Текст книги "Машины зашумевшего времени"
Автор книги: Илья Кукулин
Жанры:
История
,сообщить о нарушении
Текущая страница: 29 (всего у книги 34 страниц)
В третьем тысячелетье
Автор повести
О позднем Предхиросимье
Позволит себе для спрессовки сюжета
Небольшие сдвиги во времени —
Лет на сто или на двести.
В его повести
Пушкин
Поедет во дворец
В серебристом автомобиле
С крепостным шофером Савельичем.
[…]
Читатели третьего тысячелетия
Откроют повесть
С тем же отрешенным вниманием,
С каким мы
Рассматриваем евангельские сюжеты
Мастеров Возрождения,
Где за плечами гладковолосых мадонн
В итальянских окнах
Открываются тосканские рощи,
А святой Иосиф
Придерживает стареющей рукой
Вечереющие складки флорентинского плаща[992]992
Цит. по: Самойлов Д. С. Счастье ремесла. С. 358–360.
[Закрыть]
Указание на ядерную бомбардировку Хиросимы и «нас», рассматривающих «евангельские сюжеты», делает скрытым центром сюжета современность, пронизанную страхом и чувством психологической травмы: если Хиросима – знак перелома времен, то «Послехиросимье» – это время, когда у сверхдержав есть ядерная бомба и люди боятся ее применения. Стихотворение имеет историософски-компенсаторный смысл: Самойлов в нем – пусть и иронически отстраняясь от своих слов – восстанавливает движение истории, соединяя элементы разных эпох в одном бриколаже и затем объявляя этот бриколаж историческим по своему содержанию – таким же, как картины мастеров Возрождения, посвященные вневременным евангельским сюжетам.
Конец 1980-х – 2000-е: «телесная» реанимация историиВ СССР переживание кризиса «больших нарративов» до конца 1980-х имело особо острый характер. Чувство их исчерпанности сложилось в СССР тогда же, когда и на Западе – в начале 1970-х. Об этом свидетельствуют футурологические работы диссидентов: «Размышления о прогрессе, мирном сосуществовании и интеллектуальной свободе» (июнь 1968[993]993
Месяц указан потому, что важно видеть: статья Сахарова написана еще до вторжения в Чехословакию, которое произошло через два месяца после ее завершения. Ученый уже видит кризис «больших нарративов», но еще надеется на мирный выход из ситуации идеологической эрозии с помощью «конвергенции двух систем». После вторжения в Чехословакию надежд на это уже, кажется, не осталось – ни у Сахарова, ни у большинства других диссидентов.
[Закрыть]) А. Д. Сахарова и «Просуществует ли Советский Союз до 1984 года?» (1969) А. А. Амальрика. Однако «большой нарратив» советской истории оставался принудительно навязываемым дискурсом власти, и любые попытки его публичного оспаривания или подрыва карались репрессиями – от увольнения с работы до заключения в лагерь[994]994
О советском публичном языке см. подробнее: Чудакова М. Язык распавшейся цивилизации: материалы к теме // Чудакова М. Новые работы. 2003–2006. М.: Время, 2007. С. 234–350.
[Закрыть]. Уклонение от этого «большого нарратива» в 1970-е годы осуществлялось с помощью языков частного общения, а в публичном словоупотреблении – с помощью «приватных субверсий», при которых в стандартные риторические конструкции вкладывалось новое содержание[995]995
Об этой субверсии см. подробнее: Yurchak A. Everything was forever, until it was no more: the last Soviet generation. Princeton University Press, 2005.
[Закрыть]; впрочем, в публичном пространстве такие субверсии могли привести к разного рода неприятностям. В целом это уклонение никогда не было последовательным, если только человек не изобретал для себя искусственно сконструированную интеллектуальную позицию, при которой его сознание становилось бы предметом отстраненного анализа так же, как и сознание других советских людей.
Но такую практику было бы точнее назвать уже не уклонением, а скорее «гражданским неповиновением» господствующему (и в социальном, и в политическом смысле) нарративу. Примерами такого «неповиновения» были разные типы неподцензурной эстетики, основанные на рефлексии языкового употребления (творчество П. Улитина, концептуализм, поэзия Е. Сабурова, М. Айзенберга, В. Кривулина, А. Драгомощенко, Е. Шварц, О. Седаковой и др.), или критическое исследование сознания в философии М. Мамардашвили, А. Пятигорского или Д. Зильбермана (впрочем, последние два в 1970-е годы эмигрировали).
