Текст книги "Машины зашумевшего времени"
Автор книги: Илья Кукулин
Жанры:
История
,сообщить о нарушении
Текущая страница: 18 (всего у книги 34 страниц)
Монтажная эстетика в литературе 1960-х была представлена несколькими, ранее не использовавшимися в этой функции приемами. Наиболее характерным из них была приблизительная рифма – или «корневая ударная рифма», как ее назвали в статье-манифесте 1959 года учившиеся тогда в Литинституте поэты Юрий Панкратов и Иван Харабаров[632]632
Панкратов Ю., Харабаров И. О чувстве нового // Литературная газета. 1959. 24 октября.
[Закрыть] (после публикации их опуса, где рифма провозглашалась одним из главных показателей новизны в поэзии, остряки в московских писательских кругах говорили, что самая авангардная рифма сегодня – это рифма «Панкратов – Харабаров»[633]633
Об этом рассказывал сам Панкратов в интервью: Винонен Р. Второе пришествие // Литературная Россия. 2005. 2 декабря.
[Закрыть]).
Сложные, составные, неточные рифмы, ориентированные на традицию Маяковского, использовали поэты, начинавшие в конце 1930-х (М. Кульчицкий, М. Луконин, Н. Глазков и другие), – тогда эти рифмы отсылали к продолжению революционно-футуристической поэтики вопреки «затвердеванию» новой литературной догмы. В этом кратком и эскизном обзоре нет возможности обсуждать особенности приблизительной рифмовки 1960-х годов, тем более что на материале подцензурной поэзии их уже обследовали Д. С. Самойлов, позже – М. Л. Гаспаров, который добавил к изучаемым текстам стихотворения И. А. Бродского[634]634
Самойлов Д. С. Книга о русской рифме. М.: Художественная литература, 1973. С. 314–323 (во многом и сама эта книга, по‐видимому, была вызвана к жизни «рифменной революцией» 1950–1960‐х годов, напомнившей Самойлову эксперименты времен его юности – конца 1930‐х); Гаспаров М. Л. Эволюция русской рифмы // Проблемы теории стиха / Под ред. Д. С. Лихачева. Л.: Наука, 1984; Он же. Рифма Бродского // Гаспаров М. Л. Избранные статьи. М.: Новое литературное обозрение, 1995. С. 83–92.
[Закрыть]. Здесь необходимо отметить только один важнейший аспект «новой» рифмовки – она нарочито «денатурализовала» течение стиха, которое в подцензурной поэзии 1940–1950-х годов должно было ощущаться как «естественное»[635]635
Напомню мысль М. М. Кёнигсберга: «Точная и неточная рифма определяются не физическими характеристиками звукового качества ее, а исключительно тем, что считается точным и что неточным в условиях данного исторического канона» («Заметки о рифме: (Из стихологических этюдов)» (август 1923) – приведено в комментариях М. И. Шапира к публикации: Кёнигсберг М. М. Из стихологических этюдов. 1. Анализ понятия «стих» / Подгот. текста и публ. С. Ю. Мазура и М. И. Шапира. Вступ. заметка и примеч. М. И. Шапира // Philologica. 1994. № 1. С. 179).
[Закрыть], – потому тогда в ней преобладали рифмы точные или основанные на усечении; вторые уже в 1960-е воспринимались как старомодные[636]636
Самойлов Д. С. Книга о русской рифме. 2‐е изд. М.: Художественная литература, 1982. С. 319–320.
[Закрыть], а первые – как стилистически маркированные, «не-современные». На эту же «денатурализацию» работали многочисленные, подчеркнутые, часто навязчивые аллитерации в стихотворениях «шестидесятников».
Таким образом, в 1950–1960-е приблизительные рифмы стали знаком продолжения революционной традиции, или, пользуясь риторикой, заданной XX съездом КПСС, «возвращения к ленинским нормам» – но приобрели гораздо более явную, чем в конце 1930-х, коннотацию – раскрепощения литературы, расширения границ дозволенного, намеренной игры с читателем, «сопряжения далековатых идей»[637]637
Из поэтов, начинавших во второй половине 1930‐х, подобные игры практиковал только Николай Глазков – и то не с неточной, а с преувеличенно точной рифмой: «Мы – / Умы, / А вы – / Увы…» (конец 1930‐х).
