Текст книги "Машины зашумевшего времени"
Автор книги: Илья Кукулин
Жанры:
История
,сообщить о нарушении
Текущая страница: 20 (всего у книги 34 страниц)
Одним из важнейших выразительных элементов эпопеи Александра Солженицына «Красное колесо» (1971–1991) являются фрагменты, озаглавленные «Экран», – по сути, мини-сценарии эпизодов, которые читатель должен себе представить в виде фильма, – и графически оформленные иначе, чем остальной романный текст. Они записаны «в столбик», как верлибр, с большим, как при публикации стихов, отступом от левого края страницы – каждая новая строка указывает на смену плана. Ремарки, указывающие на звуковое сопровождение сцены («Общий рев и стук», «Звон», «Голоса из детского хора»), даны отдельными строками с небольшим отступом от левого края. Резкая смена плана или новая сцена отмечены знаком равенства (=) в начале строки.
Небольшие по объему, эти фрагменты, однако, чрезвычайно важны по смыслу, располагаются в «ударных» точках повествования. В каждом из «экранных» отрывков представлен визуальный образ одного события, внутренне противоречивый и метафорически[686]686
Точнее было бы сказать, что метод Солженицына в данном случае соединяет черты метафоры и метонимии.
[Закрыть] выражающий главный скрытый конфликт того или иного «узла», ту общую историческую коллизию, которая стоит за событиями[687]687
Эту особенность поэтики солженицынской эпопеи заметили еще первые ее исследователи: Rickwood T. M. Themes and Style in Solzhenitsyn’s August 1914 // Études Slaves et Est-Européennes / Slavic and East-European Studies. 1972. Vol. 17. P. 20–38. Александр Урманов считает «экранные» фрагменты не самыми удачными по сравнению с другими главами: «…если „экраны“ и имеют художественное оправдание, то прежде всего благодаря… кульминационным точкам воплощения авторской концепции, которые одновременно являются основным ритмико-интонационным „камертоном“ всего повествования» (Урманов А. В. Поэтика прозы Александра Солженицына. М.: Прометей, 2000. С. 78). Смысл происходящих событий в «Красном колесе» представляется с помощью «экранных» фрагментов не всегда, но все‐таки чаще всего. «Обычные» повествовательные пассажи используются для такого «сжатого» выражения редко, только в виде исключения. Одним из таких исключений является мистический сон Варсонофьева, описанный в 640‐й главе романа «Март Семнадцатого».
[Закрыть].
Образ «красного колеса» возникает в одном из «экранных» фрагментов романа «Август Четырнадцатого» (1969–1980)[688]688
Сам автор при датировке романа указывал в качестве года начала работы 1937‐й, когда эпопея была задумана и написаны ее первые главы.
[Закрыть] – в главе 30, в сцене пожара, когда российские пехотинцы начинают по ошибке стрелять в своих же драгун:
= Раскатился зарядный ящик – люди прыгают прочь.
Чистая стала дорога от людей,
только набросанное топчут лошади,
перепрыгивают, переваливаются колеса…
И лазаретная линейка – во весь дух!
и вдруг – колесо от нее отскочило! отскочило на ходу —
и само! обгоняя! покатило вперед!
колесо!! все больше почему-то делается,
оно все больше!!
Оно во весь экран!!!
КОЛЕСО! – катится, озаренное пожаром!
самостийное!
неудержимое!
все давящее!
Безумная, надрывная ружейная пальба! пулеметная!!
пушечные выстрелы!!
Катится колесо, окрашенное пожаром!
Радостным пожаром!!
Багряное колесо!!!
= И – лица маленьких испуганных людей: почему
оно катится само? почему такое большое?
= Нет, уже нет. Оно уменьшается. Вот, оно уменьшается.
Это – нормальное колесо от лазаретной линейки,
и вот оно уже на издохе. Свалилось.
= А лазаретная линейка – несется без одного колеса,
осью чертит по земле…[689]689
Цит. по изд.: Солженицын А. Август Четырнадцатого // Солженицын А. Собр. соч.: В 30 т. Т. 7. М.: Время, 2007. С. 295. Об этом фрагменте см. также: Урманов А. В. Указ. соч. С. 77.
[Закрыть]
Аллегорически эта сцена предвосхищает «красное колесо» двух революций 1917 года и Гражданской войны, во время которой междоусобица, «стрельба по своим» стала, по мысли писателя, уже не локальной трагедией, а общей катастрофой России[690]690
Ненаписанное «действие четвертое» «Красного колеса», в котором должна была пойти речь о событиях Гражданской войны (ноябрь 1918 – январь 1920), в конспекте продолжения эпопеи («На обрыве повествования») было названо «Наши против своих» (Солженицын А. Собр. соч.: В 30 т. Т. 16. М., 2009. С. 693–696).
[Закрыть].
Замысел «Красного колеса» в момент его зарождения в 1937 году, как впоследствии описывал его сам автор эпопеи, также был основан на идее выражения целого через фрагмент, pars pro toto. Солженицын хотел показать влияние Первой мировой войны на историю России через самсоновскую катастрофу августа 1914 года, которая сделала возможной будущую революцию[691]691
Сараскина Л. Александр Солженицын. C. 150–151.
