Текст книги "Талант есть чудо неслучайное"

Автор книги: Евгений Евтушенко

сообщить о нарушении

Текущая страница: 10 (всего у книги 25 страниц)

мир, и в нем живут те люди, о которых он может сказать:

Слава богу!

Есть товарищи у меня.

Сквозь всю книгу проходит лейтмотивом тема не* избывной вины перед миром —

перед образами отца, няни, любимой, товарищей по войне, перед самим собой. Порой,

бросаясь к этим дорогим образам, только что желчный поэт становится даже слишком

сентиментальным:

О. этих рук суровое касанье, Сердца большие, полные любви. Саратовские хмурые

крестьяне, Товарищи любимые мои!

Родина моя, Россия, Няня... Дуня... Евдокия...

Тут неожиданно даже чувствуется что-то непрофессиональное. Но слишком

мастерски сколоченный стих бывает иногда оскорбителен по отношению к чужой и

собственной боли, и в ряде случаев я предпочитаю недостаток профессионализма,

нежели его избыток. И, может быть, иногда забвение о собственном умении и есть

проявление высшего уровня мастерства, ибо мастерство неотделимо от нравственного

такта.

Главное в искусстве – точность.

Как поразительно точен Межиров в замечательном стихотворении «Станислава».

Женский поиск

подобен бреду – День короток, а ночь долга. Женский поиск

подобен рейду По глубоким тылам врага. ...Научиладь

прощаться просто, Уходя, не стучать дверьми. И процентов на девяносто

Бескорыстной была с людьми.

89

Эти «девяносто процентов» и есть стопроцентная точность поэзии, потому что,

даже воспевая, поэт не допускает никакой сусальности. С какой естественностью

лирическое стихотворение говорит о мире не с вознесенной над абстрактным

человечеством абстрактной трибуны, а из простой московской коммунальной

квартиры, где стоит тот самый запах жареной рыбы.

Самодержцы, Владыки, Судьи, Составители схем и смет, Ради шубы —

проголосуйте!

Ради Стаей

скажите —

нет!

...Чтобы Стася могла

впервые, От восторга жива едва, Всунуть рученьки

в меховые

На три четверти

рукава.

Стихотворение «Серпухов», за исключением, может быть, концовки, написано с

душераздирающей сдержанностью:

Хмур могильщик. Возчик зол. Маются от скуки оба. Ковыляют возле гроба. Путь на

кладбище тяжел. Вдруг из ветхого сарая На данковские снега, Кувыркаясь и играя,

Выкатились два щенка. Сразу с лиц слетела скука, Не осталось и следа: «Все же

выходила сука,– Да в такие холода».

Некоторые поэты наряжают каждое стихотворение, как новогоднюю елку, отяжеляя

смысл стеклянными шарами метафор, ватой сентиментальности, канителью изящных

рифм, так что самой елки почти не видно. Но есть иная сила – сила ненарядности,

неприкрашен-ности:

Возле трех вокзалов продавали Крупные воздушные шары. Их торговки сами

надували Воздухом, тяжелым от жары.

175

...А потом явился дворник Вася, На торговку хмуро поглядел, Папироску «Север» в

зубы вдел И сказал:

«А ну, давай смывайся».

Папироской он шары прижег. Ничего торговка не сказала, Только жалкий сделала

прыжок В сторону Казанского вокзала.

Последнее четверостишие написано с такой пластической осязаемостью, что

торговка словно застывает в воздухе, как на картине Марка Шагала.

Стихотворение «С войны» по своей пластической и психологической точности одно

из лучших во всей советской поэзии:

Наш бедный стол

всегда бывал опрятен – И, вероятно, только потому, Что чистый спирт

не оставляет пятен, Так воздадим же должное ему!

Еще война бандеровской гранатой Врывалась в полуночное окно, – Но где-то

рядом, на постели смятой, Спала девчонка

нежно и грешно.

Она недолго верность нам хранила – Поцеловала, встала и ушла, Но перед этим

что-то объяснила И в чем-то разобраться помогла.

...И потому,

однажды вспомнив это, п

Мы будем пить у шумного стола За балерину из кордебалета, Которая по жизни нас

вела.

