Текст книги "Талант есть чудо неслучайное"

Автор книги: Евгений Евтушенко

сообщить о нарушении

Текущая страница: 5 (всего у книги 25 страниц)

гармонии, разбивание гармонии стихией. Существуют любители вытягивать из стихов

афористические строчки и по ним строить концепцию того или иного поэта. Конечно,

такой эксперимент можно проделать и со стихами Цветаевой. У нее есть четкие

философские отливки, как, например: «Гений тот поезд, на который все опаздывают».

Но ее философия – внутри стихии жизни, становящейся стихией стиха, стихией

ритма, и сама ее концепция – это стихия. Одного поэта, желая его пожурить за

непоследовательность, однажды назвали «неуправляемым поэтом». Хотелось бы знать,

что в таком случае подразумевалось под выражением «управляемый поэт». Чем

управляемый? Кем? Как? В поэзии даже «самоуправляемость» невозможна. Сердце

настоящего поэта – это дом бездомности. Поэт не боится впустить в себя стихию и не

боится быть разорванным ею на куски. Так произошло, например, с Блоком, когда он

впустил в себя революцию, которая сама написала за него гениальную поэму

«Двенадцать». Так было и с Цветаевой, впускавшей в себя стихию своих личных и

гражданских чувств и единственно чему подчинявшуюся – так это самой стихии. Но

для того, чтобы стихия жизни стала стихией искусства, нужна жестокая профес-

сиональная дисциплина. Стихии Цветаева не позволяла хозяйничать в ее ремесле —

здесь она сама была хозяйкой.

Марина Ивановна Цветаева – выдающийся поэт-профессионал, вместе с

Пастернаком и Маяковским реформировавшая русское стихосложение на много лет

77

вперед. Такой замечательный поэт, как Ахматова, которой так восхищалась

Цветаева, была лишь хранительницей традиций, но не их обновителем, и в этом

смысле Цветаева выше Ахматовой. «Меня хватит на 150 миллионов жизней», —

говорила Цветаева.

К сожалению, и на одну, свою, не хватило.

В. Орлов, автор предисловия к однотомнику Цветаевой, вышедшему в СССР в 19G5

году, на мой взгляд, незаслуженно упрекает поэта в том, что она «злобно отвернулась

от громоносной народной стихии». Злоба – это уже близко к злодейству, а по

Пушкину: «Гений и злодейство – две вещи несовместные». Цветаева никогда не

впадала в политическую злобу – она была слишком великим поэтом для этого. Ее

восприятие революции было сложным, противоречивым, но эти противоречия

отражали метания и искания значительной части русской интеллигенции, вначале

приветствовавшей падение царского режима, но затем отшатнувшейся от революции

при виде крови, проливаемой в гражданской войне.

Белым был – красным стал: Кровь обагрила. Красным был – белым стал: Смерть

побелила.

Это была не злоба, это был плач.

Не случайно Цветаевой так трудно оказалось в эмиграции, потому что она никогда

не участвовала в политическом злобстве и стояла выше всех групп и группо-пек, за что

ее и клевали тогдашние законодатели мод. Их раздражала ее независимость, не только

политическая, но и художественная. Они цеплялись за прошлое, ее стих рвался в

будущее. Поэтому он оказался бездомен в мире прошлого.

Цветаева не могла не вернуться в Россию, и она это сделала. Она сделала это не

только потому, что жила за границей в ужасающей бедности. (Страшно читать ее

письма чешской подруге Анне Тесковой, когда Цветаева просит прислать ей в Париж

приличное платье на один чудом полученный концерт, ибо ей не в чем было

выступать.) Цветаева сделала это не только потому, что великий мастер языка не могла

жить вне языка. Цветаева сделала это не только потому, что

42

презирала окружающий ее мелкобуржуазный мир, заклейменный ею в «Читателях

газет», в «Крысолове», не только потому, что ненавидела фашизм, против которого она

так гневно выступала в своих чешских стихах. Цветаева вряд ли надеялась найти себе

«домашний уют» – она дом искала не для себя, а для своего сына и, главное, для своих

многочисленных детей-стихов, чьей матерью она была, и она – при всей своей обре-

ченности на бездомность – знала, что дом ее стихов Россия. Возвращение Цветаевой

было поступком матери своих стихов. Поэт может быть бездомным, стихи – никогда.

