Текст книги "Машины зашумевшего времени"
Автор книги: Илья Кукулин
Жанры:
История
,сообщить о нарушении
Текущая страница: 24 (всего у книги 34 страниц)
Письмо травмы стало еще с 1970-х годов предметом внимательного изучения психологов и филологов. Его постоянными признаками считают «вытеснение» самой травмы, которая не упоминается в тексте (или затрудненность разговора о ней), и непоследовательность в построении биографического нарратива[826]826
См. об этом работы, объединенные в сборнике «Травма: Пункты» (Под. ред. С. Ушакина и Е. Трубиной. М.: Новое литературное обозрение, 2009): Рождественская Е. Словами и телом: травма, нарратив, биография; Давуан Ф., Годийер Ж.‐М. История по ту сторону травмы / Пер. с англ. Е. Трубиной; Карут К. Травма, время и история / Пер. с англ. Е. Трубиной. С. 108–132, 132–170, 561–581.
[Закрыть].
Сегодня понятие «письмо травмы» применяется все более расширительно. Так часто происходит с научными терминами, которые связаны с быстро растущей областью гуманитарных исследований, – ср. судьбу слова «миф» в науке 1970-х годов, когда широко развернулись работы по мифопоэтике литературы и мифогенном потенциале медиа. Однако произведения Улитина можно считать письмом травмы в достаточно узком смысле слова. Они принадлежат тому типу письма, в котором повествователь, биографически и психологически близкий к автору, воспринимает себя как одного из многих «потерпевших» в результате исторической катастрофы, а литературное творчество – как форму рефлексии этой катастрофы и одновременно метод личностного спасения, потенциально пригодный и для читателя. К этому же типу произведений можно отнести прозу О. Э. Мандельштама и роман Курта Воннегута «Бойня номер пять»[827]827
О прозе Мандельштама как о письме травмы см.: Липовецкий М. «И пустое место для остальных»: травма и поэтика метапрозы в «Египетской марке» О. Мандельштама // Травма. Пункты. С. 749–783. Признание посттравматической природы романа «Бойня номер пять» и его персонажа в американской критике является настолько общим местом, что американские студенты-филологи выбирают соответствующие темы для курсовых работ по творчеству Воннегута. Из «взрослой» научной литературы см., например: Vees-Gulani S. Diagnosing Billy Pilgrim: A Psychiatric Approach to Kurt Vonnegut’s Slaughterhouse-Five // Critique: Studies in Contemporary Fiction. 2003. Vol. 44. No. 2. P. 175–184.
[Закрыть].
Методология исследования травматических нарративов в ее нынешнем виде основана на том, что существует прямое соответствие между 1) рассказами травмированных пациентов – психоаналитику и 2) произведениями о травматических событиях. Эта аналогия мне кажется не совсем точной. Психоаналитики имеют дело с пациентами, которые чаще всего не могут вспомнить, что с ними произошло, или, в других случаях, не знают, как об этом рассказать, потому что не имеют для этого языковых средств[828]828
Рождественская Е. Словами и телом: травма, нарратив, биография // Травма: Пункты. С. 108–132.
[Закрыть]. И Мандельштам, и Улитин, и Курт Воннегут имели собственные представления о том, что произошло с ними и с окружавшим их обществом, и потенциально обладали достаточным ресурсом уже опробованного ранее литературного инструментария – однако предпочитали создавать вместо существующих форм выражения – новые. Все три автора, по-видимому, поняли, что использование монтажных принципов в прозе помогает представлять травму через разрыв в повествовании, рекомбинацию элементов текста, создание гетерогенной пространственно-временной структуры.
Б. А. Успенский в работе «Поэтика композиции» (1970) описывает композицию как комбинацию сменяющихся точек зрения[829]829
Успенский Б. А. Поэтика композиции. СПб.: Азбука, 2000. С. 9–20.
[Закрыть]. В произведениях этих трех авторов точки зрения не сменяются, разделяясь, но, скорее, континуально перетекают друг в друга: см. уподобление и расподобление Билли Пилгрима и рассказчика, «автора этих строк», в «Бойне номер пять»; у Мандельштама в «Египетской марке»:
У Мандельштама, Воннегута и Улитина повествование становится непредсказуемо дискретным, а точки зрения оказываются – столь же непредсказуемо – континуальными. Теперь монтаж – элемент мимесиса нового типа, который описывали Т. Адорно и Ф. Лаку-Лабарт (см. гл. 1): он открывает «я» навстречу сознанию Другого и текучей действительности, не имеющей постоянных устойчивых черт.
Проблема для всех этих авторов состояла не в том, что они не могли вспомнить событие, произошедшее с ними, и не в том, что они не могли его описать, – они не могли наделить его значимым смыслом, который бы открыл это событие будущему, связал бы его с другими, социально интегрируемыми фактами их биографии[831]831
О травме как о кризисе смыслонаделения см.: Трубина Е. Множественная травма // Травма: Пункты. С. 910.
[Закрыть]. Такую связь каждый из трех писателей мог бы установить, если бы выстроил автобиографию по модели истории жертвы или мученика, но подобный нарратив их по разным причинам категорически не устраивал[832]832
См. о Мандельштаме и его отношении к обществу: Гаспаров М. Л. Осип Мандельштам. Три его поэтики. На эту тему о других авторах: Михайлик Е. Не отражается и не отбрасывает тени: «закрытое» общество и лагерная литература // Новое литературное обозрение. 2009. № 100. С. 356–375.
