Текст книги "Талант есть чудо неслучайное"

Автор книги: Евгений Евтушенко

сообщить о нарушении

Текущая страница: 19 (всего у книги 25 страниц)

музыку, сочиненную электронной машиной. Композиторы иронически слушали,

снисходительно посмеивались: «Ну что ж, вполне прилично... Но все-таки это не

Бетховен и не Чайковский». Кибернетик улыбнулся и с мягкой язвительностью развел

руками: «Позвольте, а разве среди присутствующих есть Бетховен или Чайковский?»

Не так трудно обнаружить законы мышления посредственности, ибо часто под

декоративными завитуш-i 1ми скрываются привычные логические конструкции.

Формулу гениальности вывести невозможно, потому что i ениальность есть нарушение

формул. «Поверить алгеб-I ОЙ гармонию» пытались, пытаются и будут пытаться,

искусственно расчлененная гармония если отчасти и поддается изучению, то ни в

коем случае – умозрительному моделированию. Читая стихи Пушкина, стоя перед

полотнами Эль-Греко или иконами Рублева, мы прежде всего испытываем, если только

наша душа не отчужде-| от искусства неподготовленностью или снобизмом, ощущение

чуда.

Что бы ни толковали биологи о генах, я тем не ме-| е предполагаю, что «изначально

гениальны все». Но С первых наших шагов в жизни многое мешает воплощению

заложенной в нас талантливости, и талант есть не что иное, как воплощенный человек,

преодолевший i онротивление нивелирующих личность обстоятельств.

I иг. Евтушенко 337

Талант есть чудо неслучайное. От истинного таланта не исходит запах натужного

пота совсем не потому, что якобы существует некая дарованная богом легкость. Надо,

чтобы с тебя сошло семь потов, наконец пришел восьмой пот, который не пахнет.

Тайные законы таланта, видимо, одинаковы для всех областей, где бы талант ни

проявлялся, и та же самая область, которая для холодных умельцев просто серая утица

ремесла, под прикосновением таланта превращается в белую лебедь творчества.

Процесс воплощения таланта всегда мучителен и сложен, и, может быть, чем-то

особенно сложен для актера.

Если писатель в начале работы находится перед чистой бумагой, а художник —

перед чистым холстом, то актер всегда – перед уже написанной ролью и под властью

режиссера. Конечно, в каком-то смысле даже написанная роль – это еще почти чистый

лист бумаги, но тем не менее работа актера уже вторична, и актер, как бы он ни

боролся, наподобие Лаокоона, с липкоче-шуйчатыми фразами чуждой ему роли, не

всегда виноват в том, что не может выйти победителем. А ведь, к сожалению, чаще

всего не сами актеры выбирают роли. Положение Чаплина, который и задумывал

сценарий, и ставил фильм, и играл в нем главную роль, конечно, исключительно. Орсон

Уэллс не смог подняться выше роли в «Гражданине Кейне», так наложившейся на его

внутренний темперамент. Если мы видим таких посредственных актеров, как Джина

Лолобриджида или Бри-жит Бардо, во множестве посредственных ролей, то в :этом

есть своя закономерность. Но Жан Габен в дешевых детективах – это уже попахивает

чьим-то надругательством. Впрочем, так ли уж виноват Борис Бабочкин в том, что не

досталось ему еще одной роли уровня Чапаева? Так ли уж виноват Борис Чирков в том,

что не досталось ему роли уровня Максима?

В том, что замечательные актеры лишены возможности проявлять все грани своего

таланта, виноваты часто не они сами, а прежде всего бедность сценарного материала и

эгоизм режиссеров, не чувствующих внутренних устремлений актера.

Бывают, к счастью, и обратные случаи,

338

Так произошло, например, с Элизабет Тейлор, которая после ранней неплохой роли

в фильме «Место под солнцем» долгое время подвизалась в качестве выставочной

красавицы экрана. Однако молодой режиссер Майкл Николе, сам замечательный актер,

профессиональным и человеческим чутьем угадал нераскрытые возможности в

актрисе, постепенно превращаемой из-за несчастливо красивой внешности в

полуманекен, и Тейлор создала в фильме «Кто боится Вирджинии Вульф?»