Перестройка первоначально привела к карнавальному смешению публичного дискурса, который мертвел на глазах (так как все меньше поддерживался давлением репрессивной системы), с частными языковыми практиками. Это смешение привело к эпидемическому распространению шуток, карикатур, художественных произведений, обыгрывающих такое нарушение прежде нерушимых языковых конвенций – как, впрочем, и вообще очень жестких границ между разными сферами жизни в СССР[996]996
Рижский поэт-коммунист Феликс Кац в 1990 г. озадаченно писал в одном из своих стихотворений «Все непрерывно заседают, / В политике – сплошной стриптиз…» – очевидно, имея в виду, что политическая жизнь должна иметь свои «зоны сокрытия», как и женское тело. Такой взгляд был обусловлен советским разделением практик.
[Закрыть]. Такого рода шутки часто бывали очень похожи на «домашние» варианты концептуалистских работ – но и специфически концептуалистская ирония в эти годы стала понятной гораздо большей аудитории, чем прежде. Массовое интеллигентское сознание было, можно сказать, инфицировано стихийным концептуализмом. Этот процесс стал возможным потому, что в этот период идеологические знаки стали восприниматься именно как знаки, имеющие конвенциональный смысл и всегда чреватые насилием.
«Лобовое столкновение» дискурсов в искусстве периода перестройки часто принимало форму монтажа, но этот монтаж был, если можно так сказать, непредумышленным: чаще всего он оказывался следствием не анализа тех или иных языков или продуманной эстетической позиции, но просто результатом наблюдений над «сорвавшейся с петель» языковой и социальной реальностью. Монтаж в искусстве возникал из необходимости запечатлеть семиотику повседневной жизни, превратившейся в алогичный (с советской точки зрения) ассамбляж частного и публичного. Впрочем, некоторые авторы, генетически связанные с неподцензурной литературой, научились демонстрировать этот ассамбляж с помощью концептуалистской техники анализа языков – например, поэты Нина Искренко и Владимир Друк.
СОВЕТСКАЯ КУЛЬТУРА ПОНЕСЛА
Мы долго ждали этого момента
Все волновались
вдруг не будет прецедента
А тут она взяла и понесла
И словно по команде
в тот же час
вдруг
ПОНЕСЛА СОВЕТСКАЯ НАУКА
Мы все гадали
в чем здесь подоплека
и есть ли недвусмысленная связь
[…]
А к пятнице стряхнули скорбь
с чела
и выдали талоны на печенье
Общественность вздохнула
с облегченьем
и встала в очередь.
Да там и понесла
Стихотворение основано на столкновении разных смыслов слова «понесла» в публичном и частном словоупотреблении: в частном – «понесла из магазина» нечто дефицитное, что туда завезли, и «забеременела» (значение, в 1980-е годы уже воспринимавшееся как устаревшее, но все же известное всякому хоть сколько-нибудь образованному человеку из классической литературы), в публичном – часть клишированного оборота, начинавшего советские некрологи в прессе: «Советская культура/наука понесла тяжелую утрату…»
Между давлением господствующего нарратива и всеми публичными языками советского времени (а часто – и приватными) у чутких людей образовалась аффективно окрашенная ассоциативная связь. После краха советской власти в 1991 году эта связь позволяла опознать советские языки как историчные и репрессивные по своему характеру. В 1970-е годы обе эти особенности советских языков могли быть предметом анализа – например, в вынужденно подцензурных работах М. Чудаковой и неподцензурных исследованиях филологов-эмигрантов[998]998
М. О. Чудакова высказывала свои наблюдения намеками, например, в книге «Поэтика Михаила Зощенко» (М., 1979). Ретроспективно подробный обзор исследований историчности и репрессивности советского языка см. в ее же статье: Чудакова М. О. Язык распавшейся цивилизации. Материалы к теме // Чудакова М. О. Новые работы. 2003–2006. М.: Время, 2007. С. 234–349.
[Закрыть], – но только после 1991 года они стали предметом отстраненного переживания, как элемент прошлого.