Так ли уж одиноко одиночество поэта, если в нем живет и девчонка, выносящая его

из войны, как медсестра из-под огня; и угрюмый, убежденный гуманист отец, перед

которым сыну страшно оказаться «горсткой пепла мудрой и бесполой»; и тишайший

снегопад, ходящий по земле, как кот в пуховых сапогах; и чьи-то ресницы, жесткие от

соли; и улица, по левой стороне

176

которой, как революция, идет «всклокоченный и бледный некто»; и женщина,

идущая по той же улице «своих прекрасных ног во имя»; и тягучая нить молока из про-

давленной консервной банки, колеблющаяся вдоль эшелона; и Лебяжий переулок, дом

Г, и саратовские хмурые крестьяне; и добрый молодец русской эстрады Алеша

Фатьянов, и жонглер Ольховников, и Катулл, и Тулуз-Лотрек, и Дега; и шуба

Станиславы; и хирург Людмила Сергеевна,, чьи «руки ежедневно по локоть в трагедии

– в нашем теле»; и молодой шофер, от чьего дыхания сразу запотевает стекло в

кабине; и няня Дуня; и пары, с вечеринки в доме куда-то исчезнувшего замнаркома

вальсирующие прямо на фронт; и цеховое остаточное братство тбилисских шоферов; и

водопроводные слесари, пьющие водку в подвале на Солянке... Многое из этого вроде

бы ушло, растворилось во времени, но искусство есть великое счастье воскрешения,

казалось бы, потерянных людей, потерянных мгновений. Конечно, и люди, и мгновения

есть такие, что «тоска по ним лютей, чем припадки ностальгии на чужбине у людей».

Но эти припадки ностальгии, превращающие кажущееся бесплотным в плоть

искусства, и есть творчество.

Герой Межирова не принадлежит к так называемым «милым людям». Иногда он

раздражает преувеличениями, мистификациями, раздражает своей собственной

раздражительностью, доходящей до неприкрытой желчности, угрюмства. Но «простим

угрюмство. Разве это сокрытый двигатель его?». «Милые люди», как показывает жизнь,

в трудную минуту часто подводят. А вот неуживчивый, порой неприятный герой

Межирова принадлежит к тем людям, на которых всегда можно положиться в трудную

минуту. Только тот, кто самобез-жалостен, может понять и пожалеть других.

Rofiiia нивелирует лица... А может быть, наоборот? —

однажды задал вопрос Межиров. Действительно, в напряженные моменты войны

очертания человеческих лиц более очевидны. Психология становится похожа на про-

вод, с которого содрали изоляцию. Но жизнь сама по себе – это тоже непрерывная

война, и она тоже в ко-

* Евг. Евтушенко

177

печном счете обнажает человеческие лица, какими бы они масками ни

прикрывались.

Несмотря на маски мистификаторства и скепсиса, у Межирова в этой книге

открылось умное человеческое лицо, которое лишь украшают следы внутренних стра-

даний:

Предо мной – закрытый поворот. Знаю, не возьмешь его на бога. Поворот

закрытый —

это тот.

За которым не видна дорога.

...Где уж там аварии опасаться, Если в жизни все наоборот, Мне бы только в

поворот вписаться, В поворот, в закрытый поворот.

Конечно, трудно предугадать, что там, за поворотом жизни, в целом. Но что бы ни

произошло, Межиров уже навсегда вписался даже в еще закрытый для нашего взгляда

поворот русской поэзии. Колеса межировского автомобиля несколько раз повисали над

пропастью вер-сификаторства, но руки профессионала сумели выров, пять баранку

руля.

Преодоление одиночества в том, как когда-то

Стенали яростно,

навзрыд Одной-единой страсти ради На полустанке – инвалид, И Шостакович – в

Ленинграде.

И ради этой одной-единственной страсти и живет, и пишет сложный,

замечательный русский поэт Александр Межиров.

