Текст книги "Машины зашумевшего времени"
Автор книги: Илья Кукулин
Жанры:
История
,сообщить о нарушении
Текущая страница: 16 (всего у книги 34 страниц)
Культурософская модальность опиралась на стремление части интеллигентов 1920-х годов понять, как человек может противостоять давлению социально-исторической среды; это стремление манифестировано во вступлении к роману Ю. Н. Тынянова «Смерть Вазир-Мухтара». Документальная реконструкция литературного быта в этих условиях приобретала политический смысл: она позволяла проследить выживание культуры через сохранение независимости ее акторов. Смысловым центром таких сборников становилась частная личность.
Успех книг-монтажей после «великого перелома» в 1929 году имел уже во многом ностальгическую и скрыто-нонконформистскую природу – читатели тосковали по независимым структурам производства смысла, оставшимся в прошлом.
Жанр разоблачительного политико-пропагандистского монтажа, изобретенный Щёголевым, в 1930-е годы мутировал и стал важным элементом официальной пропаганды. Издавая такой сборник, советские идеологи либо говорили о дореволюционной истории, либо ставили себя в ретроспективную позицию судьи, привлекающего тщательно подобранных свидетелей уже совершенного преступления (сборники военных лет). Роль обвинителя «передоверялась» идеологизированным или тщательно «отфильтрованным» документам, которым приписывалась способность быть «объективными». Таким образом, монтаж текстов в таких сборниках чем дальше, тем больше выполнял функцию цензуры, отсечения всего «неудобного».
Монтажные книги по истории литературы в 1930-е готовили в первую очередь те же авторы, кто создал этот жанр десятилетием раньше. Например, к торжественно отмечавшемуся в СССР юбилею смерти Пушкина (1937) В. В. Вересаев подготовил двухтомную композицию «Спутники Пушкина», составленную в 1934–1936 годах. В том же году в больших и малых городах и селах СССР ставились многочисленные «монтажи» – разложенные на голоса рассказы о биографии поэта с вкраплениями стихотворений. Сценарии таких «монтажей» печатались в газетах и журналах[569]569
Мордовченко Н. И. Биография Пушкина: Обзор литературы за 1937 г. // Пушкин: Временник Пушкинской комиссии. М.; Л.: Изд-во АН СССР, 1939. [Вып.] 4/5. С. 513–529, здесь см. с. 515.
[Закрыть]. Этот жанр возник еще в 1920-е годы, но с начала 1930-х удерживался в советской публичной сфере прежде всего как важный элемент празднеств по случаю юбилеев писателей или иных выдающихся деятелей.
И профессиональные филологи, и даже историк-популяризатор Щёголев отзывались о творениях Вересаева неизменно скептически, считая их не слишком удачными с собственно научной точки зрения[570]570
«Подход В. В. Вересаева представляется нам абсолютно ненаучным, и „беспристрастность“ Вересаева сильно смахивает на выпуклую беспринципность. Нужно ли еще доказывать, что всякий исторический материал вообще, а биографический в особенности, требует критического к себе отношения?» (Щёголев П. Е. Книга о Лермонтове: [В 2 кн.] Вып. 1. [Л.:] Прибой, 1929. С. 5). «…Первый том „Спутников [Пушкина]“, изданный еще в 1934 г. и вызвавший справедливую критику в рецензиях С. Я. Гессена („Звезда“, 1935, № 1) и В. А. Мануйлова („Литературный Современник“, 1935, № 1), к сожалению, переиздан без каких бы то ни было дополнений и исправлений» (Мордовченко Н. И. Указ. соч. С. 522).