ошеломляющий своей пронзительностью образ опустившейся, раздираемой больными

страстями женщины. Образ открыл подлинный талант актрисы, который и менеджеры,

и режиссеры так искусно скрывали от зрителей и, может быть, от нее самой.

Режиссер-диктатор и режиссер-подхалим одинаково убивают актера. Творческое

содружество – всегда вза-нмораскрытие. Примеры взаимораскрытия – это хотя бы

содружество Феллини с Джульеттой Мазиной или Крамера со Спенсером Трэси.

Одним из самых впечатляющих содружеств нашего кино, на мой взгляд, является

молодое содружество режиссера Глеба Панфилова и актрисы Инны Чуриковой.

Я впервые увидел на экране Инну Чурикову, когда она задорно промелькнула в

сатирической ленте «Тридцать три». Но, пожалуй, первой ее серьезной заявкой на

место в искусстве можно считать крошечный эпизод в фильме «Старшая сестра». Этот

фильм был сделан с явным расчетом на Доронину, и, выражаясь футбольной

терминологией, вся «команда играла на одного игрока».

Доронина сыграла эту роль хорошо, но, однако, ее нервное обаяние совершенно не

заслонило собой молодую актрису, резко не похожую на Доронину не только манерой

игры, но и самим отсутствием какой бы то ни фыло манеры. В игре Чуриковой была

яростная вывер-нутость сути, бесстрашная обнаженность, истошный крик русской

бабы, голосящей по самой себе.

Но ханжествуют те, кто успокоительно ответствует на сетования о трудностях

актера: «Ничего... Истинный талант всегда пробьется».

Конечно, зеленый росток, вобравший в себя силу земных соков, может разворотить

и асфальт. А что, если росток, все-таки пробив асфальт, наткнется затем

177

на стальную бесстрастную поверхность асфальтового катка?

Будем считать, что Чуриковой повезло в том, что ее заметил режиссер Панфилов и

пригласил на главную роль в фильме «В огне брода нет» (по сценарию Е. Габриловича

и Г. Панфилова). Но есть и некая неслучайность в том, когда два художника,

стремящиеся к одному в искусстве, встречаются на свете.

Фильм «В огне брода нет», высоко оцененный профессионалами и, к сожалению,

недостаточно оцененный широкой публикой, показал, что в нашу кинематографию

пришли сразу два крупных мастера – замечательный режиссер и замечательная

актриса.

Фильм о гражданской войне было трудно ставить после стольких хороших и

стольких плохих фильмов об этом.

Несмотря на то, что фильм пластически несколько напоминает Петрова-Водкина, а

психологически Андрея Платонова,– основа фильма не только знание событий и быта

гражданской войны, но и последующая оценка и переоценка нами этого грандиозного

по размаху исторического сдвига. Здесь нет примитивных «белых» и

идеализированных «красных», есть взволнованный народ, рассеченный надвое

трещиной, и вечная, неубывающая талантливость русского народа в лице неуклюжей

художницы-санитарки. Тончайше выписаны мучительные переживания

белогвардейского полковника, со страхом и, может быть, с надеждой вглядывающегося

в лицо этой девочки, как в лицо будущего. С угловатой беспощадностью вырублен

Фокич, в котором соединяются бескорыстное мужество и в то же время зачатки

ультрареволюционного догматизма, когда чуть ли не в каждом втором ему чудится

контрик. А художница-самоучка, сначала просто начавшая по-детски разрисовывать

грубые агитки, тянется, как новая Россия, к очищению искусством и пытается сама

написать свои страдания еще неумелой кистью. Сцена, где Чурикова показывает

художнику-профессионалу свои первые опыты, потрясает. Сколько чувств – от

гордости за себя до тревожного полузаискивания – проходит по лицу актрисы!..

В эпизоде с молоденьким солдатом, неловко пытающимся ее обнять, Чурикова

покоряет трогательной неподдельностью.