[Закрыть]. Этот метод Солженицын использовал и в «Одном дне Ивана Денисовича»: жизнь «России, которая сидела» (выражение Анны Ахматовой) показана в рассказе через один, и не самый плохой день одного, ничем не выдающегося заключенного[692]692
Подробнее о методе, примененном в этом рассказе, см.: Михайлик Е. Один? День? Ивана Денисовича? или Реформа языка // Новое литературное обозрение. 2014. № 126. С. 289–305, особ. с. 290–295.
[Закрыть].
В «экранных» сценах «Красного колеса» – как и в ЗИТ – подхватываются черты поэтики и повествовательные приемы Эйзенштейна. Почти все эти фрагменты описывают массовые действия – бои, уличные волнения, демонстрации, самосуд и т. п., – в которых участвуют обобщенные представители социальных сил – студенты, полицейские, солдаты, казаки, рабочие и т. д. В «Августе Четырнадцатого» в первых «экранных» эпизодах среди многочисленной «массовки» изредка появляются герои романа, названные по именам, но в последующих романах эпопеи у персонажей этих сцен нет имен, даже если их поведение индивидуализировано (например, старый мастер, раненный толпой за отказ присоединиться к демонстрации, в гл. 2 романа «Март Семнадцатого»), – они предстают только как социальные типы, а содержанием сцены всегда является конфликт социальных сил. «Экранные» фрагменты нарочито депсихологизированы – и этим составляют заметный контраст «основной» части повествования, в которой мотивы и цели героев либо подробно описываются «всевидящим» автором, либо показаны «изнутри» сознания героя/героини, через его/ее самоописание. В «экранных» сценах мы видим только поведение героев, а мотивы их действий никак не комментируются[693]693
Персонажи «„экранов“ „повернуты“ к зрителю одной – видимой – стороной, все остальные грани их характеров закрыты не только от читателя, но и (создается впечатление) для самого повествователя» (Урманов А. В. Указ. соч. С. 74). Единственный наделенный именем и биографией герой «экранного» эпизода «Марта Семнадцатого» – адмирал Непенин, расстрелянный «революционными» матросами (гл. 418).
[Закрыть]. Все эти особенности напоминают поэтику ранних фильмов Эйзенштейна.
Многие детали «экранных» фрагментов «Колеса» могут быть истолкованы как реминисценции из конкретных фильмов Эйзенштейна. «Круглое малое сужение, как в трубу» («Октябрь Шестнадцатого») используется в «Стачке» как метод фокусировки зрительского внимания. «Живот мертвой лошади с крупными мухами, оводами, комарами над гниющими вытянутыми внутренностями…» («Август Четырнадцатого», «экранный» фрагмент из гл. 58)[694]694
Солженицын А. Собр. соч.: В 30 т. Т. 8. С. 56.
[Закрыть] напоминает другой знаменитый кадр из «Броненосца…» – мясо, покрытое червями.
К протокинотекстам «экранных» сцен, помимо «Стачки» и «Броненосца…», по-видимому, следует отнести и «Октябрь». Именно для этого фильма характерны «острые», необычные ракурсы съемок, придающие образам экспрессию и в то же время словно бы «остраняющие» (в формалистском смысле) картину исторических событий, – таковы изображения статуй, являющиеся лейтмотивом фильма, или выступление Ленина с броневика, снятое резко сверху или резко снизу. В «Красном колесе» аналоги таких «острых» ракурсов создаются словесными средствами:
…драгуны по полудюжине разъезжаются крупным шагом,
и так по полудюжине, в одном месте, в другом,
наезжают на тротуары! прямо на публику!
конскими головами и грудями, взнесенными как скалы!
а сами еще выше!
но не сердятся, не кричат, и никаких команд, —
а сидят там, в небе, и наезжают на нас!
Подробнейшее описание искусственно раздутых левыми партиями фактически несуществующих проблем с подвозом хлеба в Петербург в начале «Марта Семнадцатого» (гл. 2–3) – возможно, полемика не только с советской пропагандой в целом, но и с одной из первых художественно-пропагандистских версий революции – изображением очереди голодных, осунувшихся женщин за хлебом в начале «Октября».
Можно выделить общие для ЗИТ и «Красного колеса» мотивы и образы, которые соединяют сценарий 1959 года с исторической эпопеей. Таков, например, образ матроса-садиста: в ЗИТ появляется отличающийся особым изуверством солдат-каратель, который ходит в матросской форме и бескозырке, а в «экранной» сцене 418-й главы романа «Март Семнадцатого» – «свирепо безпощадные» (sic!) матросы, расстреливающие пожилого адмирала. Об одном из этих персонажей повествователь замечает: «революционный матрос с плакатов, из кадров, которые мы будем видеть, видеть, видеть»[696]696
Там же. Т. 13. С. 255.
[Закрыть] (курсив мой). Образ революционного матроса формировался в значительной степени именно в фильмах Эйзенштейна (сцена с кронштадтскими матросами в «Октябре» и весь «Броненосец „Потемкин“»), а в дальнейшем был идеологически и эстетически «канонизирован» в фильмах 1930-х годов (например, «Мы из Кронштадта» Ефима Дзигана по сценарию Всеволода Вишневского (1936)). Эта параллель дает основания предположить, что в ЗИТ образ матроса может быть полемическим по отношению и к конкретным фильмам Эйзенштейна, и ко всей традиции раннесоветского «революционного» кинематографа.