[Закрыть]. Но «монтажные» книги 1920–1930-х оказали влияние не столько на науку, сколько на общественное сознание. Первоначальной функцией таких книг была десакрализация исторических фигур и демифологизация разного рода тайных политических интриг, но в 1930-е годы косвенным последствием выхода таких сборников оказывалась сакрализация культуры. Многочисленные персонажи этих книг оказывались прославленными или, напротив, демонизированными в силовом поле центральных персонажей, литературных кружков или культурных движений. Особое, подчеркнутое значение приобретали их повседневные поступки, вкусы, привязанности. Результат подобной сакрализации ясно описан Анной Ахматовой в ее «Слове о Пушкине» (1961):
Вся эпоха (не без скрипа, конечно) мало-помалу стала называться пушкинской. Все красавицы, фрейлины, хозяйки салонов, кавалерственные дамы, члены высочайшего двора, министры, аншефы и не-аншефы постепенно начали именоваться пушкинскими современниками, а затем просто опочили в картотеках и именных указателях (с перевранными датами рождения и смерти) пушкинских изданий[571]571
Цит. по изд.: Ахматова А. Слово о Пушкине // Ахматова А. Собр. соч.: В 6 т. / Сост., подгот. текста, коммент. С. А. Коваленко. Т. 6. М.: Эллис Лак, 2002. С. 274–276, здесь цит. с. 275.
[Закрыть].
С самых первых месяцев войны И. Эренбург выработал новый жанр – статьи-коллажа из комментированных цитат из дневников и писем гитлеровских солдат и офицеров. Эти коллажи призваны были показать советскому читателю убожество духовного мира тех, кто вторгся на территорию страны. Эти статьи-коллажи – но с инверсией цели, от насмешки к оплакиванию – стали одним из жанровых прототипов «Черной книги».
Статьи Эренбурга сосредоточены на текстах одного, редко троих-четверых людей. На создателей «Черной книги» повлияла память о «многофигурности» исторических книг-монтажей. Оба писателя следили за литературными дискуссиями (Эренбург – с 1910-х годов, Гроссман – с конца 1920-х) и могли помнить о книгах-монтажах с большей вероятностью, чем составители пропагандистских сборников времен войны. Но возвращение к жанру книги-монтажа, где представлены множественные точки зрения, обернулось новым отношением к исторической памяти – желанием дать слово всем, кто запомнил события Шоа, и вспомнить максимальное количество индивидуализированных жертв, уничтоженных вместе с их частной жизнью.
«Блокадная книга»: рефлексия, приглушенная соцреализмомЖанр политических пропагандистских монтажей возродился в период «оттепели»[572]572
Подготовка и победа Октябрьской Революции в Москве: документы и материалы / Сост. Г. Костомаров. М.: Московский рабочий, 1957; Октябрь в Замоскворечье: Сборник воспоминаний активных участников Великой Октябрьской социалистической революции. М.; Л.: Гослесбумажиздат, 1957, и мн. др. аналогичные издания.
[Закрыть]. Многие эстетические традиции 1920-х годов даже в подцензурном искусстве тогда получили новое развитие, часто – неожиданное и творческое. Однако жанр книги-монтажа был воссоздан сразу в том полуокаменевшем виде, который он приобрел ко второй половине 1930-х. Монтаж использовался в подобных изданиях для общего «оживления» картины истории, локального отхода от обобщенных, переполненных идеологическими клише исторических схем сталинского периода – но и для цензурирования, отсекания нежелательных разделов от любых документов и мемуаров, заново вводимых в поле общественного сознания. Вплоть до 1970-х годов жанр книги-монтажа воспроизводился, пользуясь формалистским языком, как совершенно автоматизированный – и с точки зрения книжной структуры, и с точки зрения методологии исторического исследования. В нем могли быть локальные новации, вроде «оттепельной» книги «Подсудимые обвиняют» (1962[573]573
Подсудимые обвиняют / Сост. А. Толмачев. М.: Гос. изд-во юрид. лит-ры, 1962. В сборник включены речи, произнесенные оказавшимися под судом деятелями коммунистических и профсоюзных движений XIX–XX веков, – К. Маркса, О. Бланки, А. Желябова, лейтенанта П. Шмидта, и вплоть до греческого коммуниста Манолиса Глезоса (р. 1922), который за свою жизнь четыре раза был приговорен к смертной казни. Этот сборник упомянут в финале оппозиционного по духу фильма Станислава Ростоцкого «Доживем до понедельника», его упоминание в фильме имеет функцию намека на диссидентское движение (Майофис М. Журавли как символ памяти о войне в СССР середины 1950–1960‐х гг.: первые попытки проработки травмы // СССР во Второй мировой войне: Оккупация. Холокост. Сталинизм / Ред. и сост. О. В. Будницкий (отв. ред.) и Л. Г. Новикова. М.: Политическая энциклопедия (РОССПЭН), 2014. C. 367–391, здесь цит. с. 390).
