Текст книги "Машины зашумевшего времени"

Автор книги: Илья Кукулин

сообщить о нарушении

Текущая страница: 3 (всего у книги 34 страниц)

Тогда же, в 1930-е годы, в СССР власти совершили резкий социально-политический поворот (в терминологии Д. Бранденбергера – «национал-большевистский»), который привел – отчасти через ряд опосредований, отчасти благодаря прямым директивным указаниям – к формированию «Культуры Два» и представлению о современности как о пространстве триумфов, а не как о трамплине для строительства утопии. В своем самопредставлении СССР из экспериментального, научно обоснованного образца новых общественных и политических отношений, значимого для всего человечества, превратился в цветущую империю, достигшую всего, чего только можно желать. В этих условиях приобрели огромное значение мелодраматические сюжеты, созданные под влиянием голливудского кино и американских мюзиклов и способствовавшие «эндогенному» угасанию монтажа[77]77
  Эндогенное – в данном случае обусловленное внутрикультурными силами, экзогенное – обусловленное деятельностью цензуры, идеологизированной критики и т. п. Впрочем, в советской ситуации эти факторы переплетены и различить их не всегда возможно.


[Закрыть].

В советской культуре эти сюжеты получили новое идеологическое обоснование. Они призваны были эмоционально мобилизовать аудиторию и «натурализовать» большевистскую идеологию в ее новой, имперской версии и представить ее как «естественную» и единственно возможную для советского общества[78]78
  Подробнее см.: Раку М. Поиски советской идентичности в музыкальной культуре 1930–1940‐х годов: лиризация дискурса // Новое литературное обозрение. 2009. № 100. С. 184–203.


[Закрыть].

5. Не стоит, однако, считать, что элементы авангардной эстетики были полностью вытеснены из советской культуры 1930-х годов. Их влияние уменьшилось, монтажные приемы оказались перенесены в новый контекст, но все же сохранились.

В европейских и американской литературах вкус к монтажным приемам в предвоенные годы сохранили лишь те художники, которые воспринимали переживаемый исторический период как переходный или катастрофический. В литературе это – К. Чапек, Дж. Дос Пассос (трилогия «США», 1930–1936), А. Дёблин, отчасти Луи-Фердинанд Селин (резкие переходы с одной темы на другую, аналогичные монтажным склейкам, в романе «Путешествие на край ночи», 1932).

В 1930-е годы в западных культурах и в русской неподцензурной литературе формируется постутопический монтаж. Он более не отсылает к желательному будущему и не показывает современность как «место битвы» за это будущее. Его задача – изображение истории и/или современности как серии болезненных разрывов, фрагментирующих личный биографический и социальный опыт. В 1940-е годы эта семантика монтажа закрепляется окончательно.

Отчасти черты постутопического монтажа появились в этот период и у тех художников, которые сохраняли надежду на будущее радикальное изменение человеческого сознания – Бертольта Брехта и Сергея Эйзенштейна.

6. В 1950–1960-е годы в СССР монтаж был вновь адаптирован как в неподцензурной, так и в легальной литературе, а также в кинематографе. Однако возрождение монтажа в западных культурах и в СССР в этот период не было возвратом к традиции 1920-х годов. И на Западе, и особенно в СССР этот монтаж по-прежнему был не утопическим, а постутопическим, однако переосмысление традиции монтажа происходило в этот период на иных основаниях, чем в 1940-е.

Если в 1920-е годы монтаж – особенно в его советской интерпретации – демонстрировал реальность как разорванную и развивающуюся через конфликты, то в 1950–1960-е монтажные приемы свидетельствовали в большей степени об автономии произведения искусства и о гетерогенности человеческого сознания. Произошедшее изменение можно назвать персонализацией монтажа.

В эпоху «первого расцвета монтажа» этот метод представлял историю как насилие – с точки зрения его адепта, свидетеля или жертвы. В период «возвращения» монтаж мог быть использован для демонстрации сопротивления насилию, творимому от лица истории революционными партиями или тоталитарными режимами, и для критики утопического сознания.

Все эти изменения накапливались подспудно в 1930–1940-е годы. В СССР их возникновение можно проследить по немногочисленным произведениям неподцензурной литературы этого периода.