Едва ли не первой эстетической реакцией на этот уход советского языка в прошлое стал эксперимент в области монтажа – уже совершенно осознанный и даже демонстративный. В том же 1991 году ленинградский неофициальный кинокритик Олег Ковалов (р. 1950) выпустил фильм «Сады скорпиона». В 1980-е годы Ковалов изредка снимался в советском кино, но в художественных кругах Ленинграда больше всего был известен в другом качестве – как лектор, выступавший в кинотеатре «Спартак» перед показами труднодоступных западных фильмов, не демонстрировавшихся в СССР по причине излишне сложной эстетики или «неправильного» мировоззрения режиссеров[999]999
Постановочный фрагмент такой лекции, где Ковалов играет сам себя, включен в художественный фильм режиссера Евгения Иванова «Никотин» (сценарий Сергея Добротворского и Максима Пежемского, 1993).
[Закрыть].
Ковалов не снял «Сады скорпиона» в обычном смысле слова, а смонтировал из фрагментов советских художественных, документальных и научно-популярных кинокартин, в диапазоне от эйзенштейновского «Броненосца „Потемкин“» до учебного фильма 1960 года «Алкогольные психозы».
Метод Ковалова внешне похож на «Обыкновенный фашизм» Ромма, но различие результатов – разительное. Никакого рационального объяснения советского феномена в фильме нет, но есть последовательная демонстрация аффективной связи между репрессивным давлением и любыми языками советской публичности. Фильм основан на чередовании нескольких контрастных лейтмотивов: это 1) образы людей, с которыми обращаются как с сумасшедшими или преступниками – арестовывают, допрашивают, судят, подвергают медицинским процедурам в психиатрической лечебнице («на самом деле», то есть исходно, это актеры, изображающие алкоголиков в советском учебном фильме для врачей), 2) кадры с изображением пустыни, песчаных бурь и откапыванием из-под песка костей динозавров, и 3) изображения советской повседневности – труд рабочих на заводе, уличные сценки и т. п.
Наибольшее количество сцен в «Садах скорпиона» взято из одиозного советского кинодетектива «Случай с ефрейтором Кочетковым» (режиссер Александр Разумный, 1955), повествующего о том, как невеста некоего ефрейтора была изобличена сотрудниками КГБ как иностранная шпионка, но ефрейтор по просьбе руководивших им «чекистов» продолжал как ни в чем не бывало готовиться к свадьбе, чтобы дать им возможность арестовать девушку и ее мать – она тоже оказалась лазутчицей «врага».
Центральная сцена «Садов скорпиона» сталкивает неоклассическую статую и угрюмо набычившийся[1000]1000
Как носорог в сцене-эпиграфе спектакля по пьесе Э. Ионеско «Носороги», поставленной в московском Театре на Юго-Западе Валерием Беляковичем в 1982 г.
[Закрыть] скелет динозавра, которые с помощью монтажа представлены находящимися в одном помещении; важно также, что оба этих предмета – белые, проступающие из полутьмы. Этот кадр, по-видимому, призван показать, что советские визуальные языки конфликтно соединяют в себе черты эстетически завершенного симулякра и готового к насилию монстра.
Монтаж Ковалова еще несет на себе очевидное влияние раннего концептуализма – репрезентированная в фильме травма является не личной и не общей, а обобществленной, «неважно чьей». «Сомнамбулический», несколько замедленный ритм «Садов скорпиона» и вторжения хроники в художественные съемки (пусть эти съемки и сделаны не Коваловым, а взяты из других фильмов) явственно напоминают «Зеркало». Но старение языков в фильме уже постепенно теряет тот вневременной, мифологический характер, который был ему придан – хотя и совершенно по-разному – в произведениях Тарковского и Ильи Кабакова советского времени. Об историзации говорят и образы палеонтологов, и кадры со скелетами динозавров. Еще одна важная деталь – кадры с изображением Хрущева, который почти не упоминался в «брежневскую» эпоху. В 1991 году эти кадры воспринимались уже не как нарушение табу – но еще как напоминание о том, что это табу существовало и что советский язык, таким образом, был историчным, а не вечным[1001]1001
См. также об этом фильме Ковалова: Avrutin L. The Soldier, the Girl, and the Dragon: Battles of Meanings in Post-Soviet Cinematic Space // Cinema Journal. 1999 (Winter). Vol. 38. No. 2. P. 72–97.
