Текст книги "Машины зашумевшего времени"

Автор книги: Илья Кукулин

Произведения Улитина могут быть описаны как монтаж цитат из книг, буквальных или переиначенных записей чужих разговоров, фрагментов внутреннего монолога без указаний на повод этого «монолога». Сам Улитин словом «монтаж» для обозначения своего метода пользовался регулярно: «Моя проза на материале вашей книги: очень важен выбор и еще важней монтаж» («Разговор о рыбе», гл. «Каприз», 1967[791]791
  Улитин П. Разговор о рыбе. С. 131.


[Закрыть]). «Другими кусками монтаж [: ] сначала как будто глава, начинающаяся словами „Кусок урановой руды“, а потом почему-то „Дневник Понтия Пилата“. На конспект романа не похоже» («Татарский бог и симфулятор», 1975[792]792
  Улитин П. Татарский бог и симфулятор / Публ. и подгот. текста И. Ахметьева. Коммент. И. Ахметьева, О. Рогова. Пер. иноязычн. фрагментов Т. Александровой, И. Ахметьева // Волга. 2012. № 5–6 (http://magazines.russ.ru/volga/2012/5/u16.html). «Куски урановой руды были похожи на халву или на рокфор» и «Дневник Понтия Пилата» – названия дальнейших разделов этого же сочинения.


[Закрыть]).

По справедливому замечанию Михаила Айзенберга, произведения Улитина ставят под вопрос привычные представления о литературе. «Слишком нетривиален даже не жанр, а род этих вещей. Отвечая всем формальным признакам литературного текста, они, похоже, существенно переозначивают это понятие»[793]793
  Айзенберг М. Знаки припоминания (1993) // Айзенберг М. Взгляд на свободного художника. М.: Гендальф, 1997. С. 188–196, здесь цит. с. 188.


[Закрыть].

Опубликованные произведения Улитина не позволяют в полной мере оценить степень «гипермонтажности» его творчества. Многие его опусы имеют специфически «рукодельную» природу. В авторских манускриптах Улитина, сохранившихся в частных архивах, чередуются тексты, написанные по-русски (большей частью), по-английски и по-немецки; машинописные и вписанные от руки (в том числе с копированием чужих почерков – писатель увлекался графологией[794]794
  Так, в рукопись «Ворот Кавказа» вклеен рукописный фрагмент, факсимильно воспроизведенный в публикации. На нем скопированы подписи Агаты Кристи и Алана А. Милна.


[Закрыть]); напечатанные с черной и с красной лентой пишущей машинки; фрагменты с разным отступом от левого края (а иногда «в столбик», как стихи); страницы меньшего размера, намеренно вплетенные в манускрипт, и страницы обычного размера; наконец, текст и вклеенные в него фотографии. Такие коллажи любивший смысловые сдвиги Улитин называл «уклейками»[795]795
  О монтаже у Улитина см. также в статье: Kukulin I. Documentalist Strategies in Contemporary Russian Poetry // Russian Review. 2010. Vol. 69. No. 4. P. 585–614, здесь p. 592.


[Закрыть]. Судя по всему, графика текста имела для Улитина первостепенное значение. Конечно, аутентичная публикация такого рода манускриптов – вероятно, изначально в принципе не предполагавших тиражирования – потребовала бы больших технических усилий и финансовых затрат.

Сюжета в общепринятом смысле в книгах Улитина нет. Сам он придумал термин «стилистика скрытого сюжета». Критик Андрей Урицкий пишет:

Единицей текста для Улитина была страница. […] Страница представляла собой законченное произведение, словесное и визуальное, книга являлась не просто механическим соединением страничек, отпечатанных за какой-то временной период, в книге присутствовал тот самый «скрытый сюжет», но и книга была лишь фрагментом. Фрагментом всего корпуса текстов, написанных автором[796]796
  Урицкий А. Чувство полета // Дружба народов. 2002. № 10. С. 215–217.


[Закрыть].

Это визуальное отношение к книге прямо восстанавливает европейскую традицию, начатую поэмой Малларме «Бросок костей никогда не отменит случая». Скорее всего, на Улитина повлиял не сам Малларме, а восходящая к нему русская традиция футуристической самодельной книги, но Улитин словно бы задним числом усилил в этой традиции западноевропейские элементы.

Приведу фрагмент из уже упоминавшегося текста 1978 года «Ворота Кавказа», где монтажная структура выражена довольно ясно уже на уровне собственно текста:

Еще раз.

