barock // Ästhetishe Gründbegriffe: Im 7 Bd / Hrsg. von K. Barck, M. Fontius, D. Schlenstedt u.a. Stuttgart; Weimar: J. B. Metzler, 2010 (2 Aufl.). Bd. 1. S. 580–585 (раздел «Синдром „возвращения барокко“»).
[Закрыть].
Шкловский не предвосхитил в своем диагнозе постановку вопроса, характерную для конца 1970-х годов, – проблема, которую он решал, была специфически советской и нехарактерной для других культур начала 1930-х.
В статье Шкловского барокко сравнивается не со всеми аспектами авангардной стилистики. Под «барочностью» Шкловский имел в виду именно паратактичность (составление произведения из отдельных «кусков») и порожденную ею автономию образов, обилие самоценных деталей, которые в «паратактических» произведениях оказываются, по его мнению, важнее целого. Целое же в новых условиях «великого перелома», как утверждал автор, должно быть важнее деталей, представать неукрашенным и «деловитым». Из его статьи следует, что устаревшим нужно считать не только изобилие соположенных друг с другом образов и текстовых «кусков», но и гротескное или парадоксальное впечатление от составленного ими целого. Так Шкловский предсказывал наступление соцреализма, искусства «непрерывного», то есть лишенного «монтажных склеек».
На эту статью резко возразил Ю. Тынянов. В письме Шкловскому от начала августа 1932 года он заявил, что его адресат, сам придерживающийся новаторской стилистики, которая в изменившихся условиях стала опасной, пытается выгородить себя (подразумевалось: оправдаться в глазах власти), переложив ответственность на других. Тынянов прочитал в статье глубинную интенцию Шкловского: очень разных авторов, использующих принципы паратаксиса и монтажной композиции, Шкловский объединил под условным именем барокко – для того чтобы объявить устаревшими те авангардные и модернистские эксперименты, которые были основаны на представлении об автономии искусства. «Эйзенштейн у тебя [в статье] похож на Мейерхольда, Мейерхольд на Олешу, Олеша на меня, а Бабель на Мандельштама. Даже непонятно, кто где. И кто что пишет, представляет, печатает. Убедительно»[344]344
Цит. по: Галушкин А. Ю. [Комментарии к статье «Конец барокко»] // Шкловский В. Гамбургский счет. С. 535. Все перечисленные Шкловским и Тыняновым авторы по классификации, изложенной в предыдущем разделе, соответствуют четвертой и пятой модальностям, однако содержательно и по эстетическим принципам заметно различаются.
ВпоследствииШкловский повторил свой призыв в статье «Об историческом романе и о Юрии Тынянове» (1933), которая Тынянову, напротив, понравилась: «Берегитесь „барокко“. Не вступайте на мертвое поле. Там А. Виноградов приклеивает кусок к куску, соединяет цитату с цитатой…» (Шкловский В. Б. Гамбургский счет).
[Закрыть].
Для того чтобы понять, почему Шкловский объединил всех этих авторов в рамках единого эстетического течения, необходимо прояснить смысл его словоупотребления. К каким конкретным текстам и концепциям восходит представление Шкловского о барокко, еще предстоит выяснить. Возможно, Шкловский взял этот термин у Эйзенштейна, который хорошо знал европейское искусство соответствующей эпохи и внимательно читал работы Г. Вёльфлина[345]345
Эйзенштейн С. Неравнодушная природа // Эйзенштейн С. Избр. произв.: В 6 т. Т. 3. М.: Искусство, 1964. С. 155. См. также: Дмитриева Е. Е. Усвоение, присвоение, трансформация, конъюнктура (из истории рецепции трудов Г. Вёльфлина в России, 1910–1930‐е годы) // Новые российские гуманитарные исследования. 2011. № 6 (http://www.nrgumis.ru/articles/archives/full_art.php?aid=306&binn_rubrik_pl_articles=342). О знакомстве самого Шкловского с книгами Вёльфлина см.: «Наступает непрерывное искусство…» В. Б. Шкловский о судьбе русского авангарда начала 1930‐х гг.
[Закрыть]. Кроме того, режиссер признавался, что, снимая в 1930 году фильм «Да здравствует Мексика!», воспринимал эстетику мексиканского барокко как психологически близкую:
При встрече моей с Мексикой она мне показалась во всем многообразии своих противоречий, как бы проекцией вовне всех тех отдельных линий и черт, которые, казалось бы, в подобии комплекса-клубка я носил и ношу в себе.
Простота монументальности и безудержность барокко – в двух его аспектах, в испанском и ацтекском…[346]346
Эйзенштейн С. Избр. произв.: В 6 т. Т. 1. М.: Искусство, 1964. С. 442.
[Закрыть]
Авангард XX века Эйзенштейн несколько раз называл «вторым барокко». В неопубликованном фрагменте «Внутренний полижанризм», написанном между 1933 и 1935 годами, режиссер объясняет, что руководствовался при построении фильма «Октябрь» принципами эстетики барокко и Джойса[347]347
Эйзенштейн С. «Над этим городом мне пришлось крепко работать». Внутренний полижанризм «Октября» / Публ., предисл. и коммент. Н. И. Клеймана // Киноведческие записки. 2003. № 63.
[Закрыть].
Вёльфлин, развивавший идею циклического возвращения «больших стилей», и Эйзенштейн, поддерживавший эту концепцию, скорее всего, повлияли на формирование выдвинутой Шкловским концепции «советского барокко». Германский искусствовед, например, упоминал об «античном барокко»[348]348
Вёльфлин Г. Ренессанс и барокко. Исследование сущности и становления стиля барокко в Италии / Пер. с нем. Е. Н. Лундберга под ред. Н. М. Козиной. СПб.: Азбука-классика, 2004. С. 15. Опубликована эта книга была в 1888 г., по‐русски впервые вышла в 1915‐м, но и до этого была известна в России – на нее, например, ссылался П. Муратов в получившей популярность книге «Образы Италии».
[Закрыть], а Эйзенштейн полагал, что отношение готики к романскому стилю функционально соответствует соотношению барокко и ренессанского искусства[349]349
Эйзенштейн С. Неравнодушная природа. С. 155.
[Закрыть].
Однако представление Шкловского о барокко довольно далеко отстоит от вёльфлиновского. Вёльфлин подчеркивал, что барокко, в отличие от ренессансного искусства, приносит выразительность деталей в жертву общему впечатлению от целого[350]350
Вёльфлин Г. Ренессанс и барокко. С. 85.
[Закрыть]. Эта мысль прямо противоречит утверждениям Шкловского. Однако критик мог обратить внимание на другие фрагменты книги «Ренессанс и барокко» – там, где Вёльфлин говорит о том, что для барокко характерны «усложненная композиция» и «обилие заглушающих друг друга мотивов» (ср. «жизнь интенсивных деталей» в статье «Золотой край»), что произведения, созданные в этом стиле, производят впечатление «оглушающего и опьяняющего изобилия»[351]351
Там же. С. 125, 126.
[Закрыть].
Шкловский хорошо понимал, в каком – единственно допустимом – направлении руководство ВКП(б) определило развиваться искусству. Более простодушный Иеремей Иоффе в 1933 году все еще предполагал, что соцреализм станет новой инкарнацией любимого им художественного авангарда. Свою точку зрения он пересмотрел только в 1937 году, провозгласив, что на место полифонического «энергетического монтажа», свойственного творчеству Эйзенштейна и в целом эстетике 1920-х годов, приходит гомофонический «гуманистический монтаж»[352]352
Иоффе И. И. Синтетическое изучение искусства и звуковое кино. Л.: Гос. музыкальный н.‐и. ин-т, 1937. Цит. по: Он же. Избранное: 1920–30‐е гг. С. 439.
[Закрыть].
В своих эссе первой половины 1920-х Шкловский то и дело жаловался: «И вся моя жизнь из кусков, связанных одними моими привычками…»[353]353
Шкловский В. Б. Сентиментальное путешествие // Шкловский В. Б. «Еще ничего не кончилось…». М., 2002. С. 261. «Разве [привычка – ] плохая скрепа?» – отозвался на эту фразу критик-футурист Николай Чужак (Чужак Н. Писательская памятка // Литература факта: Первый сборник материалов работников ЛЕФа / Под ред. Н. Ф. Чужака [Переиздание книги 1929 г.]. М.: Захаров, 2000. С. 25).
[Закрыть] или «Жизнь течет обрывистыми кусками, принадлежащими разным системам»[354]354
Шкловский В. Б. Письменный стол // Шкловский В. Б. Гамбургский счет. С. 42.
[Закрыть]. Это состояние жизни он воспринимал сначала как новое, продуктивное – а позже скорее как утомительное, по сути временное[355]355
Эта эволюция разобрана в статьях Ильи Калинина.
[Закрыть]. Вероятно, в начале 1930-х ему тем легче было уговорить себя, что «барочное» искусство не нужно, что фрагментарность и «острый монтаж» ему к тому времени казались изжитыми, пользуясь формалистским языком – автоматизированными приемами.
Позже – возможно, под воздействием бесед со Шкловским – и Эйзенштейн назвал наивной и устаревшей «барочную» стилистику своего фильма «Октябрь» – в статье «Диккенс, Гриффит и мы» (1942)[356]356
Эйзенштейн С. М. Диккенс, Гриффит и мы. С. 172. В составленном незадолго до смерти сборнике «За 60 лет. Работы о кино» (М.: Искусство, 1985) Шкловский перепечатал последний раздел своей статьи «Конец барокко. О людях, которые идут по одной дороге…» под названием «Конец барокко. Письмо Эйзенштейну» (с. 151–152).
[Закрыть].
Полемику с точкой зрения Шкловского, согласно которой «барочные» элементы в советском искусстве отмерли якобы сами собой, вела в своих записях и неподцензурной эссеистике Лидия Гинзбург. Она ясно видела, что распад модернистской парадигмы и отказ от модернистских форм мимесиса в начале 1930-х годов был во многом обусловлен внешним давлением, а не внутренней логикой развития культуры. В своих текстах она сохраняла и развивала монтажные принципы до 1980-х годов. Она не использовала ассоциаций своего стиля с барокко и не обращалась к циклическим схемам для объяснения судьбы модернистских методов письма в СССР[357]357
Частный человек Лидия Гинзбург (беседа С. Савицкого с А. Марковым) // Интернет-портал «Гефтер». 2013. 10 июля (http://gefter.ru/archive/9365). Подробнее о реакции Гинзбург на описанный Шкловским «кризис авангарда» см.: Савицкий С. А. Частный человек. Л. Я. Гинзбург в конце 1920‐х – начале 1930‐х годов. СПб.: Изд-во Европейского ун-та в С.‐Петербурге, 2013. С. 110–119. О близких к монтажу методах в прозе самой Гинзбург: Там же. С. 153–155.
[Закрыть].
Называние нового официально утвержденного искусства «непрерывным» – по-видимому, по аналогии с непрерывными производственными неделями 1929–1940 годов[358]358
26 августа 1929 года Совет народных комиссаров СССР в постановлении «О переходе на непрерывное производство в предприятиях и учреждениях СССР» объявил о предстоящем переводе предприятий и учреждений на непрерывное производство. Переход на «непрерывку» начался осенью 1929 г. Весной 1930 г. по этому поводу было принято дополнительное постановление специальной правительственной комиссии при Совете труда и обороны. Возврат к традиционной неделе был объявлен указом Президиума Верховного Совета СССР от 26 июня 1940 г. «О переходе на восьмичасовой рабочий день, на семидневную рабочую неделю и о запрещении самовольного ухода рабочих и служащих с предприятий и учреждений».
[Закрыть] – имело героические коннотации: Шкловский неявно уподобил перестройку искусства массовой мобилизации рабочих, ради которой в СССР была введена схема непрерывного производства. Напротив, Иоффе, как и Б. Пастернак («Столетье с лишним – не вчера…», 1931) и многие другие писатели и художники, надеялся: после мобилизационной истерики и массовых репрессий государство и общество станут более гуманными, пусть и более «гомофоническими». Эти надежды оказались тщетными.
В своей статье «О людях, которые идут по одной дороге…» Шкловский сублимирует свое вынужденное согласие с репрессивной политикой власти в терминах циклической истории культуры à la Вёльфлин. Подобный способ сублимирующего объяснения был выработан не только Шкловским, но и некоторыми другими авторами, связанными с русским модернизмом, – в частности, Георгием Шенгели. Этого поэта глубоко заботила эстетика изображения современности адекватными для нее средствами. Ученик Шенгели Арсений Тарковский[359]359
Диалог с умершим в 1956 г. Шенгели Тарковский вел на протяжении всей жизни. Так, знаменитое стихотворение Тарковского «Меркнет зрение, сила моя…» (1977) отчасти варьирует темы второй части стихотворения Шенгели «Февраль. Морозный луч на крашеном полу…» (1926).
[Закрыть] писал о нем: «…он обучал меня современности»[360]360
Тарковский А. Мой Шенгели // Тарковский А. Собр. соч.: В 3 т. Т. 2. М., 1991. С. 185.
[Закрыть].
В 1937 году Шенгели написал стихотворение «Философия классицизма». Его сюжет – восхищение тем, как прекрасны люди и вещи, увиденные на миг в освещенном окне. Краткий взгляд обобщает черты, возвышает их, убирает «ненужные» подробности и бытовой сор – напомню, что Шкловский в своей статье «О людях, которые идут по одной дороге…» обвинял современных ему модернистов именно в «не деловитом» паратактическом нагромождении «слишком» детально описанных предметов и явлений.
…Лишь Эрмитаж достоин Клод Лоррена
Или Брюллова. В быт идут оглодки, —
Мазня, где нет рисунка, цвета, формы,
Где вместо содержанья – сентимент,
Сей маргарин души. А пролетая,
Ты видишь золотой клинок багета,
Лазури клок, иль крон зеленых сгусток,
Иль плавный выгиб женского бедра.
Опять – лишь суть: обрывок спектров жгучих,
Плоть радуги!..
А люди! Незаметны
Ни скулы грубые, ни узкий лоб,
Ни плоские – облатками – глаза;
Не слышно глупых шуток, злобных вскриков,
Видны тела лишь в их прекрасной сути;
Лицо, чело, движенья умных рук…[361]361
Цит. по изд.: Шенгели А. Иноходец / Сост., подгот. текстов, вступ. ст., коммент. и подбор илл. В. Перельмутера. М.: Совпадение, 1997. С. 195–196.
[Закрыть]
Циклическая схема истории культуры стала значимым элементом сознания советской интеллигенции, генеалогически связанной с эстетикой модернизма, и задавала координаты для объяснения культурной динамики. Сама структура этой схемы оставляла возможность для обратного хода: теоретически можно было себе представить, что появится смелый, не боящийся возможных репрессий автор, который объявит устаревшим уже и стиль социалистического реализма и провозгласит возвращение к «барочной эстетике», означающей новую волну интереса к монтажу, к нагромождению физиологически выразительных деталей и т. п. Такой ход в самом деле был использован во время Второй мировой войны, в 1943 году. Подробнее об этом эпизоде речь пойдет в одной из следующих глав.