[Закрыть]. «Сады скорпиона», как и инсталляция Кабакова «Туалет», открывают новый период – историзирующего монтажа.
Вероятно, причинами этого поворота к историзации были не только отмена цензуры и уход советской власти в прошлое. В новых работах ведущего американского концептуалиста Джозефа Кошута тоже заметен поворот к восприятию языка как исторического явления – хотя и без акцента на его репрессивную природу или репрезентацию травмы. В 1990 году Кошут установил памятник французскому лингвисту, расшифровавшему египетские иероглифы, Франсуа Шампольону, в его родном городе Фижаке. Памятник представляет собой огромную копию Розеттского камня с тремя видами письма, который помог Шампольону сделать его открытие, положенную плашмя во дворе дома, где родился ученый. В 2007 году концептуалист установил в Венеции временную инсталляцию «Язык равновесия» («The Language of Equilibrium»): армянскую церковь Святого Лазаря (на острове Сан-Ладзаро дельи Армени, XVIII век) и часть парапета над каналом перед этой церковью он покрыл неоновыми, светящимися по ночам надписями золотого цвета, копирующими старые шрифты – на армянском, итальянском и английском языках[1002]1002
Об этой инсталляции издана отдельная книга, содержащая статью и интервью Кошута и аналитические статьи А. фон Фюрстенберг, Г. Селанта и др.: von Fűrstenberg A., Celant G., Biggiero F. Joseph Kosuth. The Language of Equilibrium / Il linguaggio dell’equilibrio. Milan: Electa, 2009.
[Закрыть].
Другие американские концептуалисты (например, Вайнер) по этому пути историзации не пошли. Однако все же работы «позднего Кошута» полезно сравнить с творчеством постсоветского Кабакова и в целом с постсоветским развитием концептуализма. По-видимому, уже изначально в концептуалистской «феноменологической рефлексии языка» была заложена возможность восприятия языка как погруженного в историю, которая могла быть актуализирована при определенных обстоятельствах – а именно при переживании «возвращения истории» после начала перестройки в СССР и антикоммунистических революций в Восточной Европе.
Постсоветское время стало периодом возвращения в русскую культуру исторического сознания, но в гораздо меньшей степени – идеи современности. Словесность и пресса 1990-х были просто-таки переполнены образами личной, приватизированной истории – часто представленной как насилие: мемуары о советском времени, постмодернистские исторические коллажи (самый известный из таких коллажей в литературе – роман Владимира Шарова «До и во время», написанный в 1980-е, но завершенный и впервые опубликованный в 1993 году), научно-популярные и паранаучные книги с версиями более или менее радикального пересмотра устоявшихся исторических объяснений… Однако той частью литературы, которая в советское время была легальной – в том числе и «либеральным» ее крылом, – постсоветская современность была воспринята как разрыв с прошлым и катастрофический распад «большого» социального целого, следовательно, как очень травматичная и внеисторическая по сути реальность.
Модальностей ее изображения в бывшей легальной литературе было две: современность воспринималась как «разгул криминала», то есть социальная аномия, или как антропологическая катастрофа. Первому типу изображения современности соответствуют детективы и боевики из новой постсоветской жизни, получившие огромную популярность в 1990-е годы[1003]1003
Первым на моей памяти эту мысль высказал критик и историк литературы Игорь Виноградов в своей речи на вечере памяти писателя Владимира Кормера в филиале Литературного музея в Трубниковском пер. в Москве 29 января 1999 г. См. в неподписанном газетном отчете о его выступлении: «…Прежний читатель „толстых журналов“, искавший в них социальной критики и социального познания, теперь переключился на российские детективы и боевики, выполняющие примерно ту же функцию…» (http://www.vavilon.ru/lit/jan99–2.html).
[Закрыть], второму типу – роман Владимира Маканина «Андеграунд, или Герой нашего времени» (1997). Изображаемая в этих произведениях действительность была настолько диссоциированной, что никакие приемы монтажа в ней использованы быть не могли – наоборот, повествование должно было собирать для читателя «осколки разбитого вдребезги» (выражение А. Аверченко, описывающее самосознание эмигрантов «первой волны» в первые послереволюционные годы).