[Закрыть]. Поэтому они наделили социальной значимостью саму невозможность осмысления произошедшего, понимая этот феномен как приговор последовательному, жанрово и идеологически определенному историческому нарративу и/или столь же связному описанию человеческих социальных отношений.
Пока до обыска 1962 года Улитин позволял себе в прозе большую откровенность, чем после, он говорил о том, что не только произошедшее с ним и с другими репрессированными, но и засекреченность репрессий, табуированность темы и безнаказанность палачей сами по себе являются исторически значимыми:
Для вас, читателей 2158 года, все это будет банальность. Для меня, современника Москвы 1958 года, все это [ – ] галерея сейфов лубянских архивов: 58 тысяч папок-томов с надписью по-русски печатными буквами «Хранить вечно». Приблизительное представление может дать английская лексикография. Оксфордский Словарь, 16 томов – сочинения всех антисоветчиков на самих себя и на своих знакомых за 40 лет существования. Двухтомный краткий Оксфордский – это, скажем, то, что будет известно всем 200 лет спустя. «Консайз» – Сокращенный Оксфордский – это то, что в устных рассказах бытует по тюрьмам и лагерям сейчас. «Покит» Карманный Оксфордский носит в себе каждый, кто возвратился оттуда. Все эти виды построены по одному принципу.
У нас есть злые старики – но у нас нет Петэнов и нет Лавалей?[833]833
Цитата из очерка Ильи Эренбурга «Мы выстоим!»: «Что ищет Гитлер, врезаясь в тайники нашей страны? Может быть, он надеется на капитуляцию? У нас есть злые старики, у нас нет петэнов, и воры у нас есть, но нет у нас лавалей» (28 октября 1941 г.) (цит. по: Эренбург И. Г. Война. 1941–1945. М.: КРПА Олимп; Астрель; ACT, 2004. С. 123–125, здесь цит. с. 123). «Петэны и лавали» здесь – обобщенное обозначение капитулянтов и коллаборационистов. Анри Филипп Петен (1856–1951, прежняя транслитерация – Петэн) – маршал Франции, знаменитый военачальник, в преклонном возрасте ставший главой «режима Виши» – созданного при поддержке нацистских властей марионеточного правительства оккупированной Франции. Пьер Лаваль (1883–1945) – адвокат, политик-социалист, в 1942–1944 гг. – премьер-министр режима Виши. После победы войск антигитлеровской коалиции Лаваль и Петен предстали перед французским судом и были приговорены к смертной казни, но для Петена казнь была из уважения к его прошлым заслугам заменена пожизненным заключением. Лаваль был расстрелян.
[Закрыть] – но молодежь пошла еще злее.(«Детективная история», фрагмент 1958 года)
Невозможность смыслонаделения стала у Улитина отправной точкой прозы. Основные принципы его поэтики были выработаны им для того, чтобы сделать кризис осмысления конструктивным элементом эстетической игры. Такая игра позволила бы представить повествователя/повествователей его произведений не как жертв, а как победителей, превративших переживание травмы в метод понимания современности. Недаром в произведении «Татарский бог и симфулятор» Улитин назвал себя «зеркалом европейской революции». Это самоопределение лишь наполовину было шуткой.
В основе улитинских нарративов лежат умолчания, пробелы, пропуски, их содержание отчасти угадываемо, отчасти нет, и оно-то и образует в каждом случае «скрытый сюжет». Почти всё, из чего состоит проза Улитина, – комментарии к неназванным обстоятельствам, реплики одного собеседника в ответ на непроцитированные фразы другого, упоминания реальных людей, о которых читателю вряд ли может быть известно и о которых можно догадываться. Дмитрий Кузьмин назвал такие необъясненные реалии «зонами непрозрачного смысла»:
Общая функция зон непрозрачного смысла, отсылающих к приватному пространству автора, – верификация эмоциональной и психологической подлинности текста одновременно с указанием на невозможность для читателя полностью проникнуть во внутренний мир лирического субъекта, поскольку индивидуальный опыт последнего может быть выражен и воспринят, но не может быть прожит другим заново[834]834
Кузьмин Д. Еще раз – к коллизии «Колкер vs. Гаспаров» // Сайт «Литературный дневник». 2000. 21 сентября (http://www.vavilon.ru/diary/000921.html).
[Закрыть].
Кузьмин говорил об этом приеме как о значимом в первую очередь для русской словесности 1990–2000-х годов. Однако «зоны непрозрачного смысла» появляются в литературе намного раньше – по-видимому, в период 1900–1910-х годов. Именно тогда возникает практика обнародования интимных записей, в которых могли принципиально использоваться собственные имена, неизвестные аудитории, – фрагментарная проза В. В. Розанова, дневник М. А. Кузмина, который он регулярно читал знакомым. Этот же жест – намеренно не прояснять личные реалии – использовал А. Эрлих при публикации дневников И. Ильфа в 1939 году (подробнее см. далее). В прозе Улитина этот прием существует в уже совершенно сформированном виде.
Произведения Улитина, как уже сказано, демонстрируют сложную комбинацию событий, относящихся к разным биографическим и историческим периодам. В день своей смерти, 24 мая 1986 года, он записал свой сон:
– Я все-таки позвоню!