Тогда не надо волноваться. Просто вспомнить текст с красивой датой (7.7.77 был такой), и всё. Шекспир как козел отпущения. А у них Чехов. Вали кулем, а после разберем. Как БУДТО БЫ не было театра Таирова. Как будто не существовала великая актриса Алиса Коонен. Чего ж вы молчите, театральные критики и диссертанты? Увы, никто на это ОТВЕТА ДАТЬ НЕ МОГ[797]797
  Цитата из «Винни-Пуха» А. А. Милна (чья подпись скопирована в другом месте этого же текста Улитина) в переложении Бориса Заходера: «Вопрос мой прост и краток, – / Промолвил Носорог, – / Что лучше – сорок пяток / Или пяток сорок? – / Увы, никто на это / Ответа / Дать не мог!»


[Закрыть]. Одни отцы хирургии 20 века, которые помалкивают и действуют. Действуют и помалкивают. Для 55 года это новая мысль. Для Саратова это четвертый закон диалектики[798]798
  «Четвертый закон диалектики» – то есть нечто небывалое, выходящее за рамки привычной системы представлений. Советские студенты всех специальностей обязаны были зубрить «три закона диалектики», постулированные в трудах Ф. Энгельса.


[Закрыть]. Тоже не будет разговора.

Земский врач на холере. Атаман выплачивает двухмесячную зарплату и качает головой. Девчонка! За два месяца в четыре раза больше ЕГО!

Это был триумф Женского медицинского института в Российской империи 1912 года. «Я врач!» говорилось с интонациями «я великая княгиня» и подразумевалось: и этого я добилась сама!

(Какая мура получается из этого продолжения. 25 минут, не больше. Но сколько я ждал этого мгновенья.)

Странный был голос:

– Я тоже училась в ИФЛИ.

Но имя Сергея Черткова для нее ничего не значит. А я отправил открытку. Там было что-то жалобное насчет «и без помощи трех товарищей».

Сегодня мы провожаем в последний путь еще одного из трех товарищей по Усачевке[799]799
  Общежитие ИФЛИ на улице Усачева в Москве (указано комментаторами «Ворот Кавказа» в «Митином журнале»).


[Закрыть]. Хороший был гад, приятно вспомнить. ДАТУ НЕ НУЖНО СТАВИТЬ.

По телефону было сказано: «А он ни с кем не общается».

И правильно делает.

ЧТО ТОТ СОЛДАТ, ЧТО ЭТОТ

Это было в 65 году. Ладно.

С тех пор не было разговора[800]800
  Цит. по: http://www.vavilon.ru/texts/ulitin2.html.


[Закрыть].

В этом относительно небольшом фрагменте соединены отсылки к событиям, относящимся к четырем периодам – к современности повествователя (1977–1978 годы), его относительно давнему «оттепельному» прошлому («Для 55 года это новая мысль»; «Это было в 65 году», упоминание пьесы Б. Брехта «Что тот солдат, что этот» и нашумевшего «шестидесятнического» спектакля по ней[801]801
  Пьеса Б. Брехта «Что тот солдат, что этот» («Mann ist Mann», 1926, в переводе Льва Копелева и Давида Самойлова) была поставлена Михаилом Туманишвили в Театре Ленинского комсомола в 1965 г. Постановка имела шумный успех.


[Закрыть]), к предвоенному времени (общежитие ИФЛИ на улице Усачева, упоминание фильма «Три товарища»[802]802
  В одной из рукописей П. Улитина, хранящейся в частном домашнем архиве, на последней странице сделана надпись черной ручкой почерком писателя «Это не для вас, три товарища из г.б.». Сам фразеологизм «три товарища» восходит к названию не романа Э. М. Ремарка (1936), а, скорее всего, фильма Семена Тимошенко по сценарию Алексея Каплера и Татьяны Златогоровой, который вышел на экраны СССР в 1935‐м. Фильм «Три товарища» рассказывал о молодых мужчинах, подружившихся во время Гражданской войны и снова встретившихся в середине 1930‐х. Именно в этом фильме впервые прозвучала песня И. Дунаевского «Каховка» на стихи М. Светлова – с рефреном, который «подсвечивает» словоупотребление Улитина: «Мы – мирные люди, но наш бронепоезд / Стоит на запасном пути!»