7. В 1970-е стилистическая традиция, восходящая к 1920-м годам и тогдашним версиям монтажа – советским или западным, – и в неподцензурном, и в легальном искусстве перестает восприниматься как актуальная, но становится предметом исторической рефлексии. Начиная с 1970-х монтаж говорит о том, что современность перестала быть одновременностью разных, равно значимых событий. На место представления о единой «современности» приходит представление о настоящем времени как о точке встречи фрагментов истории и дискурсивных практик, разъединенных и взаимно отчужденных в личной памяти людей под влиянием исторических травм XX века.

8. Монтаж стал одним из важнейших методов модернистского, авангардного и постмодернистского искусства XX века. Изучение его истории в русском искусстве позволяет поставить под вопрос жесткую, эссенциалистскую по сути дихотомию авангарда и социалистического реализма как двух «больших стилей». По-видимому, пришло время найти новый «оптический фокус», который позволит поставить под вопрос единство обоих «больших стилей». Этот «фокус» позволяет увидеть гетерогенность и авангарда, и соцреализма, и в целом советской культуры, которая делилась на подцензурный и неподцензурный «сегменты». Изучение монтажа для понимания этой гетерогенности напоминает изучение химического соединения, которое вступает в разные реакции с разными веществами, позволяя исследовать свойства каждого из них.

Эссенциалистское противопоставление авангарда и социалистического реализма предполагает, что первый из этих стилей был характерен для советских 1920-х годов, а второй – для 1930-х и последующих десятилетий советского строя, – с оговоркой, что наиболее чистый соцреализм существовал до начала 1950-х годов, а после этого он стал «половинчатым и неуверенным в себе»[79]79
  Гройс Б. Стиль Сталин // Гройс Б. Утопия и обмен. Стиль Сталин. О новом. Статьи. М.: Знак, 1992. С. 16. Первым мысль об общем психологическом кризисе, «неуверенности в себе» послесталинского искусства высказал Абрам Терц (А. Синявский) в статье «Что такое социалистический реализм?» (1957).


[Закрыть], вновь обогатился элементами авангарда (как это описано у В. Паперного) и т. п. Эстетика соцреализма, согласно концепциям и Паперного, и Гройса (при всем их различии), была не столько навязана обществу «сверху», сколько стала делом рук самих художников. По мнению Гройса, это были сами авангардисты, по мнению Паперного – и бывшие авангардисты, и консервативные авторы, оказавшиеся «в тени» в период моды на авангард, например Иван Жолтовский, страстный поклонник архитектуры Ренессанса и переводчик книг Андреа Палладио[80]80
  О советской карьере Жолтовского см.: Хмельницкий Д. Загадки Жолтовского (2011) (http://www.kapitel-spb.ru/index.php/component/content/article/82–2011-08–24–12–30-58).


[Закрыть].

С точки зрения «теорий дихотомии» монтаж – метод прежде всего авангардный. В эпоху соцреализма он использоваться не может, разве что в виде исключения.

Если рассмотреть ситуацию с точки зрения истории монтажа и не принимать на веру дихотомию авангарда и соцреализма, картина заметно меняется. Монтаж был по своему происхождению методом прежде всего модернистским и сохранявшим даже при его использовании в авангардном искусстве принципиальные черты специфически модернистского сознания – в частности, интенцию отрефлексировать новые психологические черты современного человека. Поэтому его оказалось возможным применить не только в авангардных, но и в более умеренных версиях новаторского искусства 1900–1920-х годов.

Андрей Фоменко в книге «Монтаж, фактография, эпос» обратил внимание на то, что в 1930-е годы приемы монтажа из советской фотографии не исчезают, но резко идеологизируются. Однако он прослеживает развитие только одного направления в авангардном искусстве – производственнического.

Монтаж в 1920–1930-е годы был очень разнообразен по своей семантике и поэтому не может быть сведен к единой «авангардной» парадигме. В 1930-е возникают его соцреалистические адаптации[81]81
  См. о соцреалистической адаптации фэксовской стилистики, изобретенной Григорием Козинцевым: Добренко Е. Музей революции. Советское кино и сталинский исторический нарратив. М.: Новое литературное обозрение, 2008. С. 335–336.


[Закрыть], но параллельно – и постутопический монтаж. Оба этих направления сохраняют память о предшествующих модернистских и авангардных «воплощениях».

