Текст книги "Машины зашумевшего времени"
Автор книги: Илья Кукулин
Жанры:
История
,сообщить о нарушении
Текущая страница: 4 (всего у книги 34 страниц)
ЧАСТЬ I
Конструирующий монтаж
Глава 1
Становление метода
Рождение термина: 1916–1923Монтажные методы применялись в искусстве начиная, самое позднее, со второй половины XIX века. Принцип совмещения разных фотоизображений на одном отпечатке был открыт, по-видимому, в Шотландии в 1850-х годах, в последующие десятилетия получил большое распространение и назывался сначала «двойной печатью» («double printing»), а позже «комбинированной печатью» («combination printing»)[102]102
[Б.а.] Nu-real: a timeline of fantastic photomontage and its possible influences, 1857–2007 (http://www.d-log.info/timeline/).
[Закрыть]. Однако слово «монтаж» в его современном значении появилось в 1916–1918 годах – причем практически одновременно в России и Германии, и в обоих случаях – как переосмысленное заимствование из французского, где «montage» означало «подъем» и «сборка». Слово monteur уже в начале XX века имело во французском языке инженерно-технический смысл[103]103
Более ранние предшественники этого слова – французский глагол «monter» («подниматься»), глагол вульгарной латыни «montare» («поднимать, подниматься»), слово из классической латыни «mons» («montis») («гора») и гипотетический праиндоевропейский корень «men» («выдаваться»).
[Закрыть].
Изобретателем слова «монтаж» в его современном значении, по-видимому, был выдающийся режиссер и теоретик кино Лев Кулешов. Новый термин был введен в первой же его печатной публикации – статье «О задачах художника в кинематографе» (1917). Кулешов писал:
Для того, чтобы сделать картину, режиссер должен скомпоновать отдельные снятые куски, беспорядочные и не связанные в одно целое, и сопоставить отдельные моменты в наиболее выгодной, цельной и ритмической последовательности, так же, как ребенок составляет из отдельных, разбросанных кубиков с буквами целое слово или фразу. Это примитивная мысль о композиции или монтаже картины, детально же разбирать эту режиссерскую работу совершенно не в целях нашей статьи[104]104
Кулешов Л. О задачах художника в кинематографе // Кулешов Л. Собр. соч.: В 3 т. Теория. Критика. Педагогика / Сост. А. С. Хохлова, И. Л. Сосновский, Е. С. Хохлова; вступ. ст. Р. Н. Юренева. Т. 1. М.: Искусство, 1987. С. 57 (разрядка Л. Кулешова). Первая публикация: Вестник кинематографии. 1917. № 126. С. 15–16.
[Закрыть].
В дальнейшем слово «монтаж» получило общий теоретико-культурный смысл во многом – хотя и не исключительно – благодаря статье Сергея Эйзенштейна «Монтаж аттракционов. К постановке „На всякого мудреца довольно простоты“ А. Н. Островского в Московском Пролеткульте» (1923). Эйзенштейн писал:
…вместо статического «отражения» данного, по теме потребного события и возможности его разрешения единственно через воздействия, логически с таким событием сопряженные, выдвигается новый прием – свободный монтаж произвольно выбранных, самостоятельных (также и вне данной композиции и сюжетной сценки действующих) воздействий (аттракционов), но с точной установкой на определенный конечный тематический эффект – монтаж аттракционов[105]105
Эйзенштейн С. Монтаж аттракционов // Эйзенштейн С. Собр. соч.: В 6 т. Т. 2. М.: Искусство, 1964. С. 269–273. Сохранены шрифтовые выделения источника. Первая публикация: ЛЕФ. 1923. № 3. С. 70–75. Приводимые мной цитаты из Кулешова и Эйзенштейна хорошо известны киноведам, однако эта работа имеет междисциплинарный характер, и я позволил себе их привести для цельности контекста.
[Закрыть].
Одной из причин сильного эффекта, произведенного работой Эйзенштейна, было место ее публикации: ее напечатали не в специальном кинематографическом издании, а в журнале «ЛЕФ», который читали представители разных видов искусства.