Сам образ «красного колеса», каким он появляется в «Августе Четырнадцатого», восходит к метафорике «колеса истории», очень характерной для советской культуры 1920-х годов[697]697
Эта возможная связь с раннесоветским кино, разумеется, не отменяет и не объясняет других контекстов образа «красного колеса» – в частности, как визуального мотива внутри самой эпопеи. В первой «экранной» сцене «Августа Четырнадцатого» (в гл. 25), предшествующей сцене с колесом, появляется изображение горящей ветряной мельницы, которая медленно вертится и разваливается в пожаре на куски (Солженицын А. Собр. соч.: В 30 т. Т. 7. С. 241–242). Горящая вращающаяся мельница и огненное катящееся колесо – развитие одного и того же визуального мотива.
[Закрыть], – например, в стихотворении Сергея Обрадовича «III Интернационал»: «…На полдороге не встанет, не встанет / Революций огненное колесо!..» Однако, вероятно, наиболее востребованным этот образ был в раннесоветском кинематографе. «Колесо во весь экран» появляется в фильме Эйзенштейна «Стачка» – еще не как метафора движения времени, а как «аттракционное» орудие восставших рабочих: огромное металлическое колесо висит на стреле подъемного крана, этим грузом заговорщики ударяют по голове пожилого директорского стукача.
Образ «колеса истории» появляется у Эйзенштейна в фильме 1927 года «Октябрь» (там это колеса танка); у Всеволода Пудовкина – в фильме «Конец Санкт-Петербурга» (1927); у Фридриха Эрмлера – в «Обломке империи» (1929), где унтер-офицер, потерявший память во время Гражданской войны и вспомнивший свою жизнь в 1928-м, видит огромное, угрожающее колесо паровоза; у Александра Довженко в «Арсенале» и т. п. (Впрочем, поскольку сначала центральный образ возникает в эпопее Солженицына как колесо телеги-линейки, здесь возможна аллюзия еще и на начало и финал первого тома «Мертвых душ» Гоголя (колесо брички Чичикова и «птица-тройка»).) По-видимому, главным источником этих образов стала метафора Маркса «революции – локомотивы истории», в 1920-е годы постоянно использовавшаяся в советской политической риторике[698]698
См. подробное исследование этого образа в статье: Савицкий С. Поезд революции и исторический опыт // Антропология революции: Сборник статей / Сост. и ред. И. Прохорова, А. Дмитриев, И. Кукулин, М. Майофис. М.: Новое литературное обозрение, 2009. С. 373–399. Другим источником образа колеса в раннесоветском кино, вероятно, стали крупные планы колес из сцены крушения поезда в авангардистском фильме Абеля Ганса «Колесо» (1923), оказавшем заметное влияние на советских режиссеров 1920‐х (благодарю за консультацию по этому вопросу Оксану Булгакову).
[Закрыть]. Однако смысловыми центрами переосмысления эстетики раннесоветского кино в «Красном колесе» являются именно «эйзенштейноподобные» сцены.
Во всех «экранных» сценах «Красного колеса» используется описанная выше авторская система условных обозначений и графической разметки, не соответствующая стандартам сценарного письма конца 1950-х и впервые примененная именно в ЗИТ. Согласно авторскому предисловию к тексту 1959 года, Солженицын, не надеявшийся, что его сценарий возможно будет экранизовать в СССР, применил эту систему указаний для того, чтобы читатель мог легче вообразить себе готовый фильм. Можно предположить, что и в дальнейшем Солженицын считал необходимым применять подобную систему записи цельных произведений, которые представлял себе как кинофильмы[699]699
Впоследствии и «Тунеядец» публиковался с такой же системой разметки.
[Закрыть], или отдельных эпизодов, которые должны были восприниматься как кинематографические «вставки» в повествовательный текст.
Как ни удивительно, больше всего примененный Солженицыным способ записи напоминает графику текста в опубликованном в 1943–1944 годах сценарии фильма С. Эйзенштейна «Иван Грозный»[700]700
Фрагменты сценария были опубликованы в 1943 г. в журнале «Новый мир» (№ 10–11. С. 61–109), в 1944‐м сокращенная версия сценария вышла отдельной книгой (М.: Госкиноиздат). Впоследствии сценарий был переиздан в 6‐м томе Собрания сочинений С. Эйзенштейна.
[Закрыть]. В 1920–1930-е годы сценарии делились на пронумерованные фрагменты-планы – так оформлены и ранние сценарии Эйзенштейна, и, например, опубликованные сценарии В. Маяковского. А сценарий «Ивана Грозного» состоит из коротких ненумерованных строк, напоминающих верлибр-репортаж с записью того, что должен увидеть зритель. Таким же образом устроены и текст ЗИТ, и «экраны» «Красного колеса».
Бежит Иван, задыхаясь, по лестницам. В светлицу терема Анастасии вбегает…
Все по-прежнему в светлице.
Воздуха, руками царицы расшитые…
Над постелью дугой лампады неугасимые…
Кубок на столе,
как пред смертью
царицыной стоял…
Только нет царицы – в могиле давно…
На колени пред лампадами царь бросается. «Да минует меня чаша сия…» – молится.