[Закрыть]) и к молодости матери Улитина, Ульяны Улитиной (1912 год, женщина-врач приезжает работать в земском учреждении в Область войска Донского).

Вся эта калейдоскопическая временная структура «сшивается» фразами-лейтмотивами – такие дальние переклички, осуществляемые с помощью возвращающихся образов, тоже характерны для принципов монтажа в кинематографе 1920-х: «Тоже не будет разговора» – «С тех пор не было разговора». В произведениях Улитина одна и та же фраза может возникнуть как реплика одного из участников беседы, потом стать заголовком фрагмента, потом появиться еще несколько раз. (Ср. лейтмотивный характер образа украинской девушки с крышки бандуры в киносценарии Солженицына «Знают истину танки!».)

Улитин пользовался для своего письма автобиографическими методами – вспоминанием и фиксацией эпизодов из своего прошлого, чаще всего в виде намеков. Однако он не ставил своей задачей создание цельной или фрагментированной автобиографии. Его проза трансформирует восприятие исторического времени и конвенциональное представление о человеческом «я». Механизмы этой трансформации и их работа хорошо различимы в самом откровенном произведении Улитина – «Хабаровский резидент» (1961), текст которого стал известен даже в ближнем кругу писателя только после его смерти. «Хабаровского резидента» имеет смысл обсудить потому, что это сочинение в наибольшей степени похоже на традиционный автобиографический нарратив. Тем заметнее оказываются отличия.

Это эссе (насколько к сочинениям Улитина применимы традиционные жанровые определения) повествует о том, как Улитин в 1958 году встретился со своим бывшим соучеником Иваном Шатиловым – лидером Ленинской народной партии – и обсуждал поведение обоих на допросах, а также вопрос о том, как и почему их выдал Павел Коган. «Хабаровским резидентом» в этом сочинении назван Шатилов, после выхода из лагеря поселившийся в Хабаровске (и, к возмущению Улитина, вступивший в КПСС). Два бывших однокашника не могут найти общего языка: Шатилов, сохранивший свои амбиции лидера («курносый фюрер»), призывает своего собеседника стать тем Улитиным, которого он знал в 1938 году. Улитин 1958 года изумлен таким предложением.

Финал эссе:

Идеальный герой оказался простаком. Обаятельный злодей был разоблачен как подлец самой идейной марки. Так вот в чем дело. Так вот как это все получилось. А простак опять мне дает советы:

– Подумай!

Подумаю. А то чем мне еще заниматься, как не подумать. Для того и пишется «Хабаровский резидент»[803]803
  Цит. по публикации в Интернете: http://www.rvb.ru/ulitin/khabarovskiy_rezident/index.htm.


[Закрыть].

Этот финал открыто демонстрирует – и такая экспликация встречается в творчестве Улитина едва ли не один-единственный раз, – что одна из важнейших задач его прозы – историческая и нравственная рефлексия. Предметом рефлексии является «я» – но не постоянное, а динамическое, негомогенное, множественное, реализующее разные возможности своего существования. Эта рефлексия неотделима от трансформации тех событий, что продумываются: они продолжают меняться каждый раз, когда о них вспоминают. М. Айзенберг отмечает склонность Улитина переигрывать и переосмыслять в своей прозе любую, в том числе и трагическую ситуацию – зачастую с помощью скрытых или явных цитат, помогавших избегать повторения уже известного и сменить ракурс взгляда[804]804
  Айзенберг М. Знаки припоминания. С. 190.


[Закрыть].

Разнообразию «я» соответствует придуманная Улитиным система гетеронимов. Различные его рукописи и даже отдельные фрагменты рукописей подписаны именами Юл Айтн (вымышленный американский литератор Ul Itin) или Устин Малапагин. Это русское имя было произведено Улитиным от названия его любимого фильма – франко-итальянской картины «У стен Малапаги» («Le mura di Malapaga», 1949, реж. Рене Клеман, премия «Оскар» за лучший иностранный фильм), культового в театрально-кинематографических кругах Москвы 1950-х. В 1970–1980-е годы псевдонимом Устин Малапагин, совершенно независимо от Улитина, стал пользоваться один из штатных фельетонистов советской газеты «Известия», что еще более запутало дело.

Понятие «гетеронима» ввел в теорию литературы португальский поэт-модернист Фернанду Пессоа (1888–1935). Гетероним – это не просто псевдоним, а вымышленная литературная личность, имеющая собственный стиль, отличный от того, которым пишет его или ее «автор».