[Закрыть]. Впечатление раскрепощенной звуковой игры создавалось паронимической аттракцией и метафоническими заменами, инверсиями и пропусками согласных в рифмующих словах.
Она была первой, первой, первой
Кралей в архангельских кабаках.
Она была стервой, стервой, стервой,
С лаком серебряным на коготках.
Что она думала, дура, дура,
Кто был действительно ею любим?
…Туфли из Гавра, бюстгальтер из Дувра
И комбинация с Филиппин.
Состав с арбузами
пришел из Астрахани!
Его встречают
чуть ли не с астрами!
Студенты – грузчики
такие страстные!
Летают в воздухе
арбузы страшные,
и с уважением
глядит милиция
и на мэитовца
и на миитовца.
(Е. Евтушенко, «Москва – Товарная»[639]639
Цит. по: http://likbezbooks.wordpress.com/2009/10/17/евгений-евтушенко-москва-товарная/. МИИТ – традиционное название для Московского института инженеров железнодорожного транспорта (ныне – Московский государственный университет путей сообщения), значение аббревиатуры МЭИТ мне найти не удалось. Возможно, Евтушенко считал, что «мэитовец» – это студент МЭИ, Московского энергетического института.
[Закрыть])
Как видно из приведенных примеров, неточная рифма в поэзии 1960-х несла повышенную смысловую нагрузку: она призвана была подчеркивать антонимичность, смысловой контраст или, наоборот, сближение (по принципу паронимической аттракции) рифмующих слов; см. в цитатах из Евтушенко: «кабаках – коготках», «дура – Дувра», «Астрахани – астрами», «страшные – страстные», «милиция – миитовца», из Вознесенского: «горе – голос – голод – горло – голой – Гойя», «героиня – героина». В поэзии конца 1950-х – начала 1960-х постоянно использовались рифменные сопоставления литературного слова – с жаргонизмом и просторечием и вообще слов из разных стилистических регистров. Функционально «новая» рифма была подобна кинематографическому монтажному стыку.
Монтажную природу имели и другие приемы поэзии «легальных шестидесятников», в частности описание события или объекта через набор броских, эффектных образов-«кадров» – как, например, в обращении к аэропорту в стихотворении Андрея Вознесенского «Ночной аэропорт в Нью-Йорке» (1961)[642]642
В контексте обсуждения связи советской культуры 1960‐х с раннесоветскими экспериментами стоит заметить, что это стихотворение основано на развернутой и эксплицированной в тексте полемике со стихотворением В. Маяковского «Бруклинский мост» (1925).
[Закрыть]:
Как это страшно, когда в тебе небо стоит
в тлеющих трассах
необыкновенных столиц!
[…]
В баре, как ангелы, гаснут твои
алкоголики,
ты им глаголешь!
[…]
Ждут кавалеров, судеб, чемоданов, чудес…
Пять «Каравелл»[643]643
«Caravelle» – марка французских пассажирских турбореактивных самолетов средней дальности, выпускались с 1955 до начала 1970‐х годов.
[Закрыть]
ослепительно
сядут с небес!
Пять полуночниц шасси выпускают устало.
[…]
Стонет в аквариумном стекле
небо,
приваренное к земле[644]644
Вознесенский А. Собр. соч.: В 5 т. Т. 1. С. 75–76.
[Закрыть].
«Легальная» поэзия 1960-х была общественной, часто – острополитической по своей тематике. По сути, она решала нелитературные задачи – создания языка для выражения коллективных эмоций, для перформанса новой идентичности советской молодежи[645]645
На это обратил внимание еще в 1961 г. Б. Сарнов: «…Громкий успех Евгения Евтушенко и Андрея Вознесенского связан, мне кажется, с какими‐то неутоленными душевными потребностями читателя. Произошел своеобразный оптический обман» (Сарнов Б. Если забыть о «часовой стрелке»… [Ч. 1] // Литературная газета. 1961. 27 июня). См. также: Вайль П., Генис А. 60‐е: мир советского человека. М.: Новое литературное обозрение, 1996. С. 34–36 (в этой книге о поэзии 1960‐х говорится только на материале стихов Евтушенко).