Новый образ современности создавался в тех ее направлениях, которые были генетически связаны с неподцензурной словесностью[1004]1004
См. об этом, в частности, в моих работах: Кукулин И. Ангел истории и сопровождающие его лица: О поколенческих и «внепоколенческих» формах социальной консолидации в современной русской литературе // Пути России: Культура – общество – человек: Материалы Международного симпозиума (25–26 января 2008 года) / Под ред. А. М. Никулина. М.: Логос, 2008. С. 108–127; Он же. Техногенная матка истории (Заметки о происхождении ключевого образа в фильме А. Зельдовича и В. Сорокина «Мишень») // Новое литературное обозрение. 2013. № 119. С. 206–226; Kukulin I. Documentalist Strategies in Contemporary Russian Poetry // Russian Review. 2010. Vol. 69. No. 4. P. 585–614.
[Закрыть]. Авторы неподцензурной литературы воспринимали период 1990-х как один из многих травматических разломов в истории XIX–XX веков, а трансформацию общества интерпретировали скорее как движение в сторону усложнения, а не распада. Для представления такой реальности была создана – или, точнее, стихийно сложилась – новая форма аналитического монтажа, в котором каждый язык был представлен как пронизанный аффективными следами переживаний и в то же время отчужденный от автора и неподвластный окончательному присвоению.
Эксперименты по разработке такого монтажа вели на протяжении 1990–2010-х годов авторы самых разных поколений – от молодых поэтов круга альманаха «Вавилон» до прозаика, автора исторических романов, публиковавшегося и в советские годы Юрия Давыдова (1924–2001), который в 1990-е резко сменил манеру и приблизился по стилю к представителям прежней неподцензурной литературы. В его произведениях, написанных в 1990-е, – повести «Зоровавель» (1994) и романе «Бестселлер» (1997–2000) – сталкиваются события, произошедшие в разное время и в разных странах, но, что еще важнее, языки личной и исторической памяти остраняют и взаимно «подсвечивают» друг друга, демонстрируя, что заключенное в истории насилие неотделимо от памяти и преемственности, поэтому «проснуться» от истории, как надеялся герой Джойса Стивен Дедал, невозможно. Можно лишь соединять, строить динамические узоры из моментов боли, напряжения и узнавания, которые могли быть пережиты разными людьми. Рассказчик – лишь один из них, не обладающий монополией на эти моменты. Он может свидетельствовать, что чувствует себя неразрывно, кровно связанным с жертвами провокаций, предательств и террора прошлого – и наследником их разоблачителей.
Согласно Давыдову, и жертв, и палачей, и провокаторов можно назвать, но насилие от этого не прекращается. Называть нужно, это – этический долг, но его результат бесконечно откладывается на будущее, подобно тому как откладывается значение смешанного монтажного образа.
Роман без снов не полон, как и человек.
В заливе мылся мыс, он назывался Лисий; залив был Финский. На Лисьем люди вешали людей. И каждый числил в нелюдях другого. Скрипели сосны, длинные и тонкие, как у меня за окнами, здесь, в Переделкине. Над их вершинами рассвет размыл иллюминаторы, чтобы дежурный ангел, пролетая, видел виселицы, висельников, их палачей и безутешность иудейки Манечки Азеф. Побитая каменьями, с обритой головой, нетвердо, косолапо она бредет за каждым, кого предал ее любимый брат. Опять, опять, опять петля, петля, петля. Раскачивает эти петли четкий, четкий, четкий звук поездов…
И я пропел во сне и сам себя услышал: «Не спеши, паровоз, не стучите, колеса…» Везли невесть куда. Меж нами был старик. Он злобно шамкал: «Они мне дали десять лет, а я вот хрен им досижу». Мы обнимали старика, смеялись. Не так ли, Женя? Тебя, артиллериста, не убили на безымянной высоте, на всех дорогах вплоть до города Берлина, и ты, бывало, говорил: «А чтоб меня убили, они у нас еще поплачут». Ты, подполковник Черноног, ты мертв, а бывший лейтенантик жив. Осмелюсь доложить: не плачут, нет. Пускай, мол, каются жиды. Коммуняки в Думе не встают почтить убитых в зонах[1005]1005
В 1990‐е годы руководство Коммунистической партии Российской Федерации последовательно выступало в защиту Сталина и против расследований преступлений возглавлявшегося им режима.