8

Модернизм здесь понимается как совокупность стилей в разных видах искусства конца XIX – середины XX века, в целом образующих главенствующий стиль этого периода. Эти стили имеют несколько общих характеристик: подчеркивание автономии произведения; проблематизация традиционной фигуры автора и предоставление «права голоса» прежде репрессированным социальным и культурным группам, от женщин до жителей колоний; рефлексия художественного языка, которая становится важнейшим составным элементом произведения, и как следствие – обновление этого языка, требующее от аудитории «переналадки» привычных форм восприятия искусства[82]82
  О модернизме в литературе в контексте модернистской эпохи см., например: Modernism: A Guide to European Literature 1890–1930 / Ed. M. Bradbury and J. McFarlane. 2nd ed. London: Penguin Books, 1991 (Penguin Literary Criticism); Nicholls P. Modernisms: A Literary Guide. Los Angeles: University of California Press, 1995; Klinger C. Modern/Moderne/Modernismus // Ästhetishe Gründbegriffe: Im 7 Bd. / Hrsg. von K. Barck, M. Fontius, D. Schlenstedt u.a. Stuttgart; Weimar: J. B. Metzler, 2010 (2 Aufl.). Bd 4. S. 160–167; The Cambridge Companion to Modernism / Ed. M. Levenson. 2nd ed. Cambridge: Cambridge University Press, 2011; Mitchell R. Modernism Comes to American Poetry: 1908–1920 // American Modernist Poets / Ed. and with preface by H. Bloom. New York.: Infobase Learning, 2011. P. 131–158; Heusser M. So Many Selves: The «I» as Indeterminate Multiplicity // American Modernist Poets. P. 219–240, etc.


[Закрыть]. По сравнению с авторами прежних «больших стилей» – таких, как романтизм и реализм, – модернисты в наибольшей степени считали себя инициаторами синтеза художественной работы разных эпох и разных направлений.

Объединение этих особенностей с декларируемой в произведении революционной идеологией называется здесь «революционным модернизмом». Революционный модернизм, как я предполагаю, был одним из важнейших стилей советского искусства 1920-х годов. Впоследствии в СССР он мутировал в соцреализм, отрицавший модернистскую рефлексию, и в «смягченный модернизм», в котором рефлексия фигуры автора и художественного языка была так или иначе замаскирована (позднее творчество А. Платонова, Б. Пастернака, С. Эйзенштейна и других).

Под авангардом здесь понимается радикальная форма модернизма, представители которой провозглашают не столько синтез прежних эстетических форм, сколько радикальный разрыв с прошлым и метафизическое бунтарство. Рефлексия художественного языка направлена на резкую деформацию образа и на выявление минимальных выразительных форм, которые могут воздействовать на сознание читателя, зрителя или слушателя: звука, буквы, цвета, геометрической формы. Дадаизм и футуризм по этой классификации относятся к авангарду, конструктивизм – скорее к модернизму.

Исследование изменений семантики монтажа в русском искусстве дает возможность для построения другой истории русского модернизма – другой не только по методу, но и по выводам и периодизации. История монтажа позволяет, в частности, увидеть, что и в русском искусстве, как в искусстве других стран Европы и Северной Америки, между развитием модернизма и постмодернизма не было разрыва и постмодернистское искусство логически выросло из модернистского.

Монтаж – не единственный аспект модернизма как культурной системы, позволяющий выстроить новую версию истории литературы и искусства XX века. Другие элементы этой системы тоже могут стать основаниями для самостоятельных исторических нарративов – например, изменение фигуры автора, или рефлексия языка искусства, или остранение, или вторжение искусства в «нехудожественную» действительность и использование ее элементов в эстетических целях. Выбрав в качестве «измерительного прибора» монтаж, я использовал только одну из многих возможностей.

Существует ряд работ о монтаже в искусстве ЛЕФа и творчестве отдельных советских режиссеров и писателей[83]83
  См., например, уже упомянутый сборник: Монтаж: Литература. Искусство. Театр. Кино/ Отв. ред. Б. В. Раушенбах. М., 1988.


[Закрыть]. Для меня здесь наиболее важна не проработка подробной картины, а общая постановка проблемы и отработка возможных методов анализа. Поэтому сам обзор тоже не претендует на полноту и по необходимости будет эскизным. Я позволил себе выдвинуть на первый план тех авторов и те тексты, связь которых со стилистикой монтажа неочевидна – как, например, произведения Аркадия Белинкова или Даниила Андреева, – или те, которые до сих пор редко сополагались с произведениями русского модернизма, как, например, романы А. Дёблина[84]84
  См., однако, упомянутую выше новаторскую по постановке проблемы диссертацию И. Драч.


[Закрыть].