«Не минует! – за спиной царя Федор говорит. – Хотя чаши иные ядом полны…»
Вскочил Иван, глянул:
пред иконою чаша стоит.
Чаша, что пред смертью сам Анастасии подавал. «Чаша…»
Глядит Иван на чашу глазами безумными:
«Отравили?» – шепчет.
«Отравили? – кричит – юницу мою?!!»[701]701
Цит. по: Эйзенштейн С. М. Собр. соч.: В 6 т. Т. 6. Киносценарии. С. 316.
[Закрыть]
Еще в 1929 году Эйзенштейн написал статью-манифест «О форме сценария», в которой настаивал на том, что первоначальный вариант замысла фильма должен быть изложен не в виде формализованного протокола (Эйзенштейн называет такой протокол «дребухом» – от немецкого Drehbuch, сценарий, буквально – «съемочная книга»), а в форме эмоционально окрашенной «киноновеллы»:
Сценарий ставит эмоциональные требования. Его зрительное разрешение дает режиссер.
И сценарист вправе ставить его своим языком.
Ибо, чем полнее будет выражено его намерение, тем более совершенным будет словесное обозначение.
И, стало быть, тем специфичнее литературно.
[…]
Вот почему мы против обычной формы номерного протокольного сценария («Дребуха»), и почему за форму киноновеллы[702]702
Впервые была опубликована в «Бюллетене киноконторы торгпредства СССР в Германии» (Берлин): 1929. № 1–2. С. 29–32. Здесь цит. по: Эйзенштейн С. М. Собр. соч.: В 6 т. Т. 2. М.: Искусство, 1964. С. 299.
[Закрыть].
По-видимому, Солженицын в создании своих киносценариев руководствовался такой же логикой.
«Не говорите, что гений!»Весь довольно значительный массив «эйзенштейновских» цитат, отсылок и «методологических аналогов», который закладывается у Солженицына в ЗИТ и потом на протяжении десятилетий развивается, обогащаясь все новыми смыслами, глубоко парадоксален по своей природе. ЗИТ был написан в 1959 году, всего через несколько месяцев после завершения основной работы над рассказом «Один день Ивана Денисовича» (май – июнь), в котором Солженицын в первый, но не в последний раз высказал крайне отрицательное отношение к Эйзенштейну.
Нападки на фильмы режиссера переданы в двух разных сценах[703]703
При обсуждении рассказа в редакции «Нового мира» заместитель главного редактора Александр Дементьев счел оценку Солженицына несправедливой и пытался защитить Эйзенштейна и фильм «Броненосец „Потемкин“», однако писатель сохранил обе сцены споров (Лакшин В. «Новый мир» во времена Хрущева: дневник и попутное. 1953–1964. М., 1991. С. 66–67. Цит. по: Солженицын А. Собр. соч.: В 30 т. Т. 1. С. 577).
[Закрыть]. Сперва об Эйзенштейне в рассказе критически отзывается кавторанг («Офицеры [в фильме „Броненосец „Потемкин““] все до одного мерзавцы… – Исторически так и было! – А кто ж их [солдат] в бой водил?..»[704]704
Солженицын А. Собр. соч.: В 30 т. Т. 1. С. 90.
[Закрыть]), а затем – очень давно сидящий интеллигентный старик Х-123: «…не говорите, что гений! Скажите, что подхалим, заказ собачий выполнял. Гении не подгоняют трактовку под вкус тиранов!»[705]705
Здесь и далее эта сцена цит. по: Солженицын А. Собр. соч.: В 30 т. Т. 1. С. 60–61.
[Закрыть] В обоих случаях мы имеем дело с оценкой, данной персонажами, но не автором. Однако следует обратить внимание на два обстоятельства.
1) Защитник Эйзенштейна Цезарь Маркович, разговаривая с Х-123, одновременно ведет себя высокомерно и неблагодарно по отношению к Ивану Денисовичу, который приносит ему поесть: «…оборотился, руку протянул за кашей, на Шухова и не посмотрел, словно каша сама приехала по воздуху…» – и покурить Ивану Денисовичу не оставил, «совсем о нем не помнил, что он тут, за спиной». Оправдание Эйзенштейна с эстетской точки зрения («…искусство – это не что, а как…») оказывается в рассказе такой же отрицательной характеристикой Цезаря Марковича, как и его снобистское отношение к Шухову.
2) Впоследствии Солженицын высказался об Эйзенштейне уже от своего собственного лица минимум дважды – и в обоих случаях почти в тех же словах, что и Х-123. В статье 1983 года «Фильм о Рублеве» творчество этого режиссера было определено как «заказное» (по словам писателя, в фильме «Александр Невский» Эйзенштейн «грубо выполнял социальный заказ режима»[706]706
Солженицын А. Фильм о Рублеве // Вестник РСХД. 1984. № 141. С. 138.
[Закрыть]) и искажающее русскую историю. Более развернутое утверждение можно найти в книге «Двести лет вместе», опубликованной в 2000–2002 годах. Солженицын пишет о большой роли режиссеров еврейского происхождения в становлении советского кино. Однако имена этих режиссеров в основном просто перечислены. Эйзенштейн – единственный, кто удостоен развернутой характеристики[707]707
Отец Сергея Эйзенштейна, архитектор Михаил Эйзенштейн, был крещенным в лютеранство евреем, мать – русской. Режиссер выступал на антинацистских митингах советской еврейской общественности в 1941 (см.: Братья-евреи всего мира! Выступления представителей еврейского народа на митинге, состоявшемся в Москве 24 августа 1941 г. М., 1941) и 1942 гг.