Одновременно с работами Кулешова и Эйзенштейна и независимо от них в берлинском кругу дадаистов появилось слово «фотомонтаж». Один из берлинских дадаистов, впоследствии ставший знаменитым художником и отошедший от дадаизма, Георг Гросс, вспоминал, что еще в 1915–1916 годах называл «monteur» («монтером») своего друга и не менее знаменитого художника Джона Хартфилда (John Heartfild, настоящее имя – Хельмут Херцфельд). Это прозвище первоначально не было связано с искусством: Хартфилд был так назван за свою привычку носить старый синий костюм – видимо, так тогда одевались обычные монтеры, – и еще потому, что именно Хартфилд в этой паре во многом был источником энергии, способствовавшим подъему («montage») их совместной работы. В 1919 году в этом же берлинском кругу Хартфилду был присвоен «титул» «Монтер Дада», но тогда это слово уже приобрело смысл эстетической характеристики – благодаря деятельности самого художника.
В 1916 году Гросс и Хартфилд, убежденные противники Первой мировой войны, придумали способ распространять свои идеи таким образом, чтобы их не блокировала военная цензура: они разрезали на отдельные элементы рекламные плакаты и объявления и склеивали из них открытки-коллажи, предназначенные для отправки на фронт из тыла или в обратном направлении. Антивоенные намеки на этих открытках возникали только из сочетания картинок. Так, когда германским военным авиаторам прибавили 100 марок в месяц за опасность работы, Гросс и Хартфилд изготовили фотомонтаж: череп, одетый в авиационный шлем, держит в зубах пачку стомарковых купюр.
У этой инициативы появилось в Германии так много последователей, что некоторые деятели нового искусства, как, например, Сергей Третьяков, впоследствии были убеждены, что фотомонтаж с самого начала был анонимным изобретением немецких солдат, а Хартфилд и Гросс его только усовершенствовали – впрочем, и сам Хартфилд высказывался в подобном духе[106]106
Третьяков С. Люди одного костра. М., 1936. C. 28–29; Он же. Джон Хартфильд монтирует… // Третьяков С., Телингатер С. Джон Хартфильд. М.: Изогиз, 1936. С. 64.
[Закрыть].
Первоначально Гросс и Хартфилд называли свои работы «типоколлажами», а начиная с 1919 года ставили на них печати со словами «grosz-hartfield mont» или «grosz pinx hartfield mont»; «pinx» – сокращение от латинского «pinxit», нарисовал, «montiert» – от немецкого «смонтировано»[107]107
Ades D. Photomontage. New York: Pantheon Books, 1976. P. 19 и сл.; Третьяков С. Люди одного костра. С. 29. См. также: Herzfelde W. John Heartfield, Leben und Werk. Leipzig: Verlag der Kunst, 1962; Selz P. John Heartfield’s «Photomontages» // The Massachusetts Review. 1963. Vol. 4. No. 2 (Winter). P. 309–336; Lavin M. Cut with the Kitchen Knife: The Weimar Photomontages of Hannah Höch. New Haven: Yale University Press, 1993; Kriebel S. T. Revolutionary Beauty: John Heartfield, Political Photomontage, and the Crisis of the European Left, 1929–1938. Ph.D. diss. University of California, Berkeley, 2003.
[Закрыть].
Аналогичное изобретение, независимо от Гросса и Хартфилда, сделали в 1918 году два других берлинских дадаиста – Ханна Хёх и Рауль Хаусманн. Хёх в начале 1960-х годов рассказывала, что подобный способ обращения с открытками она знала с детства, а решающий вклад Хаусманна в их общее открытие был связан не с техникой, а с осмыслением результата: Хаусманн понял, что теперь фотообраз может иначе, по-новому передавать сообщение. Монтаж делает изображение подобным фильму и показывает разные предметы одновременно словно бы из разных перспектив. Впоследствии Хаусманн писал об этой интерпретации монтажа в своих статьях[108]108
Мемуары Х. Хёх, записанные Хансом Рихтером, см.: Richter H. Dada: Art and Anti-art. Oxford University Press, 1965. Комментарии Хаусманна к своему открытию см., например: Raoul Hausmann: «Je ne suis pas photographe» / Textes et documents choisis et présentés par Michel Giroud. Paris: Éditions du Chêne, 1975. P. 29–30; Hausmann R. New Painting and Photomontage // Dadas on Art: Tzara, Arp, Duchamp and Others / Ed. by Lucy R. Lippard. Mineola, New York: Dover Publications, Inc., 1971. Общий обзор проблемы см.: Ades D. Photomontage. P. 19–39.