[Закрыть]. Но использованные в этой поэзии приемы, напоминавшие монтаж, напротив, подчеркивали автономию текста, его «отделенность» от окружающего мира и повседневной речи.
Этот видимый парадокс объясняется тем, что фонетический облик стихов и их политизированная тематика были внутренне связаны одновременно двумя семантическими конструкциями: 1) отсылкой к постфутуристическому авангарду 1920-х – прежде всего, конструктивизму Сельвинского и Луговского, но также к поэзии позднего Маяковского, послереволюционного Асеева и Семена Кирсанова, и 2) апологией советского интеллигентского сознания и интеллигенции в целом. Советский лояльный, но при этом мятущийся, полный драматических противоречий интеллигент (см. «Пролог» Е. Евтушенко, «Параболическую балладу» А. Вознесенского и др.) представал в поэзии Вознесенского, Евтушенко, Ахмадулиной и их последователей как творец автономного мира искусства, более подлинного, чем советская повседневность.
Поэзия «шестидесятников» декларировала, что может преобразовать эту повседневность и осмыслить ее как эпизод прогрессивного развития человечества (см. особенно поэмы Е. Евтушенко «Казанский университет» и «Братская ГЭС»). За новым подходом к стиху стоял новый проект советской лояльности – не подневольной, а энтузиастической.
Мы столько послевременной досады
хлебнули в дни недавние свои.
Нам не слепой любви к России надо,
а думающей, пристальной любви!
Этот проект был выработан в 1954–1956 годах партийными элитами, в первую очередь – Г. М. Маленковым, Н. С. Хрущевым[647]647
Как показывает У. Таубман, ряд инициатив Хрущева 1953–1954 годов был направлен на то, чтобы перехватить инициативу у Маленкова, который возглавил Совет министров СССР и ненадолго стал фактическим руководителем СССР (Таубман У. Хрущев. 2‐е изд. / Пер. с англ. Н. Холмогоровой. М.: Молодая гвардия, 2008. С. 287–291). Положение Маленкова пошатнулось в 1954 г., когда были реабилитированы жертвы инициированного им «Ленинградского дела».
[Закрыть] и А. И. Микояном именно для того, чтобы стимулировать население СССР для энергичной работы и поддержки нового руководства страны после пересмотра репрессивной политики Сталина, освобождения политзаключенных и закрытия многих лагерей ГУЛАГа. Составными частями этого проекта стали мобилизация молодежи для освоения целинных земель, ослабление давления на крестьянство (улучшение снабжения деревни, резкое повышение закупочных цен на колхозную продукцию, начало денежной оплаты за крестьянский труд), массовое жилищное строительство, принудительное насаждение «социалистического соревнования», а также открытие многочисленных интернатов, в которых дети из неполных и полных семей воспитывались бы в «новом» духе; впрочем, этот последний проект, поддержанный Хрущевым, быстро провалился, хотя первоначально для его реализации были приняты значительные организационные меры[648]648
Хрущев Н. С. Отчетный доклад ЦК КПСС XX съезду партии // XX съезд Коммунистической партии Советского Союза. Стенографический отчет: В 2 кн. Кн. 1. М.: Политиздат, 1956. С. 81–83. История этой инициативы пока мало исследована. Единственной известной мне работой на эту тему является доклад М. Л. Майофис «Педагогика модерности? Советские „шестидесятники“ и наследие С. Шацкого, А. Макаренко и Я. Корчака», сделанный на конференции «Проекты модерности: конструируя „советское“ в европейской перспективе» (Пермь, 24–26 июня 2013 г.).