[Закрыть]), но в целом оптика таких книг и их общественная функция оставались приблизительно одной и той же.
Ситуация стала меняться в 1970-е, когда стали появляться подцензурные художественные произведения и беллетризованные биографии, в которых документы призваны были создавать экзотизирующий колорит эпохи, – тем самым они вступали в конфликт с основным текстом по лексике, стилю и модальности и создавали композицию, подобную монтажной. Спектр функций таких документальных вставок очень сильно колебался – от откровенной условности, как в поэме Андрея Вознесенского «Авось» (1970)[574]574
Подзаголовок поэмы: «Описание в сентиментальных документах, стихах и молитвах славных злоключений Действительного Камер-Герра Николая Резанова, доблестных Офицеров Флота Хвастова и Довыдова, их быстрых парусников „Юнона“ и „Авось“, сан-францисского Коменданта Дон Хосе Дарио Аргуэльо, любезной дочери его Кончи с приложением карты странствий необычайных».
[Закрыть], до научно-отрефлексированного использования, как в биографии Евгения Баратынского, написанной Алексеем Песковым и возрождающей на новом уровне формалистские принципы 1920-х[575]575
Песков А. М. Боратынский. Истинная повесть. М.: Книга, 1990 (Писатели о писателях). Ср. более позднюю биографию Павла I, написанную А. М. Песковым для серии «Жизнь замечательных людей» и изданную в 2000 г. с подзаголовком: «Анекдоты. Документы. Комментарии».
[Закрыть].
Перелом в отношении к потерявшему историческую динамичность жанру книги-свидетельства произошел в СССР не в русской, а в белорусской литературе. В 1975 году в Минске была издана книга, написанная в соавторстве Алесем Адамовичем, Янкой Брылем и Владимиром Колесником «Я из огненной деревни…»[576]576
Адамовіч А., Брыль Я., Калеснік Ул. А. Я з вогненнай вёскі…Мінск: Мастацкая літаратура, 1975.
[Закрыть], немедленно вслед за тем переведенная и на русский язык[577]577
Авторизованный перевод Д. Ковалева много раз перепечатывался. Первое издание – Минск, 1977; в Москве книга была републикована издательством «Известия» в 1979‐м.
[Закрыть]. Эта книга-коллаж содержала в себе не официальные документы, а записанные авторами свидетельства частных лиц – бывших партизан, или жителей деревень, которые были сожжены немецкой армией, отрядами СС или коллаборационистами в ходе антипартизанских операций в Беларуси во время Второй мировой войны.
Короткие фрагменты воспоминаний авторы «прослаивали» обширными историческими идеологизированными комментариями. Свой метод они описывали так:
Правда этих рассказов – прежде всего психологическая. Что и как было с ним самим, как чувствовал, воспринял, видел он это сам, – человек помнит настолько точно, что правда эта не только убеждает тебя, но звучит… просто невыносимо.
[…]
Психологическая правдивость этих рассказов – немалая гарантия и всякой другой точности, фактической – также. Здесь возможны, понятно, и ошибки, провалы памяти (когда что происходило, фамилии людей, последовательность событий). В таких случаях мы старались уточнять рассказы[578]578
Цит. по изд.: Адамович А., Брыль Я., Колесник В. Я из огненной деревни… / Пер. с белорусск. Д. Ковалева. М.: Известия, 1979.