[Закрыть].
В мае 1920 года в Берлине состоялась Первая Дадаистская ярмарка, после которой слово «фотомонтаж» получило широкое распространение и укоренилось в европейских языках.
В России визуальный монтаж возникает в то же самое время, но первоначально не имеет самостоятельного названия. Густав Клуцис считал первым фотомонтажом в РСФСР свою композицию «Динамический город» (1919), но, по мнению современных искусствоведов, новый метод он придумал еще на год раньше – в эскизе панно «Штурм. Латышские стрелки (Удар по контрреволюции)» (1918), где в изображение были вклеены фотографии. А. Фоменко замечает, впрочем, что в «Динамическом городе» «Клуцис [еще] не пытается акцентировать гетерогенный характер использования материалов. […] Кажется, прием применен, но еще не осознан…»[109]109
Фоменко А. Монтаж, фактография, эпос. С. 91.
[Закрыть].
Новые возможности были открыты в композициях Эля Лисицкого начала 1920-х – см., например, известную работу «Футболист» (1921–1922). Но само слово появляется – как еще незнакомое и требующее пояснения – позже, в анонимном манифесте «Фото-монтаж» (sic!), помещенном в журнале «ЛЕФ» в 1924 году:
По-видимому, большое значение для культуры имел тот факт, что слово «монтаж» появилось почти одновременно для обозначения явлений сразу в трех видах искусства: кино, изобразительное искусство и театр. И хотя причины его возникновения в России и Германии были разными, сама синхронность, как будет показано дальше, была совсем не случайной: в искусстве начала XX века параллельно происходили типологически сходные изменения. По-видимому, именно вследствие появления дадаистского термина и статьи Эйзенштейна слово «монтаж» быстро стало обозначать не только специфическую особенность киноязыка, как об этом говорил Кулешов, но и совокупность определенных структурно-аналогичных методов работы в разных видах искусства.
Ближайшие эстетические контексты: паратаксис и бароккоМонтаж в разных видах искусств может быть описан прежде всего как конфликтный паратаксис. Понятие паратаксиса перенес из лингвистики в эстетику Теодор Адорно, анализируя позднюю лирику И. Ф. Гёльдерлина, но описал его как механизм, имеющий общекультурное значение[111]111
Adorno T. W. Parataxis. Zur späten Lyrik Hölderlins // Adorno T. W. Gesammelte Schriften. Bd. 11 / Hrsg. von Rolf Tiedemann. Frankfurt a.M.: Suhrkamp, 2003.
[Закрыть]. Дальнейшую разработку теории паратаксиса предложил современный французский философ Жак Рансьер в книге «Будущее образа»[112]112
Rancière J. The Future of the Image / Transl. from French by Gr. Elliott. London; New York: Verso, 2007.
[Закрыть].
Первоначально под паратаксисом понимали связь частей сложносочиненного предложения. Рансьер описывает различные травматические нарративы второй половины XX века (прозу Примо Леви и Робера Антельма, фильм Клода Ланцманна «Шоа») как цепочки образов, подобных по конструкции такому предложению: они не стыкуются и не связаны иерархическим соподчинением. Хотя Рансьер применил концепцию паратаксиса для интерпретации произведений, созданных в 1950–1970-е годы, первым, по его мнению, подобную эстетическую технику разработал еще Гюстав Флобер в «Госпоже Бовари» (1856)[113]113
Rancière J. The Aesthetic Revolution and its Outcomes: Emplotments of Autonomy and Heteronomy // New Left Review. 2002. Vol. 14 (April). P. 133–151.
[Закрыть]. Объяснение между Эммой и Родольфом во время Земледельческого съезда и речи участников этого собрания никак не связаны между собой и соединены как две серии фрагментов, напоминая параллельный монтаж в кинематографе:
Et il saisit sa main; elle ne la retira pas.
«Ensemble de bonnes cultures», cria le président.
– Tantôt, par exemple, quand je suis venu chez vous…
«À M. Bizet, de Quincampoix».
– Savais-je que je vous accompagnerais?