Мама удалялась в свой мир, где нет телефонной связи (а мне важно было примирить ее надежды со своими заботами), и это еще одна нелепость, но именно так все и происходило (в этом туманном сновидении). И Казанский вокзал, городская суета опять как «воспоминание о будущем»…
Она сказала как бы так: «Можешь не звонить, я и без этого буду знать о тебе все».
Но что было вокруг? Перрон, вокзал, аэропорт, гигантское «общежитие» или просто кортеж эвакуации? За 5 минут до отхода поезда:
– Позвони!
– Я буду звонить!
Это на тот свет-то? С того света на этот? Ждать звонка? Интересное кино[835]835
Цит. по: Айзенберг М. Отстоять обедню.
[Закрыть].
Совмещение времен как преодоление смерти и сохранение ее травматичности – важный мотив и для этой записи, и для романа Воннегута «Бойня номер пять». Его герой, как известно, попадает на планету Тральфамадор, жители которой способны одновременно воспринимать прошлое, настоящее и будущее. В своем письме домой, на Землю, он рассказывает:
The most important thing I learned on Tralfamadore was that when a person dies he only appears to die. He is still very much alive in the past, so it is very silly for people to cry at his funeral. All moments, past, present and future, always have existed, always will exist. The Tralfamadorians can look at all the different moments just that way we can look at a stretch of the Rocky Mountains, for instance. They can see how permanent all the moments are, and they can look at any moment that interests them. It is just an illusion we have here on Earth that one moment follows another one, like beads on a string, and that once a moment is gone it is gone forever.
‘When a Tralfamadorian sees a corpse, all he thinks is that the dead person is in a bad condition in that particular moment, but that the same person is just fine in plenty of other moments. Now, when I myself hear that somebody is dead, I simply shrug and say what the Tralfamadorians say about dead people, which is «so it goes.»’[836]836
Цит. по: Vonnegut K. Slaughterhouse-Five, or the Children’s Crusade. A Duty-dance with Death. New York: Random House, 2009.
[Закрыть]Самое важное, что я узнал на Тральфамадоре, это то, что, когда человек умирает, нам это только кажется. Он все еще жив в прошлом, так что очень глупо плакать на его похоронах. Все моменты прошлого, настоящего и будущего всегда существовали и всегда будут существовать. Тральфамадорцы умеют видеть разные моменты совершенно так же, как мы можем видеть всю цепь Скалистых гор. Они видят, насколько все эти моменты постоянны, и могут рассматривать тот момент, который их сейчас интересует. Только у нас, на Земле, существует иллюзия, что моменты идут один за другим, как бусы на нитке, и что если мгновение прошло, оно прошло бесповоротно.
Когда тральфамадорец видит мертвое тело, он думает, что этот человек в данный момент просто в плохом виде, но он же вполне благополучен во многие другие моменты. Теперь, когда я слышу, что кто-то умер, я только пожимаю плечами и говорю, как сами тральфамадорцы говорят о покойниках: «Такие дела» (перевод с англ. Р. Райт-Ковалевой[837]837
Цит. по изд.: Воннегут К. Бойня номер пять // Воннегут К. Сирены Титана / Пер. с англ.; вступ. ст. А. Зверева. М.: Пресса, 1993. С. 274.
[Закрыть]).
Мнимая примиренность этого сообщения отменяется дальнейшим ходом романа. В нем фраза «Такие дела» (в оригинале – «So it goes») регулярно используется как стоическая констатация, означающая: трагический ход событий изменить невозможно, придется действовать в существующих условиях. Поэтому роман Воннегута, как и проза Улитина, тоже демонстрирует «переигрывание» травмы и ее сохранение.
Улитинский жест умолчания является одновременно поэтическим и гносеологическим. Гносеологическим – потому, что в основе прозы Улитина, по-видимому, лежит убеждение: главные события, из которых состоит человеческая жизнь, описать с единственной, индивидуальной точки зрения невозможно. Кроме того, важнейшей частью этих событий является пережитое миллионами людей унижение и террор со стороны властей. Говорить о них тоже невозможно – но по другой причине: они лишают человека способности выносить суждение в кантовском смысле. Поэтическое значение умолчания состоит в том, что оно позволяет уйти от последовательного сюжета, превратить произведение в монтаж фраз, связывающих времена и разные психологические состояния субъекта, и тем самым – «переиграть» травму, сделать ее источником эстетического преображения реальности.
В случае Улитина преображение было основано на отказе от любых идеологически и культурно обусловленных нарративов. «Я хочу найти слова, которые не имеют прибавочной стоимости», – говорил Улитин[838]838
Цит. по: Айзенберг М. Отстоять обедню. С. 61.
[Закрыть]. Эту задачу он решал, помещая слова в новые смысловые отношения, которые остраняли и ставили под вопрос любые нарративные контексты, но максимально расширяли ассоциативное поле каждого слова.
Принципы линейного развертывания биографического нарратива и последовательной и однозначной фиксации событий повседневной жизни вызывали у Улитина эстетическое и этическое несогласие. К выражению и объяснению (насколько применительно к прозе Улитина можно говорить об объяснении) своего несогласия он несколько раз возвращается в произведении «Татарский бог и симфулятор»:
Напишите сами биографию, мир устал от биографий, их так много и все они похожи друг на друга, как четыре капли воды.
[…]
Тут важен дневник или бортовой журнал, как в настоящем детективе, чтобы все выяснить досконально. А что Вы делали в пятницу 23 февраля 1930 года? Он ответил. В высшей степени подозрительно: помнит все даты.