Историю гетеронимов в новой европейской литературе прослеживает в своей статье испанистка Мария Росселл[805]805
  Rossell M. Spanish Heteronyms and Apocryphal Authors. Some portraits and other fictions // Pessoa Plural (интернет-журнал, посвященный творчеству Ф. Пессоа). 2012. Vol. 2. P. 115–153 (http://www.brown.edu/Departments/Portuguese_Brazilian_Studies/ejph/pessoaplural/Issue2/PDF/I2A04.pdf).


[Закрыть]. Она справедливо указывает, что само это явление старше, чем творчество Пессоа, – вероятно, первым автором, который пользовался гетеронимами осознанно, был Сёрен Кьеркегор. Согласно Росселл, использование гетеронимов подрывает аристотелевскую традицию правдоподобия в литературе: то, что пишется от лица гетеронима, имеет статус «апокрифа» – не в религиозном смысле, а применительно к статусу истинности.

Слово «апокриф» было одним из излюбленных слов Антонио Мачадо (1875–1939) – испанского поэта, драматурга и мыслителя, также активно пользовавшегося гетеронимами. В «Детективной истории» (1959), написанной под именем Юл Айтн, Улитин часто упоминает Мачадо – скорее всего, под впечатлением от его книги «Избранное», вышедшей в Москве в 1958 году. В нее включены сочинения, написанные Мачадо от имени «апокрифического философа», близкого к экзистенциализму, Хуана де Майрены. «Неуверенность, ненадежность, недоверие – вот, пожалуй, наши единственные истины. И приходится держаться за них», – утверждал Майрена[806]806
  Мачадо А. Хуан де Майрена / Пер. В. Столбова // Мачадо А. Избранное. М.: Художественная литература, 1975. С. 254 (издание 1958 г. во время работы над этой книгой было для меня недоступно).


[Закрыть]. Эта мысль напоминает некоторые фрагменты Улитина.

Систему гетеронимов Улитин придумал, по-видимому, до чтения Мачадо, но мог опознать в испанском поэте эстетического и философского единомышленника. Для Улитина нет никакого противоречия между стремлением установить окончательную истину о прошлом, с документальной точностью воспроизводить события – и «апокрифическим» смешением реалий. Оба типа письма могут совмещаться у него в рамках одного текста, легко сменяя друг друга. Иногда он вместо описания реальных событий включает цитату из литературного произведения. Так, в «Хабаровском резиденте» он пишет, что на вопросы Шатилова отвечал следующим образом:

ш – Ты встречался с женой Павла Когана?

у – У него их было три, и ни с одной я не встречался.

ш – А кто твои друзья сейчас? Я не прошу фамилий, но кто?

у – Поэты, театральные критики, художники, журналисты, актеры.

Есть даже один министр.

Последняя реплика Улитина – перифраз реплики певицы Юлии Джули из пьесы Евгения Шварца «Тень» (1937–1940):

Женщина. Какое у вас доброе и славное лицо! Почему вы до сих пор не в нашем кругу, не в кругу настоящих людей?

Ученый. А что это за круг?

Женщина. О, это артисты, писатели, придворные. Бывает у нас даже один министр. Мы элегантны, лишены предрассудков и понимаем всё[807]807
  Улитин собственноручно переплел первое издание пьесы Шварца, в настоящее время экземпляр этой пьесы хранится в частном домашнем архиве. Цит. по этому экземпляру: [Шварц Е. Л.] Тень. Сказка в 3 действиях Евг. Шварца. Л., 1940. С. 29–30. В произведении «Татарский бог и симфулятор» Улитин цитирует другую фразу из этой пьесы – выкрик уличного торговца: «Кому ножи для убийц?» (Там же. С. 29).


[Закрыть].

Эта цитата самоиронична. Она явно подчеркивает черты комического снобизма в поведении рассказчика.

В жизни Улитин мог рассказывать «от первого лица» события, которые происходили с его знакомыми, в том числе и во время допросов в НКВД. З. Зиник видит в этом «обобществлении опыта» этический и жизнетворческий смысл:

Все было у самого Улитина: и выбитые зубы, и сломанные ребра. Но он не хотел говорить про это своими словами. Он предпочитал коллективное арестованное «я» – пародию на допрос, где чужие слова приписываются следователем тебе, а твои слова будут использованы в чужом протоколе допроса[808]808
  Зиник З. Кочующий четверг. С. 12.