Мне очень жаль, что в рамках книги не удалось рассмотреть некоторые важные феномены монтажного искусства 1950–1980-х годов: коллажи и инсталляции Ричарда Гамильтона, картины Энди Уорхола, ранние фильмы чехословацкого режиссера Веры Хитиловой, прозу Леона Богданова, поэзию и визуальные работы Алексея Хвостенко, рукодельные книги литовского фотографа Витаса Луцкуса. У этой книги – несколько сюжетов, изложенных с многочисленными отступлениями. Разбор творчества этих значительных мастеров потребовал бы еще более сложной композиции. Пришлось пожертвовать полнотой контекста ради хотя бы минимальной логической связности.

Эстетика раннесоветского монтажа, при всем ее разнообразии, была чрезвычайно избирательной: из нее были элиминированы важнейшие семантические функции, которые монтаж успел приобрести в начале XX века, в том числе и в России. Но эти функции продолжали развиваться в культуре Европы и Северной Америки и – что особенно важно – были заново переоткрыты и освоены в некоторых направлениях неподцензурной литературы. Поэтому историю развития монтажных принципов и изменения их функций в культуре XX века нужно проследить с дореволюционных времен, еще точнее – с XIX века.

Семантику монтажа много обсуждали теоретики искусства и критики 1920–1930-х годов. В частности, о ней неоднократно писали Юрий Тынянов и Виктор Шкловский. Кинотеория и взгляды на кино русских формалистов, в том числе их представления о монтаже, – большая, сложная и самостоятельная тема, по которой опубликован ряд работ – Христиана Майланда-Хансена, Франтишека У. Галана, Михаила Ямпольского, Рашита Янгирова, Яна Левченко и других[85]85
  Mailand-Hansen Chr. Filmtheorie und Filmarbeit der russischen Formalisten // Scando-Slavica. 1983. Bd. 29. No. 1. S. 45–56 (русский перевод: Майланд-Хансен К. Кинотеория и кинопрактика русских формалистов // Киноведческие записки. 1993. № 17); Galan F. W. Film and Form: Notes on Boris Ejchenbaum’s Stylistic of Cinema // Russian Literature. 1986. Vol. XIX. P. 105–142; Ямпольский М. «Смысловая вещь» в кинотеории раннего ОПОЯЗа // Тыняновский сборник. Третьи Тыняновские чтения. Рига, 1988. С. 109–119; Янгиров Р. М. Специфика кинематографического контекста в русской литературе 1910‐х – 1920‐х годов. Дис. … канд. филол. наук. М., 2000; Левченко Я. Другая наука: русские формалисты в поисках биографии. М.: Изд. дом Высшей школы экономики, 2012. С. 221–274; Бориславов Р. «О законах кино» В. Шкловского: предисловие к републикации // Новое литературное обозрение. 2014. № 128.


[Закрыть]. Изучение формалистских теорий монтажа выходит за рамки этой книги. Однако аналогии между общекультурными и филологическими теориями формалистов, с одной стороны, и принципами киномонтажа, с другой, я считаю важной частью обсуждаемого в этой книге контекста.

Две самые большие главы этой книги посвящены авторам, которые, как мне кажется, завершают в своем творчестве поэтику модернистского монтажа в русской литературе, – Александру Солженицыну и Павлу Улитину. Обсуждение их произведений сделано максимально подробным – так как роль этих авторов в истории монтажных методов в русской литературе очень велика, но до сих пор недооценена.

9

Задача этой книги – построение исторической типологии монтажа в литературе и в культуре в целом. Основной фокус анализа сосредоточен на разнообразии не форм монтажа, а его семантики и функций. По-видимому, функции монтажа в различных видах искусства на протяжении XX–XXI веков изменились гораздо сильнее, чем его структурные принципы, но это изменение гораздо меньше замечено и изучено.

В то же время это исследование продолжает цикл работ о границах и смысле понятия «русская неподцензурная литература»[86]86
  См. ранее: Кукулин И. Маятник одиночества: предварительные замечания о конструировании понятия «русская неподцензурная поэзия» // Филологические традиции в современном литературном и лингвистическом образовании: Сб. науч. статей. Вып. 9: В 2 т. М.: МГПИ, 2010. Т. 1. С. 242–252; Он же. Александр Галич и эволюция русской неподцензурной поэзии 1960–2000‐х годов (К постановке проблемы) // Филологические традиции в современном литературном и лингвистическом образовании: Сб. науч. статей. М.: МГПИ. Вып. 10: В 2 т. 2011. Т. 2. C. 52–61; Он же. Два рождения неподцензурной поэзии в СССР // Там же. Вып. 11: В 2 т. 2012. Т. 1. С. 115–124. Ввиду того, что все эти статьи вышли в труднодоступных малотиражных сборниках, я позволил себе в этой книге использовать их фрагменты.