1977

«КАК БУДТО ЭТО Я ЛЕЖУ...»

ские корабли обычно стояли еще долго после разгрузки—дожидаясь следующих

наших кораблей. Самим своим присутствием они охраняют порт от возможной

бомбардировки – американцы боятся их задеть.

Там, на борту одесского сухогруза «Мацеста», где на вечер поэзии собрались

моряки со всех пришвартовавшихся наших судов, я узнал о смерти Александра

Твардовского. Эта весть прорвалась сквозь радиосооб-щения о событиях в Пакистане,

сквозь гремевшие где-то неподалеку взрывы американских бомб, но трагедия потери

поэта не стала меньше для нас даже на фоне коллективной трагедии миллионов людей.

Мы не чокаясь помянули по русскому обычаю ушедшего от нас поэта и послали его

семье радиограмму от имени всего экипажа: «Глубоко скорбим вместе с Вами о

кончине большого поэта, большого человека». Весть о смерти Твардовского для меня

не была громом с ясного неба. Небо было уже давно омрачено известием о его тяжелой

болезни. Иногда на горизонте появлялись проблески слухов то о каких-то болгарских

волшебных медиках, то о какой-то старушке знахарке со Смоленщины, но затем небо

снова затягивалось свинцовой пеленой неотвратимости. И все-таки даже в самом

безнадежном положении немного надеешься на чудо, и когда жизнь грустно качает

головой: «Чудес не бывает...», на душе становится горько от сознания бесчудесности.

«...Большого поэта, большого человека». Не тавтология ли это?

80

К сожалению, нет. Тютчев был большим поэтом, НО все-таки значительная,

служебная часть его жизни проходила в другом измерении, чем его Поэзия. Пушкин—

поэт и Пушкин – редактор «Современника», общественный деятель, не просто

дополняли друг друга, В были двуединым целым.

Твардовский был большим человеком не только и поэзии, но и за ее пределами. В

этом двуединое значение его личности, двуединая трагичность его потери.

Но прежде всего он был поэтом, а начало его общественных исканий – в исканиях

поэтических.

Говорят – традиционалист, но тот, кто создал свою интонацию, – уже новатор.

Говорят – слаб, как лирик, по разве внутренний лиризм не может прозвучать в эпике

или даже в сатире?

Один из редчайших крупных поэтов, почти ничего Не написавший о любви. Да, но

это – о любви к женщине, а сколько им написано о любви к людям, – значит, это и о

любви к женщине. Да и не просто писал О любви к людям – любил их. Позиция

достойней той, когда замусоливают слюнявыми рифмами воображаемое или реальное

прекрасное женское лицо, заслоняющее собой мир борьбы и страданий.

Людей он любил мучительно, как и поэзию. Боялся красивостей, напыщенной

риторики, верхоглядства, неточности. Копал глубоко, а не поверху, иногда долбил По

непробиваемому граниту, так что ломался черенок лопаты. Сказал однажды: «Наше

дело – старательское. I. кснуло золотце сверху, не успокаивайся, продалбли-||||! до

жилы. А то сдашься, бросишь, на новое место перейдешь, а на старом месте до

главного золота сан-и:метр всего оставался». Он был поэт, действительна

продалбливающийся до жилы, как Никита Мор-тюк до смысла жизни, и порой

обманывавшийся, как Иоргунок. Но кто не обманывался никогда, тот не Познал

никогда горестной сладости самоискуплення. И; тот заблудился, кто блуждал, а тот, кто

не выбрался.