«Soixante-dix francs!»
– Cent fois même j’ai voulu partir, et je vous ai suivie, je suis resté[114]114
Цит. по электронной версии, воспроизводящей издание 1929 г. (Paris, Librairie de France, «Édition du centenaire»): http://beq.ebooksgratuits.com/vents/Flaubert-Bovary.pdf.
[Закрыть].
Он [Родольф] схватил Эмму за руку; она ее не отняла.
– «За разведение различных полезных растений…» – кричал председатель.
– Например, в тот час, когда я пришел к вам впервые…
– «…господину Бизе из Кенкампуа…»
– …знал ли я, что буду сегодня вашим спутником?
– «…семьдесят франков!»
– Сто раз я хотел удалиться, а между тем я последовал за вами, я остался…[115]115
Пер. А. Ромма цит. по изд.: Флобер Г. Собр. соч.: В 5 т. Т. 1 / Под наблюд. А. Иващенко. М.: Правда, 1956 (Библиотека «Огонек»). С. 151. О Флобере в связи с монтажными приемами см.: Baron S. Flaubert, Joyce: Vision, Photography, Cinema // Modern Fiction Studies. 2008. Vol. 54. No. 4. P. 689–714.
[Закрыть]
Рансьер возводит паратаксис к различным типам монтажа – «диалектическому» и «символическому». Однако он полагает, что в паратактических «предложениях-образах», связывающих вербальные и визуальные компоненты произведения, всегда сохраняется внутренняя семантическая несогласованность, при этом паратаксис может быть и замаскированным: например, плакат, рекламирующий кока-колу, может с помощью монтажной техники связывать изображение емкости с этим напитком с образами счастья – такой образ выглядит внутренне согласованным, но в действительности эта ассоциация совершенно произвольна.
По-видимому, в культуре 1900–1920-х годов монтаж воспринимался чаще всего как соединение именно разнопорядковых и даже конфликтных образов, и это задало эстетическую традицию, действовавшую многие десятилетия – наряду с практиками рекламы, о которых говорит Рансьер. Поэтому, хотя концептуально наиболее значимой для меня является рансьеровская идея паратаксиса, – я все же пользуюсь здесь словом «монтаж».
Следствием монтажного соположения образов чаще всего становятся парадокс – на логическом уровне и гротеск – на поэтологическом. Этот аспект монтажа был осознан еще в момент возникновения метода – ср., например, один из первых русских (и европейских) прозаических текстов, написанных в технике монтажа, – «Симфонию 2-ю (драматическую)» (1901) Андрея Белого[116]116
Белый А. Симфония 2‐я (драматическая) // Белый А. Симфонии / Сост., подгот. текстов, предисл. и коммент. А. В. Лаврова. Л.: Художественная литература, 1991. С. 89–193. О монтаже в более позднем романе Белого «Петербург» (1912) см., например: Tomei C. D. «Landšafty Fantazii, Slyšimoj Molča za Slovom»: Dis/Juncture as a Patterning Principle in Andrej Belyj’s Peterburg // The Slavic and East European Journal. 1994. Vol. 38. No. 4. (Winter). P. 603–617, и магистерскую работу, защищенную в 2009 г. в университете Гронингена (Нидерланды): Mateboer N. Constructing the City: Petersburg by Andrei Bely and the Development of the Twentieth Century Montage (http://scripties.let.eldoc.ub.rug.nl/FILES/root/Master/ResearchMaster/LiteraryCulturalStud/2009/Mateboer.N./Constructing_the_City_Mateboer.pdf).
[Закрыть]. Как и первая «симфония», она написана короткими фрагментами, состоящими из нескольких нумерованных фраз каждый. Однако, в отличие от условно-сказочной первой «симфонии», во второй во многих случаях в тексте «встык» поставлены разделы, тематически не связанные между собой, – в совокупности они дают гротескное, или, в терминологии самого автора, «сатирическое»[117]117
Белый А. Вместо предисловия // Белый А. Симфонии. С. 89.
[Закрыть], изображение жизни большого города, в том числе и его интеллектуальных кругов. Белый отождествлял эти нумерованные «стихи» (возможно, эта терминология отсылает к русскому переводу Библии, разделенному на короткие нумерованные фразы, называемые обычно стихами) с музыкальными фразами, так как для его «симфоний» очень важна система лейтмотивов[118]118
Там же.