[Закрыть].

Гетеронимы Улитина – это, как правило, не маркеры переключения стилей и не движущие силы этого переключения: стиль писателя мог резко меняться на протяжении абзаца[809]809
  Впрочем, характерно, что фрагмент «Хабаровского резидента», озаглавленный «РЕМИНГТОН УВЛЕКАЕТСЯ ФОЛКНЕРОМ. Фокусы Юл [а] Айтна», написан как своего рода мемуарное стихотворение в прозе, резко отличается по стилистике от окружающего текста – и является, судя по датировке «10.4.61», самым поздним фрагментом, включенным в эссе.


[Закрыть]. Скорее, они были необходимы для артикуляции множественности авторских «я» и апокрифического статуса их потенциальных воспоминаний. Использование гетеронимов и поэтика гипермонтажа в случае Улитина были элементами единой эстетики.

Аналогичную эстетику разрабатывал и ближайший друг Улитина, Александр Асаркан[810]810
  Об эстетике Асаркана см.: Zinik Z. Ford Madox Ford: Mentors, Disciples and a Ring of Mail Conspirators…


[Закрыть]. На протяжении многих лет, помимо театрально-критических статей, он посылал друзьям открытки – чрезвычайно своеобразные образцы мэйл-арта[811]811
  Некоторые из этих открыток републикованы в посвященном Асаркану мемориальном разделе на сайте stengazeta.net (http://stengazeta.net/topic.html?topic=72), редакторы раздела – Михаил Айзенберг и Елена Шумилова.


[Закрыть], в которых склеенные в коллажи фрагменты разных фотографий, реклам, календарей и т. п. сопровождаются текстом, написанным ручками и фломастерами разного цвета. По сути, перед нами – возрождение дадаистских открыток-коллажей – с оговоркой, что дадаисты экспериментировали подобным образом с изображениями, но не с почерками, а совмещение изображения и текста у Асаркана довольно существенно изменяет дадаистскую эстетику.

О влиянии общения с Асарканом на стиль Улитина З. Зиник рассказывает в частном письме автору этих строк:

…Большая часть текстов Улитина (после возвращения из ЛТПБ в Москву) не была бы создана без театрализации общения в духе Асаркана… Его [Асаркана] коллажи – это импровизация и работа на ходу – хотя и растянутая по времени, когда в одну готовящуюся открытку добавлялись визуальные и словесные слои по мере накопления на протяжении нескольких недель. И в этом же духе работал Улитин, импровизируя, наслаивая, сопоставляя на ходу, и потом разыгрывал свои тексты… Его проза – в этом смысле – это общественная деятельность. И поэтому – политизирована… Проза Улитина, по-моему, не монтаж, а коллаж. Точно такой коллаж, где смыслы сливаются и наслаиваются друг на друга, пересекаясь краями и по подтексту, как в коллажах на открытках Асаркана: у него просвечивает один слой из-под другого – он «расщеплял» даже газетный лист на два слоя[812]812
  Зиник З. Электронное письмо к автору этой книги. Август 2013 г.


[Закрыть].

Система гетеронимов у Асаркана тоже была. Некоторые тексты он публиковал под фамилиями Налитухин, Вепринцев и Тамаев, принадлежавших следователям, ведшим его дело[813]813
  Там же.


[Закрыть]. «Иногда Налитухин и Вепринцев в разных газетах между собой спорили, имея разные точки зрения на одно и то же явление искусства, спектакль например»[814]814
  Орлов Д. Ах, Булат, мой Булат… Великому поэту и барду было бы 80 // Родная газета. 2004. № 16 (51). 23 апреля. С. 18 (http://www.rodgaz.ru/index.php?action=Articles&dirid=25&tek=9595&issue=120). Впрочем, эта статья в остальном содержит ряд фактических неточностей.


[Закрыть].