Уже в замечательном переплясе из «Страны Мура-иии» можно было угадать

поэтические элементы для шия подлинно народной поэмы. И такой момент

I I in 1 и:уiiicilKO

81

пришел. Великая Отечественная война, давшая писателям небывало чистое чувство

единения с народом в справедливом бою, помогла Твардовскому приложить свое

профессиональное мастерство к бессомненно справедливому делу. Прекрасная лирика

Симонова тех лет была все-таки больше офицерской. «Василий Теркин» явился

солдатской энциклопедией войны. Глядя сейчас некоторые фильмы о войне в духе

голливудских боевиков, видишь попытку создания генеральской энциклопедии войны,

но эти попытки оканчиваются провалом, потому что города отдают генералы, а

побеждают солдаты. В Великой Отечественной войне победили и таланты наших

полководцев, но прежде всего миллионы Теркиных в серых шинелях. Теркин – это не

разновидность Платона Каратаева. Теркин – это живая русская душа Иванушки-

дурачка, варенная во многих кипятка? и все-таки выскакивающая из любых котлов в

шапке набекрень да поигрывая плечом. Теркин богаче, умнее и живучее Каратаева,

потому что старше его на огромный исторический опыт, который он усвоил своим

крестьянским хребтом. Как показала история, Теркин на том свете не пропадет:

Еще н впредь мне будет трудно. Но чтобы страшно – никогда.

Эти строки из позднего лирического стихотворения Твардовского вполне мог бы

сказать Теркин о самом себе.

А вот то, что иногда говорит Теркин от своего солдатского лица, звучит как монолог

самого автора, чуть придуривающегося, старающегося выглядеть чуть про-стоватей,

чем он есть на самом деле:

Я не так еще сказал бы – Да слова поберегу. Я не так еще сыграл бы – Жаль, что

лучше не могу.

Это совсем не отождествление Теркина с автором – Теркин ведь ни Ахматовой не

читал, ни Бунина, о которых Твардовский написал прекрасные статьи, – это

взаимопереливание крови в трудный момент друг другу– от героя к автору и от автора

к герою. Таковы во-

Ь2

Обще должны оыть взаимоотношения писателя с народом: быть внутри народа и

немножко впереди его. Об этом прекрасно в свое время сказал Ленин.

Твардовский не раз говорил, что уважает тех поэтов, которых читают те, кто обычно

стихов не читает. В таком случае он мог быть счастлив хотя бы тем, что но всей нашей

стране не было, наверно, ни одного человека, который не прочел бы «Теркина». Это

был тот уникальный случай, когда литературное произведение Не казалось ни слишком

сложным для неподготовленных к поэзии людей, ни слишком упрощенным для людей,

съевших, как говорится, собаку в поэзии. В этой народной эпопее нет ни одного

миллиграмма фальши, поiому что ариадниной нитью в лабиринте войны для

Твардовского был характер подлинного героя – русского солдата. Глава «Переправа»

– это памятник, Высеченный не из рационально подобранного скульптурного

материала, а из страданий человеческих, из народного горя.

Люди теплые, живые

Шли на дно, на дно, на дно.

В поэме «Дом у дороги», ища единственно точного выражения чувств вернувшихся

солдат, Твардовский опять возвращается к народному:

Коси, коса, пока роса. Роса долой, и мы домой.

Но вот «кроясь дымкой, он уходит вдаль, заполненный товарищами берег». Жизнь

приносит новые потря-Сения. Потрясения приводят к переосмыслению пройденного

пути. Что-то основное остается бессомненным. Но возникает тема искупления за

собственное молчание в прошлом о том, что стало сказано только сейчас, да н то не

поэтом. Так возникает тема «За далью – даль». Признак слабости – вину за

собственное молчание возлагать на других. Признак силы – найти вину в самом себе.

Именно этот священный принцип литера-Гуры девятнадцатого века, чьим учеником

был Твардов-I I пи. помогает ему написать разоблачительный образ Именно не какого-

либо обобщенного внешнего редак-Гора, а обобщенный образ редактора внутреннего.

«Ты – лень моя, ты – сон дурной», – пишет Твардов-

83

ский, невольно перекликаясь с Пастернаком: «И тот же нравственный тупик при

встрече с умственною ленью». Только ли в лени дело? – можно задать вопрос. Но

умственная лень порождена часто ленью моральной, а эта лень – понятие весьма

широкое, включающее в себя и трусость, и равнодушие, и духовные поддавки, и

социальный конформизм. Глава о старушке, входящей без пропуска в Кремль,

исполнена местами шекспировской силы.