[Закрыть]. Однако сегодня они больше напоминают сценарий фильма в духе 1920-х годов, предполагающий энергичный монтаж.
Монтаж не обязательно, но часто сополагает и перемешивает внешние впечатления и образы, связанные с внутренней жизнью человека. Это – еще одна черта этого метода, подрывающая традиционные представления о мимесисе. В рамках традиционного мимесиса описания внешнего и внутреннего мира организованы достаточно различным образом. По мере развития искусства эта дихотомия все больше теряет свою абсолютность, но только в период модернизма изображение внутреннего мира в образах внешнего становится постоянным эстетическим приемом[119]119
Зарождение такого приема, по‐видимому, связано с разного рода аллегорическими изображениями душевной жизни как природного ландшафта, в частности использовавшимися в эстетике барокко. Ср. известную «Карту Страны Нежности» (La Carte du Tendre), приложенную к первому тому романа Мадлен де Скюдери «Клелия» (1654): на ней есть Озеро Равнодушия, деревни Уважение, Пунктуальность и Почтение и т. п.
[Закрыть].
Одним из ранних провозвестий этого перехода становится уже упомянутый роман Флобера. Эмма Бовари, узнав, что Родольф не даст ей денег, от ужаса впадает в измененное состояние сознания и видит свои внутренние переживания как внешние объекты:
…Ей показалось, будто в воздухе вспыхивают огненные шарики, словно светящиеся пули; а потом сжимаются в плоские кружки и вертятся, вертятся, и тают в снегу между ветвями деревьев. На каждом появлялось посередине лицо Родольфа. Они все множились, приближались, проникали в нее; и вдруг все исчезло. Она узнала огоньки домов, мерцавшие в дальнем тумане[120]120
Флобер Г. Госпожа Бовари. С. 281.
[Закрыть].
Следующий шаг на пути разрушения границы между внешним и внутренним, важной для традиционного мисесиса, – одно из самых ярких проявлений раннего модернизма, сборник Эмиля Верхарна «Черные факелы»:
En sa robe, couleur de feu et de poison,
Le cadavre de ma raison
Traîne sur la Tamise.
Des ponts de bronze, où les wagons
Entrechoquent d’interminables bruits de gonds
Et des voiles de bâteaux sombres
Laissent sur elle, choir leurs ombres.
В одеждах цветом точно яд и гной
Влачится мертвый разум мой
По Темзе.
Чугунные мосты, где мчатся поезда,
Бросая в небо гул упорный,
И неподвижные суда
Его покрыли тенью черной.
Вне зависимости от того, в каких видах искусств используется монтаж – во «временных» или в «пространственных», – он всякий раз осложняет и нарушает «реалистические» принципы изображения времени в произведении. Монтажный образ демонстрирует время как совокупность одновременно происходящих движений – ср., например, в фильме Дзиги Вертова «Человек с киноаппаратом»; но уже и в «симфонии» Белого отдельные эпизоды воспринимаются как одновременные или, во всяком случае, соположенные. Наоборот, монтаж в кино или литературе может и столкнуть, поставить рядом действия, разделенные длительным промежутком времени.
Монтаж с самого момента своего возникновения в конце XIX века функционирует в искусстве в двух режимах: как метод и как техника. Формально он может быть описан как совокупность определенных технических приемов – в визуальных искусствах и литературе (не в кино!). Но за этими приемами, именно в их совокупности, первоначально стояло определенное мировоззрение – или, точнее, несколько разных типов мировоззрения (эскизно они будут описаны в гл. 2), которые сложились или тогда же, в конце XIX века, или в начале XX, и для их эстетической (само)реализации монтаж стал наиболее адекватным методом. Впоследствии приемы монтажа, превратившись в элемент художественной моды и «большого стиля» эпохи первой четверти XX века, часто использовались по отдельности для эстетической реализации других мировоззрений – в этом случае о монтаже можно говорить как о технике, которая возникает в 1910-х годах.
Иную последовательность можно наблюдать в истории кинематографа. В ней почти с самого начала монтаж был важнейшим вспомогательным средством, и лишь позже – начиная с фильма Гриффита «Нетерпимость» – он становится методом, выражающим новый взгляд на историю и общество.