[Закрыть]. Разумеется, у каждого из этих мероприятий было и собственное значение, как экономическое, так и политическое, но в совокупности они оказывали влияние и на становление «новой лояльности». Эта программа была провозглашена в отчетном докладе Н. С. Хрущева на XX съезде КПСС:
Партия уверена, что наша славная молодежь и впредь будет горячо откликаться на ее призывы. Молодежь знает, что ее труд на замечательных стройках коммунизма имеет величайшее значение не только для нашего, но и для грядущих поколений[649]649
Хрущев Н. С. Указ. соч. С. 58.
[Закрыть].…Мы должны формировать [в закрытых учебных заведениях] не кастовый слой аристократии, глубоко враждебной народу, а строителей нового общества, людей большой души и возвышенных идеалов, беззаветного служения своему народу, который идет в авангарде всего прогрессивного человечества
(Продолжительные аплодисменты)[650]650
Там же. С. 83.
[Закрыть].
Чуткий к начальственным настроениям Евтушенко успел уже в 1955 году дать броскую афористическую формулу, как бы санкционирующую изменившуюся политику ЦК от лица молодых, но укорененных в литературной традиции[651]651
Строки Евтушенко о «думающей любви» с высокой долей вероятности восходят к строкам из «Апологии сумасшедшего» (1837) П. Я. Чаадаева (которую Евтушенко мог тогда знать в пересказе или в цитатах): «Я не научился любить свою родину с закрытыми глазами, с преклоненной головой, с запертыми устами. Я нахожу, что человек может быть полезен своей стране только в том случае, если ясно видит ее; я думаю, что время слепых влюбленностей прошло, что теперь мы прежде всего обязаны родине истиной». Если это предположение верно, то заметим, что «я» из цитаты Чаадаева Евтушенко характерным образом заменяет на «мы».
[Закрыть] интеллигентов.
Поэтика «легальных шестидесятников» оказывалась основана на негласной договоренности авторов с властями и цензурой, с одной стороны, и интеллигентной аудиторией – с другой. Это давало представителям «эстрадной поэзии» очень большие возможности влияния на читателей и слушателей, но блокировало введение в стихи о современности дискомфортного опыта, который бы смутил цензуру или поклонников: такой опыт мог упоминаться только в случае, если он условно прикреплялся к «иностранной жизни». Ср. «Монолог битника» (1961) и «Монолог Мэрлин Монро» (1963) А. Вознесенского:
Невыносимо,
когда насильно,
а добровольно – невыносимей!
Невыносимо прожить, не думая,
невыносимее – углубиться.
Где наша вера? Нас будто сдунули,
существованье – самоубийство,
самоубийство – бороться с дрянью,
самоубийство – мириться с ними,
невыносимо, когда бездарен,
когда талантлив – невыносимей…[652]652
Вознесенский А. Указ. соч. С. 89–90.
[Закрыть]
Склонность авторов 1960-х так или иначе подчеркивать автономность своих произведений – хотя и в рамках советской цензуры – и стремление к эмоциональному контакту с аудиторией привели к тому, что программный утопизм их творчества оказался словно бы апроприированным, присвоенным. Главным носителем надежд на светлое будущее в их стихах предстало не советское государство, а лояльная к нему интеллигенция. О стоическом восприятии истории как безличного насилия в этих новых условиях и речи быть не могло – наоборот, герои «шестидесятников» яростно выступали против любого насилия, любых исторических прецедентов насилия, противостоящих гуманистическим веяниям настоящего:
Эти политические аспекты культуры «оттепели» имеют самое непосредственное отношение к возрождению монтажа. В этот период представители разных видов искусства стали активно интересоваться тем, как можно изобразить универсалистски понятый современный мир и современное сознание. В 1940-е годы такие вопросы интересовали только столь радикальных авторов, как Аркадий Белинков и Даниил Андреев. На роль одного из важнейших методов представления современности в период «оттепели» вновь был выдвинут монтаж – но уже сильно переосмысленный.