1072

НЕПРИНУЖДЕННОСТЬ, КАК СВОЙСТВО ПОЭЗИИ

в

оздух истинной поэзии – непринужденность. Принужденность некоторых стихов

не только во внешних обстоятельствах. Иногда сами поэты принуждают себя к

ложнофилософскому наморщи-ванью лбов, или к изображению безоглядного бодряче-

ства на челе, или к мнимо пророческому блеску очей, созданному при помощи глазных

капель самоуверенности. Но черты заданностн, умышленности, внутренней

скованности предательски проступают в движении стиха. Заметим, что при этом стих

может развинченно вихляться, вытанцовывать бог знает что, дабы замаскировать

принужденность, но если он и сумеет обмануть читателей, то лишь на время.

Формула «поэзия – мышление образами» далеко не всеобъемлюща, и я скорее

склонен полагать, что поэзия– это мышление пластикой, ибо пластика слова включает

в себя не только метафоры, но и музыку, и богатство интонаций, рассвобожденных от

метафор, и тонкость эпитетов, и мало ли что еще. А основной закон пластики, в том

числе и пластики мышления,– это, конечно, непринужденность. Именно

непринужденность и есть бессекретный секрет лучших стихов Д. Самойлова из его

книги «Равноденствие». О том, как поэт иногда отклоняется от принципа

непринужденности, поставленного им во главу угла отношения к поэзии, мы будем

говорить во второй половине статьи, сейчас же обратимся к удачам, воплощающим

этот принцип.

92

Одно из качеств поэтической непринужденности – это целостное, свободное

построение строфы. Есть строфы, чье обаяние почти невозможно анализировать, как

невозможно «алгеброй поверить гармонию». Эти строфы не сколочены из отдельных

строк, а неразъемны: их не расчленишь никаким усилием. Это не арматура рифм,

заполненная словесным бетоном сомнительного качества, а полновесные цельные

отливки. Такие строфы западают в сознание сразу и становятся его неотъемлемой

частью. К ним принадлежит строфа Самойлова, которую уже не вынешь ни из нашей

поэзии, ни из нашей истории:

Сороковые, роковые, Свинцовые, пороховые... Война гуляет по России, А мы такие

молодые!

Где бы ни звучала эта строфа – или на вечере поэзии из уст самого поэта, или в

концерте художественной самодеятельности, или в Театре на Таганке, или просто в

глубине нашей памяти, за ней сразу встает то горестное и в то же время драгоценное

для стольких поколений время. А ведь это только четыре строчки! Да еще и безо

всякого «мышления образами»! В чем обаяние этой строфы? Во внутренней рифме? В

интонации? В соединении такого неожиданного по отношению к трагической теме

шалавого выражения «Война гуляет по России» и брошенного еще более залихватски, с

чуть улавливаемой грустью по невернувшимся ровесникам, да и по самим себе,

которых тоже не вернешь: «А мы такие молодые!»? Обаяние этой строфы не в

частностях, а во всей гармоничности ее течения, в ее многоинтона-ционности,

прикрытой как будто бы только одной захлебывающейся интонацией, короче говоря —

в непринужденности. Лучшие стихи Самойлова обладают такой воздушностью формы,

как постройки, сделанные без единого гвоздя:

Приобретают остроту, Как набирают высоту. Дичают, матереют, И где-то возле

сорока Вдруг пробивается строка, И мысль становится легка, А слово не стареет.

92

Какая удивительная пластика, какая свобода движении мысли и слова! Обратим

внимание на строку «И мысль становится легка». Она не случайна. Это как раз то, чего

добивается поэт,– не «легкости в мыслях необыкновенной», конечно, а

непринужденности мысли, преодолевшей закон земного притяжения и все-таки не

отрывающейся от земли, «...мысль становится легка» в том смысле, что она ненатужна,

ненавязчива, не ради пысокопарной афористичности, а именно легка, т. е. естественна,

как выдох в пении. И дальше тоже прекрасно:

И поздней славы шепоток Немного льстив, чуть-чуть жесток, И словно птичий

коготок Царапает, не раня. Осенней солнечной строкой Приходят зрелость и покои.

Рассудка не туманя.

Пожалуй, только одна строка – «Осенней солнечной строкой» – проговорена

вскользь, необязательно. Но затем снова переливчато, с мудрой беззлобностью, с

веселой шальнинкой:

И платят позднею ценой: «Ах, у него и чуб ржаной! Ах, он и сам совсем иной. Чем

мы предполагали!» Спасибо тем, кто нам мешал! И счастье тем, кто сам решал,– Кому

– не помогали!