340

Надо отдать должное и режиссеру, и всем артистам фильма – они хороши тем, что

не играют на Чурикову, а вместе с Чуриковой живут и мучаются на экране.

Чувство психологической достоверности, свойственное Панфилову, окрылило всех

участников фильма, помогло им «распахнуться», и это в свою очередь, видимо,

окрылило и режиссера, и исполнительницу главной роли.

В новом фильме Панфилова «Начало» я опять ощу-iii.i достоверность, еще более

углубленную, увидел ак-прский коллектив, свято следующий этой достоверно-( т.

Вспомним хотя бы такие второстепенные роли двух подруг героини, переживающих

любовь, смешанную с завистью, и роль мрачноватого помрежа, и роль ласково

уговаривающего инквизитора.

Прекрасен Куравлев, с блеском сыгравший обаятельного и в то же время

безвольного парня, который не ui.ict, что ему делать с обрушившимся на него водопа-

дом нежности и любви.

Сюжет фильма – Золушка, становящаяся прекрасной под прикосновением

волшебной палочки искусства,– несколько мелодраматичен. Но есть мелодрама низко-

сортная п есть мелодрама высокая. Часто мелодраматична сама жизнь, и

искусственные попытки избежать мелодраматичности в отражении жизни есть не что

иное, как искажение реальности. Но мелодрама становится ВЫСОКОЙ только тогда,

когда помимо событий самих по себе есть духовная сверхзадача, поднимающая творцов

над земным притяжением внешнего сюжета. Банален Внешний сюжет «Преступления

и наказания», но главное в этом романе – его духовный сюжет. Это же, по-Исалуй,

можно сказать и об «Анне Карениной», и о «Мадам Бовари». Сила искусства не в

освещении поверхности факта как такового, а в освещении его самых темных глубин.

Правда Габриловича и Панфилова не в том, что неприметная девушка с рабочей

окраины блистательно играет Жанну дАрк (кстати, этот же сюжет мог бы быть

безнадежно опошлен, если бы он свелся к плакатному воспеванию охваченности

народных масс самодеятельностью). Правда замысла режиссера в том, что в судьбе

многих рабочих девчонок, а может быть, почти В каждой, есть что-то от дочери народа

Жанны дАрк, И все они, если им это подскажет нечто высшее, смогут

178

осознанно пойти на костер. Фильм этот глубоко демократичен по своей

направленности и, думаю, не только заставит обливаться горькими слезами многих

девчонок и взрослых женщин, но и придаст им силы в борьбе с инквизицией

бездуховности. Не дидактически, а как бы исподволь фильм говорит о том, что любовь

сама по себе уже есть огромное счастье, даже если на ней лежит трагическая тень

нсосуществленности. Это фильм о раздирающем желании счастья и о праве на это

счастье, о неотъемлемых правах женщины и вообще человека. Но это фильм и о том,

что даже в своей боли, а не только из валящихся в руки радостей, человек может

выплавить глубокое личное счастье, которое гораздо крепче и устойчивей счастья

случайного. Это фильм о том, что счастье, как и талант, есть тоже чудо неслучайное.

Я почти незнаком с биографией Инны Чуриковой до того, как она стала актрисой,

но образ, созданный ею, настолько силен, что выглядит автобиографичным. Если это в

деталях и не соответствует действительности, то тем большая заслуга актрисы. Ведь

мы даже не можем представить Чапаева иного, чем у Бабочкина, Максима иного, чем у

Чиркова. Но одно несомненно: если Чурикова и не играла свою собственную жизнь в

этом фильме, то она вложила в него свой духовный опыт, дополняя его массой новых

деталей, постигнутых в результате перевоплощения. Перевоплощение в искусстве —

это прежде всего самовоплощение. Чурикова, стоящая в толпе ожидающих

приглашения девчонок на танцплощадке и жадно провожающая глазами танцующие

пары; Чурикова, отделывающаяся от навязанных ей подругами сумочек и наконец-то

танцующая; Чурикова, держащая у горла лезвие косы и что-то нечеловечески мычащая,

– это перевоплощение и, следовательно, воплощение.