Замечу, что и гетеронимы Асаркана Улитин обыгрывал, превращая выдуманных им персонажей в своих собственных. Налитухин появляется как действующее лицо в «Детективной истории» – наряду с Асарканом, который фигурирует там под собственным именем: «Ю. Иващенко по блату достает две командировки на Братскую ГЭС для А. Налитухина и Юл. Айтна»[815]815
  Цит. по публикации в Интернете, подготовленной И. Ахметьевым: http://www.rvb.ru/ulitin/detectiv/ulitin_detectivnaya_istoriya.htm. «Ю. Иващенко» – журналист, заведующий отделом культуры газеты «Известия» Юрий Иващенко. Через год после написания «Детективной истории» он снискал себе печальную известность статьей «Бездельники карабкаются на Парнас» (Известия. 1960. 2 сентября) с нападками на авторов самиздатского журнала «Синтаксис» и его редактора Александра Гинзбурга, впоследствии – известного диссидента. «Юрий Иващенко… неплохой малый, ничего особенного, обычный алкоголик, ему сказали – он и написал» (Иослович И. Университет и ящик // День и ночь. 2010. № 3). Шутка Улитина была основана на том, что в «Неделе» – приложении к «Известиям», которые считались «либеральной» газетой (ее главным редактором был зять Н. С. Хрущева Алексей Аджубей, которому были позволены некоторые, по советским меркам, вольности), – Асаркан регулярно печатался.


[Закрыть]. Для наименования Асаркана в прозе Улитина используется целая система обозначений – например, Ба Дзинь или Ба Дзинь-Дон. «Дзинь-Дон» – это, конечно, звукоподражание, а Ба Дзинь – псевдоним выдающегося китайского писателя Ли Яотана (1904–2005), которого в СССР 1950-х годов много переводили и печатали[816]816
  В свою очередь, Ли Яотан, по своим убеждениям в 1920‐е годы – анархист, – составил свое литературное имя из первого слога фамилии М. А. Бакунина и последнего слога произнесенной на китайский манер фамилии П. А. Кропоткина.


[Закрыть].

По сути, не только открытки Асаркана, но и проза Улитина могут считаться возрождением в русской литературе дадаистских принципов монтажа, которые в 1920–1930-е годы оказали на нее как раз слабое влияние – вследствие действия механизмов вытеснения, описанных в гл. 1 и 2. Но творчество этих двух авторов, по-видимому, не обусловлено прямым влиянием дадаизма. Черты сходства между коллажами дада и двумя московскими авангардистами 1950-х – конвергентное явление, вызванное решением сходных эстетических и политических задач.

В случае Улитина, а во многом и Асаркана этой задачей был радикальный подрыв идеи литературы как Большого Нарратива. В отличие от дадаистов наиболее резкую полемику Улитин вел с представлением о литературе, изображающей становление героя, которое органически включено в историю. Иначе говоря, объектом его прямой полемики была сформировавшаяся в XIX веке концепция романа – о кризисе которой прежде написал О. Э. Мандельштам в эссе «Конец романа» (1922)[817]817
  Мандельштам О. Конец романа // Мандельштам О. Э. Собр. соч.: В 4 т. Т. 2. М.: Арт-Бизнес-Центр, 1993. С. 270–274.


[Закрыть]. М. Н. Айзенберг поставил фрагмент этого эссе эпиграфом к своему эссе об Улитине «Знаки припоминания» (аллюзия на название произведения самого Улитина «Знаки претыкания»), тем самым указав на родство эстетических проблем, поставленных двумя писателями.

Из своего и чужого опыта Улитин сделал вывод, что органического включения биографии в историю не может быть, а связи между тем мнимым единством, которое мы воспринимаем как биографию, и тем нарративом, который мы привыкли считать историей, нуждаются в специальной художественной рефлексии. Методом этой рефлексии и стала «стилистика скрытого сюжета».

Впоследствии дадаистские принципы вновь использовала – и уже с более явной, чем Улитин, оглядкой на оригинальный дадаизм – ленинградская неподцензурная литературная группа «Хеленукты». Самое обширное сочинение «хеленуктической» прозы – монтажный роман Владимира Эрля «В поисках за утраченным Хейфом» (1965–1970) с аллюзией на русский перевод названия эпопеи М. Пруста «В поисках за утраченным временем».

Роман Эрля основан на коллажировании письменных документов (частных писем неизвестных людей к своим родственникам, отрывков из «Апрельских тезисов» Ленина, романов Франсуазы Саган, сочинений советских писателей Льва Никулина и Евгения Пермяка, студенческих конспектов…), но – в отличие от Улитина – не устных текстов или комментариев к неназываемым обстоятельствам[818]818
  О поэтике романа Эрля см.: Скидан А. Ставшему буквой (2000) // Скидан А. Сопротивление поэзии: Изыскания и эссе. СПб.: Борей-Арт, 2001. С. 57–64.