Одно из самых чистейших, самых непринужденных стихотворений в русской

лирике последних лет.

Мне кажется, что при всех несомненных достижениях общей ремесленной

культуры стиха сейчас наличествуют два ложных направления, вроде бы противобор-

ствующих, но вольно-невольно смыкающихся: первое – подчеркнуто ораторское,

второе – подчеркнуто антиораторское. Но в любой подчеркнутости есть умысел,—

следовательно, принужденность. Вот что объединяет так называемых литературных

противников. Истинная борьба за качество поэзии лежит вне этих крошечных баррикад

из папье-маше.

Обратимся – в который раз! – к спасительному примеру Пушкина, который

чурался какой бы то ни было

181

подчеркнутости, не избегая ни ораторских интонаций, ни самых интимных, и

естественно соединял их, не считая противопоказанным этот сплав, когда так ему было

необходимо. Переходы от «Товарищ, верь...» то к искрящемуся радостью жизни

«Подъезжая под Ижоры...», то к трагическому «И мальчики кровавые в глазах» были

абсолютно гармоничны: они раскрывали разные стороны личности, непохожие, но

нисколько не противоречащие друг другу, и в этом была та великая непринужденность,

которой после Пушкина еще никто не достиг. Самойлов безусловно хочет учиться

пушкинской непринужденности, но это, что и говорить, трудновато. Самойлову не

чужда прямая обращенность к читателям. Правда, она не доходит до гражданского

накала лучших классических образцов, но в то же время обладает свойственной только,

пожалуй, Самойлову, особой, многоинтонационной мягкостью, умением говорить о

самых больших проблемах войны, жизни, смерти, юности, зрелости, совести, искусства

не на ложнообщественных котурнах, а запросто.

О, весь Шекспир, быть может только в том, Что запросто болтает с тенью Гамлет,

Так запросто же!

(Б. Пастернак)

И, казалось бы, лишенная внешних признаков трибун-ности поэзия Самойлова

действует зачастую с особой задумчивой зажигательностью, как, например, в стихах

«Перебирая наши даты»:

Перебирая наши даты,

Я обращаюсь к тем ребятам,

Что в сорок первом шли в солдаты,

И в гуманисты в сорок пятом.

А гуманизм не просто термин, К тому же, говорят, абстрактный. Я обращаюсь вновь

к потерям,– Они трудны и невозвратны.

Я вспоминаю Павла, Мишу, Илью, Бориса, Николая, Я сам теперь от них завишу,

Того порою не желая.

Они шумели буйным лесом, В них были вера и доверье,

93

А их повыбило железом, И леса нет – одни деревья.

И вроде день у нас погожий, И вроде ветер тянет к лету. . Аукаемся мы с Сережей,

Но леса нет, и эха нету.

А я все слышу, слышу, слышу, Их голоса припоминая... ,

Я говорю про Павла, Мншу, Илью, Бориса, Николая.

Это особенный «самойловский» реквием – без хоральной приподнятости, без

трагического грохота ударных инструментов: реквием запросто. Цицерон писал: «И мы

слыхали, что было много ораторов, как, например, знаменитый Сципион и Лелий,

которые всего добивались речью не слишком напряженной, никогда не насиловали

легких и никогда не кричали, подобно Сервию Гальбе».

Самойлов не насилует легких, полагаясь на убедительность голоса в его

нормальной тональности, и не насилует воображения для подыскания слов, должных

потрясти читателя:

Люблю обычные слова, Как неизведанные страны. Они понятны лишь сперва,

Потом значенья их туманны, Их протирают, как стекло, И в этом наше ремесло.

Вспоминается многократно цитируемое «Прозрачные размеры, обычные слова» В.

Соколова. Но, право, название вступительной статьи Е. Осетрова «Поэзия обычных

слов», предпосланной сборнику Самойлова, чревато опасностями, ибо этой формулой

нередко прикрывается серость, ничего общего не имеющая ни с Д. Самойловым, ни с

В. Соколовым. Не будем забывать, что поэзия обладает не только полезностью

благонамеренной овсяной каши, но и магией колдовского приворотного зелья. Все дело

не в самих словах, а в волшебстве их порядка. «Шипенье пенистых бокалов и пунша

пламень голубой» – слова самые обычные, но в их музыкальной расстановке– магия.