Люди забывают часто простую истину, что все они смертны. Они хотят

отгородиться от сознания своей смертности суетой, а ведь мысль о смерти должна не

пугать, а облагораживать. Есть три принципа отношения к смерти. Первый принцип:

«Все равно умрешь. Хватай, что можешь!» Второй принцип: «Все равно умрешь.

Живи, как живется». Третий принцип: «Живи для других, и ты не умрешь!»

Твардовский, прорываясь от запаха серы, идущего от внутреннего редактора, к

очистительному нравственному простору, зовет в поэме «За далью – даль» именно к

третьему принципу. Собственно говоря, и смерть – это тоже та даль, за которой есть

«своя, иная даль», – которая, может быть, зовется «бессмертие».

Некоторые критики, сравнивая «Теркина на войне» с «Теркиным на том свете»,

выносят суждение явно не в пользу второго. Но надо ли сравнивать эти совершенно

различные по задачам произведения?

Вместе со «Страной Муравией», с «Василием Теркиным», с «Домом у дороги», со

многими мажорными или грустными стихами о России, о ее людях, ее природе, о

самом себе и его сатира является тем оттенком, который помогает понять время.

Пафос отрицания сам по себе бесплоден, но без отрицания подлости невозможно

утверждение будущего. Твардовский не был рожден трибунным поэтом, например, не

любил читать стихи с эстрады, но сила гражданского духа придала его поэзии,

независимо от желания автора, черты трибунности.

Если говорить о чисто профессиональных особенностях мастерства Твардовского,

то не лишне заметить, что его творчество является одним из доказательств того, что

поэзии вовсе не противопоказана повествова

«4

тельность, сюжетность. Формула «поэзия – это то, что не 1ьзя высказать прозой»

вообще, на мой взгляд, сомнительна. Поэзия – это то, что можно высказать про-iDii,

но лучше стихами. А если высказанное стихами мы не можем постфактум поставить в

прозе, то это признак мастерства поэта, а вовсе не пропасти между ;11сй и прозой. У

меня есть несколько любимых сти-котворений мировой поэзии. Это «Я вас любил,

любовь еще, быть может...» Пушкина, «Наедине с тобой, брат...» Лермонтова,

«Девушка пела в церковном хо-|н..» Блока, «О, знал бы я, что так бывает...» Пастер-

нака, «Завещание» Вийона, «Мэри Глостер» Киплинга – и среди них стихотворение

Твардовского «Две строчки»:

Из записной потертой книжки Две строчки о бойце-парнишке, Что был в сороковом

году Убит в Финляндии на льду.

Лежало как-то неумело По-детски маленькое тело. Шинель ко льду мороз прижал.

Далеко шапка отлетела.

Казалось, мальчик не лежал,

А все еще бегом бежал,

Да лед за полу придержал...

Среди большой войны жестокой, С чего – ума не приложу, – Мне жалко той

судьбы далекой, Как будто мертвый, одинокий, Как будто это я лежу, Г"риме-;зший,

маленькие, убитый На той войне незнаменитой, Забытые, маленький лежу.

Заметьте, что все выше перечисленные мной стихи, пожалуй, можно пересказать и

прозой, – разумеется, хорошей прозой. В них есть элемент дневниковой по-

нествовательности, они не отягощены сложными метафорами, не построены на

суперсногсшибательных рифмах. Архитектоника этих стихов сугубо дорическая, без

гидов какого бы то ни было барочного украшатель-Ства. Но в этой дорической

простоте есть своя му-|ыкальная возвышенность, которая и является подлинной

поэзией.

85

Стихотворение Твардовского «Две строчки» могло бы быть написано и прозой – в

виде куска какого-нибудь романа, повести или даже в виде самостоятельной зарисовки.

Но поэзия тем и сильна, что тему прозаической зарисовки может довести путем

концентрации до состояния музыки. Шостакович однажды сказал мне, что считает

поэзию высшим жанром искусства. «Поэзия обладает и силой музыки, но в то же время

и силой точности слов, силой точности адреса».