[Закрыть] – как объясняет автор, из-за масштаба дарования:
…Крупнейшая фигура всего раннесоветского кино – Сергей Эйзенштейн. Он привнес в искусство «эпичность, монументальную масштабность массовых сцен, их чередование с крупными планами, эмоциональную насыщенность монтажа и ритма»[708]708
Краткая еврейская энциклопедия / Под ред. И. Орена (Наделя) и Н. Прата: В 11 т. Т. 4. Иерусалим: Еврейский университет; Общество по исследованию еврейских общин, 1988. С. 276–277 (ссылка А. Солженицына с библиогр. уточнениями).
[Закрыть]. Однако использовал он свой дар – по заказу. Мировая громовая слава «Броненосца „Потемкина“», таран в пользу Советов, а по сути своего воздействия на широкую публику – безответственное вышивание по русской истории, взвинчивание проклятий на старую Россию, с измышленным «кинематографическим аксессуаром»: как будто накрыли толпу матросов брезентом для расстрела (и вошло в мировое сознание как исторический факт), да «избиение» на одесской лестнице, какого не было. (Потом понадобилось услужить Сталину на тоталитарной идее, потом и на национальной, – Эйзенштейн тут как тут.)[709]709
Солженицын А. Двести лет вместе: В 2 т. Т. 2. М.: Русский путь, 2002. С. 267 (Исследования по новейшей русской истории. Вып. 8).
[Закрыть]
Таким образом, на протяжении нескольких десятилетий – почти всей своей литературной жизни! – Солженицын находился в активном творческом диалоге с Эйзенштейном, но все эти годы отзывался о его творчестве негативно, считая его заслуживающим не содержательной полемики, а только вынесения твердой этической оценки. Это противоречие требует объяснений.
Контексты 1958-гоДо сих пор недооценен, хотя и замечен тот факт, что диалог Цезаря Марковича и Х-123 в рассказе, претендующем на максимальную достоверность, ни при каких обстоятельствах не мог бы происходить в действительности. Действие «Одного дня…» относится, как прямо сказано в тексте, к январю 1951 года. Однако вторая серия «Ивана Грозного», которую обсуждают персонажи, сразу после съемок была запрещена, и «обычные» представители интеллигенции видеть ее не могли.
На это несоответствие впервые указал чехословацкий публицист и историк кино Любомир Линхарт (Lubomír Linhart, 1906–1980) на конференции по творчеству Эйзенштейна, прошедшей в московском Доме кино в 1968 году. В своем выступлении он сказал также, что удивлен и расстроен тем, что потенциальные эстетические союзники Эйзенштейна, такие как Солженицын, обрушиваются на покойного режиссера с крайне субъективными нападками, и определил такую ситуацию в советской культуре как скрытое продолжение Гражданской войны[710]710
Клейман Н. И. Устное сообщение, 2009. На допущенное Солженицыным несоответствие указывали журналист Лев Мархасёв (Мархасёв Л. Порнокомикс Сергея Эйзенштейна // Нева. 2005. № 8) и Владимир Радзишевский (Радзишевский В. [Комментарии] // Солженицын А. Собр. соч.: В 30 т. Т. 1. М.: Время, 2007. С. 590–591), но ни тот ни другой никак не прокомментировали это расхождение произведения Солженицына с историческими фактами.
[Закрыть].
Напомню фактическую канву. Эйзенштейн закончил работу над второй серией 2 февраля 1946 года и отправил готовый фильм в ЦК ВКП(б). После правительственного просмотра Сталин и Берия отозвались об этой серии крайне резко, после чего, разумеется, на экраны она выпущена не была. Публичным событием этот запрет стал после того, как вторая серия была осуждена в постановлении ЦК от 4 сентября 1946 года «О кинофильме „Большая жизнь“»[711]711
См.: Власть и художественная интеллигенция. Документы ЦК РКП(б) – ВКП(б), ВЧК – ОГПУ – НКВД о культурной политике. 1917–1953 / Под ред. А. Н. Яковлева. Сост. А. Н. Артизов, О. В. Наумов. М.: Международный фонд «Демократия», 1999. C. 598–602. Впервые постановление было опубликовано 10 сентября 1946 г. в газете «Культура и жизнь» и 14 сентября – в «Литературной газете».