Обычные слова, поставленные в волшебном порядке, перестают быть обычными и

поэтому не надо возводить в ранг поэзии «обычность» как тако

183

вую. Такая ли уж обычность в физически ощущаемом образе Самойлова:

Гобой лежал, погруженный в бархат, Разъятый на три неравные части, Черный,

лоснящийся и холеный, Как вороные в серебряной сбруе.

Или в точно угаданном среди хаоса звуков женском крике:

Так со мной бывает спозаранок, Когда что-то нарушает сон, Слышу похищенье

сабинянок – Длинный, удаляющийся стон.

Выше мы говорили о том, что Самойлов в основном полагается на убедительность

голоса в его нормальной тональности. Но тем не менее он никогда не сбивается на

монотонность дьячка, столь присущую некоторым рыцарям «обычных слов». Там, где

необходимо, голос Самойлова поднимается до мальчишеской озорной звонкости, там,

где необходимо, достигает пронзительности плакальщиц:

А на колокольне, уставленной в зарю, Весело, весело молодому звонарю. Гулкая

медь, Звонкая медь.

Как он захочет, так и будет греметь.

«Где же то, Иване, жены твои?»

«В монастырь отправлены.

Зельями отравлены...»

Где же то, Иване, слуги твои?»

«Пытками загублены,

Головы отрублены».

В поэзии хороша та простота, которая скрывает в себе мощный арсенал

трагических средств, но употребляет их только по действительной необходимости.

Такой простотой и отличается поэзия Д. Самойлова. Щеголяние техническими

средствами, так же как щеголяние отсутствием таковых,—это опять-таки зловещий

признак отсутствия непринужденности. Недаром Самойлов с лукавинкой заметил:

Был старик Державин льстец и скаред, И в чинах, по разумом велик, Знал, что лиры

запросто не дарят. Вот какой Державин был старик!

95

Да, лиры не дарят запросто – их завоевывают, и не только литературной техникой,

но прежде всего культурой души, без чего подлинная культура стиха немыслима.

Бальмонта, а особенно Брюсова – великолепных умельцев – не упрекнешь в

незнании структуры поэзии, но как мало их стихов трогают душу! А почему? Культура

стиха у них зачастую существовала отдельно от культуры души. У Есенина можно

найти массу срывов, безвкусицы, небрежностей, но хотя бы «Счастлив тем, что целовал

я женщин...» разве не говорит о культуре его души и не поднимает ли это его поэзию?

Культура души – это не просто сумма знаний. Самойлов себя как рыба в воде

чувствует в русской истории, чему бы надо было поучиться многим молодым поэтам.

Однако энциклопедическими знаниями иногда блистают и люди не слишком умные.

Достоинство Самойлова в том, что его отношение к истории глубоко и в то же время

непринужденно. Культура души и непринужденность, может быть, одно и то же?

Одним из мерил культуры души является мудрость, которая всегда многогранна и тем

самым выше любых форм безапелляционности. Но холодная, созерцательская

мудрость, лишенная живой человеческой теплоты, не есть ли особый вид рутины

возвышенных чистюль? К счастью, Самойлов мудр, и мудр по-теплому:

Хочется и успеха,

Но на хорошем поприще.

Самойлову свойственно истинно мудрое, не фальшиво отрекающееся, но

иронически трезвое отношение к славе и ко всем прочим относительным земным

благам. Не случайно в стихотворении, посвященном памяти Ахматовой, деревья

говорят:

Мы ее берегли от удачи.

От успеха, богатства и славы.

В стихотворении «Дом-музей» высмеяна даже посмертная пошлость славы:

Здесь он умер. На том канапе. Перед тем прошептал изреченье Непонятное:

«Хочется пе...» То ли песен, а то ли печенья.

185

В «Оправдании Гамлета» поэт как бы раздваивается. Он и одобряет Гамлета за то,

что тот «медлит быть разрушителем», и призывает его:

Бей же, Гамлет! Бей без промашки!