Семантика монтажа много обсуждалась теоретиками и критиками 1920–1930-х годов. В своей работе я использую в качестве источников «монтажной мысли» этой эпохи работы трех теоретиков монтажа, один из которых – Сергей Эйзенштейн – общеизвестен, двое других – Эрнст Блох и Иеремей Иоффе – требуют краткого представления для российской аудитории.
Философ, писатель и политический публицист Эрнст Блох (1885–1977) в своих книгах детально проанализировал связь монтажа с утопическим мышлением[123]123
Подробнее об этом см. в кн.: Keller A. Ernst Blochs Ästhetik: Fragment, Montage, Metapher. Würzburg: Königshausen & Neumann, 2006.
[Закрыть]. Блох родился и вырос в Германии, в 1917–1919 годах жил в Швейцарии (так как выступал против действий Германии в Первой мировой войне), в 1933 году эмигрировал из Германии после прихода к власти нацистов, жил снова в Швейцарии, потом в Чехословакии и США. В 1948 году вернулся на родину, поселился в ГДР, где преподавал, критиковал установленный в стране режим и постоянно подвергался идеологическим обвинениям. В 1957 году он был принудительно отправлен на пенсию, после чего переехал в ФРГ. Он прожил в Западной Германии до конца жизни, продолжая разрабатывать «философию надежды», одновременно утопическую и критическую по отношению к утопиям XX века.
Блох признан как безусловный классик левой мысли в Германии, Франции и англоязычном мире, но гораздо менее известен в России, где, помимо переводов нескольких статей, вышла всего одна его крупная работа и две книги о нем[124]124
Блох Э. Принцип надежды / Пер. с нем. Л. Лисюткиной // Утопия и утопическое мышление. М.: Прогресс, 1991. С. 49–78; Он же. Тюбингенское введение в философию / Пер. с нем. С. Вершинина. Екатеринбург: Изд-во Уральского ун-та, 1997; Вершинин С. Е. Жизнь – это надежда: Введение в философию Эрнста Блоха. Екатеринбург: Изд-во Гуманитарного ун-та, 2001; Болдырев И. Время утопии. Проблематические основания и контексты философии Эрнста Блоха. М.: Изд. дом Высшей школы экономики, 2012.
[Закрыть]. Это упущение выглядит особенно странным на фоне известности ближайших друзей и собеседников Блоха – Георга Лукача, Вальтера Беньямина и Гершома Шолема и ученика-оппонента философа – Теодора Адорно.
Философ-марксист и историк искусства Иеремей Иоффе (1891–1947) сегодня полузабыт и до недавнего времени пользовался репутацией выдающегося теоретика почти исключительно среди своих младших петербургских коллег: он основал в Ленинградском университете кафедру истории искусств, действующую и поныне, и воспитал ряд учеников, среди которых был влиятельный советский философ Моисей Каган, до конца своих дней придававший большое значение идеям учителя. В 2006 году сборник извлечений из книг Иоффе («ридер») был издан по инициативе Игоря П. Смирнова[125]125
Иоффе И. И. Избранное: 1920–30‐е гг. / Сост. М. С. Каган, И. П. Смирнов, Н. Я. Григорьева, предисл. М. С. Кагана, послесл. Н. Я. Григорьевой. СПб.: ИД «Петрополис», 2006.
[Закрыть], а в 2010 году вышел двухтомник его избранных трудов[126]126
Иоффе И. Избранное. Синтетическая история искусств. Культура и стиль: В 2 кн. СПб.: Говорящая книга, 2010.
[Закрыть]. В 2000–2010-е годы в России было защищено несколько искусствоведческих и культурологических диссертаций, в большей или меньшей степени использующих его идеи. Однако фигура Иоффе продолжает оставаться настолько неизученной, что в разных источниках даже его имя пишется по-разному (так, в двухтомнике он назван Иеремия), а год рождения указывается то как 1891 (в энциклопедиях), то как 1888 (у М. Кагана).