[Закрыть].

От решения этого вопроса, который выглядит узкоспециальным, зависит интерпретация двух важнейших проблем, имеющих не только академическое, но и общественное значение: антропологического содержания советской культуры и влияния политических идеологий на развитие литературы XX века.

Прежде чем объяснить, какое значение для изучения неподцензурной словесности играет история монтажа, необходимо сделать отступление методологического характера.

Новейшие исследования советской литературы социалистического реализма показывают, что гораздо большую, чем прежде предполагалось, роль в ней играли механизмы добровольной самоцензуры и энтузиастического принятия советской идеологии[87]87
  Добренко Е. Формовка советского писателя: Социальные и эстетические истоки советской литературной культуры. СПб.: Академический проект, 1999.


[Закрыть]. Безусловно, большое значение для поддержания советских писателей в должном идеологическом «тонусе» играли регулярные репрессии против ученых-гуманитариев и писателей, публиковавших «неправильные» тексты, – запрет на публикации, публичное шельмование, арест, заключение в учреждениях ГУЛАГа, смертная казнь. Важнейшими мерами по запугиванию писателей стали кампании конца 1920-х годов против филологов-формалистов и писателей, публикующихся за границей (Б. Пильняк, Е. Замятин), постановление ЦК ВКП(б) о журналах «Звезда» и «Ленинград» (август 1946-го) с последующим многолетним запретом на публикации М. Зощенко и А. Ахматовой, собрания 1958 года, на которых клеймили позором Б. Пастернака и мн. др. Однако значительная часть советских писателей работала не из страха, а по убеждению, в соответствии со своим пониманием задач литературы.

Евгений Добренко показывает, что творчество и «рядовых» соцреалистических писателей, и руководителей ССП было основано на иных принципах субъективности, чем работа литераторов в других культурах, в том числе в русской дореволюционной: самосознание писателя, начиная с первых организаций «пролетарских литераторов» 1910-х годов, все больше напоминало самосознание особого рода функционера, совмещавшего задачи социальной психотерапии и социального программирования.

В результате реализации исторически «наслоившихся» проектов, которые выработали разные литературные (Пролеткульт, «Кузница», «Молодая гвардия», РАПП) и политические группировки (руководство ВКП(б)), в СССР был создан уникальный тип писателя, важнейшей задачей которого была цензура своего собственного сознания – и сознания общества[88]88
  Там же. С. 13.


[Закрыть]. Новый тип творчества «вытеснил» из культуры прежние представления о свободе высказывания и позволил советским культурным элитам «„выскочить из истории“, создав до модернистскую эстетику», в которой «модернизма как бы не было»[89]89
  Там же. С. 9.


[Закрыть].

Таким образом, советская литература в ее зрелом состоянии (1930–1980-е) выглядит почти идеальным подтверждением концепции французского философа-марксиста Луи Альтюссера (1918–1990). Он предположил, что распространяемая государством идеология определяет не только поведение, но и самосознание, создает модели «я» и социализации каждого человека. «Субъекты „маршируют“ и в большинстве случаев, за исключением „плохих субъектов“, которые в таких случаях вызывают вмешательство того или иного отдела (репрессивного) аппарата государства, „маршируют сами по себе“»[90]90
  Альтюссер Л. Идеология и идеологические аппараты государства (заметки для исследования) (1970) / Пер. с фр. С. Рындина под ред. И. Калинина и В. Софронова // Неприкосновенный запас. 2011. № 3 (77). С. 14–58.


[Закрыть]. В этой статье Альтюссер имел в виду и современные ему «буржуазные» государства, и тоталитарные общества – для них для всех характерна, по мнению философа, какая-нибудь одна господствующая идеология.

Его всеобъемлющая концепция настолько тотальна и пессимистична, что не дает – и даже, кажется, не предполагает – ответа на вопросы: откуда и почему берутся «плохие субъекты» и какие культурные ресурсы дают им возможность быть «плохими», если им заранее известно, что за инакомыслием всегда следуют репрессии?