[…]
Радости немецких халтурщиков «Если бы Достоевский вел дневник». «Если бы Лев Толстой вел дневник». ЕСЛИ бы! ОН ВЕЛ ДНЕВНИК, но им нужно написать свой – покороче и по-своему. Если бы Карл Маркс вел дневник. Вот нахалы. Если бы Иисус Христос вел дневник[839]839
Как поясняет Е. Шумилова, Улитин здесь намекает на книгу, приобретенную им в московском магазине «Дружба», где продавались книги «социалистических стран»: Хаммершлаг Я. Если бы Бах вел дневник / Пер. с венг. Кс. Стеблевой. Budapest: Corvina, 1963. Книга входила в научно-популярную серию по истории музыки «Если бы…», издававшуюся на русском языке будапештским издательством «Corvina» в 1960–1970‐е годы. Книги этой серии представляли собой относительно подробные биографические хроники известных композиторов. См., например: Ханкиш Я. Если бы Лист вел дневник / Пер. с венг. М. Погани. Budapest: Corvina, 1962; Шулер Д. Если бы Моцарт вел дневник / Пер. с венг. Budapest: Corvina, 1965; Эсе Л. Если бы Верди вел дневник / Пер. с венг. Л. Айзатулиной-Силард. Budapest: Corvina, 1966; Барна И. Если бы Гендель вел дневник / Пер. с венг. Л. Тогобицкого и Н. Аретинской. Budapest: Corvina, 1972; и др.
[Закрыть].
Второй процитированный фрагмент наиболее эксплицитно разъясняет этическую позицию Улитина. Читатель традиционного типа автобиографии – да и биографии – в глазах Улитина был слишком похож на следователя, ставящего персонажа в положение подследственного. Сам жизнеописательный нарратив, согласно Улитину, был репрессивным и отчуждающим: стандарты биографического жанра делали всех «персонажей» слишком похожими и лишали их собственного голоса. Вернуть себе голос можно было бы только с помощью нарушения «законов жанра», на которое Улитин и пошел.
Трансформация послевоенной западной автобиографии: вторжение монтажаПрозу Улитина продуктивно рассматривать в контексте послевоенной трансформации европейского и американского автобиографического письма. В эволюции автобиографии в 1950-е – 1970-е годы все большее значение приобретают художественные средства, необходимые для выражения, изживания и преобразования травматического опыта.
Это развитие состояло из двух этапов. На первом – в 1950–1960-х годах – была открыта сама проблематика травмы как фактора автобиографии, на втором – в середине 1970-х годов – были выработаны оригинальные жанры «травматической автобиографии».
У этой «двухтактной» эволюции послевоенной европейской автобиографии была своя предыстория. На протяжении XX века то «я», которое говорит о своем прошлом в автобиографии, становилось в прозе все более проблематичным, то есть неравным самому себе в социальном пространстве и во времени («я» публичное и «я» приватное, «я» детское, юношеское и взрослое). В нем обнаруживались психологические «зоны», неподконтрольные сознанию, – например, сексуальность или иррациональный страх. Причин у такого «расслоения» было несколько – ими стали открытия в психологии и философии субъекта (помимо перечисленных в гл. 1, необходимо особо отметить психоанализ), усложнение структуры «я» и постановка под вопрос самой возможности целостного «я» в эстетике модернизма[840]840
Lejeune Philippe. Peut-on innover en autobiographie? // L’Autobiographie. Actes des VIes Rencontres psychanalytiques d’Aix-en-Provence, 1987 / Michel Neyraut (dir.). Paris: Les Belles Lettres, 1988. См. также книгу, где прослеживаются нарушения линейного повествования в трех автобиографических произведениях о детстве, написанных в разные периоды, с 1892 по 1976 г.: Lange K. Selbstfragmente. Autobiografien der Kindheit. Würzburg: Königshausen & Neumann, 2008.
[Закрыть]. Одним из важнейших произведений, повлиявшим на трансформации автобиографического письма, стала романная эпопея Марселя Пруста «В поисках за утраченным временем» (1913–1927), в которой хорошо заметно влияние всех названных факторов.
Чувство травмы резко усилилось в европейских литературах после Второй мировой войны, открытия опыта Холокоста и, несколько позже, ГУЛАГа. Мысль о том, что биография травмированного человека отличается от традиционной биографии (в прозе Варлама Шаламова[841]841
О трансформации автобиографизма у Шаламова и в целом в «лагерной» литературе см.: Михайлик Е. Незамеченная революция // Антропология революции / Сборник статей / Сост. и ред. И. Прохорова, А. Дмитриев, И. Кукулин, М. Майофис. М.: Новое литературное обозрение, 2009. С. 178–204.
[Закрыть] или в «Бойне номер пять» Курта Воннегута), стало открытием новой проблематики. Писатели показали, что элементы автобиографии, содержащей травматический опыт, невозможно «просто» соединить с описанием исторической эпохи, сколь бы в трагических красках она ни была изображена.