Вспомним хотя бы тот эпизод, когда она спрашивает у провожающего ее парня,

женат ли он, вспомним муку, которую она не в силах скрыть напускным равнодушием.

Вспомним переворачивающую душу сцену первого совместного ужина, когда она так

счастливо и гордо поучает любимого, что курицу можно есть и руками.

Из актрис мирового кино, с чьими достижениями в перевоплощении я мог бы

сравнить Чурикову, я назвал

178

бы, пожалуй, лишь Анну Маньяни и Джульетту Мазину и их лучших лентах. Но,

право, я не уверен, что эти и I рисы смогли бы совершить такой ритмический и

пси-логический перебив, одновременно играя и девочку с in раины, и

предводительницу народных масс Жанну ДАрк. Однако этот перебив, по замыслу

режиссера, не Служит лишь для демонстрации разносторонности таким а Чуриковой,

но подчеркивает наличие качеств ►Канны дАрк в стольких даже не подозревающих

это Женщинах. Преображение рабочей девчонки в Жанну дАрк есть тоже чудо

неслучайное, а чудо, выношенное тачала авторами сценария, режиссером, а только

потом явленное актрисой. В роли Жанны соблазнительно было встать на котурны

мелодекламации, однако Чурикова избежала этого. Ее Жанна светится одухотворен-

ностью и в то же время не условна – она не боится даже бояться.

И все-таки, несмотря на благородство и убедительность общего рисунка роли,

хочется сделать несколько имечаний, адресованных и режиссеру, и актрисе.

Тот эпизод, когда Чурикова перед киноаппаратом никак не может преобразиться в

Жанну, мог бы быть аамечатслен, если бы, перешагнув внутреннюю обиду,

внутреннюю раздавленность, рабочая девчонка, собрав пес силы, на наших глазах

перевязала бы сама свои разбитые крылья и взлетела бы так высоко, как мы не могли

бы себе представить за секунду до этого. Но увы!– если крылья и были перевязаны и

произошло даже отделение от земли, то взлет не был неоспоримо высок. Хочется

заметить, что некоторые черты герои-пи– например, осыпание трогательными

подарками любимого—перекочевали из предыдущего фильма в ITOT. Перекочевала и

ненужно подчеркиваемая тема некрасивости героини.

«А если так, то что есть красота и почему ее обожествляют люди? Сосуд она, в

котором пустота, или огонь, мерцающий в сосуде?» (Н. Заболоцкий)

Интриговать внешней некрасивостью не нужно, как и красотой,– это не имеет

отношения к задачам искусства. Внешность – это случайность природы, а красота

внутренняя есть чудо неслучайное.

Я думаю, что у этих молодых кинематографистов может быть блестящее будущее.

Панфилову хотелось

343

бы пожелать прорыва от родников лиризма к мощному океану эпоса, который

вбирает, но отнюдь не уничтожает лиризм. Чуриковой хотелось бы пожелать не повто-

рять какие бы то ни было актерские краски и пожелать ролей, ролей, но таких, чтобы

ни одна из них не паразитировала на успехе предыдущей. Диапазон дарования

Чуриковой настолько широк, что сейчас, видимо, даже трудно представить ее

перспективы.

Я уверен, что из нее может получиться одна из лучших актрис отечественного и

мирового кино, если только ей помогут и сценаристы, и режиссеры и если она сама

будет руководствоваться моральными критериями того, когда «кончается искусство и

дышат почва и судьба», то сеть когда искусство становится не просто пере-

воплощением, а воплощением.

Конечно, иногда «неразумная сила искусства» поднимает над миром не совсем

достойные этого сердца, но в данном случае большое сердце есть и есть возможность

сохранения и развития таланта не только на коротком отрезке времени, а на

протяжении всей жизни. Но сохранение таланта и его непрерывное развитие вне

зависимости от возраста есть тоже чудо неслучайное.