[Закрыть]. Говоря заостренно, Эрлю интереснее всего показать слово, остановленное и омертвевшее в советском тотально-идеологизированном мире, а Улитину – живое, вступающее в диалог и ироническую игру с любым законченным дискурсом – как публичным, идеологизированным, так и приватно-бытовым. Однако для текста Эрля, как и для сочинений Улитина, принципиально значима авторская «самиздатская» графика.

 
скорее дам ей в морду чем отдам его
портить я хочу перекроить его тольк
о к своей свадьбе и это не скоро ду
маю: скоро встретимся
[…]
 
 
мы будем любить подобно брату работ
ать возвращаясь из армии душевнобол
ьным искалеченным человеком и сколь
ко еще раз из отпуска разовой войны
бернар и сопротивление. жаль только
что сам процесс оказывается писател
ем должности которой характерами не эстетических вопросов
говорит о сущности гуманизма[819]819
  Эрль В. В поисках за утраченным Хейфом: Хорошо ирфаерированный тапир (Документальная повесть). СПб.: Митин журнал, 1999. Цит. по интернет-публикации: http://kolonna.mitin.com/archive.php?address = http://kolonna.mitin.com/archive/mj08/erl.shtml. Слово «ирфаерированный» произведено от слова «ирфаеризм», придуманного поэтом-авангардистом и издателем исторического авангарда Сергеем Сигеем. «Ирфаеризм – это использование готовой формы в целях создания новой готовой формы…» – объяснял Сигей в письме одному из членов группы «Хеленукты», поэту А. Нику (Николаю Аксельроду). Письмо опубликовано: Антология новейшей русской поэзии у голубой лагуны: В 5 т. / Сост. К. К. Кузьминский и Г. В. Ковалев. Т. 5B. Newtonville, Oriental Research Partners, 1986 (http://kkk-bluelagoon.ru/tom5b/transpoety.htm).


[Закрыть]
 

Более подробное сопоставление методов Улитина и Эрля и их эстетических идей дается в одном из следующих разделов этой главы.

Если не считать редких исключений вроде основной части «Хабаровского резидента» (то есть всего текста, кроме раздела «РЕМИНГТОН УВЛЕКАЕТСЯ ФОЛКНЕРОМ»), в своих сочинениях Улитин не откровенен и не стремится к максимальной открытости, его речь – всегда от чужого лица, точнее, от своего, которое становится чужим уже в момент высказывания. Однако всякий раз высказывание отчуждается от авторского «я» по-разному. Улитин выводит на первый план элемент, который в прежних типах монтажа всегда занимал подчиненное положение – модальность высказывания. Таким образом, ключевым смыслообразующим фактором становится контраст между фрагментами, в которых повествователи по-разному относятся к собственным словам. Высказывание в прозе Улитина – то воспоминание, то рефлексирующий комментарий к только что сказанному, то реплика по поводу (не названных, но угадываемых) новостей политики, или культуры, или спорта, то пародия на торжественную речь или какое-либо перформативное высказывание («Сегодня мы провожаем в последний путь…»), то лирические фрагменты:

От Гармодия до Аристогитона – только один шаг, не делайте этого шага. От Гармодия и Аристогитона до ближайшего леса – 40 минут на «Ракете».

 
Лес. И вода. Лес и вода
                 приснитесь мне еще раз[820]820
  Цит. по: Айзенберг М. Отстоять обедню (интернет-републикация: http://www.rvb.ru/ulitin/about/eisenberg_otstoyat_obednyu.htm).


[Закрыть].
 

У Улитина, который в основном пользовался формой несобственно-прямой речи, редко встречаются фразы, которые можно было бы считать выражением его литературного credo. Для обсуждаемого здесь вопроса, однако, уместно привести два таких высказывания:

…Милая моя маленькая трепещущая душа, как мало ты значила в мире, который мыслил другими категориями. Я хочу опять уйти в первую комнату. А на глаза постоянно лезет напоминание о второй комнате. Я с вами. Я с вами. Я с вами. Вы, которых никто не помнит, я с вами[821]821
  Улитин П. Собака трижды героя // Улитин П. Разговор о рыбе. С. 103.


[Закрыть].

…But I want them to be read with my own intonation. Then read them yourself. But I want to hear my own voice. I’m sick and tired to hear somebody else’s voices[822]822
  Улитин П. Черновик // Улитин П. Разговор о рыбе. С. 48.