Поверх барьеровЕсли описывать максимально схематично, то в 1950-х и начале 1960-х годов были выработаны две главные программы вестернизации советского общества. Одна, умеренно консервативная, принадлежала Хрущеву и в целом партийным элитам, которые полагали, что советская молодежь должна получать научно-техническую квалификацию на уровне новейших мировых достижений и не выглядеть слишком культурно отсталой при общении с иностранными сверстниками. Такая функциональная «вестернизованность» была нужна, чтобы подготовить новое поколение ИТР, способных участвовать на равных в военно-техническом соревновании с Западом вообще и с США в частности. Главным свойством этой программы, однако, было наличие мощных идеологических и цензурных фильтров, действие которых делало знакомство и усвоение достижений Запада весьма дозированным и избирательным[654]654
Подробнее и об изоляции, и о проблемах ее преодоления см.: Friedberg M. A Decade of Euphoria: Western Literature in post-Stalin Russia, 1954–64. Indiana University Press, 1977; Idem. Literary Translation in Russia: A Cultural History. Pennsylvania State University Press, 1997; Завьялов С. «Поэзия – всегда не то, всегда другое»: переводы модернистской поэзии в СССР в 1950–1980‐е годы // Новое литературное обозрение. 2008. № 92. С. 104–119; Кукулин И. Роль стихотворного перевода в творчестве русских поэтов 1990–2000‐х годов // Русская поэзия от Пушкина до Бродского. Что дальше? / Ed. by Claudia Scandura. Roma: Edizioni Nuova Cultura, 2012. С. 157–197; Азов А. Поверженные буквалисты. Из истории художественного перевода в СССР в 1920–1960‐е годы. М.: Изд. дом Высшей школы экономики, 2013.
[Закрыть].
Вторая, радикальная, программа была стихийно выработана культурными элитами более или менее нонконформистских или «либеральных» (по советским меркам) взглядов. Хотя разнообразие вариантов этой программы, сформулированных в лояльных или неофициальных кругах, было очень велико, в целом она предполагала преодоление культурной изоляции СССР, длившейся с конца 1920-х годов, большую открытость страны для современных культурных течений и большую свободу художественного высказывания, в том числе критического. В некоторых интерпретациях эта программа предусматривала реабилитацию российских модернистских традиций, восходящих к 1910–1920-м годам, а в наиболее последовательных версиях – и возможность экспорта в СССР всего разнообразия новейших западных течений, включая авангардные и контркультурные.
Две эти программы находились в состоянии глубокого конфликта, так как советский административный аппарат стремился контролировать любые связи советских людей с Западом и «фильтровать» информацию, приходившую извне страны. Конфликт изредка вырывался наружу – это проявилось в скандальных выпадах Хрущева в адрес художников-новаторов на выставке к 30-летию Московского отделения Союза художников СССР[655]655
Подробнее см.: Герчук Ю. Кровоизлияние в МОСХ, или Хрущев в Манеже 1 декабря 1962 года. М.: Новое литературное обозрение, 2008.
[Закрыть] или персонально в адрес Андрея Вознесенского на встрече с советской интеллигенцией (первое событие произошло в 1962 году, второе – в 1963-м). Однако, как ни странно, несмотря на конфликт, между этими программами не было непроходимой границы, и некоторым авторам и культурным группам в конце 1950-х – начале 1960-х удавалось работать в рамках двух этих программ одновременно. Среди них были и лояльные ученые и инженеры, которые способствовали ускоренному развитию фундаментальных и прикладных исследований, в ряде случаев имевших двойное – военное и мирное – назначение, – и, с другой стороны, такие поэты, как Евтушенко и Вознесенский. Вознесенский, как известно, в своих стихах первой половины 1960-х изображал американских битников невольными обличителями моральных язв американского общества – это был испытанный еще в 1920-е годы способ легализации западных культурных новаций.