Это соединение силы музыки и силы точности слов есть в одном из лучших

стихотворений Твардовского «Я убит подо Ржевом...», хотя вторая половина значи-

тельно слабее мощного запева. В этом стихотворении опять проявилось одно из

ценнейших качеств Твардовского – умение почувствовать себя не только собой, но и

кем-то другим. «Как будто это я лежу» – не просто стихотворная строчка, а принцип

отношения истинного поэта к жизни. В стихотворении «Поездка в Загорье» есть такие

строки:

Пели женщины вместе, И Петровна – одна, И была ее песня – Старина-старина.

И она ее пела, Край платка теребя, Словно чье-то хотела Горе взять на себя.

Да, поэзия в понимании Твардовского должна быть такой Петровной, которая хочет

взять на себя чье-то горе. В этом – ключ поэзии Твардовского, ключ его души

гражданина.

Мне посчастливилось знать Твардовского лично. Человек он был трудный. Но

«простим угрюмство...».

То, что казалось нетерпимостью, на самом деле было высокой требовательностью.

У меня хранятся его пометки на моих мальчишеских стихах 48-го года. Напротив

строчек «Здесь до краев лукошко неба набито ягодами звезд» размашисто запечатлено:

«Архискверно». Он разговаривал всегда о стихах без редакторской дипломатии,

подчеркнуто резко, доходя иногда даже до прямых грубостей. Однажды он чуть не

довел меня до слез, вылив ушат холодной воды на мою голову в при

86

сутствии всей редколлегии: «Что вы все о себе да о себе пишете!»

Его понимание поэзии как Петровны не выносило в поэзии того, что хоть немного

походило на «ячество». Этим, на мой взгляд, он обеднял свою lino, ибо без

рассвобожденного «я» и объективная действительность ограниченней. По-ссенински

рвануть рубаху на груди ему было не дано. Но такой он был человек, таким он был и

поэтом, и даже его ограниченность была свидетельством цельности характера.

Я не всегда соглашался с ним, но, честно говоря, побаивался его. А это

полезнейшее чувство для молодого поэта – побаиваться хотя бы чьего-то

профессионального сурового слова. Беда многих сегодняшних молодых Поэтов

заключается в том, что они не слишком побаиваются старших. В поэзии сегодня

недостает строгого дядьки, к которому могли бы быть обращены пастер-Наковские

строки: «И я затем, быть может, не умру, что. до смерти теперь устав от гили, Вы сами,

было Ьремя, поутру линейкой нас не умирать учили».

Мне еще сорока не стукнуло, а уже столько дорогих Могил за плечами. Конечно,

все эти люди внутри меня, НО все-таки даже самая благоговейная память об ушедших

не заменит их живого присутствия.

Первым поэтом, которого я лично знал и потерял, был Луговской – зычный

«бровеносец советской поэ-|ии», как шутили его друзья, монументальный и в то Же

время слабохарактерный, безобидно фанфаронистый И подкупающе

доброжелательный. Перед его гробом я никак не мог уяснить, что больше не услышу

его раскатистого, самозаслушивающегося голоса, не увижу его бровей, реявших, как

седые чайки, над барельефным лицом. Словно вынули из жизни что-то большое,

доброе, беззащитное... Потом – смерть Пастернака. Незадолго до кончины он сказал

мне: «Мой вам совет: Никогда не предсказывайте в стихах свою трагическую смерть.

Сила слова такова, что, предсказав, вы сами horn чески поведете себя к

предсказанному. Подумайте, п.ко в русской поэзии было несчастий от самопреданий.

Создайте счастливый прецедент». Потом, ког-I написал строки: «На веревке я повисну

–не noli шусь никогда», у меня как будто сняло с плеч что-то

46

пастернаковской рукой, протянутой сквозь время. Но его все-таки нет, и недостает

чего-то светящегося, дарующего.

Смерть Светлова, озарявшего своей улыбкой мою поэтическую юность.