[Закрыть].

Первая из этих цитат – почти визуальное (точнее, визуализированное) выражение отношения Улитина к истории. В истории для него важнее всего не значительные события, которые связываются в последовательный нарратив, а то, о чем «никто не помнит», – значение этих незаметных явлений и восстанавливает «маленькая трепещущая душа», которая тоже «мало… значит». Эти микроявления могут существовать только как изолированные фрагменты, в совокупности образующие ансамбль «забытых событий», организуемый с помощью монтажа. Но и повествователь их почти никогда не называет[823]823
  Единственное исключение в дошедших до нас произведениях – уже упомянутое эссе «Хабаровский резидент» (1961), в котором Улитин детально рассказывает об обстоятельствах, при которых был арестован в 1938‐м.


[Закрыть], а лишь намекает на их существование, тем самым представляя каждое из них не как легитимную часть «большой» истории, а как элемент травмированной частной памяти. «Большие» нарративы, напротив, Улитин воспринимал как отчуждающие человека от собственной истории и нуждающиеся в дешифровке.

Эту интерпретацию исторического процесса хорошо понимали и высоко ценили младшие друзья писателя. Зиновий Зиник пишет:

Проза Улитина – это приглашение, бесплатный пропуск в [нашу] собственную эпоху, куда нас не пускали не только тюремные решетки цензуры, но и намордники обличительных эпопей. Но пропуская нас в историю эпохи обманными ходами, он запутывал и историю своей собственной жизни[824]824
  Зиник З. Приветствую Ваш неуспех. С. 15.


[Закрыть].

Отношение к незаметным, мало кому памятным событиям, однако, у всех персонажей Улитина (если угодно, у всех «я», действующих в его прозе) было эмоционально различным, и поэтому ему был необходим «монтаж модальностей». «To be read with my own intonation» означало для Улитина не позу романтического «лирического героя», всегда равного самому себе, а, наоборот, беспрестанные попытки приблизиться к «я», до которого на самом деле никак не дойти (в ходе операции, напоминающей герменевтический круг), и одновременно – максимально деконструировать представление о цельности сознания, стоящего за текстом.

Возможно, сама эта английская фраза была скрытым ответом на фразу из романа Сэмюэля Беккета «Моллой» (французское издание – 1951, перевод на английский при участии автора – 1955):

And every time I say, I said this, or I said that, or speak of a voice saying, far away inside me, Molloy, and then a fine phrase more or less clear and simple, or find myself compelled to attribute to others intelligible words, or hear my own voice uttering to others more or less articulate sounds, I am merely complying with the convention that demands you either lie or hold your peace[825]825
  Цит. по: Beckett S. Molloy / Transl. from French by P. Bowles in collaboration with Author. New York: Grove Press, 1955. P. 118–119. Благодарю З. Зиника за указание на этот источник. Улитин внимательно следил за творчеством Беккета.


[Закрыть].

И всякий раз, когда я говорю, что сказал то или это, когда подаю голос, раздающийся где-то глубоко внутри, Моллой, а потом произношу прекрасную фразу, более или менее чистую и простую, или когда оказывается, что я должен объясниться с другими с использованием понятных им слов, или когда я слышу мой собственный голос, обращающий к другим более или менее разборчивые звуки – я всего лишь подчиняюсь установлению, которое требует от тебя или лгать, или держать язык за зубами.

Очень характерно для поэтики Улитина, что о страстном желании высказаться от своего собственного лица он написал на неродном языке и с использованием выражения, взятого из чужого текста.

В своем интересе к модальности Улитин действительно был наиболее радикальным из возможных оппонентов Солженицына, для которого ключевым элементом эстетики была психологическая типизация, создание характеров, социально нехарактерных и часто противоречивых, но всегда основанных на нескольких базовых эмоциях-«страстях». В рамках созданной Солженицыным эстетики модальность высказывания не могла становиться и не становилась предметом рефлексии и не обыгрывалась в монтажных композициях (хотя и менялась, как я попытался показать в предыдущей главе).

Обостренное внимание к модальности, последовательное выстраивание письма как серии пояснений к невидимому «скрытому сюжету» и неуверенность повествователя в том, что его текст может быть «read with his own intonation», имеют одну и ту же причину. Письмо Улитина – это письмо травмы.