...Доверяй своему улару, Даже если себя убьешь!

Однако в этом кажущемся раздвоении вся сложность, но и цельность отношения

поэта к истории, к ее поло-ниям, скрывающимся за тяжелыми портьерами лжи. Поэт

презирает нерешительность и в то же время понимает, что слепая разрушительность

может быть еще страшней. Безрассудная шпага, пробивая портьеру, может попасть и не

в Полония, а в кого-то невидимого.

Самойлов часто проверяет свои мысли Великой Отечественной. Он возвращается к

этой теме, как будто бы к строгой часовне, построенной из утерянных теней. Но, в

отличие от некоторых поэтов военного поколения, Самойлов не замкнулся на этой теме

– его размышления уходят дальше, во времена Ивана Грозного, времена

послепетровские, пугачевские, пушкинские и снова возвращаются через дорогие

могилы Великой Отечественной к сегодняшнему, разодранному сомнениями и борьбой

миру. И в этих непринужденных переходах из одной злохи в другую – опять-таки

желание учиться у Пушкина. Особенно полновесные плоды этой учебы «Стихи о царе

Иване» и драматические сцены «Сухое пламя»:

– Правду ль реку? – вопрошает Иван.

– Бог разберет, – отвечает холоп.

Или разговор опального Меншикова с самим собой:

Каков народ недобрый на Руси! Недобрый ли? А что меня жалеть! И я не жаловал...

–

это, по сути, развиваемая пушкинская ремарка «народ безмолвствует» – суровый

приговор в глазах вроде бы уклоняющегося от прямого ответа народа.

Одно из лучших, а может быть лучшее стихотворение Самойлова «Пушкин,

Пестель и Анна». Пушкина и влечет к Пестелю, и в то же время несколько настора-

живает его рациональность. Пестеля влечет к Пушкину и в то же время обескураживает

неожиданная, как бы

186

нелогичная цепь его мышления. Но во время разговора Пушкин слышит то, что не

слышит Пестель,—голос Анны, голос гармонии. И Пестель прав, но, видимо, более

всего права гармония мира. В этом стихотворении нет никакого подведения итогов, что

выгодно отличает Самойлова от многих поэтов. Самойлов почти всегда оставляет

читателю как невидимому соавтору закончить стихотворение. И в этом

непринужденная грация доверия.

В таких главах поэмы «Ближние страны», как «Помолвка в Лейпциге», «Баллада о

немецком цензоре», проступает, может быть, не совсем раскрытая сторона дарования

Самойлова – его сатиричность, если не беспощадно язвительная, то весьма недалекая

от этого. Мудрость мешает абсолютной беспощадности, но снисходительность

презрительной жалости может быть еще убийственней. Наибольший эффект дает не

заранее смоделированное черно-белое отношение к действительности, а

непринужденность цветового восприятия мира. Самойлов им обладает. Так, например,

в стихотворении «Фотограф-любитель», начинающемся в насмешливой интонации:

Фотографирует себя С девицей, другом и соседом, С гармоникой, велосипедом, За

ужином и за обедом...—

Самойлов не сбивается на фельетонное осуждение духовного мещанина, а

воззывает к нему, который «и сам был маленькой вселенной, божественной и

совершенной»:

Кто научил его томиться,

В бессмертье громкое стремиться,

В бессмертье скромное входя?

Конечно, здесь вспоминается пастернаковское «насколько скромней нас самих

вседневное наше бессмертье» и «А человек – иль не затем он, чтоб мы забыть его

смогли?» Ходасевича, но в данном случае даже в переимчивости есть открытая

непринужденность, оправдывающая наличие первоисточников. Самойлов вообще не

стесняется полуцитировать при случае, но, впрочем, этого не стеснялись и многие

наши предшест-венники,– скажем, тот же Пушкин и Блок,

187

1еперь—о недостатках книги как таковой. Прошу извинить меня за

бесцеремонность, которую может оправдать лишь моя любовь к поэту, но Самойлов

пишет непростительно мало, это огорчает тех, кто любит его поэзию. Конечно, по

выражению Светлова, «лучше писать непростительно мало, чем непростительно

много». Тем не менее я убежден в том, что человек такого недюжинного дарования, как

Самойлов, не должен растрачивать столько сил и времени на переводы. Переводы —

это дело нужное, благородное, но только в тех случаях, когда не мешают собственной

работе. То огромное количество строк, которое перевел Самойлов, явно сказывается

кое-где не только на количестве строк собственных, но, к сожалению, и на их качестве.