Работы Иоффе 1920–1930-х годов посвящены анализу общих закономерностей развития различных видов искусства. Сегодня они поражают сочетанием, с одной стороны, агрессивной марксистско-гегельянской риторики и общего схематизма, довольно обычных для советской гуманитарной мысли 1920-х годов, и, с другой, – ярких гипотез, опережающих свое время. Например, идеи Иоффе об определяющем влиянии на мышление линейного идеографического письма и об изменении мышления с появлением звукового кино прямо предвосхищают идеи книги Маршалла Маклюэна «Галактика Гутенберга»[127]127
Цит. по: Иоффе И. И. Культура и стиль: система и принципы социологии искусств // Иоффе И. И. Избранное: 1920–30‐е гг. С. 84–85.
[Закрыть]. Некоторые из концепций Иоффе, касающихся монтажа в разных видах искусств, имеет смысл ввести в обсуждение проблематики этой книги.
Э. Блох полагал, что монтажные методы соответствуют устройству мира, каким его видит марксист, то есть, с точки зрения Блоха 1930-х годов, – тот, кто понимает устройство динамически и исторически: «…процесс действительности как таковой еще открыт, следовательно, объективно фрагментарен»[128]128
Блох Э. Марксизм и поэзия (1935) / Пер. с нем. и предисл. И. Болдырева // Космополис. 2004–2005. № 4 (10). С. 134–141, здесь цит. с. 140. Предложение начинается со слов «Исследуемый с марксистской точки зрения процесс…» и т. д.
[Закрыть]. Мир динамичен, и каждое событие в нем открыто будущему, чревато возможностями – эту-то «синхронную множественность» и призван изображать монтаж. При этом монтаж неизбежно импровизационен, всегда сохраняет элемент игры: «…это постоянное экспериментирование со смыслами и образами, игра в образовавшемся после кризиса fin de siècle полом пространстве (Hohlraum)»[129]129
Болдырев И. Мессианизм и утопия: новые книги об Эрнсте Блохе (Обзор) // Новое литературное обозрение. 2011. № 110. С. 311–321.
[Закрыть].
(Излюбленным типом грамматических построений в сочинениях Блоха был паратаксис. Исследователи его творчества увязывают эту стилистическую особенность с интересом философа к монтажу[130]130
См., например: Ueding G. Utopie in dürftiger Zeit. Studien über Ernst Bloch. Wützburg: Könighausen & Neumann, 2009. S. 48–50.
[Закрыть] – хотя, конечно, обратное неверно: не всякий, кто пользуется паратаксисом, склонен к использованию монтажных принципов в повествовании.)
В «Тюбингенском введении в философию» (написанном в начале 1960-х годов на основе рукописей конца 1930-х и 1940-х) Э. Блох подчеркивает, что свойственные монтажным образам парадоксальность и гротескность имеют гораздо более раннее происхождение и могут быть возведены к эстетике барочных аллегорий[131]131
Блох Э. Тюбингенское введение в философию. С. 328–329.
[Закрыть]. Эта генеалогическая гипотеза, по-видимому, восходит к книге его друга Вальтера Беньямина «Происхождение немецкой барочной драмы» (1925): Беньямин был едва ли не первым, кто описал барочную аллегорию как результат фрагментации образа[132]132
Беньямин В. Происхождение немецкой барочной драмы / Пер. с нем. С. Ромашко. М.: Аграф, 2002. С. 197–198 и др.
[Закрыть].
Такое сравнение монтажа с барокко имеет существенное значение – и как факт истории изучения монтажа, и как аналитическая «рамка», в которой разворачивается наша собственная работа. Во многих фрагментах «2-й симфонии» Белого очень заметно влияние Гоголя, вплоть до скрытых цитат (свинья в экипаже – контаминация образа свиньи из «Повести о том, как поссорился Иван Иванович с Иваном Никифоровичем» и Носа, садящегося в карету, из повести «Нос»), а о барочных традициях в прозе Гоголя литературоведы писали очень много[133]133
Белый А. Мастерство Гоголя. М.; Л.: Гос. изд-во худож. литературы, 1934. С. 8; Терц А. В тени Гоголя // Терц А. (Синявский А.). Собр. соч.: В 2 т. Т. 2. М.: СП «Старт», 1992. С. 212–213; Барабаш Ю. Почва и судьба. Гоголь и украинская литература: у истоков. М.: Наследие, 1995. С. 101–122; Михед П. Крiзь призму бароко. Киев: Нiка-Центр, 2002; Он же. Пiзнiй Гоголь i барокко. Нiжин: Аспект-Полiграф, 2002; Вайскопф М. Нос в Казанском соборе: о генезисе религиозной темы у Гоголя // Вайскопф М. Птица тройка и колесница души. М.: Новое литературное обозрение, 2003. С. 182; Видугурите И. Складка пейзажа: к проблеме барокко в творчестве Н. В. Гоголя // Literatūra (Vilnius). 2008. № 2 (50); Дмитриева Е. Е. Гоголь в западноевропейском контексте. Между языками и культурами. М.: ИМЛИ РАН; Наследие, 2011. С. 55–81; и мн. др.