Третий этап трансформации наступил в 1970-е годы. В это время почти одновременно вышли четыре важных произведения, либо ставящих под вопрос жанр автобиографии в его традиционном виде – «Периодическая система» итальянского писателя и социального мыслителя Примо Леви (1975), «Ролан Барт о Ролане Барте» французского филолога, теоретика культуры и эссеиста Ролана Барта (1975), «W, или Воспоминание детства» французского писателя Жоржа Перека (1975), – либо, по крайней мере, нарушающие традиционные принципы автобиографического мимесиса: таков роман «Юность» (1976) немецкого писателя Вольфганга Кёппена, в котором паратаксис становится последовательно проведенным приемом, хотя сами паратактические конструкции Кёппен все время варьирует. В романе есть несколько бесконечно длинных предложений, каждое из которых занимает по нескольку страниц. Эти предложения – перечислительные, состоящие из описаний отдельных действий-сцен. Отдаленно такие перечисления напоминают ритмизованные описания из автобиографических сочинений Андрея Белого:
Sie stellen schon etwas vor, meine Mutter sagt es, ich ziehe ergeben meine Mütze, schwenke seiner Majestat Schiff, mache meinen tiefe Diener vor beliebten hageren rötlichen blassen kleinen großen gemütlichen polternden immer würdigen immer beleidigten Männern, die helfen die was hergeben die was anschreiben können die nichts hergeben und nichts anschreiben wollen, Männer die Vorurteile haben, vernichten, verhundern lassen, meine Mutter fürchtet die Schlangen…[842]842
Köppen W. Jugend. Frankfurt a.M.: Suhrkamp, 1976. S. 25.
[Закрыть]Вот они что-то собой представляют, говорит моя мать, я покорно снимаю шапку, размахиваю кораблем Его Величества, низко кланяюсь прославленным долговязым красноватым бледным маленьким большим уютным галдящим вечно достойным вечно обиженным мужчинам, которые помогают которые что-то дают которые могут продать в кредит которые не хотят ничего давать и не продают в кредит, мужчинам, у которых предубеждения, которые уничтожают, которые дадут умереть с голоду, моя мама боится змей…[843]843
Перевод М. Габовича выполнен специально для этой книги. Приношу М. Габовичу свою глубокую благодарность.
[Закрыть]
В «Периодической системе» Леви, химика по образованию и основной профессии, эпизоды его юности – включавшей длительное пребывание в нацистском концлагере – излагаются не в хронологическом порядке, главы обозначены названиями элементов таблицы Менделеева, и связь описываемых событий с элементом-«эпонимом» – всегда ассоциативная. Некоторые главы не автобиографичны, а представляют эссеистические рассказы о химических открытиях и свойствах веществ: так, глава «Углерод» – повествование об одном атоме углерода, который сначала долго странствовал по Земле, а затем оказался в мозге рассказчика. Несколько глав – сказочно-фантастические истории, изложенные от лица вымышленных персонажей.
Книга «Ролан Барт о Ролане Барте» состоит из фрагментов воспоминаний, размышлений повествователя о значении для него отдельных понятий и философских концепций, о его переживании телесности и об ограничениях его мышления[844]844
Об автобиографической поэтике Барта и его выходе за пределы жанра традиционной европейской автобиографии см., например: Schabacher G. Topik der Referenz. Theorie der Autobiographie, die Funktion ‘Gattung’ und Roland Barthes’ Über mich selbst. Würzburg: Königshausen & Neumann, 2008. «Über mich selbst» – название немецкого перевода книги «Ролан Барт о Ролане Барте».
[Закрыть]. Точнее, так может быть описана вторая часть книги, а первая – подборка фотографий родственников Барта с его краткими мемуарными подписями.
«W, или Воспоминание детства» – роман, в котором чередуются два типа глав: воспоминания рассказчика (максимально близкого к биографическому Ж. Переку) о его детстве и история фантастического государства на острове W, для обитателей которого главным содержанием жизни является спорт. Главы о W – антиутопия, пародирующая идеалы олимпийского движения, однако по мере развития сюжета жизнь на придуманном Переком острове все больше начинает напоминать стилизованное описание нацистского концлагеря. Существенно, что родители Перека, оба – этнические евреи, были убиты в концлагерях; самого Перека, который был маленьким мальчиком, они успели переправить к своим родственникам на юг Франции, в неоккупированную зону.
К названным выше книгам примыкают сочинения французского писателя и литературоведа Сержа Дубровского, первое из которых – «Сын» – вышло в 1977 году. Дубровский определяет свои опусы как «autofiction».
Книги Барта, Перека и Дубровского основаны в большей или меньшей степени на монтажных принципах композиции. Во всех трех автобиографическое повествование разорвано, дискретно и погружено в контекст вымышленных историй, или дискурса нелитературного происхождения: философского и психоаналитического (у Барта) или химического (у Леви). В романе Кёппена значима фрагментарность повествования, хотя монтажным повествованием даже в том расширительном смысле, который используется здесь, «Юность» назвать нельзя[845]845
Анализ значения фрагментарности для автобиографической поэтики Кёппена см., например, в диссертации немецкого филолога М. Кюссманна «В поисках утерянного „я“: позднее творчество В. Кёппена»: Kußmann M. Auf der Suche nach dem verlorenen Ich. Wolfgang Koeppens Spätwerk. Eine Dissertation zur Erlangung… eines Dr. phil. Karlsruhe, 2000 (http://d-nb.info/1008324914/34).
[Закрыть].