[Закрыть].
По своей исторической концепции книга полностью соответствовала сложившемуся к 1970-м годам канону изображения Второй мировой войны в советских литературах[579]579
О сложении этого канона см., например: Кукулин И. Регулирование боли (Предварительные заметки о трансформации травматического опыта Великой Отечественной / Второй мировой войны в русской литературе 1940–1970‐х годов) // Память о войне 60 лет спустя. Россия. Германия. Европа / Под ред. М. Габовича. М.: Новое литературное обозрение, 2005.
[Закрыть], но у нее было несколько особенностей. При всей общей сглаженности и идеологизированности стиля, авторы все же попытались передать различия в личных манерах высказывания разных «героев» книги:
В Литвичах немцы приехали молодежь брать в Германию, а партизаны подползли и стали там их уже бить. А они опять в воскресенье раненько приехали в Литвичи. А уже тогда приехали к нам в двенадцать часов. Тогда уже приказали они… У нас был Жаворонок, староста, местный. Как партизаны подойдут, так он собирал им что надо, а как немцы подойдут, дак он и немцам тоже. Ну, они приказали старосте этому, чтоб собрал яиц… Ну, люди ж боятся сильно… Я тоже одна была с двумя девочками своими, дак тоже боялась. Я из хаты не пошла. Сильно их, этих немцев, боялась.
(Смеется.)[580]580
Адамович А., Брыль Я., Колесник В. Я из огненной деревни… С. 80.
[Закрыть]
Описания насилия в книге были шокирующе подробными. Собеседники авторов упоминали о многочисленных коллаборационистах из Украины и стран Балтии, участвовавших в уничтожении деревень, что придавало повествованию особенно трагические обертоны. Тема коллаборационизма в советской печати не была табуирована, но тщательно дозировалась, – Адамович, Брыль и Колесник несколько вышли за молчаливо подразумеваемые рамки.
Эта книга стала стилистическим и этическим образцом для двух произведений, которые актуализировали жанр книги-монтажа уже в русской литературе – «Блокадной книги» и документальной пенталогии Светланы Алексиевич «Голоса утопии».
Вскоре после выхода «Я из огненной деревни…», в 1977–1981 годах, Алесь Адамович в соавторстве уже с русским писателем Даниилом Граниным написал «Блокадную книгу»[581]581
Благодарю Полину Барскову за подробные консультации по проблематике этого раздела.
[Закрыть], посвященную блокаде Ленинграда. В нее включены фрагменты дневников выживших и погибших горожан и записи интервью о мучительно тяжелой жизни города, отрезанного от Большой земли. Особая роль быта как места предельного испытания, о которой шла речь при обсуждении выставки «Героическая оборона Ленинграда», в этой книге акцентирована вновь. Авторы приводят многочисленные свидетельства о том, сколь трудными были для жителей блокадного города любые, сколь угодно обыденные действия.
Декларации Адамовича и Гранина еще больше, чем рефлексивные автокомментарии в книге «Я из огненной деревни…», напоминают манифесты «литературы факта» 1920-х годов: «Единственное, в чем мы были уверены, так это в самоценности „материала“, который определил и сам характер, жанр книги»[582]582
Цит. по изд.: Адамович А., Гранин Д. Блокадная книга. Л.: Лениздат, 1984. С. 541–542.
[Закрыть].
В некоторых главах авторы соединяют «встык» свидетельства разных людей об одних и тех же сторонах жизни блокадного города – о том, как они относились к работе, друг к другу, к постоянному чувству опасности.