«Некоторые поэты напоминают мне паровозы, которые вместо того, чтобы тратить пар

на движение, тратят его на свистки», – говорил он. Даже на смертном одре шутил:

«Рак уже есть, только пива к нему не хватает». Как недостает его улыбки...

Смерть Хикмета – благороднейшего Дон-Кихота революции, всегда болевшего

душой за тех, кому трудно. Неожиданно звонил: «Слушай, брат, я тут получил уйму

денег. Тебе не нужно?.. Правда не нужно? А может быть, знаешь тех, кому нужно?»

Больше он уже никогда не позвонит.

Смерть Ксюши Некрасовой – золушки русской поэзии, причитавшей, по

выражению Слуцкого, «голосом сельской пророчицы», единственные в своем роде

стихи. Теперь она уже не будет слишком «назойливой» для тех, кому она «докучала».

Смерть Заболоцкого, замкнутого одинокого рыцаря поэзии, предупредившего всех

нас о недолговечности поэтических фейерверков: «Отзвенит и погаснет ракета,

потускнеют огней вороха. Вечно светит лишь сердце поэта в целомудренной бездне

стиха». Без его дисциплинирующего физического присутствия анархия формы в поэзии

чувствует себя еще безнаказанней. Смерть Яшина – мучающегося вологодского

правдолюбца с неистовыми раскольничьими глазами. Его нет, и сражающаяся совесть

уже не обопрется на его товарищескую руку.

И вот – смерть Твардовского.

Там, во Вьетнаме, чувствуя себя в очереди у его гроба, я еще раз задумался о жизни

«великой под знаком понесенных утрат». Я думал о том, что мы, несмотря на эти

тяжкие утраты нашей поэзии, не имеем права чувствовать себя бесконтрольными и

должны всегда побаиваться смотрящих на нас из вечности глаз тех, кого мы потеряли.

Только это чувство духовной подконтрольности может воспитать из нас воспитате-лей

приходящей в литературу молодежи. Твардовский любил повторять слова: «Если не я,

то кто? Если не сейчас, то когда?»

47

Эти слова должны звучать в душе каждого из нас, когда на наших плечах мы

ощущаем ответственность за совершаемые поступки, ответственность за слова,

которые пишем.

Сознание ответственности перед народом возникает в поэте только тогда, когда,

оглянувшись назад и увидев на многострадальной земле нашей не занесенные

никакими вьюгами тела стольких павших в бою, он может сказать о каждом из них:

«Как будто это я лежу».

1972

СМЕЛЯКОВ – КЛАССИК СОВЕТСКОЙ ПОЭЗИИ

Он вовсе не был одиночкой, а представлял в своем лице как бы поставленную точку

у пыльной повести в конце...

(Я. Смеляков)

IL____

произведения литературы, которые не только пережили время, породившее их, но и

спасли это время от исчезновения. Классика – это сгущенный в четырехугольники

книг воздух спасенного от исчезновения времени. Вневременной классика не бывает.

Казалось бы, нет ничего надвременней любви, но и у любовной лирики, скажем,

Катулла особый аромат своей эпохи. Если бы «Я помню чудное мгновенье...» было

написано не в девятнадцатом веке Пушкиным, а нашим современником, оно бы не

стало классикой, оказавшись искусственно вырванным из исторического контекста. Да

и не могло оно быть написано сейчас никем не только из-за несоразмерности в таланте,

но прежде всего из-за духовной несовместимости. Однако, когда мы читаем это

стихотворение, у нас возникает хотя бы мгновенное ощущение совпадения с

человеческим чувством, отделенным от нас нагромождением событий, словарными

наслоениями и все-таки преодолевающим гигантское пространство между временами с

легкостью, только кажущейся нам. Классика – это нечеловеческое усилие объединить

общечеловеческое в разных временах. Классика, будь она самой пророческой, не

бывает полностью свободна от заблуждений и ограниченности своего времени, хотя бы

из-за недостатка тех знаний, которыми располагает будущее. Но в классике есть

инстинкт, превышающий знания, и классика иногда оказывается умнее будущего, когда

оно становится на.