Трансформация автобиографии не была поколенческим явлением: Примо Леви (1919–1987) был на 13 лет младше Кёппена (1906–1996), на 17 лет старше Перека (1936–1982) и на 9 лет старше Сержа Дубровского (р. 1928). Правда, у Кёппена и Перека есть очевидная черта сходства: они изначально были литераторами, склонными к экспериментам. Например, о Кёппене критики говорили, что он в своих произведениях 1940–1950-х годов возродил в немецкой литературе монтажные принципы письма, разработанные Альфредом Дёблином в 1920-е, а Перек в 1960-е годы входил в радикально-авангардистскую группу «Мастерская потенциальной литературы», больше известную по французской аббревиатуре УЛИПО[846]846
Подробнее см.: Дубин Б. В отсутствие опор: автобиография и письмо Жоржа Перека // Новое литературное обозрение. 2004. № 68. С. 154–170; Дмитриева Е. Е. Удовольствие от ограничения: загадочный писатель Жорж Перек // Новое литературное обозрение. 2010. № 106. С. 219–231.
[Закрыть]. Можно было бы предположить, что Кёппен и Перек изменили принципы автобиографического письма просто потому, что применили авангардные методы к написанию автобиографии.
Однако, по-видимому, почти одновременное появление произведений всех этих четырех авторов имело более глубокую историческую причину. Это – произошедшая после мирового культурно-политического кризиса 1968 года дискредитация «больших идеологических нарративов» (социализм, безудержный научно-технический прогресс, традиционные системы партийного представительства, представления о взаимоотношениях полов и о маргинальности сексуальных меньшинств)[847]847
Среди многочисленной литературы на эту тему см., например, материалы, опубликованные в специальном выпуске журнала «Неприкосновенный запас» (2008. № 4 [60]): Кустарев А. Сорок лет спустя; Мертес М. 1968‐й как миф / Пер. с нем. Д. Эрнст; Элбаум М. «Система» под ударом / Пер. с англ. А. Захарова; Тартаковская И. Личное как политическое: вторая волна феминизма как эхо 1968‐го.
[Закрыть]. Кризис 1968 года еще больше, чем прежние события, подорвал веру в то, что автобиография может быть осмыслена в последовательной идеологической перспективе.
Немаловажно, что все четыре обсуждаемых автора были в детстве или подростковом возрасте стигматизированы. Леви, Перек и Дубровский – евреи, их детство или юность пришлись на период фашизма[848]848
Семья Дубровского спаслась от нацистской депортации потому, что их предупредил знакомый полицейский-француз.
[Закрыть]. Перек – круглый сирота, а Леви чудом выжил в Освенциме. Барт – тоже сирота[849]849
Его отец, морской офицер, был убит в сражении в Северном море в 1916 г. – через год после рождения маленького Ролана.
[Закрыть], с отрочества тяжело болел, а потом осознал себя как гей и тоже провел юность в условиях нацистской оккупации. Кёппен был незаконнорожденным, от которого отказался отец. Все эти стигматизирующие обстоятельства, возможно, помогли им выразить опыт исторической травмы с особой эстетической отчетливостью.
Тексты Дубровского задуманы и позиционируются им самим одновременно как литературные произведения и как теоретические реплики в дискуссии о жанре автобиографии, которая развернулась во Франции после выхода все в том же 1975 году (!) теоретической книги Филиппа Лежёна «Автобиографический пакт»[850]850
Lejeune Ph. Le pacte autobiographique. Paris: Seuil, 1975. Из других работ по теории автобиографии см.: Автобиографическая практика в России и во Франции / Под ред. Катрин Вьолле и Елены Гречаной. М.: ИМЛИ РАН, 2006; Савкина И. Разговоры с зеркалом и зазеркальем: Автодокументальные женские тексты в русской литературе первой половины XIX века. М.: Новое литературное обозрение, 2007; Она же. Теории и практики автобиографического письма // Новое литературное обозрение. 2008. № 92. C. 284–289.
[Закрыть]. Анализ этого сложного синтетического контекста осуществлен в статье Маши Левиной-Паркер[851]851
Левина-Паркер М. Введение в самосочинение: аutofiction // Новое литературное обозрение. 2010. № 103. С. 12–40.
[Закрыть], и к ее выводам здесь нужно добавить только одно замечание. Мне кажется неслучайным, что автобиография была осознана как теоретическая проблема литературоведения именно в 1970-е годы. При ее обсуждении оказалось необходимым, но и очень затруднительным определить границы жанра, так как именно в 1960–1970-е годы они существенно изменились, а Лежён писал свою работу на материале автобиографии традиционного, «позитивистского» типа. Впоследствии под влиянием полемики со стороны Дубровского и других адептов модернистской и постмодернистской прозы он был вынужден уточнить свои позиции.
В США аналогичное – и еще более радикальное, чем у перечисленных выше литераторов, – «дискретное автобиографическое письмо» еще в 1950-е годы создал писатель Уильям С. Берроуз (1914–1997). Травма, подтолкнувшая его к литературному творчеству, имела не исторический, а сугубо личный характер[852]852
На войне Берроуз не был. В 1942 г. он завербовался в армию США добровольцем, но быстро пал духом от казарменной обстановки и попросил свою мать, используя все связи, добиться, чтобы его признали негодным к воинской службе, – что мать Берроуза и сделала. За несколько лет до вступления в армию Берроуз был признан психически больным и некоторое время лечился, справки об этом лечении, по словам писателя, и помогли ему демобилизоваться.
[Закрыть].