Название «Блокадная книга» недвусмысленно отсылает к «Черной книге» (можно предположить, что инициатором этой «отсылки» был Даниил Гранин). Так же как и «Черная книга», и «Я из огненной деревни…», «Блокадная книга» изображает коллективную трагедию. Но в одном отношении работа Гранина и Адамовича гораздо больше напоминает «Я из огненной деревни…», а не «Черную книгу», гетерогенную по жанру и написанную многими авторами: «Блокадная книга» – единый авторский текст, в котором введение цитат всякий раз мотивировано, использованные фрагменты отредактированы, а читателю предложены «правильные» выводы и обобщения, сделанные авторами и использовавшие советскую официозную риторику:
Известно, что тема блокады Ленинграда в СССР была полузапретной[584]584
Подробнее см: Lomagin N. Fälschung und Wahrheit. Die Blockade in der russischen Historiographie // Osteuropa. 2011. № 8–9. S. 23–48; Barskova P. Introduction // Slavic Review. 2010. Vol. 69. No. 2 (Summer). P. 277–280.
[Закрыть]. О ней писали очень много, но односторонне – как об акте коллективного героизма. Тяготы блокадной жизни, стрессы и психические отклонения, вызванные голодом, преступность в осажденном городе, чувство обреченности – говорить и писать обо всех этих явлениях, хорошо памятных жителям города, не дозволяла цензура. «Записки блокадного человека» Лидии Гинзбург с их острой рефлексией психологического опыта блокады не были приняты к печати и вышли только в 1989 году.
Книга Адамовича и Гранина считалась и с идеологическими предписаниями, и с цензурными правилами, но все же нарушала большее количество негласных табу, чем «Я из огненной деревни…». Авторы подробно рассказывают о голоде и сравнивают чувство коллективного недоедания, пережитого ленинградцами, с индивидуальным опытом, описанным в романе Кнута Гамсуна «Голод» (1890). Во включенных в книгу интервью они обсуждают, хотя и очень выборочно, условия, в которых делались дневниковые записи их героев, – то есть обращаются к историко-антропологической рефлексии:
– Дневник писался, когда вам было девятнадцать лет?
– Да, мне было девятнадцать.
– Скажите, с какой мыслью вы его писали?
– Трудно сказать. Вероятно, все-таки события были таковы, что как-то остаться незафиксированными они просто не могли. Самая главная мысль была та, что когда-то, когда все это кончится (а в этом сомнения не было, раз мы писали такие вещи), вот когда все это кончится, и самой читать, и, очевидно, прочесть тем, кто этого не видел.
– А до войны вели дневник?
– Ну, школьный, какой-то там ерундовый…[585]585
Адамович А., Гранин Д. Указ. соч. С. 156.
[Закрыть]
По-видимому, помимо двух упомянутых книг-предшественниц, авторы «Блокадной книги» испытали влияние эстетики телевизионных документальных фильмов, в которых рассказ о событиях чередуется с интервью их участников.
Для того чтобы объяснить предпринятое ими нарушение табу, авторы использовали один из немногих легитимных в позднесоветской идеологии аргументов – демографический:
…Если вчера, может, и стоило щадить израненные войной души соотечественников, то сегодня новым поколениям, наверное, как раз и нужно как можно полнее, подробнее узнать, ощутить, что было до них. Надо же им знать, чем все оплачено, надо знать не только о тех, кто воевал, но и о тех, кто сумел выстоять, об этих людях, не имевших оружия, которые могли лишь стойкостью своей что-то сказать миру. Надо знать, какой бывает война, какое это благо – мир…[586]586
Там же. С. 38.
[Закрыть]
Из-за нарушения цензурных табу и частичной, очень ограниченной, но все же предпринятой авторами рефлексии травм, связанных со Второй мировой войной, «Блокадная книга» произвела оглушительное впечатление на советскую аудиторию. Ее авторитет доныне остается почти неоспоримым. Издавая ранее неизвестный дневник девочки-блокадницы Лены Мухиной[587]587
Сохрани мою печальную историю… Блокадный дневник Лены Мухиной / Сост. и подгот. текста С. В. Ярова. СПб.: Азбука-Аттикус, 2011. Елена Мухина была эвакуирована из Ленинграда в состоянии голодного истощения в 1942 г. После войны получила художественное образование, работала художником-оформителем на заводах и фабриках. Умерла в Москве в 1991 г.