Шокирующие сведения о сталинских репрессиях, известия о разгроме венгерского антикоммунистического восстания в 1956 году – все эти «открытия» приводили многих людей к размышлениям о смысле и направлении истории. При использовании монтажа результаты этих размышлений, высказанные в произведении искусства, оказывались сформулированы более радикально или, как минимум, более эффектно. Когда монтаж становился не только техникой, но и методом, он изображал текучую и многосоставную современность и в то же время связывал читателя/зрителя с прошлым, которое было отделено от современности десятилетиями террора: через отсылку к прошлому, поскольку сам монтаж воспринимался как перефразированная цитата, передача эстафеты от 1920-х. Чем меньше тот или иной автор ориентировался на цензуру, тем более свободным и нелицеприятным мог быть его диалог с культурными традициями 1920-х, следовательно, тем более историзирующим было его понимание монтажа: именно таким образом понимает монтаж А. Белинков в своей неподцензурной книге «Сдача и гибель советского интеллигента». Но эта связь с прошлым проходила поверх разрыва эпох.
В 1920-е годы разрыв между (тогдашней) современностью и дореволюционным периодом воспринимался как неизбежность, которую можно принимать или не принимать. В 1960-е представление о разрыве стало иным: речь шла уже не о промежутке в несколько лет, а о примерно двух десятилетиях, отделявших современность от «времени истока», 1920-х. Этот разрыв был травматическим и требовал психологической и эстетической нормализации – или выработки средств, которые бы помогли переживать его, не нормализируя. Литература 1960-х дает примеры и той и другой стратегии: к нормализации последовательно прибегали «легальные шестидесятники» (особенно Е. Евтушенко и А. Вознесенский, в гораздо меньшей степени – Б. Ахмадулина и Б. Окуджава), неподцензурные писатели и поэты не «сшивали» разрыв, а пытались описать его и художественно исследовать его психологическую природу, работая сквозь боль травмы и поверх барьеров.
«Бойня номер пять» в советской культуре 1970-хДля того чтобы прояснить природу ненормализующего подхода к проблематике разрыва и соответствующей ему концепции монтажа, следует обратиться к наиболее яркому примеру из иностранной литературы той эпохи. В 1969 году американский писатель Курт Воннегут опубликовал роман «Бойня номер пять, или Крестовый поход детей». Имя его главного героя, Билли Пилгрима, – прозрачный намек на Pilgrim’а, Паломника, главного героя трактата Джона Беньяна о духовной жизни «Путь Паломника» (1678). По словам рассказчика,
…Билли Пилгрим отключился от времени.
Билли лег спать пожилым вдовцом, а проснулся в день свадьбы. Он вошел в дверь в 1955 году, а вышел из другой двери в 1941-м. Потом вернулся через ту же дверь и очутился в 1964 году. Он говорит, что много раз видел и свое рождение, и свою смерть и то и дело попадал в разные другие события своей жизни между рождением и смертью.
Так говорил Билли.
(Перевод Р. Райт-Ковалевой)
В романе создается новый образ истории – петляющей, не имеющей ни направления, ни финального смысла. Этот новый образ прямо обусловлен тем, что герой романа стал свидетелем бомбардировки Дрездена англо-американской авиацией и усомнился в том, что история имеет смысл. Сама бомбардировка представлена в романе как метафизическая и антропологическая катастрофа, оказывающая влияние не только на выживших свидетелей, но и на тех, кто пытается понять значение этого события.
Роман написан с интенсивным применением монтажа – или, как характеризует это рассказчик, «телеграфически-шизофреническим стилем» – и системы лейтмотивов, из которых главные – стоическая ремарка ‘So it goes’ (в переводе Р. Райт-Ковалевой – «Такие дела») и птичий посвист ‘Poo-tee-weet?’ («Пьюти-фьют?»).
Подобные «ателеологические» образы исторического процесса стали складываться и в неофициальной части советской культуры 1950–1960-х, хотя редко они были выражены столь экспрессивно, как у Воннегута. В целом, однако, использование монтажных методов, начиная от Ромма и заканчивая неподцензурными авторами, о которых пойдет речь дальше, в значительной части имело своим источником постановку вопросов о смысле и направлении истории. Монтаж мог использоваться для изображения уже не только и даже не столько современности, сколько прошлого – но увиденного из сегодняшнего дня.