Это второй, может быть, самый серьезный недостаток книги, которая могла быть не

только вдвое больше, но, может быть, и вдвое лучше. Но, к сожалению, в книге много

скользящего, первопопавшихся строк, поставленных явно с переводческой легкостью,

которая нарушает общий строй, непринужденность: «Кони, тонкие, словно руки», «И

сызнова подвиг нас мучил, как жажда...», «...Чьи-то судьбы сквозь меня продеты...».

Появляются рядом с прекрасными строгими строками такие ориентальные красивости:

«И когда, словно с бука лесного, страсть слетает – шальная листва...», «И птицы-

память по утрам поют, и ветер-память по ночам гудит, деревья-память целый день

лепечут. .», «Вкруг дерева ночи чернейшей легла золотая стезя. И молнии в мокрой

черешне– глаза», «И волосы струятся по плечам, как музыка немая...», «Февраля

неистовая месса» и т. д. То, что может с грехом пополам сойти как посредственный

перевод, вопиет рядом с такими стихами, как «Зрелость», «Сороковые», «Перебирая

наши даты», «Стихи о Иване». Стихотворение «Предместье» кажется переводом из

Межелайтиса, «Белые стихи» – переводом из Жака Превера, стихи «Мост», «Первый

гром» – переводом из Сельвинского, стихотворение «Элегия» – переводом из Л.

Мартынова. А поэт должен прежде всего переводить самого себя.

1972

И В САНЧО ПАНСО ЖИВЕТ ДОН-КИХОТ

«Я

#В хоть и ем хлеб в страхе, по все-таки наедаюсь досыта, и это для меня главное —

нее равно чем, морковью или куропатками, лишь бы наесться»,– заявляет Санчо,

возвратившись после незадачливого губернаторства к своему господину.В этой фразе

обнаженно сформулирована вся сущность бездуховного мирового мещанства, часто

играющего в духовность. Понятие «наесться» – этот идеал так называемого

«мещанина» – не следует понимать только физио* логически. Современный мещанин,

в отличие от Санчо, может быть подтянутым, стройным, с натренированными I реблей

и теннисом мышцами, избегать слишком жирной пищи, чреватой холестерином, и тем

не менее главным для него остается хищный инстинкт «наесться» – наесться личным

благополучием, плотскими наслаждениями, детективными кинофильмами и

книжонками и,, наконец, властью над себе подобными – лишь бы досыта. Опасность

для человечества состоит в том, чта границы этого «досыта» слишком неопределенны и

чтв аппетит приходит во время съедания ближних. Но современный мещанин ловко

скрывает свой аппетит пот ханжеской маской диетика. Простодушие Санчо, ТОЛЬКО

иногда обороняющееся лукавством, уже доказывает era моральное преимущество перед

современными мещанами. Не будем забывать и того, что Санчо постоянно находится в

борьбе с животным инстинктом самосохранения и мужественно преодолевает его, а

если даже и спорит с «рыцарем печального образа», про себя называя его

сумасшедшим, то вместе с тем необыкновенна предан ему и, может быть в чем-то

грустно завидузц

97

помогает искать несуществующую и тем более прекрасную Дульсинею. По-

крестьянски смекалисто ориентируясь в реалиях жизни, Санчо не может стать таким

же идеалистом, как Дон-Кихот, но разве не самый высокий идеалист – человек,

наделенный безобманным видением и, несмотря на это, ставший честнейшим оруже-

носцем обманывающегося благородства?

И Санчо Пансо не более ли рыцарь, чем сам «рыцарь печального образа»?

Итак, есть ли Дон-Кихот в Санчо Пансо?

Этот вопрос, возникавший во мне и раньше, снова властно прорезался при

прочтении книги Е. Винокурова «Метафоры».

«– Я против вселенского зла негодую! – Ну что ж, я плачевный предвижу исход...

