Текст книги "Талант есть чудо неслучайное"

Автор книги: Евгений Евтушенко

сообщить о нарушении

Текущая страница: 4 (всего у книги 25 страниц)

так не похожего на него внешне потомка. Но еще в двадцать пятом году Маяковский

сказал: «Мы чаще бы учились у мастеров, которые на собственной голове пережили

путь от Пушкина до сегодняшнего революционного Октября». Строки Пушкина «Я вас

любил так искренно, так нежно, как дай вам бог любимой быть другим» для своего

времени были восстанием против понимания любви как собственничества. Потомок

впоследствии откликнется голосом прямого наследника: «Чтоб не было любви —

служанки замужеств, похоти, хлебов, постели прокляв, встав с лежанки, чтоб всей все-

ленной шла любовь». В Маяковском проступало и лермонтовское начало – резкость

протеста против так называемых правил так называемого общества. «А вы, надменные

потомки...» трансформировалось в огрубевшее, как сама эпоха: «Вам, проживающим за

оргией оргию, имеющим ванну и теплый клозет». С Лермонтовым Маяковского

роднила ненависть ко всему тому, что уничтожает в человеке большие страсти, делая

людей обезличенно похожими не только в социальных, но и в интимных отношениях.

В Маяковском – и печорин-ский сардонизм, и отчаянье Арбенина, и задыхающийся,

сбивчивый голос затравленного героя «Мцыри». Презрение к тому, что Пушкин и

Лермонтов называли «чернью», было в генетическом коде Маяковского. Маяковский на

собственном опыте понял, что, несмотря на социальные катаклизмы, чернь умеет хитро

мимикризи-роваться и выживать. До революции эту духовную чернь он называл

буржуями, а после революции – «новоявленными советскими помпадурами»,

«прозаседавшимися». Третий мощный источник гражданственной силы Маяковского

– это Некрасов. Маяковский отшучивался, когда его спрашивали о некрасовском

влиянии: «Одно время интересовался – не был ли он шулером. По недостатку

материалов дело прекратил». Но это было только полемической позой. Вслушайтесь в

некрасовское: «Вы извините мне смех этот дерзкий. Логика пиша немножко дика. Разве

для вас Аполлон Бельве-Дерский хуже печного горшка?» Не только интонация, Но

даже рифма «дерзкий – бельведерский» тут маяков-

61

екая. А разве может быть лучше эпиграф к «Облаку в штанах», чем некрасовское:

«От ликующих, праздно болтающих, обагряющих руки в крови уведи меня в стан

погибающих за великое дело любви!»?

Итак, бунтарь против традиционности на самом деле стал главным наследником

этой великой троицы русской классической поэзии. Маяковский не разрушал стен дома

русской поэзии – он только сдирал с этих стен безвкусные обои, ломал перегородки,

расширял комнаты. Маяковский был результатом традиций русской литературы, а не их

ниспровержением. Не случайно он сам так был похож на стольких литературных

героев, представляя собой конгломерат из Дубровского, Безухова, Базарова и

Раскольникова. Маяковский от-чаяно богохульствовал: «Я думал – ты всесильный бо-

жище, а ты недоучка, крохотный божик». Но его взаимоотношения с богом были

гораздо сложнее, чем это могло показаться на первый взгляд. Все первые произведения

Маяковского пересыпаны библейскими образами. Логическое объяснение простое —

когда юный Маяковский сидел в тюрьме, одной из разрешенных книг была Библия.

Парадокс заключался в том, что Маяковский восставал против бога с оружием библей-

ских метафор в руках. Впрочем, революционные идеи часто вступали в противоборство

с лицемерием клерикализма именно с этим оружием.

В сатирах Маяковского, без которых он непредставим, проглядывает опять-таки

озорной почерк Пушкина– автора «Сказки о попе и работнике его Балде», крыловская

разговорная раскованность и ядовитая ироничность Саши Черного (особенно в

новосатириконов-ском периоде работы Маяковского). Однако последнее влияние не

стоит преувеличивать – слишком большая разница в масштабах дарований.

Из мировой литературы Маяковскому близки Данте, Сервантес, Рабле, Гёте.

Маяковский дважды проговаривается о Джеке Лондоне, с чьей судьбой у него была

трагическая связь. Строчка о химерах собора Парижской богоматери наводила на

мысль о Гюго. Ранний Маяковский называл себя «крикогубым Заратустрой

сегодняшних дней». Это нельзя принимать на полную веру, так же как эпатирующую

жестокость строк: «Я люблю смотреть, как умирают дети» или: «Никогда

G2

ничего не хочу читать. Книги – что книги!» Великий писатель не может не быть

великим читателем. Маяковский прекрасно знал литературу, иначе бы великого поэта

Маяковского не было. В Ницше Маяковского привлекала, конечно, не его философия,

которая затем была уродливо экспроприирована фашизмом, но сила его поэтических

образов. Перед первой мировой войной среди развала и разброда, среди анемичного

оккуль-Тизма Ницше казался многим русским интеллигентам бунтарем против

духовной крошечности, против нравственного прозябания, против обуржуазивания

духа. Но если Ницше видел в войне очищение застоявшейся крови человечества, то

Маяковский, несмотря на краткий взрыв ложного патриотизма в начале первой миро-

вой войны, стал первым в России антивоенным поэтом. Многие поэты с исторической

неизбежностью еще час-гично находились в плену гусарской романтизации войны.