47

стоящим. Ум классики не в утопическом проецировании будущего – тут и она

слаба, – а в предчувствии того, что будет особенно важно будущему в прошлом.

Классика – это концентрированное запечатление настоящего по таинственному

социальному заказу будущего. Герцен писал: «Книга – это духовное завещание одного

поколения другому, совет умирающего старца юноше, начинающему жить, приказ,

передаваемый часовым, отправляющимся на отдых, часовому, заступающему его

место». Такова русская классическая поэзия девятнадцатого века, и такова ее

своенравная, но неоспоримо родная дочь – русская советская поэзия двадцатого века,

из-под чьей красной косынки, метростроевской каски или солдатской ушанки со

звездочкой проглядывают те же изменившиеся, но единокровные черты. Начало

советской классики – «Двенадцать» Блока, когда поэт, инстинктивно поняв, как

необходимо будущему его свидетельство о могучем историческом потрясении, впустил

в себя раздираемую выстрелами, песнями и криками улицу, которая переполнила его и

разорвала изнутри. Классика – это всегда самопожертвование во имя свидетельства.

Так пожертвовал своей гениальной любовной лирикой Маяковский, исторически

неизбежно встав «на горло собственной песне». Не только те стихи, которые он стал

писать, но даже и те, которые он перестал писать, тоже стали историческим

документом. Еще больше, чем своему настоящему, Маяковский был нужен будущему

именно таким, чтобы товарищи потомки поняли через его победу над собой, чем в

действительности была революция. Классики – это заложники вечности у времени в

плену, по точному выражению Пастернака. Но в плен времени они идут добровольно,

ибо только в таком плену можно понять время. Классики выполняют функцию

запечатления, требуемую от них будущим. Классика подобна духовному фотоэлементу,

запечатлевшему поверхность и кратеры своего времен* и посылающему снимки через

космос разъединяющих лет на планету будущего. Но и Блок, и Маяковский, и

Пастернак, и Есенин, ставшие первыми пшетскими классиками, родились как поэты

еще до революции. Одним из первых классиков советской поэзии, поэтически

родившимся в советское время, был Ярослав Смеляков.

91

2

История не терпит суесловья, трудна ее народная стезя. Ее страницы, залитые

кровью, нельзя любить бездумною

любовью

и не любить без памяти нельзя.

(Я– Смеляков. «Надпись на «Истории России» Соловьева)

Кто есть верховный судия, вынесший поэту навеч-ное помилование и одновременно

навечный приговор: «классик»? Только время, а оно часто тянет волокиту со своими

решениями. Убийца Пушкина не мог понять, по словам Лермонтова, на что он руку

поднимал. Но Пушкина убило, как пишут хрестоматии, общество, – значит, и оно не

понимало его, став коллективным Дантесом? Пущин, Дельвиг, Кюхельбекер, правда,

понимали. Понимал Вяземский, но с оговорками. Пестель – еще более осторожно.

Чаадаеву иногда Пушкин казался чересчур легкомысленным. Некоторые поклонники

раннего Пушкина называли «Евгения Онегина» стихотворной беллетристикой. А такой

свободолюбивый, но по-мальчишески жестокий Писарев стрелял уже в мертвого

Пушкина свинцовыми пулями неуважения, не понимая, что свободолюбие – дитя

того, в кого он стреляет. Маяковский при жизни вызывал раздражение не только

ретроградов, но и некоторых талантливых поэтов. Когда поэт жив, понять, что он

классик, могут лишь немногие. «Чтобы понять, как он талантлив, нужно представить

его мертвым»,– с горьким юмором заметил Жюль Ренар о ком-то и о каждом. Мешают

личные отношения, так называемая литературная борьба. Сейчас мимо памятника

Маяковскому на площади его имени, возле станции метро его имени, наверно, иногда

проходят еще оставшиеся в живых его современники, которым и в голову наверняка не

приходило при жизни Маяковского, что он станет классиком. Памятника Смелякову

еще нет. Но ощущение этого памятника нарастает.