Еще раз повторю, что подхват монтажных принципов советской культуры 1920-х годов осуществлялся в поэзии 1960-х годов – как легальной, так и неподцензурной – почти без оглядки на опыт неофициальной литературы 1940-х, даже на Луговского, чья книга «Середина века», как уже говорилось, произвела очень сильное впечатление на «шестидесятников». Использование монтажа в его поэмах, кажется, не получило никакого продолжения ни у Евтушенко, ни у Вознесенского, ни у Беллы Ахмадулиной. Наиболее прямо традицию длинных историзирующих стихотворений Луговского – «Как человек плыл с Одиссеем», «Новый год», «Берлин 1936» – продолжили стихотворения Иосифа Бродского, написанные на античные темы тем же белым пятистопным ямбом – «Одиссей Телемаку» (1972) и «Бюст Тиберия» (1981). В своих беседах с Соломоном Волковым в ответ на негативный отзыв Волкова о Луговском Бродский возражает: «…я помню у Луговского целую книжку, называлась „Середина века“. Это были белые стихи, которые сыграли определенную роль в становлении – по крайней мере, чисто стиховом – нашего поколения»[656]656
Волков С. Диалоги с Иосифом Бродским. М.: Независимая газета, 1998. С. 308. В настоящее время стиховые переклички между Луговским и Бродским стали предметом исследований А. В. Пашкова, но результаты его работы пока не опубликованы.
[Закрыть]. Однако стихотворения Бродского, наиболее сильно отражающие влияние Луговского, были созданы после завершения 1960-х как культурной эпохи. К тому же в них заметна близость скорее к историософии героев-пессимистов Луговского, чем к монтажным принципам его поэм.
Еще меньшее влияние могли оказать на позицию «шестидесятников» ранняя проза Белинкова и произведения Даниила Андреева. Тексты Белинкова лежали вне всякой доступности в архивах КГБ. Их реабилитированный автор упоминал в книге «Юрий Тынянов» о том, что в романе «Смерть Вазир-Мухтара» используется метод «киномонтажа»[657]657
Белинков А. Юрий Тынянов. 2‐е изд. М.: Советский писатель, 1965. С. 242.
[Закрыть], но, кажется, его читателей эти замечания на полях интересовали в последнюю очередь. Инвективы Белинкова против «антимонтажной» редактуры, которой Шкловский подверг записные книжки Ю. Олеши, не были опубликованы – книгу «Сдача и гибель советского интеллигента» могли прочитать в 1960-е годы только знакомые автора[658]658
Одна глава книги Белинкова – но не та, где говорилось о редактуре Шкловского, а другая, посвященная роману «Зависть», – была напечатана в журнале «Байкал» (1968. № 1–2 [сдвоенный]); в этом же номере появился фрагмент из антитоталитарной фантастической притчи А. и Б. Стругацких «Улитка на склоне» (1965). Обе публикации (как и ряд других «непроходимых» материалов в том же номере) были делом рук одного человека – нового зам. главного редактора журнала Владимира Бараева. После этого «эксцесса» в московских газетах был опубликован ряд статей, громивших публиковавшихся в «Байкале» авторов, первого секретаря Бурятского обкома КПСС А. Модогоева вызвали в Москву «на ковер», В. Бараев был уволен, а сам номер изъят из библиотек и запрещен. Подробнее см. в воспоминаниях «виновника торжества»: Бараев В. Последние залпы по шестидесятникам // Новая Бурятия. 2012. 5 марта (http://www.newbur.ru/articles/6963). Полностью книга Белинкова была издана после смерти ее автора в Мадриде в 1976 году и в «самиздате» распространялась мало – вероятно, из‐за того, что Белинков сделал ее главным героем именно Олешу, обрушившись с критикой не на соцреалистических писателей, а на «соглашателя» из числа модернистов. Для значительной части советской инакомыслящей интеллигенции такая постановка вопроса была слишком дискомфортной, а обвинения в адрес Олеши воспринимались многими как пристрастные и субъективные.
[Закрыть]. Сочинения же Даниила Андреева привлекали в те годы только немногочисленных любителей оккультизма или тех, кто интересовался религиозной философией.