[Закрыть], сотрудники издательства «Азбука-Аттикус» в аннотации к этому тексту назвали «Блокадную книгу» Адамовича и Гранина «Ленинградским Евангелием»[588]588
Цит. по: http://www.e-reading.co.uk/book.php?book=1015753.
[Закрыть]. Тем не менее цензурные функции монтажа в «Блокадной книге» более заметны, чем в «Черной», которая была составлена во времена более свирепой государственной цензуры (правда, и не вышла в СССР).
Основой книги являются дневники троих людей – школьника Юры Рябинкина (который во время блокады умер), архивиста Георгия Князева и домохозяйки Лидии Охапкиной. Дневники Рябинкина Адамович и Гранин включили в книгу почти целиком[589]589
Об обстоятельствах, при которых Гранин и Адамович приступили к работе над дневником, см.: Белякова А. «Во сне я вижу только хлеб…». Из блокадного дневника ленинградского школьника Юрия Рябинкина // Советская Россия. 2004. 29 января.
[Закрыть], дневники Князева были очень велики по объему и только совсем недавно вышли отдельным изданием[590]590
Князев Г. А. Дни великих испытаний. Дневники 1941–1945 / [Отв. ред. Н. П. Копанева, авт. примеч., подгот. текст А. Г. Абайдулов и др.] СПб.: Наука, 2009. В этом издании – 1220 страниц.
[Закрыть]. Фрагменты из дневников в книге чередуются – так, чтобы создать цельное представление о все более страшной трагедии города, – и сопровождаются выдержками из других документов и обширными авторскими комментариями. Эти комментарии в большинстве случаев имеют смысл «завершающего слова» (по М. М. Бахтину). Д. Гранин и А. Адамович подчеркивают, что и они, и вместе с ними – современный читатель видят лучше и дальше, чем авторы включенных в книгу дневников.
Юрин план разгрома под Ленинградом немецких армий, который он мог бы осуществить на пару с главнокомандующим [ – ] не последний всплеск предвоенного детства и предвоенной психологии. Будут и еще всплески такого вот понимания, наивных, а порой и нелепых представлений, не говоря уж о проявлениях детского эгоизма, с которым немало намучится совесть Юры[591]591
Адамович А., Гранин Д. Блокадная книга. С. 316.
[Закрыть].Ограниченность обзора Г. А. Князева и плохая информация мешали ему знать истинное положение с ополчением. Он мог лишь гадать – и не всегда верно[592]592
Там же. С. 312.
[Закрыть].
Особенно интересно отношение Адамовича и Гранина к Юре Рябинкину: в большинстве комментариев они подчеркивают «детскость» его взгляда, но одновременно представляют именно этого подростка как нормативный образец самовосприятия блокадников, в том числе взрослых:
В некоторых случаях комментарии имеют откровенный директивно-идеологический характер:
Горькие дни переживал Г. А. Князев. Ему казалось, что в огне войны ненависть испепелила в людях всякую человечность, гуманностью стало лишь уничтожение немецких захватчиков. Человечность ушла из мира, сетовал он… […] Ненависть к фашизму и любовь к человеку не сразу, не просто сопрягались в наших душах.
Уничтожение фашизма и было любовью к ближнему, было гуманизмом, было всем тем, о чем тосковал старый историк-романтик[594]594
Там же. С. 346.
[Закрыть].