6 сентября 1951 года во время многолюдной домашней вечеринки Берроуз, к этому моменту уже сильно пьяный, решил, играя в Вильгельма Телля, выстрелить в стакан, поставив его на голову своей любимой жены Джоан Воллмер, и, промахнувшись, попал ей в голову. Возможно, пистолет в его руках самопроизвольно разрядился. Точная картина происшедшего в тот вечер не восстановлена до сих пор, но факт состоит в том, что Джоан была доставлена в больницу с пулевым ранением в голову и вскоре скончалась. Берроузу удалось избежать тюремного заключения[853]853
Как – тоже неизвестно. Дело происходило в Мексике, куда Берроуз и Джоан с маленьким ребенком бежали, чтобы избежать в США тюрьмы за хранение наркотиков (Берроузу уже было предъявлено обвинение). По словам самого Берроуза, его адвокат подкупил мексиканских экспертов, и результаты баллистической экспертизы были признаны некорректными из‐за процессуальных нарушений. Однако большая часть документов уголовного дела не сохранилась, и картина происшедшего до сих пор неясна.
[Закрыть], но, по его словам, совесть мучила его всю жизнь.
…Я вынужден прийти к ужасному заключению, что никогда бы не стал писателем, если бы не смерть Джоан, и к осознанию того, до какой степени мою прозу мотивировало и оформило это событие. Я живу с постоянным страхом стать одержимым и с постоянной потребностью избежать одержимости, избежать Контроля. Ибо смерть Джоан познакомила меня с захватчиком, с Уродливым Духом, и вывернула меня к пожизненной борьбе, в которой у меня нет и не было иного выбора, как освободиться с помощью письма (to write my way out) (из предисловия 1985 года к раннему роману «Queer»[854]854
Цит. с изменениями по: Берроуз У. Джанки. Письма Яхе. Гомосек / Пер. с англ. А. Керви, Д. Борисова. М.: АСТ, 2004. С. 286–287. Жаргонизм «гомосек», примененный переводчиками для передачи английского «queer», кажется мне стилистически неточным, так как он получил распространение в русском языке, по‐видимому, в 1960‐е годы, а Берроуз закончил свой роман в 1953‐м. Возможно, слово «педераст» подошло бы лучше.
[Закрыть]).
После гибели Джоан и выхода из депрессии Берроуз несколько лет прожил в Северной Африке, в городе Танжер, который тогда был «международной зоной» – фактически совместной колонией нескольких европейских государств. Там Берроуз много писал, принимал легко доступный в Танжере героин и подружился с художником Брайаном Гайсином, который стремился продолжить эксперименты французских авангардистов 1920–1930-х годов, а жил на доход с принадлежавшего ему небольшого ресторана.
Спустя некоторое время после того как Танжер в 1956 году был присоединен к Марокко, Берроуз и Гайсин порознь переехали в Париж. Там, в Париже конца 1950-х, и случились две встречи, определившие развитие монтажных принципов в послевоенной американской литературе.
В отеле «Royal Saint Germain» Гайсин познакомился со стареющим основателем дадаизма, Тристаном Тцарой (1896–1963), который незадолго до описываемых событий вышел из Французской коммунистической партии в знак протеста против подавления советскими войсками венгерского восстания 1956 года. Тцара спросил Гайсина, почему американский художник и его единомышленники возвращаются в своих экспериментах к открытиям дадаистов тридцатилетней давности. Гайсин ответил: «Наверное, потому, что мы считаем, что вы не открыли этого в достаточной мере».
Обиженный Тцара возмущенно ответил: «Мы всё сделали! Ничего не развито после дада… Как бы можно [это было сделать]?»[855]855
Беседу, вероятно происходившую по‐французски, Гайсин пересказал в своем интервью: Art, Performance, Media: 31 Interviews / Ed. by N. Zurbrugg. Minneapolis; London: University of Minnesota Press, 2004. P. 190.
[Закрыть]
Вскоре после этого Гайсин на деле показал, что он имел в виду под недостаточностью дадаизма: он переосмыслил метод, предложенный Тцара в его «Манифесте дада о немощной любви и горькой любви» (1920). По воспоминаниям Гайсина, нарезая большие листы плотной бумаги для рисунков, он случайно разрезал на куски газету, подложенную под бумагу, чтобы не повредить стол. После этого он вспомнил свой разговор с Берроузом о том, что в литературе было бы интересно использовать методы художников, взял куски газет и стал составлять из них новый текст, обращая внимание на комбинации заголовков и картинок[856]856
Gysin B. Here To Go: Planet R-101. Interviews with Terry Wilson. San Francisсo: Re/Search Publication, 1982. P. 51. Цит. по: Montfort N. Twisty Little Passages: An Approach to Interactive Fiction. Cambridge; London: The MIT Press, 2003. P. 69–70. Берроуз прямо ссылался на Тцару как на предшественника метода, изобретенного Гайсином и им самим: Burroughs W. S. The Cut-Up Method of Bryon Gysin // Gysin B., Burroughs W. S. The Third Mind. New York: Seaver Books, 1978. P. 29–33.
[Закрыть]. Так на свет родился метод, названный «cut-up technique» – техника нарезок. Гайсин рассказал о нем Берроузу – их встреча после расставания в Танжере и стала вторым важнейшим событием в этой истории.