[Закрыть]. Эйзенштейн, узнавший о запрете с большим опозданием (режиссер лежал в больнице после сердечного приступа, и друзья боялись ему сообщать дурную новость), добился встречи со Сталиным, которая состоялась в ночь с 24 на 25 февраля 1947 года. В беседе также участвовал актер Николай Черкасов, сыгравший в фильме заглавную роль. «Вождь» еще раз высказал свои претензии, согласился на то, чтобы фильм был переделан, и разрешил показать непеределанную версию узкому кругу писателей и кинематографистов и студентам семинара Эйзенштейна во ВГИКе. Как полагали Л. М. Рошаль и Л. К. Козлов, перерабатывать фильм Эйзенштейн уже в момент этой беседы не планировал: в споре со Сталиным он считал себя правым и полагал, что со своим больным сердцем и проживет еще недолго, а самоцензура – крайне нервное занятие – наверняка ускорит его смерть. Встреча со Сталиным, по мнению Козлова, была нужна режиссеру в первую очередь для того, чтобы диктатор не распорядился уничтожить готовый фильм[712]712
Рошаль Л. М. «Я уже не мальчик и на авантюру не пойду…»: Переписка С. М. Эйзенштейна с кинематографическим руководством по сценарию к фильму «Иван Грозный» // Киноведческие записки. 1998. № 38. С. 166–167; Козлов Л. К. Тень Грозного и художник // Козлов Л. К. Произведение во времени: Статьи, исследования, беседы. М.: Эйзенштейн-центр, 2005. С. 74–75.
[Закрыть]. Эйзенштейн и в самом деле скончался вскоре после этих событий – 11 февраля 1948 года.
На экраны в СССР вторая серия вышла в августе 1958-го, несмотря на сопротивление консервативной части ЦК КПСС. Снятию запрета во многом способствовали усилия Михаила Ромма. Можно предположить, что в рассказе Солженицына изображены споры не 1951-го, а осени и зимы 1958 года[713]713
В. Радзишевский утверждает, что сцены, которые хвалит Цезарь Маркович и ругает Х-123, – пляска опричников и эпизод убийства в соборе, – вызвали особое осуждение Сталина (Радзишевский В. Указ. соч.). Фактически это неверно: сцена пляски опричников, видимо, действительно шокировала диктатора, но сцену в соборе он при переделке фильма разрешил сохранить («Можно. Убийства бывали», – сказал Сталин в ответ на вопрос Черкасова, знавшего, как Эйзенштейн дорожит этой сценой). Однако эти два эпизода фильма, по‐видимому, были наиболее обсуждавшимися среди тех, кто спорил о фильме в 1958 г.
[Закрыть].
Хотя еще в 1956 году был издан сборник статей Эйзенштейна, а в 1957-м в Центральном доме работников искусств (ЦДРИ) в Москве открылась первая выставка рисунков режиссера, именно 1958-й стал годом его явной реабилитации и возрождения публичного интереса к его творчеству. С Эйзенштейна было снято идеологическое клеймо. До этого начиная с 1946 года о нем публиковались преимущественно отрицательные отзывы, осуждавшие его как «формалиста», так и не сумевшего преодолеть многочисленные «ошибки»[714]714
См. об этих нападках: Bordwell D. The Cinema of Eisenstein. Cambridge (Mass.); London: Harvard University Press, 1993. P. 257. Полного запрета на имя Эйзенштейна наложено не было, статьи о нем и материалы из его архива изредка публиковались в специализированных изданиях (см. библиографию в: Киноведческие записки. 1998. № 36/37). Однако в 1958 г. заметно изменился сам тип публикаций. Первая после смерти Эйзенштейна брошюра о его творчестве – «На уроках режиссуры» Виктора Нижнего – в 1957‐м была издана ВГИКом крошечным тиражом «на правах рукописи», а в 1958‐м – уже как обычная книга с предисловием Сергея Юткевича.
[Закрыть].
К 60-летнему юбилею режиссера во ВГИКе была проведена первая конференция, посвященная его творчеству, на которой было объявлено о начале работы над собранием сочинений (оно публиковалось в 1964–1971 годах), в свет вышел посвященный ему номер журнала «Искусство кино». В Доме кино, Доме ученых, Центральном доме литераторов и Доме архитекторов прошли вечера, посвященные юбилею[715]715
Клейман Н. И. Устное сообщение, 2009.
[Закрыть]. На этих вечерах можно было увидеть ранние фильмы Эйзенштейна, в том числе «Стачку» (пока еще без записанной звуковой дорожки и с неотреставрированной пленкой). Дополнительным аргументом в пользу реабилитации прежде опального «формалиста» стал тот факт, что в том же году на Всемирной выставке в Брюсселе «Броненосец „Потемкин“» был признан жюри критиков лучшим фильмом в истории мирового кинематографа.
Несмотря на высокий кредит доверия, вторая серия «Ивана Грозного» озадачила многих – в первую очередь профессиональных кинематографистов, даже учеников Эйзенштейна младшего поколения, таких как Михаил Швейцер. «Простые» зрители, не связанные «корпоративными» ожиданиями, насколько можно судить, не испытывали при оценке фильма особого дискомфорта[716]716
Когда вторая серия «Ивана Грозного» была в 1963 г. показана в родном селе Василия Шукшина Сростки (на Алтае), мать писателя, крестьянка, воскликнула в разговоре с сыном и его друзьями: «Да, тяжело царем быть!» Эта реплика, как комментирует Л. К. Козлов, свидетельствует, что женщина не восприняла этот фильм ни как оправдание, ни как посрамление единоличной власти. Разговор с матерью Шукшина описан в неопубликованном очерке Н. И. Клеймана, здесь цит. по изд.: Козлов Л. К. Произведение во времени. С. 196.
[Закрыть]. Однако будущие «шестидесятники» встретились с серьезной проблемой. Сами они ориентировались на идею «жизненной правды», представленной в поэтическом или эпически-экспрессивном ключе, но обязательно имевшей социально-критический смысл. Перед ними же оказался фильм, полный гротескных образов, основанный на очень условном, откровенно эротизированном киноязыке и демонстративно нарушавший требования исторической достоверности[717]717
Кристин Томпсон показала, что сам монтаж фильма, который она назвала «кубистическим» («„cubistic“ editing»), основан на многочисленных сознательных «нестыковках» и логических пропусках (Thompson K. Eisenstein’s Ivan the Terrible: A Neoformalist Analysis. Princeton: Princeton University Press, 1981. P. 261–286, курсив источника), которые образуют в фильме автономную систему эстетического воздействия на зрителя (P. 287).
[Закрыть]. Иван Грозный, изображенный в виде изъеденного рефлексией одинокого героя, напоминавшего пушкинского Бориса Годунова, у «шестидесятников» вызвал, может быть, не меньшее отторжение, чем прежде у Сталина, но если Сталина фраппировала попытка приписать его предшественнику память о детских травмах и сомнения в собственной правоте[718]718
О возможных подлинных причинах запрета фильма см.: Uhlenbruch B. The Annexation of History: Eisenstein and the Ivan Grozny Cult of the 1940s // The Culture of the Stalin Period / Ed. by Hans Gunther. London: Macmillan, 1990; Добренко Е. Музей революции: Советское кино… С. 104–110. О культурно-политическом значении запрета: Platt K. M. F. Terror and Greatness: Ivan and Peter as Russian Myths. Cornell University Press, 2011. P. 232–253. О средствах, которыми на протяжении фильма Эйзенштейн последовательно создает впечатление нарастающего одиночества Грозного, см. в разборе Дэвида Бордуэлла: Bordwell D. The Cinema of Eisenstein. P. 223–253.
[Закрыть], то советскую либеральную интеллигенцию – сквозившее за этими сценами сочувствие к деспоту.
Для адаптации позднего Эйзенштейна к представлениям «шестидесятников» потребовалась перекодировка его произведения, которая позволила бы однозначно определить политический «message» картины. Михаил Ромм в статье «Вторая вершина» доказывал, что «Иван Грозный» – антитоталитарный памфлет: «Во второй серии Сергей Эйзенштейн в году наитягчайшего расцвета культа личности Сталина позволил себе замахнуться на этот самый культ. Вторая серия „Ивана Грозного“ – это картина о трагедии тирании. Атмосфера убийств, казней, разгула, тревоги, жестокости, подозрительности, лукавства, измен, предательств приводила в смятение первых зрителей картины…»[719]719
Ромм М. Вторая вершина // Ромм М. Беседы о кино. М., 1964. В сценарий предназначенной для третьей серии фильма сцены покаяния Грозного перед иконой Страшного суда в Новгороде Эйзенштейн включил в читаемый царем синодик переиначенные имена своих репрессированных учителей и друзей: Всеволод Большое Гнездо (Всеволод Мейерхольд), Сергей Третьяк (Сергей Третьяков) и др. См. об этом комментарий Наума Клеймана в передаче Радио «Свобода» 1997 г. о фильме «Иван Грозный». Стенограмма: http://archive.svoboda.org/programs/cicles/cinema/russian/IvanTheTerrible.asp.
[Закрыть] Нея Зоркая настаивала, что Эйзенштейн хотел следовать государственному заказу и оправдать тирана, но его талант оказался сильнее, «образная логика… постепенно… начинает приходить в противоречие с рациональной и официальной» – в результате оказывается, что фильм все-таки осуждает деспотизм[720]720
Зоркая Н. М. С. М. Эйзенштейн // Зоркая Н. М. Портреты. М.: Искусство, 1966. С. 126 (весь разбор «Ивана Грозного» – с. 121–129).
[Закрыть].
Солженицын в «Одном дне…» занял гораздо более радикальную позицию – однако его точка зрения была вполне укоренена в контексте споров конца 1950-х. Писатель воспринял «Ивана Грозного» как фильм из ряда идеологических «заказных» произведений 1930–1940-х годов об образцовых авторитарных властителях, которых Сталин стремился представить как своих исторических «прототипов»: роман и пьеса «Петр Первый» и пьеса «Иван Грозный» Алексея Толстого, «Великий моурави» Анны Антоновской и снятый по этому роману фильм Михаила Чиаурели «Ираклий Саакадзе» и т. п.[721]721
Об этом типе произведений и об отличии от них эйзенштейновского «Ивана Грозного» см.: Bordwell D. The Cinema of Eisenstein. P. 223–228; Platt K. M. F., Brandenberger D. Terribly Romantic, Terribly Progressive, Terribly Tragic: Rehabilitating Ivan IV under I. V. Stalin // The Russian Review. 1999. Vol. 58. № 4. October. P. 635–654; Platt K. M. F. Terror and Greatness: Ivan and Peter as Russian Myths; Добренко Е. Музей революции: Советское кино и сталинский исторический нарратив. С. 67–116.
[Закрыть]
В 1946 году, когда вторая серия была запрещена, Солженицын уже сидел в лагере, заключенные которого занимались строительством жилых домов на Калужской заставе в Москве (сейчас – площадь Гагарина), – вряд ли у писателя там были возможность и желание читать «Культуру и жизнь» или «Литературную газету». А вот хвалебные отзывы о премьере первой серии «идеологически правильного» фильма Солженицын мог прочитать еще на свободе: премьера состоялась 20 января 1945 года, а арестован писатель был 9 февраля.