[Закрыть]. Монтаж у Белого, если можно так сказать, многократно форсирует барочную разорванность при обращении к гоголевской стилистике.
На мой взгляд, монтажная стилистика 1900–1920-х годов не была прямым продолжением барокко или возвращением к нему на новом этапе. Скорее, она способствовала в другой исторической ситуации порождению аналогичных эстетических эффектов в сознании автора и реципиента произведения искусства – таких, как драматизм, динамизм, обращение не к гармоническому, а к возвышенному, или, пользуясь выражением М. В. Ломоносова, к «восторгу внезапному».
При сопоставлении эстетики барокко и принципов модернистского монтажа стоит обратить внимание на принцип барочного остроумия, которое, по словам Бальтазара Грасиана, заключается «в гармоническом сопоставлении двух или трех далеких понятий, связанных единым актом разума»[134]134
Перевод с испанского Е. М. Лысенко цит. по: Пинский Л. Е. Бальтазар Грасиан и его произведения // Грасиан Б. Карманный оракул. Критикон. М.: Наука, 1984. С. 512 (Литературные памятники).
[Закрыть].
Вальтер Беньямин показал, что оригинальная барочная аллегория была основана на представлении мертвого и разрушающегося[135]135
Беньямин В. Происхождение немецкой барочной драмы. С. 229–233.
[Закрыть]. Монтаж использовал комбинацию не мертвых, но остановленных или выделенных в (историческом) времени моментов, был своего рода комбинацией временных срезов.
В 1933 году Иеремей Иоффе сделал шаг вперед по сравнению с концепцией Блоха, он писал о том, что любое сотворение «нового мира» в новом искусстве социалистического реализма будет конфликтным – превосходя на новом этапе противоречивость барокко: «Патетическое и монументальное барокко с его мировым духом бледнеет, отступает перед грандиозной исторической силой нового искусства… […] [Даже] мелкий уголок превращен [в нем] в арену напряженных отношений и связей. Здесь не может быть единого момента времени, единой точки пространства эмпирического искусства, ибо должно быть показано движение противоречий, которых не знает объективистическое искусство. Здесь множество моментов времени и фокусов – пространства»[136]136
Иоффе И. И. Синтетическая история искусств. Введение в историю художественного мышления. Л.: Ленизогиз, 1933. Цит. по: Он же. Избранное: 1920–30‐е гг. С. 262.
[Закрыть].
В целом можно видеть, что для различения противоречий и обоснования монтажа Блох использует феноменологическую перспективу (несмотря на марксистскую риторику), а Иоффе – идеологическую и эстетическую, но результат действия этих «преломляющих линз» оказывается очень похожим. По сути, и Блох, и Иоффе говорят о новом эстетическом феномене, воспроизводящем – совершенно с другими эстетическими установками – некоторые черты барокко. Но само барокко они понимают как искусство не меланхолии, как это делал Беньямин, а патетики и героического пафоса.
Илья Калинин полагает, что оптимистический взгляд на «руинизацию» действительности, восприятие ее был свойствен ранним формалистам и искусству русского авангарда[137]137
Калинин И. История как искусство членораздельности (исторический опыт и металитературная практика русских формалистов) // Новое литературное обозрение. 2005. № 71.
[Закрыть]. По-видимому, интерпретация фрагментации и декомпозиции действительности как «пророчества, предвещающего конструкцию грядущего мира», было свойственно в 1920-х годах более широкому кругу художников и мыслителей – и не только российских (подробнее об этом сказано дальше).