Тогда же, в 1959-м, вместе с Берроузом и жившими в Париже молодыми поэтами круга битников Синклером Бейлисом (Южно-Африканская Республика; 1930–2000) и Грегори Корсо (США; 1930–2001) Гайсин написал и издал книгу монтажных стихов «Остались минуты» («Minutes To Go»). И хотя в те же 1950-е годы дадаистскую технику коллажа пытались возродить и другие авангардные группы – например, французские леттристы и особенно входивший в круг леттристов поэт, художник и кинорежиссер Джил Уолман[857]857
Acquaviva F. Wolman in the Open. Публикация на сайте Музея современного искусства в Барселоне (Museu d’Art Contemporani de Barcelona): http://www.macba.cat/PDFs/acquaviva_eng.pdf.
[Закрыть], – возрожденный «метод нарезок» стал восприниматься в международных литературных кругах как фирменный знак дуэта Гайсина и Берроуза[858]858
Подробнее см.: Lydenberg R. Word Cultures: Radical Theory and Practice in William S. Burroughs’s Fiction. Urbana: University of Illinois Press, 1987. P. 44–55.
[Закрыть]. Да и сам Берроуз так представлял «cut-up technique». Например, в августе 1962 года он выступил на конференции писателей в Эдинбурге, где говорил о двух, вероятно, самых важных для него на тот момент предметах: он прочитал доклад о «методе нарезок» как о литературной технике и произнес импровизированную речь против моральной цензуры[859]859
Реве Г. Письмо из Эдинбурга // Реве Г. По дороге к концу / Пер. с нидерл. Светланы Захаровой под ред. Ольги Гришиной. Тверь: Kolonna Publ.; Митин журнал. 2006. С. 48.
[Закрыть] (большинство ранних книг Берроуза были сначала запрещены в США как непристойные и в 1960-е годы признаны допустимыми только после судебных процессов).
В 1977 году Гайсин и Берроуз издали по-французски, а в 1978-м – по-английски сборник «Третий ум» (под названиями «Le Troisième Esprit» и «The Third Mind» соответственно), посвященный «методу нарезок», – в него входили статьи и интервью, посвященные этой технике, и стихи, проза и визуально-текстовые композиции, демонстрирующие ее применение.
Под «методом нарезок» Берроуз и Гайсин понимали не локальные эксперименты Тцары по «случайностному» производству стихотворений, а гораздо более широкое явление – целый спектр разнообразных техник, основанных на перестановке фрагментов своего или чужого текста или коллажировании текста и изображения. Более того, два друга-авангардиста записали и издали несколько пластинок, составляя коллажи из звукозаписей. Эта идея оказала большое влияние на новаторские течения в американской литературе, поп– и рок-музыке[860]860
О литературном влиянии метода «cut-up» см.: Robinson E. S. Shift Linguals: Cut-up Narratives from William S. Burroughs to the Present. New York; Amsterdam: Rodopi B. V., 2011.
[Закрыть].
Принципиальное отличие работы Берроуза и Гайсина от метода Тцары состояло в том, что получившийся текст должен был стать осмысленным, хотя его смысл мог быть доступен только автору. Включенное в сборник «The Third Mind» эссе Берроуза «Точки отчетливого соприкосновения» («Precise Intersection Points») описывает нахождение семантических соответствий между авторским текстом и случайно найденным после него изображением – например, почтовой открыткой; Берроуз полагал, что такая работа является экспериментом над последовательностью событий во времени[861]861
Берроуз ссылается в этом эссе на работы ирландского летчика, авиаинженера и парапсихолога Джона У. Данна (1875–1949), который, исследуя «вещие» сны и тому подобные предвосхищения будущего, пришел к выводу, что человек существует на двух уровнях: во времени и вне его и теоретически может научиться одновременно воспринимать прошлое, настоящее и будущее, что приведет к изменению его/ее природы. Идеи Данна оказали большое влияние на интеллектуалов 1930–1960‐х годов – от Хорхе Л. Борхеса до Олдоса Хаксли. Возможно, отзвук идей Данна прослеживается и в образе инопланетян с планеты Тральфамадор из романа Воннегута «Бойня номер пять», которые одновременно видели настоящее, прошлое и будущее. Подробнее см.: Руднев В. П. Джон Уильям Данн в культуре XX века // Данн Дж. У. Эксперимент со временем / Пер. с англ. Т. В. Ивлевой. М.: Аграф, 2000.
[Закрыть]. К этому эссе в книге приложена репродукция листа с надписью «Чтения соприкосновений» («Intersection Readings») с наклеенной фотографией и фрагментами рассказов Берроуза о написании «вещих» текстов и том, как сбывались сделанные в них «предсказания». Этот лист с наклеенными машинописными фрагментами внешне довольно сильно напоминает листы из манускриптов Улитина.
Нелинейность течения времени в коллажах Берроуза отдаленно перекликается с не-телеологичностью аппликаций позднего Матисса: и Матисс, и Берроуз отказываются от осмысления коллажа как однонаправленного – во времени – порождения смысла.
Другой вариант метода Берроуза и Гайсина – продуманная рекомбинация фрагментов чужого или собственного текста, произведенная таким образом, чтобы получились алогичные фразы, складывающиеся в авангардистские поэтические образы. Собственно, эти эксперименты и получили наибольшую известность как «cut-up». Вот фрагмент из фантастического футурологического романа «Nova Express», в котором «метод нарезок» применяется уже в довольно радикальном виде – Берроуз не боится никаких смысловых лакун:
