Текст книги "Машины зашумевшего времени"
Автор книги: Илья Кукулин
Жанры:
История
,сообщить о нарушении
Текущая страница: 15 (всего у книги 34 страниц)
Более радикальным, чем у Луговского и Белинкова, оказалось переосмысление семантики монтажа в творчестве еще одного автора тоталитарной эпохи, вовсе не соотносившего себя с цензурой, – поэта, философа и мистика-визионера Даниила Андреева (1906–1959)[528]528
Впрочем, нельзя сказать, что Андреев никогда не планировал публиковать свои произведения: вскоре после освобождения из лагеря, 12 февраля 1958 г., он обратился с письмом в ЦК КПСС с просьбой напечатать его стихи. В результате Андреев был вызван в ЦК для беседы, но стихи его остались неопубликованными. Первая тоненькая книга Андреева «Ранью заревою», куда вошли наиболее «невинные» стихотворения, вышла в Москве только в 1975 г., через много лет после смерти автора – благодаря неустанным хлопотам его вдовы Аллы Андреевой.
[Закрыть]. В 1950–1956 годах, в период пребывания во Владимирском централе, Андреев написал драматическую поэму «Железная Мистерия». Жанровыми и стилистическими источниками этого сочинения послужили, по-видимому, роман Евгения Замятина «Мы», «Мистерия-Буфф» Маяковского и кинематограф немецкого экспрессионизма. Название поэмы, скорее всего, было полемической отсылкой к названиям романа А. Серафимовича «Железный поток» и, возможно, к той же «Мистерии-Буфф».
Андреев не смягчал монтажные принципы 1920-х, а, наоборот, форсировал их и строил на их основе огромные, монументальные произведения, по своему размаху напоминающие опусы поэтов сталинского времени – кроме «Железной Мистерии», здесь следует назвать завершенный в тюрьме в 1953 году огромный цикл стихотворений «Русские боги» (авторское определение жанра – «поэтический ансамбль»). Андреев словно бы старался перекричать «Культуру Два», противопоставив ей нечто столь же всеобъемлющее, как она, но противоположное по идеологии и эстетике.
Первая половина «Железной Мистерии» аллегорически изображает историю СССР и восхождения Сталина как историю робота-«Автомата», который постепенно увеличивается в размерах, приобретает все большую мистическую мощь и порабощает все население страны. Вторая часть – сцены чудесного освобождения СССР от власти Автомата в ходе иностранного военного вторжения (!) и участия возрожденной России в ансамбле великих культур человечества. Приведу сцену из первой части.
Гул заводов, работающих на полную мощность. Шум уличного движения.Возбужденные голоса, в одной из очередей перед магазинами:
– Без очереди!.. Он врет!
– Не пустим! – Ступайте в ряд.
– Вот от таких – весь вред…
– Стоит, точно в землю врыт!
В один из магазинов подвезли товар.
Очередь напирает. Задние смяли передних.Гвалт
– Пять-сорок… держи… Дай…
– Хозяин… – талон… да!
– Не прите… – украл! – Стой!
– Спасите… Мне рёбр… ой!!![529]529
Характерно сходство художественных средств, примененных в этой поэме Андреевым и Николаем Клюевым во фрагменте поэмы «Погорельщина», процитированном в гл. 2: оба они с помощью «монтажа» отдельных реплик и/или городских сцен демонстрируют абсурдность и апокалиптичность жизни современного мегаполиса. Николай Клюев также стремился построить в поэме собственную религиозную утопию – но, в отличие от Андреева, не футурологическую, а ретроспективную (однако, в отличие от повести Садовского «Александр Третий», не «реалистическую», а воображаемую).
[Закрыть]
[…]
Голос Автомата, из внутренности Цитадели:
Подцветить хилость;
Подкормить малость;
Поднабить полость…
Показать жалость!
Наместник, подхватывая:
Но великий вождь
Любит, чтоб народ
Гладок был, здоров,
Сыт.
Нынче – всем на час
Отдых от работ!
Радость да войдет
В быт!
Общий вздох облегчения.Агитаторы:
Советской идеологии Андреев во всех своих зрелых произведениях противопоставлял собственную оккультную утопию – идею общемирового синтеза культур и религий, после которого станет возможным окончательное преодоление греховности человечества и его присоединение к Богу в процессе сотворения новых вселенных[531]531
См. об этом в финале главной работы Андреева – оккультно-историософского трактата «Роза Мира» (Андреев Д. Роза Мира // Андреев Д. Собр. соч.: В 4 т. Т. 3. С. 528).
[Закрыть]. Хотя Андреев испытал влияние философии Владимира Соловьева и теософии, его, по-видимому, можно считать одним из первых в мире представителей движения нью-эйдж, которое утверждало синтез религий и индивидуальную духовную работу как важнейший путь к построению гармоничного общества будущего.
Монтажные принципы, использованные в «Железной Мистерии» и других крупных произведениях Андреева (например, в поэме «Симфония городского дня» (1950)), демонстрируют современную писателю историческую эпоху как воплощение насилия, источник которого – не только общество в целом, но и порабощающие его потусторонние демонические силы.
Во вдохновении
и в одержании,
не видя сумерек,
не зная вечера,
Кружатся ролики, винты завинчиваются и поворачиваются
ключи,
Спешат ударники, снуют стахановцы, бубнят бухгалтеры,
стучат диспетчеры,
Сигналировщики жестикулируют
и в поликлиниках
ворчат врачи.
Они неистовствуют и состязаются, они проносятся и разлучаются,
В полете воль головокружительном живые плоскости накреня,
И возвращаются, и возвращаются, и возвращаются,
и возвращаются —
Как нумерующиеся подшипники, детали лязгающего дня.
[…]
И к инфильтратам
гигантских мускулов
по раздувающимся артериям
Самоотверженными фагоцитами в тревоге судорожной спеша,
Во имя жизни, защитным гноем, вкруг язв недугующей
материи
Ложатся пухнущими гекатомбами за жертвой жертва,
к душе душа.
Название этой поэмы и ее сюжет с высокой степенью вероятности отсылают не только к «симфониям» Андрея Белого, но также к названию и сюжету авангардного документального фильма немецкого режиссера Вальтера Руттмана (1887–1941) «Берлин – симфония большого города» («Berlin – Die Sinfonie der Großstadt», 1927). Основа этого фильма – как и в «Человеке с киноаппаратом» Дзиги Вертова[533]533
Напомню и о музыкально-симфонической метафорике в теоретических работах Вертова (которые вряд ли могли быть известны Андрееву), и о фильме «Энтузиазм: симфония Донбасса», который Андреев вполне мог посмотреть. Дзига Вертов очень обижался, когда ему задавали вопрос о том, повлиял ли фильм Руттмана на замысел его «Человека с киноаппаратом», и доказывал, что работал совершенно независимо от Руттмана.
[Закрыть] (1929) – показ одного дня большого города. Но у Руттмана, как и у Андреева, особую роль играет изображение городских толп и совмещение в едином монтажном «потоке» образов людей разных физических типов и разных профессий.
Монтаж в творчестве Андреева оказался нужен для того, чтобы показать разноречивость, принципиальную множественность исторического процесса. Эта множественность, которой может управлять только божественное провидение, демонстрирует преходящий характер любых утопий, которые создаются людьми и способствуют только возрастанию страдания в мире.
Религиозно мотивированный оптимизм принципиально резко отличает Андреева от одного из его учителей, Евгения Замятина: роман «Мы» завершается фразой «…потому что разум должен победить»[534]534
Замятин Е. Избр. произв. С. 680.
[Закрыть], которая звучит горькой насмешкой писателя над героем и над изображенным в романе псевдорационалистическим обществом. Однако, хотя Андреев был несомненным утопистом, семантика монтажа в его произведениях была так же, как у Луговского и Белинкова, отчетливо постутопической.
Персонаж этого раздела составляет разительный контраст с авторами, о которых говорится в трех предшествуюших частях. Анри Матисс (1869–1954) жил не в СССР, а в относительно свободной Франции, хотя в годы нацистской оккупации ему и пришлось непросто: в 1944 году его жена и дочь были арестованы гестапо за участие в движении Сопротивления и смогли вернуться домой только после того, как войска союзников освободили Францию, а во дворе его дома разорвался снаряд, выпущенный артиллерией наступавших англо-американских войск[535]535
Биографические данные приводятся по кн.: Эколье Р. Матисс / Пер. с фр. Н. Шилинис и Г. Берсеневой. М.: Искусство, 1979.
[Закрыть]. Тем не менее собственная вилла в Ницце, даже и обстреливаемая, – это, конечно, не тюрьма. Матисс в 1930–1950-е годы был признанным мэтром, а не безвестным заключенным, как Андреев или Белинков, и не сочинителем, вынужденным самые важные для себя произведения писать «в стол», как Луговской.
Эстетика Матисса никогда не ассоциировалась у критиков и зрителей с монтажными методами – в отличие от работ его друга и вечного критика Пабло Пикассо. В историю искусства Матисс вошел как новатор, но не авангардист. Тем не менее в этой книге его стоит упомянуть из-за особой техники, к которой он обратился в последние десятилетия жизни, – аппликации, или декупажа. Аппликации позднего Матисса примыкают по своей эстетике к постутопическому монтажу.
В конце 1919 года Матисс создал эскизы костюмов и декораций к балету С. Дягилева «Песня соловья». Они были склеены из кусочков бумаги, тонированной самим художником. Начиная с 1930-х годов Матисс использует этот метод все чаще, и далеко не только в прикладных работах: он готовит бук-артистскую книгу «Джаз» (она была издана в 1947 году, но работа над ней шла с начала 40-х), публикует аппликационные композиции в журнале «Verve» (с 1937 года), украшает огромными бумажными фигурами стены собственной виллы в Ницце[536]536
Antonioz M. Painting with Scissors: Jazz and Verve; Labrusse R. Decoration beyond Decoration // Henri Matisse: Drawing with Scissors. Masterpieces from the Late Years / Ed. by O. Bergguen and M. Hollein (2nd ed.). Münich; London; New York: Prestel, 2014. P. 45–53, 67–85.
[Закрыть]. Важнейшим произведением своей жизни Матисс считал проект капеллы Чёток для женского монастыря в Вансе, которая была достроена и освящена в 1951 году. Эскизы витражей выполнены в той же технике: предварительно раскрашенные гуашью – в тщательно продуманные смешанные цвета – листы бумаги разрезаны на фигуры, которые потом наклеены на тонированный фон, иногда состоящий из отдельных окрашенных фигур.
Современники считали, что Матисс стал работать с бумагой и ножницами потому, что здоровье уже не позволяло ему рисовать огромные композиции кистью на холсте. Однако здоровье Матисса ухудшилось в 1941 году после операции на кишечнике, а доля аппликаций в его творчестве вырастает уже во второй половине 1930-х. В 1970-е годы и позже искусствоведы стали писать о том, что для Матисса аппликации стали не вынужденным шагом, а новым методом, который позволил ему прийти к синтезу линии и цвета.
Общеизвестно, что для эстетики Матисса центральное значение имел цвет. В контексте его эстетики контраст между цветами наклеенных фигур и цветом фона приобретает смысл столь же резкого столкновения, каким является в авангардистском монтаже заметное несовпадение фактур или масштабов изображения в соседствующих фрагментах.
По той последовательности и энергии, с которой Матисс обратился в 1930-х годах к аппликации, он сравним только с дадаистами – например, Джоном Хартфилдом. Матисс по своей эстетике очень далек от дадаизма, однако следует заметить, что первую аппликацию он сделал тогда же, когда дадаисты стали выставлять свои фотоколлажи, – в 1919 году, возможно под влиянием историко-социальных катаклизмов почувствовав, как и молодые немецкие радикалы, интерес к соединению готовых форм. Искусствоведы предполагают, что, несмотря на кажущуюся герметичность его произведений, Матисс с интересом следил за авангардистскими опытами – например, за сюрреалистами – и реагировал на их творчество в своих работах[537]537
Stuffman M. Jazz: Rhythm and Meaning // Henri Matisse: Drawing with Scissors. P. 23–33, особ. p. 30–33.
[Закрыть]. Можно предположить, что и с коллажами дадаистов он тоже мог вступить в диалог.
Однако аппликации Матисса по своему смыслу прямо противоположны дадаистским «нарезкам». В основе этих нарезок лежит телеологический жест: нарезка приводила к случайному или целенаправленному изменению смысла сополагаемых элементов. Элементы аппликаций Матисса часто абстрактны и постоянно повторяются, особенно часто – растительные орнаменты, напоминающие причудливо разрезанные листья монстеры. Эти орнаментальные аппликации не-телеологичны. Кажется, не случайно одной из первых больших работ Матисса в новой технике стала книга «Джаз»: джаз – не-телеологическая форма музыки, джазовые пьесы не должны иметь логически организованной структуры.
Гунда Луйкен предположила, что поздний Матисс оказал большое влияние на Энди Уорхола, особенно на его представления о цвете: Уорхол прямо признавался в любви к творчеству французского мэтра[538]538
Luyken G. ‘Painting alone remains full of adventure’ – Matisse’s Cut-Outs as an Inspiration for Nicolas de Staël, Ellsworth Kelly and Andy Warhol // Henri Matisse: Drawing with Scissors. P. 151–159.
[Закрыть]. Можно предположить, что Матисс стал одним из первых художников, неявно соединивших эстетические идеи монтажа и серийности, не предполагающей завершения. В этом смысле его аппликации могут быть сопоставлены с произведениями авторов, использовавших постутопический монтаж.
Глава 6
Традиция «книги памяти» от 1920-х к 2000-м[539]539
Основной концептуальный ход этой главы был предложен М. Майофис, но его разработка принадлежит мне, и я несу полную ответственность за все недостатки этого текста.
[Закрыть]
«Черная книга»: генезис жанраВ советской и постсоветской культуре существует особый вид монтажа, который отличается от описанных выше видов рядом парадоксальных особенностей. С момента своего возникновения он был историзирующим, а не изображал современность или ближайшее будущее. В этом смысле он никогда не был утопическим. Однако с 1920-х годов вплоть до настоящего времени он имеет приблизительно одну и ту же функцию – компоновку материальных следов сакрализованного события. Поэтому можно сказать и наоборот – он до сих пор сохраняет энергию утопизма.
Речь идет о монтажной исторической книге. Ее социальная эволюция соответствует траектории развития других видов монтажа: из мейнстримного и официального жанра исторический монтаж стал полуофициальным или вовсе подпольным предприятием, сохранив, однако, свою тень в официальной советской культуре – подобно каракатице, выпустившей чернильное облако, повторяющее форму ее тела.
В отличие от других глав я позволю здесь отступить от последовательной исторической логики. Перелом в развитии жанра книги-монтажа был не постепенным, а резким. Точкой этого критического поворота стало составление «Черной книги» памяти жертв Холокоста, осуществленное в 1944–1947 годах редакционной коллегией под руководством Василия Гроссмана и Ильи Эренбурга[540]540
Полное название: «Черная книга: О злодейском повсеместном убийстве евреев немецко-фашистскими захватчиками во временно оккупированных районах Советского Союза и в лагерях Польши во время войны 1941–1945 гг.», здесь и далее названа сокращенно. Английское издание: Grossman V., Ehrenburg I. The Complete Black Book of the Soviet Jewry / Ed. and transl. by David Patterson. New Brunswick, NJ: Transaction Publ., 2002.
[Закрыть]. Я начну с анализа «Черной книги», а потом перейду к ее историческим предпосылкам и последствиям.
Впервые на использование в этой книге монтажных приемов обратила внимание Аня Типпнер, германский филолог и историк культуры, однако она не обсудила их генезис[541]541
А. Типпнер говорила об этом в лекции о художественных аспектах «Черной книги», прочитанной 17 сентября 2013 г. в Русском, Восточноевропейском и Евразийском центре Университета Иллинойса в Урбана-Шампэйн. Как сообщила мне А. Типпнер в электронном письме, исследование пока не опубликовано. Я пользовался подробной аннотацией лекции, размещенной на сайте университета: http://www.reeec.illinois.edu/publications/center/documents/Tippner_Sept13.pdf.
[Закрыть]. Для того чтобы контекстуализировать это произведение, напомню о фактической стороне вопроса[542]542
Частично в этом изложении я основываюсь на предисловиях Ирины Эренбург и Ильи Альтмана, включенных в издание: Черная книга: о злодейском повсеместном убийстве евреев немецко-фашистскими захватчиками во временно оккупированных районах Советского Союза и в лагерях Польши во время войны 1941–1945 гг. / Под ред. В. Гроссмана, И. Эренбурга. Вильнюс: Йад, 1993. См. также воспоминания Эренбурга: Эренбург И. Г. Собр. соч.: В 9 т. Т. 9. М., 1976. С. 411–418.
[Закрыть].
Во время Второй мировой войны Илья Эренбург получал огромное количество писем. Среди них были многочисленные свидетельства об уничтожении евреев (Шоа) на территории СССР. Эренбург решил подготовить антологию этих материалов; как полагает И. Альтман, первоначальный совет писателю дал Альберт Эйнштейн. Эренбург привлек к работе Гроссмана и организовал Литературную комиссию при Еврейском антифашистском комитете (ЕАК). С ней сотрудничало несколько десятков известных писателей и журналистов, большей частью, но не исключительно, этнических евреев: например, в этот коллектив входили Лидия Сейфуллина и Всеволод Иванов, которые евреями не были. Авторы, участвовавшие в работе Литературной комиссии, редактировали документальные тексты (дневники и стенограммы рассказов выживших), писали очерки об истории Шоа в отдельных городах и целых «союзных республиках» СССР и в оккупированной нацистами Польше.
Была подготовлена книга-коллаж, включавшая в себя 118 материалов, написанных по-русски или переведенных с идиша. Помимо материалов перечисленных жанров, в «Черную книгу» вошли предсмертные письма, переданные узниками тюрем и гетто, и документы Чрезвычайной государственной комиссии по установлению и расследованию злодеяний немецко-фашистских оккупантов (ЧГК) – показания свидетелей, исполнителей и организаторов убийств, статья немецкого антифашиста Бернарда Бехлера о политике Гиммлера, документы гитлеровцев – протоколы и донесения – о массовых казнях и терроре и, наконец, работа советского юриста, члена ЧГК, академика Ильи Трайнина о расовой политике и антисемитизме нацистов.
Небольшая подборка свидетельств о Шоа была опубликована под заголовком «Народоубийцы» в журнале «Знамя»[543]543
Знамя. 1944. № 1–2. С. 183–196.
[Закрыть], на основе собранных комиссией документов был издан двухтомный сборник на идише «Мердер фун фелкер» («Убийцы народов») (М.: Дер Эмес, 1944). Перепечатка «Черной книги» была разослана в 10 стран и передана советским обвинителям на Нюрнбергском процессе. Сокращенная версия в переводе на английский была издана в США в 1946 году. Русская, основная версия так и не вышла.
3 февраля 1947 года заведующий Управлением пропаганды ЦК ВКП(б) Г. Ф. Александров написал А. А. Жданову докладную записку, в которой доказывал, что «Черную книгу» издавать не нужно, так как в ней утверждается, что нацисты из всех народов истребляли именно евреев, а «содержание книги не подтверждает этого»[544]544
РГАСПИ. Ф. 17. Оп. 125. Ед. хр. 460. Л. 10. Цит. по: [Комментарии к тексту: ] Проект постановления Оргбюро ЦК ВКП(б) «О журналах „Звезда“ и „Ленинград“» с правкой И. В. Сталина // Сталин и космополитизм. 1945–1953. Документы Агитпропа ЦК / Сост. Дж. Наджафов, З. Белоусова. М.: Международный фонд «Демократия», 2005. С. 72.
[Закрыть] (что было прямой ложью). Несмотря на попытки членов ЕАК «пробить» издание книги, их усилия были заблокированы: в СССР начиналась антисемитская кампания под лозунгами борьбы с «космополитизмом»; впрочем, упоминания в советской печати об истреблении евреев и во время войны подвергались цензуре[545]545
Одним из первых исследований этого вопроса стала работа израильского историка Ицхака Арада: Арад И. Отношение советского руководства к Холокосту / Пер. А. Локшина // Вестник Еврейского университета в Москве. 1995. № 2 [9]. С. 4–36. См. также: Gitelman Z. Soviet Reactions to the Holocaust: 1945–1991 // Holocaust in the Soviet Union: Studies and Sources on the Destruction of Jews in the Nazi-Occupied Territory of the USSR, 1941–1945 / Ed. by L. Dobroszycki, J. S. Gurock, with a foreword by R. Pipes. New York: M. E. Sharpe, 1993. P. 3–28; Блюм А. В. Отношение советской цензуры (1940–1946) к проблеме Холокоста // Вестник Еврейского университета в Москве. 1995. № 2 (9). С. 156–167; Он же. Еврейский вопрос под советской цензурой. 1917–1991. СПб.: Петербургский Еврейский университет, 1996. С. 88–116 (Петербургская иудаика. Т. I); Berkhoff K. «Total Annihilation of the Jewish Population». The Holocaust in the Soviet Media, 1941–45 // Kritika. 2009. Vol. 10. No. 1. P. 61–105; Altshuler M. The Holocaust in the Soviet Mass Media during the War and in the First Post-war Years Re-examined // Yad Vashem Studies. 2011. Vol. 39. No. 2. P. 121–168; Kerler D. B. The Soviet Yiddish Press: Eynikayt During the War, 1942–1945 // Why Didn’t The Press Shout? American and International Journalism during the Holocaust / Ed. by R. M. Shapiro. Jersey City, NJ: Yeshiva University Press, 2003. P. 221–249.