1070

ЗАГОВОРИВШАЯ СТЕПЬ

ино существовало за многие века до его изобретения. Человеческое сознание и даже

подсознание – это не что иное, как созданный природой кинематограф. Этот

кинематограф то возвращает нас к тому, что уже случилось, однако не механически

воспроизводя, а творчески преображая прошлое, то иногда предугадывая, что случится,

пророческой силой духовного инстинкта, секрет которого еще до сих нор не разгадан

медициной. Рука, тормошащая нас, чтобы мы проснулись, способна в одну секунду

прокрути, в нашем якобы спящем сознании многосерийный фильм, искусно

подводящий нас в своем финале именно к этой тормошащей руке.

Все писатели в каком-то смысле кинематографисты, даже если не пишут сценарии и

даже если умерли задолго до того, как на экранах мира впервые задер-Гвлись

человечки, еще не умевшие говорить так, чтобы их слышали. С тех пор кино обрело

звук, цвет, объемность и, как предсказывают кинофутурологи, обре-ка даже запахи. Но

и такая движущаяся, звучащая, многокрасочная, стереоскопическая, пахнущая морем,

лесом, степью кинематография тоже существовала I сознании писателей, когда перед

ними был только белый лист, заполняемый вызываемыми видениями. На одном из

съездов писателей А. Довженко приво-м| 1 строки Пушкина как пример

кинематографич-ности:

К

180

...Раз дался звучный глас Петра: «За дело, с богом!»

Из шатра,

Толпой любимцев

окруженный, Выходит Петр. Его глаза Сияют. Лик его ужасен. Движенья быстры.

Он прекрасен, Он весь как божия гроза.

Несомненно, существовали фильм «Война и мир» в сознании Толстого, фильм

«Братья Карамазовы» в сознании Достоевского, ибо великие произведения литературы,

видимо, есть не что иное, как сценарии, написанные в обратном порядке,—

запечатлевающие на бумаге уже снятый сознанием фильм. Все экранизации – это, в

сущности, попытки восстановления безвозвратно потерянных фильмов, когда-то

поставленных творческим воображением писателей. Встает фантастический и на

уровне сегодняшней науки, младенческом по сравнению с ее будущим, временно

бесперспективный вопрос: как бы отнеслись классики к экранизациям собственных

произведений, совпадают ли эти экранизации хотя бы частично с их собственными

художественными галлюцинациями, без которых невозможно искусство?

Произведения остросюжетные зазывают мнимой легкостью кнновоплощения, на

чем поверхностные режиссеры, как правило, срываются. Но есть другие произве*

дения, которые лишены внешней занимательности,– такие режиссеры их

побаиваются. И, слава богу, писатели спасены. Внешняя незанимательность становится

оборонительным средством от случайных рук.

Так счастливо произошло с чеховской «Степью» – на нее не было никаких

легкомысленных посягательств. Но существуют ли великие произведения, которые не-

возможно экранизировать? Думаю, что таких великих произведений нет, потому что

нет великих бессюжетных произведений. Не надо путать сюжет с интригой повест-

вования. Сюжет может заключаться не только в развитии интриги, но в самом воздухе

произведения. Таким воздухом полна чеховская «Степь».

«Егорушка оглядывался и не понимал, откуда эта странная песня; потом же, когда

он прислушался, ему стало казаться, что это пела трава; в своей песне она,

180

полумертвая, уже погибшая, без слов, но жалобно и искренно убеждала кого-то, что

она ни в чем не вино-и.па, что солнце выжгло ее понапрасну; она уверяла,

..... ей страстно хочется жить, что она еще молода и

была бы красивой, если бы не зной и не засуха; вины Не было, но она все-таки

просила у кого-то прощения и клялась, что ей невыносимо больно, грустно и жалко

себя...»

Конечно, это необыкновенно трудно воплотить на -крапе. А вот, оказывается,

можно.

В одноименном фильме, сделанном С. Бондарчуком, чеховская степь заговорила.

Она заговорила не в однообразной, поставленной интонации, не на заданную теме, а

заговорила исповедально: то задыхаясь от счастья ощущения себя частью безначальной

и бесконечной природы, то грустно размышляя сама о себе и о людях, едущих и

бредущих по ней, то восставая против собственного покоя среди окружающих

страданий и взметая над мчащейся бричкой клочья снопов и сшибающихся и воздухе

перекати-поле. Степь играет в этом фильме, как гениальная актриса,– ибо в се

поведении нет ничего от игры, а только чередование ненарочных, подска-18ННЫХ

инстинктом перевоплощений. Все изумительно траст без игры в этом фильме: и

деревья, кренящиеся под ветром с душераздирающим скрипом, и луна, сиротливо

ныряющая в облаках, накапливающих грозу, и ра жаленный ножом арбуз, на морозной

искристости ко-горого трепещет отблеск заоконной молнии, и замшелые валуны,

величаво разбросанные по зеленому океану степи.

Психология степи нашла свое не только пластическое, но и чисто цветовое

воплощение благодаря цепкому, пронзительному взгляду оператора Л. Калашникова.

Переливы красок от самых мажорных до суровых тонов создают многоцветную

гармоническую симфонию. Замечательна кинематографическая живопись в конце

фильма, когда алый степной мак Егорушкиной рубашонки постепенно вытесняется

серым безличным | ыжником мостовой провинциального городка. Живописное

средство возвышается до философского обобщения. Создатели фильма изучили

характер степи с ис-ii ювательской скрупулезностью, не потеряв ни одной се

драгоценной черточки. Кадры крупным планом: рас-

347

каленные, думающие свою затаенную думу угли степного костра, ручеек,

сбегающий по ржавому желобу, и мельчайшие камушки, отполированные этой веками

текущей из сердца земли водой,– все было бы лишним, если бы не слитность деталей

с величаво просвечиваю щим за ними замыслом. Возможно, любителям выстрелов,

автомобильных погонь, поцелуев в диафрагму этот фильм покажется скучным, и они

встанут и уйдут, не дождавшись конца, но их стоит только пожалеть. Окружающая нас

жизнь сложна и своей спешкой, изматывающей нас, иногда мешает задуматься о себе.

Даже в консерваторском зале, слушая бессмертную музыку, мы иногда ловим себя на

том, что в первые минуты продолжаем по инерции думать о мелочах жизни, от которых

мы только что оторвались. Но стоит нам преодолеть суетливые переживания,

погрузиться в музыку, как она возносит нас на своих могучих волнах над преходящим,

и только тогда пробрезживает единственный смысл жизни, заключающийся в

прикосновении души к великому. В фильм «Степь» тоже нужно погрузиться, отдаться

его неторопливому, чуть укачивающему течению, и когда мы полностью будем

отделены от всего мелкого, случайного, что тревожило нас минуту назад, почувствуем

в этом кажущемся укачивании сдержанную стихию необъятной, как степь, жизни.

Тогда в душе родятся как бы исходящие из кадров фильма строки: «И в торжестве

красоты, в излишке счастья чувствуешь напряжение и тоску, как будто степь сознает,

что она одинока, что богатство се и вдохновение гибнут даром для мира, никем не

воспетые и никому не нужные, и сквозь радостный гул слышишь се тоскливый, безна-

дежный призыв: певца! певца!»

Я читал «Степь» давным-давно и кое-что подзабыл, а когда после фильма

перечитал, то поразился бережности создателей фильма к чеховскому тексту. Я не

согласен с той точкой зрения, что при экранизации необходима педантичность:

зачастую это становится скучным. Экранизация – как перевод, который может быть

вольным и все-таки точным, если сохраняет главное – душу подлинника. Так вольно,

например, сделан замечательный фильм Н. Михалкова «Неоконченная пьеса для

механического пианино». Но если в экранизации сохранена и душа подлинника, и

вместе с тем тщатель-

182

КО соблюдена, без каких-либо отклонений, точность, то возникает ощущение чуда

и вопрос: «Как это удалось?» Строчки Чехова о девке, лежащей на возу, о мальчике,

стоящем на валуне, о бабе, поющей песню, волшебно обрастают плотью, становятся

важными эпизодами не иллюстративного, а эмоционального характера. Даже дым

кирпичного заводика, мимо которого проезжает бричка, не был упущен и тоже играет

свою скрыто эмоциональную роль, особенно когда остается только слабое

воспоминание об этом дыме, а бричка вырываемся в неотравленно чистый простор.