Приводя выдержки из дневника ленинградца, который после блокады надолго потерял веру в светлое начало в человеке, Адамович и Гранин поясняют, что эту «неполноценную» точку зрения можно привести только для того, чтобы ее оспорить – отчасти корректируя сталинистский лозунг «Нельзя предоставлять трибуну врагу», отчасти следуя его логике:
Конечно, можно сказать, что такого рода комментарии были частью негласного пакта с цензурой, заключенного Адамовичем и Граниным, как и многими другими подцензурными писателями, – без «завершающего слова» фрагменты из дневников бы не напечатали. Но результат здесь не менее важен, чем интенция авторов, «прочитываемая» людьми с советским опытом. Из историзирующего монтажа оказалось «вынуто» его смысловое ядро – самостоятельное значение и странность (остраненность) слова другой эпохи и другой культуры. Слово героев «Блокадной книги» не самоценно, оно по умолчанию нуждается в завершении составителей. Комментарии авторов и их принципы извлечения фрагментов из более обширных текстов (например, дневников Князева) с необходимостью работают не только на возможность опубликовать книгу, но и на душевный комфорт читателей – потому что цензура заботилась о том, чтобы оградить граждан от любых шокирующих впечатлений. Особенно от тех, что были связаны с советской историей.
В результате «Блокадная книга» получилась промежуточной как в эстетическом, так и в политическом смысле[596]596
О ее промежуточном характере упоминает Полина Барскова, поэт и исследователь истории блокады: Barskova P. Introduction. P. 277.
[Закрыть]. Эстетически она приближается к наиболее либеральным по духу советским журналистским книгам 1970-х, однако и название, и апелляция к «самоценному „материалу“», и другие следы выдают скрытое влияние более ранней эстетики. Характерно, что впоследствии различные авторы попытались сделать более монтажными, эстетически заостренными либо всю книгу Адамовича и Гранина, либо отдельные ее концептуальные ходы, словно бы перенося «затуманенную» эстетику книги в контекст намного более радикальной культурной традиции, повлиявшей на ее замысел.
В 2009 году режиссер Александр Сокуров снял документальный фильм «Читаем блокадную книгу» (без кавычек, это принципиально!) – к 65-й годовщине снятия блокады. Несмотря на умение Сокурова работать со сложными световыми и пространственными трансформациями, этот фильм в основной своей части снят максимально просто: жители современного Петербурга, сменяя друг друга, в радиостудии читают фрагменты из книги Адамовича и Гранина эмоционально-нейтральным тоном, чтобы усилить воздействие самого текста. Среди них – и «звезды», как, например, актеры Олег Басилашвили и Лариса Малеванная, и люди, неизвестные «широкой публике». «Артисты, пенсионеры, инженеры, студенты, военные, – характеризует их Сокуров во вступительном закадровом тексте, который читает сам. – Мы можем только догадываться, что именно чувствовал и думал каждый из них»[597]597
Расшифровано по видеозаписи фильма.
[Закрыть]. Читают они не объяснения Адамовича и Гранина, а только тексты дневников и воспоминаний, включенных в книгу[598]598
Некоторые участники фильма зачитывают вводные фразы Адамовича и Гранина, представляющие того или иного мемуариста. Автор литературной концепции фильма, как указано в титрах, – Надежда Гусарова.
[Закрыть]. Изредка изображение людей в студии сменяется на экране фотографиями или фрагментами кинохроники военного времени. В финале фильма голоса, зачитывающие свидетельства, начинают повторяться, словно эхо, их записи наложены друг на друга.
Фильм Сокурова в минимальной степени использует приемы «острого» монтажа (Сокуров вообще к такого рода композиционным жестам относится крайне отрицательно), однако текст «Блокадной книги» в нем предстает намного более монтажным, чем его сделали Адамович и Гранин, – и еще более «персоналистическим», скорее в духе «Черной книги».
Один из жестов Адамовича и Гранина переоткрыл и радикализовал петербургский поэт Сергей Завьялов, принадлежавший к неподцензурной литературе и максимально далекий от умеренно советской стилистики авторов «Блокадной книги». В его поэме «Рождественский пост» (2010; подробнее о ней сказано в гл. 10) «встык» соединены медицинские описания ленинградской дистрофии, справки о блокадных нормах питания и указания об ограничениях в питании для монахов во время Рождественского поста. Да, это не голод автобиографического героя Гамсуна, который в США надеялся разбогатеть, а остался без работы, но Завьялов тоже сравнивает два рода голода: добровольный и трудный, но выносимый для решившихся на монашество; и недобровольный и невыносимый, смертельный.