[Закрыть].
В 1948 году гранки книги были конфискованы (чудом уцелел один экземпляр верстки), набор – рассыпан. 20 ноября 1948 года ЕАК был распущен решением Бюро Совета министров и закрыт «как центр антисоветской пропаганды». В конце 1948 – начале 1949 года большинство членов ЕАК было арестовано. При подготовке к судебному процессу над ними в 1952 году, по свидетельству Эренбурга, использовались обвинения в причастности к написанию «Черной книги». По итогам суда 13 обвиняемых были приговорены к смертной казни и расстреляны. В 1965 году Эренбург попытался договориться с чиновниками о выходе книги в СССР, но потерпел поражение.
На основе одной из перепечаток, посланных в 1946 году за границу, в 1980 году «Черная книга» была издана в Иерусалиме, в 1991 – в Киеве и Запорожье. В 1993 году дочь Эренбурга Ирина получила сохранившуюся в единственном экземпляре верстку издания, не вышедшего в 1947-м, и подготовила к публикации в Вильнюсе том, в который вошли и собственно верстка, и материалы, исключенные цензурой на предыдущих стадиях подготовки книги[546]546
Когда эта книга была уже сверстана, в Москве вышло, наконец, первое полное российское издание «Черной книги», подготовленное И. Альтманом и И. Лемпертасом на основе вильнюсского издания 1993 года, с дополнениями: М.: АСТ, Corpus, 2015. Далее цитаты приводятся по этому изданию. Благодарю за содействие Евгению Кононенко.
[Закрыть].
«Черную книгу» нельзя назвать монтажной в строгом смысле слова, так как все вошедшие в нее тексты являются законченными нарративами. Однако многие элементы монтажной эстетики в ней все же заметны: разнородность текстов, постоянная смена масштаба (от индивидуальных историй – к обобщающим очеркам и обратно), описание одного и того же события глазами – и в стилистике – разных людей. См., например, рассказы А. М. Бурцевой, И. А. Ревенской и Б. И. Тартаковской о массовом расстреле евреев 13 октября 1941 года в Днепропетровске. Все три текста редактировал киносценарист Георгий Мунблит.
Очерк Веры Инбер «Одесса», как указывает Аня Типпнер, построен по принципу коллажа: в нем короткие заметки самой Инбер чередуются с репликами выживших (напомню, что Инбер была родом из этого города).
Из сотен тысяч выжило всего несколько десятков. От них мы и узнали подробности зверской расправы.
Во всех устных и письменных рассказах уцелевших очевидцев, в их письмах и воспоминаниях, мы встречаемся с одним и тем же утверждением, что изобразить пережитое им не под силу.
«Надо обладать кистью художника, чтобы описать картины ужаса, который творился в Доманевке», – рассказывает одесская женщина Елизавета Пикармер. «Здесь погибали лучшие люди науки и труда. Сумасшедший бред этих людей, выражение их лиц, их глаз потрясали даже самых сильных духом. Однажды тут на навозе, рядом с трупами, рожала двадцатилетняя Маня Ткач. К вечеру эта женщина скончалась».
У В. Я. Рабиновича, технического редактора одесского издательства, мы читали: «Много-много можно написать, но я не писатель, и нет у меня сил физических. Ибо я пишу и вижу это вновь перед глазами. Нет той бумаги и пера, чтобы все описать в подробностях. Нет и не будет человека, который нарисовал бы картину нечеловеческих страданий, перенесенных нами, советскими людьми».
Но они не могут молчать, они пишут, и к тому, что они поведали, ничего не нужно прибавлять[547]547
Черная книга: о злодейском повсеместном убийстве евреев немецко-фашистскими захватчиками во временно оккупированных районах Советского Союза и в лагерях Польши во время войны 1941–1945 гг. / Под ред. В. Гроссмана, И. Эренбурга. М.: АСТ, Corpus, 2015. С. 94–95.
[Закрыть].
Последнюю процитированную фразу следует понимать в смысле, противоположном буквальному. Инбер не только монтирует, но и очень многое «прибавляет», иначе говоря, комментирует воспоминания тех, кто пережил Шоа в Одессе, направляя читательское понимание. Из ее текста неясно, насколько большой процент попавших в ее руки воспоминаний остался за пределами очерка. Возможно, монтаж в этом случае выполняет функции не только структурирования «многоголосого» текста, но и цензурного «вытеснения» наиболее шокирующих сцен или идеологически «неправильных» пассажей, которые могли находиться в воспоминаниях пострадавших.