Неподцензурная советская литература заставляет усомниться в справедливости теории Альтюссера, потому что она представляла собой даже не одно, а целую группу устойчивых сообществ, состоявших сплошь из таких «плохих субъектов». Советский пример особенно важен потому, что в XX веке СССР оказался наиболее долгоживущим идеократическим государством, в котором «господствующая идеология» позволяла обосновывать диаметрально противоположные решения властей. Авторы, создававшие неподцензурную литературу в 1950–1980-х годах, художники, создававшие не предназначенные для советских выставок картины, скульптуры и инсталляции, композиторы, писавшие «неправильную» музыку в этот же период, – почти все они большей частью выросли и социализировались в советских условиях и теоретически с детства должны были оказаться индоктринированными. Их «ускользание» от господствующей идеологии нуждается в объяснениях, ставящих под вопрос не только всеобщность концепции Альтюссера, но и в целом социологическое представление о том, что идеология влияет сходным образом на всех членов общества.

Тотальность теории Альтюссера была преодолена в концепции градов французских социологов Люка Болтански и Лорана Тевено. В их трактате «Критика и обоснование справедливости»[91]91
  Первое издание – 1987, второе, расширенное – 1991. С этого второго издания сделан русский перевод: Болтански Л., Тевено Л. Критика и обоснование справедливости: Очерки социологии градов / Пер. с фр. О. Ковеневой под ред. Н. Копосова. М.: Новое литературное обозрение, 2013.


[Закрыть] показано, что в любом современном обществе сосуществуют разные порядки представлений о справедливом и должном и каждый человек сообразуется в своей деятельности то с одним, то с другим порядком. Социологи назвали эти типы «градами», отсылая к дихотомии «града небесного» и «града земного» из произведения св. Августина Гиппонского «О граде Божьем». В советском обществе разные «грады» были максимально отчуждены друг от друга и жестко разнесены по разным сферам повседневной практики. (Поэтому в культуре особую роль приобретала фигура трикстера, который умел пародировать разные формы обоснования и связывать между собой разные грады[92]92
  См. подробнее: Липовецкий М. Трикстер и «закрытое» общество // Новое литературное обозрение. 2009. № 100. С. 223–245.


[Закрыть].) Но и концепция Болтански и Тевено не помогает понять, какие культурные и социальные ресурсы способствуют воспроизводству субъектов, последовательно уклоняющихся в своей реализации от обращения к одному из господствующих градов.

История монтажа как радикальной рефлексии художественного языка позволяет различить в российской неподцензурной литературе несколько историко-культурных страт: 1) модернистов, разочаровавшихся в советской утопии, или 2) изначально настроенных критически по отношению к ней, или 3) тех, кто стремился деконструировать советские художественные языки и «официально принятое» представление о том, каким должен быть писатель, художник и т. п.

Модальность долженствования здесь очень важна. Один из наиболее глубоких неподцензурных писателей, Лидия Гинзбург, в своих заметках 1943–1944 годов размышляла:

…Смелость наших писателей это – в разных степенях – всегда одно и то же: подразумеваемое несовпадение с неким заданным стопроцентным образ<ом>. […]…получается непрестанная оглядка на предельный образ и кокетство его нарушением. Игнорировать этот образ как не действительный никому из них не приходит в голову, ибо игнорирование его грозит уже настоящей внутренней свободой, которая равносильна невозможности печататься[93]93
  Гинзбург Л. Я. Проходящие характеры. Проза военных лет. Записки блокадного человека / Сост., подгот. текста, примеч., статьи Э. Ван Баскирк и А. Зорина. М.: Новое издательство, 2011. С. 82–83.


[Закрыть].

В основе неподцензурной литературы как особого рода практики лежало именно «игнорирование предельного образа» советского писателя. Однако игнорирование это оказывалось разным у разных авторов; можно даже говорить об исторически сменявшихся формах такого игнорирования.

Сегодня словосочетание «неподцензурная литература» употребляется в двух значениях. Во-первых, это совокупность произведений, созданных без оглядки на советские цензурные нормы и обычно не рассчитанных на официальную публикацию в СССР. Во-вторых, это автономное субполе русской литературы, образующее самостоятельный контекст, со своей системой творческих связей и эстетических полемик. Вне этого контекста многие смысловые аспекты неподцензурной литературы, в особенности поэзии, не могут быть восприняты и «теряются»[94]94
  Айзенберг М. Н. Некоторые другие // Айзенберг М. Н. Взгляд на свободного художника. М.: Гендальф, 1997. С. 38–109.


[Закрыть].

Два этих значения указывают на два разных социокультурных явления, при этом первое по своему объему шире второго и возникло раньше.