Политически судьба книги Адамовича и Гранина оказалась тоже промежуточной. Книга, как, видимо, и надеялись авторы, немного расширила пространство цензурно дозволенного в СССР. Главы из нее публиковались в периодике[599]599
Новый мир. 1977. № 12. С. 25–158; 1981. № 11. С. 38–203; Аврора. 1981. № 1. С. 78–101; Наука и религия. 1981. № 3–4; и др.
[Закрыть]. В 1979 году отдельным изданием вышла только первая часть произведения, основная часть текста «Блокадной книги» была напечатана в 1982 году, но и в этом издании были цензурные изъятия (вырезанные куски Гранин публиковал в прессе уже в 1990-х[600]600
С.‐Петербургские ведомости. 1992. 28 января; Звезда. 1992. № 5/6.
[Закрыть]). Первый секретарь Ленинградского обкома КПСС Григорий Романов, известный своим агрессивным отношением к любому политическому инакомыслию, считал сочинение Гранина и Адамовича «недостоверным» и, по слухам, запрещал публиковать его в Ленинграде отдельным изданием. Даже в интервью 2004 года отставной функционер обрушился с нападками на «Блокадную книгу»[601]601
Яковлева Е. Григорий Романов: «Я против недостоверных версий» // Российская газета. 2004. 27 января (http://www.rg.ru/2004/01/27/romanov.html).
[Закрыть]. Она вышла в Лениздате в 1984-м – через год после того, как Романов отправился на повышение в Москву.
Идейный и жанровый генезис «Блокадной книги» нуждается в дальнейшей реконструкции. В своих недавних мемуарах Гранин утверждает, что идея книги была подсказана ему Пантелеймоном Пономаренко – вероятно, психологически самым нетривиальным человеком из ближайшего окружения Сталина начала 1950-х годов. По словам Гранина, он встречался с Пономаренко в Амстердаме в начале 1960-х годов. Высокопоставленный партийный чиновник, не допущенный в «команду» Н. С. Хрушева, был отправлен послом в Нидерланды[602]602
В 1962 г. правительство Нидерландов объявило Пономаренко persona non grata после того, как посол СССР лично принял участие в похищении советской перебежчицы в Амстердаме и вступил в драку с представителями полиции. Пономаренко был отозван.
[Закрыть]. Там Пономаренко, по словам Гранина, якобы «начал работать над историей Великой Отечественной войны [где] рассматривал историю военных операций с точки зрения потерь воюющих сторон. […] При таком подходе, как убедился Пономаренко, совершенно иначе выглядят наши прославленные полководцы»[603]603
Гранин Д. Во что обходится Победа // Новая газета. 2014. 5 февраля (http://www.novayagazeta.ru/arts/62099.html).
[Закрыть].
Никаких сведений о том, что Пономаренко написал такую работу, нет, но разговор с ним заставил писателя пересмотреть свои – как он полагал, общепринятые – взгляды: «Всю войну, а я провоевал почти все четыре года, я провел в твердом убеждении, что защищать рубеж надо до последнего человека, не считаясь с потерями, двигаться вперед, наступать надо любой ценой».
Как ни странно, точка зрения, которую Гранин приписывает Пономаренко, согласуется с основной мыслью «Тезисов о понятии истории» Беньямина: история нуждается в том, чтобы быть переписанной с точки зрения побежденных и забытых. Такое представление могло косвенно способствовать тому, что Гранин и Адамович обратились к монтажной структуре в книге, посвященной беззащитным гражданам, оставленным на голодную смерть в городе во многом из-за просчетов и сознательного пренебрежения советского руководства.