Но мало было бы, если бы сохраненной оказалась юлько природа, только живопись

чеховской повести. Люди в фильме тоже сохранены, именно исходя из чеховского

видения.

Особую эмоциональную нагрузку несет кадр с постепенно приоткрывающимся

одеялом, под которым лежат курчавые головенки еврейских детей, на которые

изумленно и добро смотрят голубые глаза русского мальчика. А ведь все это не по

режиссерской трактовке, а по самому Чехову! При перечитывании «Степи», несколько

озадаченный после фильма игрой Смоктуновского, я обнаружил, что он играет

абсолютно точно по Чехову и порой доходит почти до гротеска именно по Чехову.

Редкий случай, когда при экранизации классика ощущаешь самого классика. Римские

колесницы, которые мне сначала показались чужеродными в фильме, оказывается, тоже

были у Чехова. Добавлены лишь сны Егорушки, но они могли быть в повести. В

фильме, хотя точно об этом нигде не говорится, мальчик выглядит сиротой, несмотря

на то, что в повести сказано вскользь, что у него есть мать. Но это только говорится. А

на самом деле и в повести он – сирота.

Кажется, что произошло нечто невероятное и на экране появилась и заговорила

степь – именно так, как она говорила в сознании самого Чехова, когда он писал свою

повесть.

К такому фильму у меня нет и не может быть ни одного замечания.

1978

ИГРАЙТЕ В ГОЛ!

тел ям покажется несколько странной моя статья футболе, тем более что в отрывке

из поэмы о КамАЗ я весьма насмешливо отозвался о болельщиках опред ленного сорта:

«Любой, кто умственно заплыл, один «Футбол – хоккей» читая, в какой стране живет

– забыл, лишь ясно – близко от Китая». В другом стихотворении, посвященном Чили,

я тоже «проехался» на этот счет: «Лишь тот не раб и не лакей, кто, не ходя в парнях

милейших, за человечество болельщик,– не за один футбол – хоккей». Кое у кого

могло возникнуть ложное впечатление, что я и сам недолюбливаю футбол, а

многомиллионную армию болельщиков воспринимаю как бессмысленное, орущее

стадо.

Я вовсе не против тех, кто интересуется футболом, я против тех, кто ничем, кроме

футбола, не интересуется.

Мы должны с горечью признать, что у нас и поныне здравствует особый

биологический вид, который Маяковский когда-то хлестко назвал «совмещанами».

Подвид «совмещай» – «спортмещане». Спортмещане – это своего рода «спортивные

патриоты». Спортивный патриот отнюдь не патриот в высоком смысле этого слова, ибо

настоящий патриотизм подразумевает духовность, культуру. Для спортмещан

характерно «вседолам-почество» по отношению ко всему, что не касается воз-

любленного вида спорта – в данном случае футбола. Что еще входит в круг интересов

спортмещан? Разве

350

лишь развлекательные программы телевидения, кино-КОМедийки, огоньковские

кроссворды, воениздатовские и кктивы, «козлозабивательство», анекдоты, выпивка.

Спортмещане могут быть неплохими производственниками, но не верю, что могут

быть хорошими друзьями, мужьями, отцами,– ведь в основе любой ограниченно-iми

лежит равнодушие к ближним. Спортмещане не помогают развитию спорта, а

развращают его, создавая Вокруг футбола атмосферу рыночной барахолки или пивной.

Мужество спортмещан крикливо проявляется лишь в драках на трибунах, но те же

самые драчуны- рабрецы трусят потом защитить собственного товарища,

несправедливо критикуемого на собрании, или остановить хулиганов, нагло

пристающих на улице к женщине. Для спортмещан футбол и хоккей лишь страу-COBO

крыло, под которое они прячутся от многих серьезных проблем нашей многообразной

жизни, участие в которых и является признаком истинного патриотизма. Я с раннего

детства полюбил футбол, но он никогда не заслонял от меня жизнь в ее цельности, а,

наоборот, помогал раскрыть очень многое.