Вопрос о жанре «Черной книги» до сих пор не изучен. Во время Второй мировой войны в СССР вышло несколько пропагандистских сборников о преступлениях СС, нацистской армии и армий стран – союзниц Германии[548]548
Зверства, грабежи и насилия немецко-фашистских захватчиков. Л.: ОГИЗ; Госполитиздат, 1942; Документы обвиняют: Сборник документов о чудовищных зверствах германских властей на временно захваченных ими советских территориях. Вып. I. М.: Гос. изд-во полит. лит-ры, 1943; Чудовищные злодеяния финско-фашистских захватчиков на территории Карело-Финской ССР: Сборник документов и материалов. Петрозаводск: Гос. изд-во Карело-Финской ССР, 1945; и др.
[Закрыть]. Все они содержали официальные документы, показания свидетелей и справки общего характера, а также разного рода пропагандистские тексты – например, «Протест немецких военнопленных против зверского обращения немецких властей с советскими военнопленными»[549]549
Зверства, грабежи и насилия… С. 104–111.
[Закрыть]. Эренбург и Гроссман явно ориентировались именно на этот жанр. Однако книга у них получилась и самой объемной из всех работ подобного типа, и наиболее разнородной, и в наибольшей степени ориентированной на выявление и представление отдельных, частных человеческих голосов и историй.
Иначе говоря, из всех «сборников о зверствах» «Черная книга» в наибольшей степени ориентирована на поэтику монтажа. Этому можно дать простое объяснение: в ее подготовке участвовали многие литераторы и журналисты, в 1920-е годы увлекавшиеся «левым» искусством. Однако все же и генезис жанра «Документы обвиняют», и те изменения, которые внесли в него Эренбург и Гроссман, заслуживают более пристального внимания.
Откуда взялась эта эстетика и что изменило ее при составлении «Черной книги»?
Позволю себе изложить предварительную рабочую гипотезу.
Сам жанр «следовательско-обвинительного сборника документов» в России возникает в конце 1910-х – начале 1920-х годов при публикации многочисленных материалов расследований о последних предреволюционных годах имперского режима: протоколов Чрезвычайной следственной комиссии Временного правительства (ЧСК; обратим внимание на сходство ее названия с ЧГК)[550]550
Полное название: Чрезвычайная следственная комиссия для расследования противозаконных по должности действий бывших министров, главноуправляющих и прочих высших должностных лиц как гражданского, так военного и морского ведомств. См.: Падение царского режима: Стенографические отчеты допросов и показаний, данных в 1917 г. в Чрезвычайной следственной комиссии Временного правительства / Под ред. П. И. Щёголева: В 7 т. М.; Л., 1924–1927.
[Закрыть] и книги Александра Блока «Последние дни императорской власти» (1918[551]551
Первая полная публикация – через три года: Последние дни императорской власти. По неизданным документам составил Александр Блок. Пг.: Алконост, 1921.
[Закрыть]) с ее документальными приложениями. Во время работы над этой книгой Блок написал поэму «Двенадцать», где монтажная структура очень заметна, однако, кажется, все же «Последние дни…» он мыслил как научно-исторический труд традиционного типа – возможно, с оглядкой на исторические изыскания А. С. Пушкина как на прецедент.
По-видимому, главную роль в оформлении нового политико-пропагандистского жанра сыграл историк, публицист и общественный деятель Павел Щёголев (1877–1931), который был членом ЧСК и готовил к печати уже упомянутые сборники показаний, данных этой комиссии, а в 1927 году – книгу воспоминаний и документов об отречении императора от престола[552]552
Отречение Николая II: Сборник воспоминаний / Под ред. П. Щёголева, с предисл. М. Кольцова, при участии Л. Китаева и В. Третьяковой. Л.: Красная газета, 1927.
[Закрыть] и сборник о провокаторах в революционном движении[553]553
Секретные сотрудники и провокаторы: Сборник / Под ред. и с предисл. П. Е. Щёголева. М.; Л.: Гос. изд-во, 1927. Второе издание, сокращенное почти вдвое: Щёголев П. Е. Охранники и авантюристы. М.: Изд-во политкаторжан, 1930.
[Закрыть]. Параллельно, уже как историк, он составил двухтомное издание документов о жизни М. Лермонтова, в котором письма и фрагменты мемуаров чередуются со стихами[554]554
Щёголев П. Е. Книга о Лермонтове: [В 2 кн.] [Л.:] Прибой, 1929.
[Закрыть], – и трехтомный сборник о петрашевцах[555]555
Петрашевцы: Сборник материалов: [В 3 т.] / Ред. П. Е. Щёголев. М.; Л.: Гос. изд-во, 1926–1928.
[Закрыть], в первом томе которого собраны фрагменты воспоминаний и художественных произведений о деятельности кружка, во втором – сочинения самих петрашевцев, в том числе автобиографические, в третьем – доклад Генерал-аудиториата о следственном и судебном деле и приговоры по делу.
Щёголев был самым политизированным и имевшим наиболее впечатляющую политическую биографию среди всех авторов исторических монтажей – жанра книги и типа исторического высказывания, влиятельного в 1920-е годы, но доныне, кажется, не описанного как цельное явление. Авторы «Черной книги», насколько можно судить, заметно сместили использованный ими жанр к другой и намного более отрефлексированной ветви этой традиции – литературной. В 1930-е годы эта ветвь не то чтобы заглохла, но стала гораздо менее заметной в культурном контексте.