48

э

Весь опыт мой тридцатилетний, и годы войны, и труда, и черную славу, и сплетни

небесная смыла вода

(Я. Смеляков)

Когда уходит поэт, он, к счастью и к несчастью, не властен распоряжаться

наследием собственного жизненного и художественного опыта. К счастью потому, что

сам поэт часто заблуждается в оценке своих стихов– либо стараясь защитить свои

неудачи, либо со снисходительной небрежностью отзываясь о своих лучших стихах. К

несчастью потому, что поэт бессилен после своей смерти не только отругиваться от

нападок, но и оградить себя от чрезмерной услужливости критики, изображающей его

в виде «херувимчика иль ангелочка, с обязательством, что ли, в руке». Процитиро-

ванное мной в виде эпиграфа четверостишие Смелякова было в одном из вариантов

волшебного стихотворения «Опять начинается сказка...». Оно дает такой же ключ к

пониманию сложности жизни Смелякова, как строки: «Я хочу быть понят родной

страной, а не буду понят – что ж! По родной стране пройду стороной, как проходит

косой дождь...» – дают понимание судьбы Маяковского. Нет больших поэтов с

легкими жизнями. «Ах, сколько их, тех самых трещин, по сердцу самому прошло...» —

скажет Смеляков незадолго перед смертью, обращая к себе слова Гейне. Он бы мог об-

ратить к себе и гордые строки Ахматовой: «Мы ни единого удара не отклонили от

себя». Классика – это неотклонение от ударов истории.

Смеляков плохо знал, как растет свекла, но за ним зато был «красный, как флаг,

винегрет» фабзавучных I головок, полных запахом пота и надежд первых пяти-леток.

Боков однажды точно назвал лирического герои раннегб Смелякова «Евгением

Онегиным фабричной окраины». Во время «призыва ударников в литературу», п :

1).юпоклонничества перед вагранками и трансмиссиями из уст типографского парня,

ударника, набиравшего свою собственную первую книгу, вырвалась све-

1. неожиданная интонация: «Вечерело. Пахло огур

93

цами. Светлый пар до неба поднимался, как дымок от новой папиросы, как твои

забытые глаза». Смеляков не отрекался от дела класса, родившего его, он был плотью

от его плоти, но инстинктивно понимал, что искусство есть иная, не менее великая

реальность. «Я хочу, чтобы в моей работе сочеталась бы горячка парня с мастерством

художника, который все-таки умеет рисовать». Первозданность дарования позволила

ему понять, несмотря на окружавшие вульгарно-социологические рапповские

декларации, огромное значение этого маленького «все-таки». Музыка, неостановимо

шедшая из юного Смелякова, не умещалась в схемах, предполагаемых для «ударника в

литературе». «А в кафе на Трубной золотые трубы, только мы входили, обращались к

нам: «Здравствуйте, пожалуйста, заходите, Люба! Оставайтесь с нами, Любка

Фейгельман!» Молодежь переписывала смеляковские стихи, заучивала наизусть.

Некоторых старших это раздражало, напоминая: «Здравствуй, моя Мурка, здравствуй,

дорогая...» Полное юношеского обаяния четверостишие: «Я не знаю, много или мало

мне еще положено прожить, засыпать под ветхим одеялом, ненадежных девочек

любить» – в лежащей передо мной огоньковской пожелтевшей книжке все

перечеркано кем-то, очевидно в те ранние тридцатые годы, с такими комментариями:

«Чисто есенинское. Слабо!» Напомним, что в те годы Есенин считался «упадочным».

Смеляковская лексика многих возмущала: «Перед ней гуляет старый беспартийный

инвалид. При содействии гитары он о страсти говорит: мол, дозвольте к вам несмело

обратиться – потому девка кофточку надела, с девки кофточку сниму...» В этом было

влияние «Столбцов» Заболоцкого: «Спит животное Собака, дремлет птица Воробей»,

но больше – влияние собственной жажды нового за-печатления. Новый большой поэт

– это всегда новое гапечатление. Непривычность нового запечатления может порой

показаться искажением. Смеляков оказался в центре литературной борьбы. В

«Литературной газете» № 16 за 1932 год один критик назвал его стихи

«воспроизведением на новой основе инородных мировоззренческих и творческих