Весной 1957 года Солженицын, только что (в феврале) реабилитированный, поселился в Рязани. Там он и жил, изредка наезжая в Москву. Вторую серию «Ивана Грозного» он, как известно из его частного письма, посмотрел в кинотеатре осенью 1958-го. Кроме того, в том же году он мог попасть на юбилейный просмотр одного из ранних фильмов Эйзенштейна и участвовать в спорах о нем. 1958-й явно стал для писателя годом, когда завязалась его внутренняя полемика с Эйзенштейном. Вскоре после этого сначала была написана «внешняя» критика – два эпизода в «Одном дне…», затем – «критика делом», изображение инвертированной революции – ЗИТ.
Образ Эйзенштейна для Солженицына, судя по характеру реминисценций и отсылок в его произведениях, распадался надвое: на раннего и позднего. Вероятно, именно по этой причине в «Одном дне…» творчество режиссера обсуждается дважды. Кавторанг упрекает ранний фильм «Броненосец „Потемкин“» за историческую фальшь, а старик-интеллигент Х-123 обвиняет поздний фильм об Иване Грозном в тотальном – и поэтому безнравственном – эстетизме:
– Кривлянье! – ложку перед ртом задержа, сердится Х-123. – Так много искусства, что уже и не искусство. Перец и мак вместо хлеба насущного! […] …к чертовой матери ваше «как», если оно добрых чувств во мне не пробудит![722]722
Этот монолог почти дословно воспроизводит фрагмент написанного осенью 1958 г. частного письма Солженицына, в котором тот заклеймил вторую серию «Ивана Грозного» (см. публикацию соответствующего фрагмента: Сараскина Л. Александр Солженицын. С. 464).
[Закрыть]
Ранний Эйзенштейн, от «Стачки» до «Броненосца…», был для писателя оппонентом и источником влияний, а поздний, начиная с «Александра Невского», – противником не только идеологическим, но и эстетическим. Будучи во многих чертах своего сознания «шестидесятником», Солженицын воспринимал ранние фильмы Эйзенштейна как тенденциозное, но впечатляющее изображение событий революции, «жизненной правды», а поздние – как аллегорическую апологию сталинизма.
По-видимому, «Иван Грозный» – вторая серия или весь фильм – стал в сознании Солженицына значимым отрицательным примером, который впоследствии оказывал воздействие и на другие эстетические оценки писателя: если какое-то произведение вызывало у него ассоциации с фильмом Эйзенштейна, оно оценивалось как дурное и нравственно неприемлемое. Так, в статье 1983 года Солженицын выступил с резкими и несправедливыми нападками на фильм Андрея Тарковского «Андрей Рублев»:
…Авторы сценария (Тарковский и Кончаловский) и режиссер Тарковский… затевали свою, не ими первыми придуманную, и не одними ими использованную, подцензурную попытку: излить негодование советской действительностью косвенно, в одеждах русской давней истории или символах из нее. […] Автору
(Тарковскому. – И.К.)нужен лишь символ. Ему нужно превратить фильм в напряженную вереницу символов и символов, уже удручающую своим нагромождением: как будто ничего нам не кажут в простоте, а непременно с подгонкой под символ[723]723
Солженицын А. Фильм о Рублеве. С. 144.
[Закрыть].
Единственный режиссер, кроме Тарковского, которого называет Солженицын в своей статье, – это Эйзенштейн. По словам писателя, оба они искаженно показывают в своих фильмах жизнь средневековой Руси: и у того, и у другого персонажи почти никогда не осеняют себя крестным знамением – даже при звуках колокольного звона. Но Эйзенштейн в этом искажении «грубо выполнял социальный заказ режима», а Тарковский, по мнению писателя, демонстрирует собственное историческое невежество (напомню, что и Эйзенштейн в постановлении ЦК был обвинен в «невежестве»).[724]724
Тарковский категорически не согласился с трактовкой своего фильма как «вереницы символов», настаивая в комментарии для радио «Свобода», что стремился к историческому правдоподобию (фрагмент стенограммы интервью, которое Андрей Тарковский дал сотруднику радиостанции Марио Корти 10 июля 1984 г., опубликован в Интернете (это интервью было позже воспроизведено в авторской программе Сергея Юрьенена, посвященной фильму «Андрей Рублев»): http://www.tarkovskiy.su/audio/Andrey-Rublev.html). Однако пристрастное описание Солженицына очень похоже (по мысли, но не по оценке!) на интерпретацию второй серии «Ивана Грозного», данную тем же Тарковским: «Есть фильм, который предельно далек от принципов непосредственного наблюдения, – это „Иван Грозный“ Эйзенштейна. Фильм этот не только в своем целом представляет иероглиф, он сплошь состоит из иероглифов, крупных, мелких и мельчайших, в нем нет ни одной детали, которая не была бы пронизана авторским замыслом или умыслом» (цит. по изд.: Тарковский А. Запечатленное время // Андрей Тарковский: начало… и пути / Сост. М. Ростоцкая. М.: ВГИК, 1994. С. 52 (первая публикация: Искусство кино. 1967. № 4)).
[Закрыть]