Возвращение к полузабытому жанру в «Черной книге» оказалось возможным по трем причинам: из-за интереса составителей к частным трагедиям, из-за огромного количества документов, поступивших в распоряжение Эренбурга и Гроссмана, и из-за того, что эти два писателя лучше, чем составители «сборников о чудовищных злодеяниях», понимали – или, может быть, чувствовали – ту жанровую традицию, в которой они работали.
Помимо сборников под редакцией Щёголева, в 1920-е годы в свет вышли многочисленные книги В. В. Вересаева, Н. С. Ашукина, В. А. Фейдер, Н. Н. Апостолова, А. Г. Островского, Н. Л. Бродского[556]556
А. Блок в воспоминаниях современников и в его письмах / Под ред. Н. С. Ашукина. М., 1924; Живой Пушкин / Сост. Н. С. Ашукин. М.: Современная Россия, 1926; Вересаев В. В. Пушкин в жизни (1926–1927), Гоголь в жизни (1933); Фейдер В. А. А. П. Чехов: литературный быт и творчество по мемуарным материалам. М.; Л.: Academia, 1928; Апостолов Н. Н. Жизнь Льва Николаевича Толстого в воспоминаниях и переписке / С предисловием Н. Н. Гусева. М.: Издание Толстовского музея, 1928; Литературные салоны и кружки. Первая половина XIX века / Под ред. Н. Л. Бродского. М.; Л.: Academia, 1930; и др.
[Закрыть] и других, построенные по одному и тому же принципу. Они организованы как «нарезки» из воспоминаний, писем, документов, посвященных творчеству какого-нибудь русского писателя или культурному движению предшествующей эпохи. Современники называли такие издания монтажами и отмечали, что этот новый тип книг пользовался большим читательским спросом.
Исследование этого жанра было предпринято, насколько мне известно, всего один раз – в манифестарной статье филолога Соломона Рейсера (1905–1989) «Монтаж и литература». Эта работа была помещена в качестве предисловия к еще одной книге подобного рода – «Литературные кружки и салоны», – которую Рейсер составил вместе с другим филологом, Марком Аронсоном (1901–1937) под редакцией Бориса Эйхенбаума[557]557
Аронсон М., Рейсер С. Литературные кружки и салоны. Л.: Прибой, 1929.
[Закрыть]. В коротком тексте Рейсер сумел эскизно описать и методологические, и социологические, и эстетические особенности нового жанра.
Эпидемическое распространение новых книг филолог связал с интересом ученых и широкого читателя к «литературному быту». Этот термин был введен филологами-формалистами старшего поколения, но понимался ими по-разному. Рейсер и Аронсон занимались в семинарии Эйхенбаума по литературному быту в Государственном институте истории искусств (Рейсер был и. о. секретаря этого семинария) и, соответственно, понимали «быт» по Эйхенбауму – как совокупность социальных институций, внутри которых производятся и осознаются литературные произведения, и персональных, индивидуальных биографий, формирующих жизнь этих институций[558]558
Эйхенбаум постулировал связь между «монтажами» и литературным бытом в своем предисловии к книге Аронсона и Рейсера. Реконструируя точку зрения Эйхенбаума и задачи его семинара по истории литературного быта, в котором участвовали Аронсон и Рейсер, я ориентируюсь на статью: Зенкин С. Открытие «быта» русскими формалистами // Лотмановский сборник. Вып. 3 / Под ред. Л. Н. Киселевой, Р. Г. Лейбова и Т. Н. Фрайман. М.: ОГИ, 2004. С. 806–821. Однако С. Н. Зенкин говорит о внимании Эйхенбаума именно к институциям, а я добавляю к нему и их «индивидуальную» составляющую, которая явно интересовала авторов «литературных монтажей».
[Закрыть].
Рейсер пишет:
Монтаж отличается от мемуаров значительно большей емкостью своего материала… […]…в монтаж легко входят материалы, которые не укладываются в мемуары, всякий документ – проект, протокол, устав, отзыв постороннего свидетеля-современника и т. д. […] …Монтаж является не только эквивалентом переставшей удовлетворять беллетристики, но и своеобразной научной формой.
[…] Будущий историк сможет установить генезис этого явления. Он укажет, может быть, на влияние киноискусства, воздаст должное приоритету Вересаева, быть может, заглянув в «праисторию», вспомнит историко-литературные хрестоматии [Василия] Покровского[559]559
См., например: Жены декабристов: Сборник историко-бытовых статей / Сост. В. Покровский. М.: Тип. Г. Лисснера и Д. Собко, 1906.
[Закрыть], сборники критических материалов [Василия] Зелинского[560]560
Василий Зелинский составил многотомные собрания критических отзывов на произведения Пушкина, Некрасова, Тургенева, Толстого, Достоевского.
[Закрыть] – но все это дело будущего[561]561
Рейсер С. Монтаж и литература // Аронсон М., Рейсер С. Литературные кружки и салоны. С. 9, 10.
[Закрыть].
Предположение Рейсера о «влиянии киноискусства» показывает, что здесь мы имеем дело не с омонимией слова «монтаж», а с тем же явлением монтажной эстетики, что и в кино, литературе и театре 1920-х годов.
Восприятие монтажных исторических сборников как инновации из сегодняшнего дня выглядит странным. Подобного рода сборники были глубоко укоренены в традиции популярных исторических изданий – и столь образованные люди, как формалисты, несомненно, должны были об этом знать[562]562
Благодарю С. И. Панова за подробные консультации по этому вопросу.