[Закрыть]. И жаждут снова сунуть нам червонец, а то и четвертак. А я вот хрен им досижу!.. Слюною брызжет сын юриста: «Арестовать! Арестовать!» Ведь что обидно, Женя-друг? Засрала шушера Лефортово, смешавшись в кучу без жемчужин. То ль было-то при нас?..Тут голова моя с подушки соскользнула в корзину гильотины. Желтела плешь, ну, словно бы верхушка дыньки, когда-то названной «колхозница». А кучерявый сын юриста по лысине моей – вприхлест фуражкой Тельмана: «Заткнись! Заткнись!» И я очнулся с мыслью об Азефе.
«Сын юриста» – намек на политика – русского националиста В. В. Жириновского, который в ответ на заданный ему в телевизионном ток-шоу (1991) вопрос о национальности, чтобы не отвечать «еврей», сказал, что мать у него была русская, а отец – юрист. Высокая шапка с козырьком, которую часто носил Жириновский в 1990-е годы, напоминала высокую фуражку, любимый головной убор лидера немецких коммунистов 1920-х годов Эрнста Тельмана (1886–1944), убитого в концлагере Бухенвальд. Для Давыдова важно монтажное столкновение медийной скандальной фигуры, призывающей к насилию, и напоминания о политическом насилии в прошлом.
«Бестселлер», по которому назван роман, – это «Протоколы сионских мудрецов», фальшивка, разоблаченная сначала усилиями журналистов, потом юристов (на Бернском процессе 1934–1935 годов), но даже сегодня сохраняющая убедительность для тех, кто готов верить в «мировой еврейский заговор». Главные герои произведения Давыдова – это сам автор и Владимир Бурцев, русский революционер, журналист и правозащитник, одним из первых доказавших поддельный характер «Протоколов».
Элеонора Лассан показала, что «Бестселлер» может быть описан как особого рода автобиография[1007]1007
Лассан Э. Исторический роман как автобиография (о романе Ю. Давыдова «Бестселлер») // Žmogus ir žodis. 2004. № III. С. 21–26.
[Закрыть]. В его основе лежит «блендинг – смешение концептуальных [языковых] пространств».
«История в романе Давыдова предстает как текст в буквальном понимании слова: она демонстративно воспринимается через тексты, созданные предшественниками автора. Их голоса накладываются друг на друга:
„Пример мой – всем наука. На скорой увезли в реанимацию. Там смерть юлит воровкой. Меня загородили ширмой – и я лежал в долине Дагестана с винцом в груди. В день без числа разорвалась завеса“[1008]1008
Давыдов Ю. Бестселлер. С. 9.
[Закрыть].…Здесь изображение становится стереоскопичным: взгляд устремляется от мира в больничную палату, отдаляется от нее через наречие „там“ и далее перемещается на „Кавказ, в долину Дагестана“. „Хронотоп“ перестает быть больничным, расширяясь в пространстве через обилие названных локусов и времени благодаря голосам, звучащим из других веков»[1009]1009
Лассан Э. «Плюрализм возможен, консенсус исключен»: роман Ю. Давыдова «Бестселлер» в свете «лингвистического поворота» в гуманитарных науках // Новое литературное обозрение. 2006. № 81. С. 293–311.
[Закрыть].
Получившийся у Давыдова результат можно назвать стернианством наоборот. Ироничное по тону повествование, как в стернианской традиции, словно бы ненароком перепрыгивает из одной страны в другую, но связкой между эпизодами становится не прихотливый выбор повествователя, а существующая вне и до него перекличка между эпохами, пронизанными насилием, – от I века н. э., когда Иуда предал на распятие Иисуса Христа, до XX века – времени Холокоста и государственного террора. Именно в силу сходства ситуаций повествователь может иронически, но и серьезно говорить о непредвиденном историческом родстве между трудносопоставимыми персонажами – например, апостолом Лукой и советскими «шестидесятниками»: «Сие ценил св. Лука. В 60-х нашей эры, сопровождая Павла, писал он и дорожные заметки, и Евангелие. Каков шестидесятник! В отличие от прочих, он не кончается, он с нами навсегда!»[1010]1010
Давыдов Ю. Указ. соч. С. 25–26.
[Закрыть]