Погибший на войне молодой поэт Николай Отрада писал: «Футбол не миг, не

зрелище благое. Футбол цругое мне напоминал. Он был похож на то, как ходят и ни по

стенам изб вечерней тишиной, на быстрые движения растений, сцепление дерев,

переплетенья ветвей п листьев с беглою луной. Я находил в нем маленькое I кодство с

тем в жизни человеческой, когда идет борьба прекрасного с уродством и мыслящего

здраво – с сумасбродством. Борьба меня волнует, как всегда. Они живет настойчиво и

грубо в полете птиц, в журчании ручья, определенна, как в игре на Кубок, где никогда

не может быть ничья».

Напомню, что свою поэтическую деятельность я на-i 1.1 именно в газете

«Советский спорт» в 1949 году, когда писал «мяч врезается в сетку, как шаровая

молния». Вся редакция помещалась практически в одной комна-Ге, стоял

невообразимый тарарам, а футбольным отде-Юм заведовал вечно задерганный,

всклокоченный Сева типов, который иногда в запарке публиковал примерно такие

информации: «В матче киевского «Динамо» против московских спартаковцев особенно

хорошо проявил себя торпедовец Александр Пономарев, неотра

183

зимым ударом всадивший мяч между беспомощно растопыренных пальцев

тбилисского вратаря Вальтера Саная». Такова была бодрая товарищеская атмосфера в

которой я начинал...

В футбол я начал играть в 1944 году – во двора и на пустырях Четвертой

Мещанской – и прежде че добраться до настоящего кожаного мяча, прошел ста| дню

гоняния консервных банок и тряпичных мячей, на битых опилками. Увлечение было

настолько сильным, что я по дороге в школу или из школы играл в футбол всем

попадавшимся под ногу, – будь это камешек льдышка или пустая папиросная

коробка. Зимой мы играли в хоккей проволочными самодельными клюшка ми, главным

образом в валенках, к которым веревко и деревянными палочками были прикручены

коньки если, конечно, они были. Из нашей тогдашней ком пании вышли два

известных спортсмена, а ныне тренера– В. Агапов и В. Тихонов (по кличке «Кыра»).

Последний, наверное, до сих пор не догадывается, что мы когда-то вместе играли во

дворе бывшего дома Кирхгофф на углу Садового кольца и что он однажды нечаянно,

но крепко «подковал» меня. Как игровой футболист я был неважный, несмотря на

самоотверженность, а вот в качестве вратаря, кажется, проявлял кое-какие

способности, но они не развились, потому что уже в ранней юности я прямо с

футбольного поля перешел на поэтическое.

Но мой футбольный опыт необычайно пригодился мне на поэтическом поле,

потому что и там бывает грубая игра, подсадки, подножки, критические «коробочки»,

неправильное судейство, а все-таки задача остается той же – играть в гол. Поэт

должен в своем деле обладать качествами универсального футболиста– уметь быть и

нападающим, и защитником, и вратарем, и даже собственным тренером. Не случайно

одна из первых книг Маяковского названа как ликующий возглас вратаря: «Взял!» И в

поэзии есть мастера акробатики, короли финта, иногда, впрочем, «зафинчиваю-щиеся»

до потери мяча, гении прорыва, бомбардиры, а также свои перекидщики, тянульщики

времени, симулянты, трусливые любители аутов. Ложная теория так называемой

«тихой поэзии», выдвинутая несколько лет назад в противовес поэзии гражданской,

поразительно

184

напоминала мне выдвигавшуюся против атакующего футбола теорию «футбола

защитного», которая так же безнадежно лопнула.

Футбольная школа мне пригодилась на новом поприще, и, может быть, в том, что

удалось мне сделать в поэзии, есть отблески духовного влияния моих тогдашних

футбольных героев. Признаюсь, что, несмотря на возраст, я до сих пор играю в футбол

с переделкинскими мальчишками. Одним из самых счастливых праздников в моей

жизни был день, когда на нашу полысевшую от спортивных сражений поляну приехали

по моему приглашению Хомич, Сальников, Понедельник и я наконец-то сыграл с ними