Сложение неподцензурной литературы в качестве автономного субполя в настоящее время в общих чертах исследовано. Его можно отнести приблизительно к 1951–1960 годам. Нижняя хронологическая граница – завязывание в 1951–1953 годах первых контактов, которые потом привели к формированию важнейших направлений свободной русской поэзии в период «оттепели»[95]95
  Кондратов Э. М. Университетская набережная. Воспоминания. Самара, рукопись. Цит. по публикации фрагмента в блоге дочери писателя, Ларисы Рудяковой (Кондратовой). 2011. 18 мая: http://lazyladybird.livejournal.com/17409.html; Кулаков Вл. Мансарда окнами на запад (интервью А. Сергеева) // Кулаков Вл. Поэзия как факт. М., 1999; Кукулин И. Развитие беспощадного показа (интервью Г. Сапгира) // Независимая газета. 1999. 15 октября (http://www.ng.ru/culture/1999–10–15/development.html).


[Закрыть]. Верхняя граница – выход первого самиздатского поэтического журнала «Синтаксис» под редакцией Александра Гинзбурга (1959–1960) и первое публичное выступление Иосифа Бродского – 14 февраля 1960 года. Еще одно важнейшее событие – начало домашних выставок и чтений в барачной комнате Оскара Рабина в подмосковном поселке Лианозово – относится к середине этого периода – к 1956 году.

Процессы консолидации литераторов, не желающих считаться с советскими тематическими или эстетическими границами, начались еще до смерти Сталина. Однако в качестве самостоятельного субполя неподцензурная литература могла сложиться только после кончины диктатора, во время «оттепели», когда масштаб политических репрессий резко уменьшился, а открытость общества, в том числе и для новейшего западного искусства, – увеличилась. Именно тогда стали складываться постоянно действовавшие кружки и салоны, начали появляться самиздатские журналы – несмотря даже на то, что их инициаторов подвергали репрессиям.

И все же стихи и прозу без оглядки на идеологические «умственные плотины» отдельные авторы в СССР писали и раньше – с момента издания первых большевистских декретов о печати. Такие «бесконтрольные» сочинения образуют неподцензурную литературу в широком смысле этого слова. Момент ее возникновения может быть определен двояко – так как советская цензура прошла в своем становлении два этапа. Хронологические их границы наметил крупнейший ее историк Арлен Блюм, распределив материал по двум книгам[96]96
  Блюм А. За кулисами «Министерства правды». Тайная история советской цензуры, 1917–1929. СПб.: Академический проект, 1994; Он же. Советская цензура в эпоху тотального террора. 1929–1953. СПб.: Академический проект, 2000.


[Закрыть]. На первом этапе – с 1917 до перелома 1929–1931 годов – она была, как и цензура в других странах, отдельным институтом, ограничивавшим культурное производство по идеологическим причинам. Уникальность тогдашней советской цензуры состояла еще не столько в необычной институциональной организации, сколько в беспрецедентной ранее жесткости запретов и широте охвата. Но уже в конце 1920-х – начале 1930-х годов в СССР складывается принципиально новая форма цензуры: она становится не только ограничителем, но и необходимой составной частью культурного производства и призвана регулировать не только публикацию текстов, но и процесс их создания, а также профессиональную социализацию писателей и их публичное признание. На этом этапе развития цензура состояла из целого ряда институциональных структур, включая редакции, издательства, организованный в 1934 году Союз писателей, литературные студии и кружки[97]97
  «В эти [1940–1950‐е] годы, послевоенные – особенно, запуганные и терроризированные авторы и редакторы уже были обучены правилам идеологической игры, доставляя на предварительный контроль настолько очищенные, „дистиллированные“ тексты, что политико-идеологический контроль со стороны [собственно] цензурных инстанций стал сводиться практически к нулю. В принципе, со временем власть могла бы вообще отказаться от услуг административной цензуры…» (Блюм А. Советская цензура в эпоху тотального террора. С. 11).


[Закрыть]. В ее систему входила и самоцензура литераторов, которые были готовы принимать общие «правила игры», чтобы их сочинения могли быть напечатаны, а самих их официально считали именно писателями.

Если говорить о неподцензурной литературе начиная с 1920-х годов, то это будет довольно широкий круг авторов, большей частью сложившихся или получивших известность в период «серебряного века» – или, как минимум, социализировавшихся в конце 1910-х – начале 1920-х годов, когда в литературе еще сохранялся дух свободного эстетического поиска. До «великого перелома» такие авторы часто стремились к объединению в группы (от неоклассического «Гермеса»[98]98
  См. подробнее: Поливанов К. М. Из истории литературной жизни 1920‐х гг.: по поводу одной рецензии // Николай Гумилев и русский Парнас: Материалы научной конференции 17–19 сентября 1991 года. СПб., 1992.