[Закрыть]. Уже в XVIII веке в России формируется жанр компендиума, составленного из цитат и документов. По-видимому, он выкристаллизовался из иноязычных образцов (которые еще требуется выявить – но такое выявление выходит за пределы задач этой книги) и первых русских исторических сводов документов – как, например, «Деяния Петра Великого, мудрого преобразителя России, собранные из достоверных источников и расположенные по годам» (1788–1797) И. И. Голикова (12 томов самой книги и 18 томов «Дополнений»). В 1827 году историк и писатель Н. Д. Иванчин-Писарев публикует двухтомное собрание фрагментов «Дух Карамзина, или Избранные мысли и чувствования сего писателя, с прибавлением некоторых обозрений и исторических характеров»[563]563
М.: В типографии Августа Семена.
[Закрыть]. В первой половине XIX века в России выходят издания, посвященные Суворову, Вольтеру, Фридриху Великому, составленные из фрагментов писем, анекдотических изречений и выдержек из произведений их современников. Сам этот книжный жанр был настолько хорошо известен и в России, и в Западной Европе, что само приложение к нему модного в 1920-е слова «монтаж» кажется неоправданным.
Для того чтобы жанр «книги выписок» стал восприниматься как новый, должны были измениться его социальные функции и, соответственно, читательское восприятие. «Рамочным» условием осознания такого типа книги как нового жанра было превращение монтажа в «большой стиль» советской культуры 1920-х годов. Но, по-видимому, было еще одно, менее очевидное обстоятельство.
Общей чертой книг-коллажей было описание истории как своего рода многофигурной динамической композиции без главного действующего лица (ср. выше об «эпичности» ЭППИ). Множественность документов представала в них как множественность точек зрения на одно и то же событие или на одну и ту же личность. Поэтому, хотя основой этих книг чаще всего был «монтаж эпизодов» (каждый документ представлял один сюжет), функционально сопоставление текстов в рамках общего корпуса работало как «монтаж планов»: важнейшим конструктивным элементом книг-монтажей был переход между разными точками зрения. В период, когда в СССР интенсивно формировался режим личной диктатуры, использовавший риторику «уклонов» и «генеральной линии», – такая диверсификация взгляда, вероятно, воспринималась как более демократическое представление если не современной политической ситуации, то хотя бы истории культуры.
Книги «нового-старого» типа удовлетворяли совершенно новый и очень острый интерес читателей и исследователей к взаимодействию «большой» истории и частной личности или небольшого кружка частных лиц. Этот интерес, в свою очередь, существовал в двух модальностях, которые можно было бы назвать следовательской и культурософской.
Следовательская модальность предполагала стремление максимально подробно описать и рационализировать действующих лиц репрессивно-карательной системы имперской России – чтобы потом точнее определить степень их исторической вины. На протяжении всех 1920–1930-х годов в СССР выходят сборники документов, показывающих психологию действующих лиц дореволюционных полиции, армии, секретных служб и крайне правых общественных организаций, которые считались их союзниками: «Союз русского народа. По материалам Чрезвычайной следственной комиссии 1917 года» (1929)[564]564
Сост. А. Черновского, ред. и вступ. ст. Б. П. Викторова. М.; Л.: Гос. изд-во.
[Закрыть], «Царизм в борьбе с революцией 1905–1907 гг.» (1936)[565]565
Сборник документов под редакцией А. К. Дрездена. М.: Гос. социально-экономическое изд-во.
[Закрыть], «Ленские прииски: Сборник документов» (1937)[566]566
Сост. и ред. П. Поспелова. М.: ОГИЗ (Серия «История заводов»).
[Закрыть], «Восстание 1916 г. в Киргизстане» (1937, под редакцией бывшего участника этого восстания, видного казахского функционера ВКП(б) Турара Рыскулова; в 1938 году Рыскулов был расстрелян по сфальсифицированному обвинению[567]567
Документы и материалы, собранные Л. В. Лесной / Под ред. и с предисл. Т. Р. Рыскулова. М.: Соцэкгиз, 1937. Поэтесса, актриса, драматург, журналистка и редактор Лидия Лесная (настоящее имя Лидия Шперлинг, 1889–1972) историкам русского авангарда известна преимущественно как автор «Ытуеребо» – погромно-издевательской статьи об обэриутах (Красная газета (вечерний выпуск) (Ленинград). 1928. № 24 (1694). 25 января).
[Закрыть]).
Рейсер включает Щёголева в составленный им список авторов книг-монтажей, но не обращает внимания на специфику его работ – возможно, потому, что, как вообще было свойственно большинству формалистов в период расцвета движения, он мало интересовался прямыми связями между литературой и политикой[568]568
Их не игнорировали формалисты, близкие к ЛЕФу, – В. Шкловский и Осип Брик, – но понимали прямолинейно-идеологически, в смысле «социального заказа». Впоследствии – в 1940‐е годы и позже – намного более глубокие и критические концепции отношений между советской политикой и советской литературой создали ученики формалистов – Аркадий Белинков и особенно Лидия Гинзбург.
[Закрыть]. Монтажи Щёголева охватывали область «быта» политических элит и спецслужб (если использовать современную терминологию). Включенные в его книги высказывания представляли разные личные взгляды на политические события, в том числе закулисные.