– В трактире тщедушную шею худую из панциря вытянул Дон-Кихот... Сидим и

беседуем: так, мол, и так-то. Мы друг против друга, вопрос на вопрос.– Да разве же

можно идти против факта? – А что – против совести разве попрешь?» С кем ведет

спор герой Винокурова? Ответ дан давно: «С кем протекли его боренья? С самим со-

бой, с самим собой...» И думаю, что во многих из нас живут и Дон-Кихот, и Санчо

Пансо, и, хотя доминанта может принадлежать то первому, то второму, это дву-

единство гиперболизированных противоположностей и определяет изначальную

человеческую сущность.

Ранний Винокуров сразу вошел в поэзию со своей неповторимой интонацией, где

дотошное знание армейского быта и стансовая мечтательная возвышенность

сочетались взаимодоверчиво и противоречиво. Однако поэт недолго носил на ушанке

со споротой звездочкой ярлычок «поэт военной темы». Война вообще не может быть

темой, а лишь жизненным опытом, в результате которого способно родиться его

нравственное осмысление, то есть тема. Дым войны не сразу, но постепенно

развеивался, и в нем с иной, чем раньше, отчетливостью проступали лица людей, лицо

времени, собственное лицо. Или – не проступали.

Свое лицо мы добываем

с бою,

Страшимся мы, как видно,

неспроста

Быть, как икринки,

схожи меж собою.

J 90

Оказалось, что на войне в чем-то было проще, хотя думалось, что победа сразу

разрешит все сложности. Мир, сужавшийся в бою до линзы артиллерийского прицела,

внезапно расширился, ошарашил, а потом снова сузился, верней, сгустился «какой-то

незнакомо оробелый, в дрожащей капле у конца пера, безмолвной ночью, над бумагой

белой».

Быт был уже не похож на прежний, армейский, когда так по-юношески свежо

можно было радоваться поэзии казарменного обеда. Уже в третьей книге – «При-

знанья»– ощущалось, что перо царапает по дну опустевшей консервной банки НЗ и в

то же время, не боясь сломаться или утонуть, мужественно окунается в новые, по-

иному кровавые чернила так называемой мирной жизни.

Драгоценное качество героя Винокурова – простодушие, обороняемое ранее

защитным цветом армейско-сти, в мирной жизни становилось норой легкоуязвимым.

«Я от земли ушел бесповоротно, сапог не шить и не скорняжить мне. И все ж душа моя

простонародна в своей основе, в самой глубине». Вспомним: «Выставляй на вид,

Санчо, скромность своего происхождения и не стыдись признаваться, что ты родом из

крестьян...» Но ведь эти советы Санчо дает не кто иной, как сам Дон-Кихот. Нет ли и в

Дон-Кихоте в минуты его отрезвления черт разумности Санчо?

Все книги Винокурова, кончая «Метафорами», строятся на обнаженности

санчопансовской темы и донки-хотовской антитезы или наоборот. «В платок по-бабьи

прыснут марсианки с грудными марсианами в руках... Там та же все обыденная тайна,

такая же, как тайны на земле». Или: «И тайны нету на земле опять». Это откровенная

теза заземлениости, признающая только вещность, объемность, доказуемость. Она

опирается на опыт, на «погреба воспоминаний». Но не забудем, что эти погреба —

пороховые. «Живу в спокойном забытьи, но огонек запала лишь только стоит поднести,

и все тогда пропало...» Нечто вроде бесплотное приобретает взрывчатую силу

вещности, и мнимо мощная вещность быта разлетается вдребезги, как люстра из

искусственного хрусталя.

Это духовная антитеза, ставящая превыше того, что можно потрогать рукой,

потенциальную силу неощути-

191 мости. Санчо заявляет: «Весь этот мир – фантазия одна, за исключеньем —

хлеба на ладони». Или: «Жизнь у легенды коротка... Но достоверность протокола – я

верю —победит века!» Или: «А истина? Да вот она, смотрите,– стакан, чуть-чуть

вспотевший, на столе». Но Дон-Кихот качает головой, на которой треснувший медный

таз цирюльника приобретает свечение подлинного шлема: «Но есть на свете музыка

другая, других истоков и других начал...» Санчо побаивается лжепророков, и, надо