[Закрыть] до авангардных ОБЭРИУ и Союза приблизительно равных, созданного Георгием Оболдуевым, Иваном Аксеновым и Сергеем Бобровым[99]99
  Аксенов И. А. Письмо в Литературный центр конструктивистов о выходе из членов ЛЦК; Он же. Письмо «Союза приблизительно равных» «Литературному центру конструктивистов» // Аксенов И. А. Из творческого наследия: В 2 т. / Сост., вступ. ст. и коммент. Н. Л. Адаскиной, научн. ред. А. Д. Сарабьянов. Т. 2. М.: RA, 2008. С. 84–87.


[Закрыть]) и распространяли свои стихи в списках, но не могли создать собственного общего субполя, потому что тогда еще не существовало единого поля советской литературы как замкнутой системы, от которой нужно было бы дистанцироваться. Такая система возникла на рубеже 1930-х – после того как сначала были разгромлены организации «попутчиков», а затем создан единый Союз писателей и советским писателям было фактически запрещено публиковаться за границей (в результате «дела Пильняка и Замятина» 1929 года[100]100
  Галушкин А. Ю. «Дело Пильняка и Замятина»: Предварительные итоги расследования // Новое о Замятине / Под ред. Л. Геллера. М.: МИК, 1997. С. 89–148.


[Закрыть]). Косвенным свидетельством этой консолидации является памфлет О. Мандельштама «Четвертая проза» (1930), где советские писатели уже описаны как единая и управляемая социальная группа.

В 1930-е годы в литературу вступают люди, которые выросли уже при советской власти. Авторы более старшего возраста могли отказываться от «негласного пакта» с цензурой, потому что знали из собственного опыта другие варианты существования в литературе. Писатели следующего поколения этой «цветущей сложности» уже не застали и должны были заново, «с нуля» изобретать не только новые типы письма, но и несоветское писательское самосознание.

Во всех этих случаях мы говорим об авторах, которые значительную часть своих произведений создали без расчета на публикацию. До сих пор не поставлен вопрос о том, как с этой ветвью русской литературы соотносятся такие произведения, как «Мастер и Маргарита» М. А. Булгакова, проза А. В. Белинкова или та часть ранних произведений А. И. Солженицына, которую автор изначально не предназначал для советской печати, – например, киносценарий 1959 года «Знают истину танки!».

Все эти авторы хорошо знали «правила игры» в советской литературе. Булгаков регулярно публиковал свои пьесы и после смерти был даже удостоен официальных некрологов в советских газетах. Белинков, несмотря на свою откровенную нелюбовь к советской власти, в 1950–1960-е годы регулярно печатался в «толстых» журналах. Солженицын, хотя и на протяжении всего нескольких лет (1962–1964), тоже воспринимался как признанный советский писатель[101]101
  Вайль П., Генис А. Поиски жанра. Александр Солженицын // Вайль П., Генис А. 60‐е. Мир советского человека. 2‐е изд. М.: Новое литературное обозрение, 2001. С. 246–260, особ. с. 246–247, 250. В названии главы заключена скрытая шутка: «Поиски жанра» – название трагикомической повести Василия Аксенова, который в 1960–1970‐х годах воспринимался как эстетический оппонент Солженицына.


[Закрыть]. Есть ли какие-то эстетические признаки, по которым все эти произведения можно соотнести между собой – и с легальной советской литературой?

По-видимому, одной из «общих мер», позволяющих это сделать, является монтаж. История переосмысления монтажа в СССР позволяет выявить, как вообще советская культура «переваривала» и приспосабливала к своим нуждам открытия модернизма – и каковы были границы этого приспособления, за которыми модернистские методы уже не могли быть интегрированы в лояльную советскую культуру.

Неподцензурная словесность в узком смысле может быть с некоторыми оговорками определена как литература, основанная на рефлексии языкового употребления и социальных конвенций. Поэтому в ней активно использовался аналитический монтаж.

Предлагаемая в этой книге историческая типология монтажа относится не только к советскому искусству – легальному и неподцензурному, но и к другим европейским и североамериканским культурам XX века. Поэтому эта типология помогает содержательно описать зыбкую, не всегда устойчивую границу между подцензурной и неподцензурной литературой и соотнести два этих субполя российской словесности с некоторыми общими тенденциями в развитии западной культуры.