Маяковский, по законам новой исторической не-и i fie ж н ости, вырвался из этого

плена. Приехавший в Россию и пытавшийся проповедовать красоту войны Ма-рпнетти

получил непримиримый отпор от своих, казалось бы, собратьев – русских футуристов.

Безответственному сверянинскому: «Но если надо – что ж, отлично! Коня!

Шампанского! Кинжал!» – Маяковский противопоставил кровоточащее: «В

гниющем вагоне на 40 человек 4 ноги». Цифровая метафора содрала ложноромантиче-

ский флёр с массовых убийств. Ницшеанство было только мимолетным увлечением

юноши Маяковского, но не Пустило глубоких корней в его душе. Прикрученный

Канатами строк к мосту над рекой времени, герой Мая-кого выше, чем сверхчеловек,—

он человек. По гло-бальности охвата, по ощущению земного шара как о того целого

Маяковский ближе всех других зарубежных поэтов к Уитмену, которого, видимо, читал

в переподах К. Чуковского, спасшего великого американца из .чпеахаренных рук

Бальмонта. С Уитменом Маяковского роднит воспевание человеческой энергии,

инициативы, физической и нравственной мощи, понимание будущего in «единого

человечьего общежития». Однако право н.| вход в это общежитие, по Маяковскому, не

должно быть предоставлено эксплуататорам, бюрократам, нуворишам от капитализма

или от социализма, карьеристам, приспособленцам, мещанам. Для них, по

Маяковскому,

63

п будущем места нет – разве только в виде поучительных экспонатов.

Уитменовские границы допуска в будущее несколько размыты, неопределенны.

Маяковские границы допуска в будущее непримиримее, жестче. Разница этих двух

поэтов происходит от разницы двух революций – американской и русской. Если

говорить о происхождении поэтической формы Маяковского, то корни ее не только в

фольклоре и русской классике, о чем я уже говорил выше, но и в новаторстве лучших

живописцев начала двадцатого века. Не забудем о том, что Маяковский был сам

талантливым художником и в живописи разбирался профессионально. «А черным ла-

доням сбежавшихся окон раздали горящие желтые карты» или: «Угрюмый дождь

скосил глаза, а за решеткой четкой...» – это язык новой живописи. Кандинский,

Малевич, Гончарова, Ларионов, Татлин, Матисс, Делонэ, Брак, Леже, Пикассо – их

поиски формы на холстах шли по пересекающимся параллелям с поисками

Маяковского в поэзии. Однако Маяковский восставал против замыкания формы самой

в себе: «Если сотню раз разложить скрипку на плоскости, то ни у скрипки не останется

больше плоскостей, ни у художника не останется неисчерпанной точки зрения на эту

задачу». Именно поэтому, называя Хлебникова «великолепнейшим и честнейшим

рыцарем в нашей поэтической борьбе», Маяковский все-таки оговаривался:

«Хлебников – поэт для производителя». Поэтическая генеалогия Маяковского

ветвиста, и ее корни можно найти и в других, смежных областях искусства —

например, в кино. Многое у Маяковского сделано но методу киномонтажа. Но лишь

небольшой поэт может быть рожден только искусством. Из генеалогии Маяковского

нельзя выбрасывать его самую главную родительницу – историю. История

предопределила его характер, голос, образы, ритмы. Большой поэт – всегда внутри

истории, и история – внутри пего. Так было с Пушкиным, и так было с Маяковским.

Все, что случилось с революцией, случилось с ним. «Это было с бойцами или страной,

или в сердце было моем». Таков сложный и далеко не полный генезис Маяковского —

этого гигантского ребенка истории и мировой культуры, который родился огромным и

сразу пошел по земле, оставляя вмятины на булыжных мостовых.

Когда пришла революция, для Маяковского, в отличие от многих интеллигентов, не

было вопроса, принимать или не принимать ее. Он был сам ее пророком, ошибшимся

всего на один год: «В терновом венце революций грядет шестнадцатый год». Снобы

упрекали Маяковского за то, что он продался большевикам. Но как он мог им

продаться, если он сам был большевиком! С другой стороны, некоторые догматические

критики упрекали Маяковского в анархизме, в индивидуализме, в формализме и т. д.

Его большевизм казался им недостаточным. К Маяковскому пытались приклеить ярлык

«попутчик» – это к нему, своими руками укладывавшему рельсовый путь социализма!

Огромность Маяковского не укладывалась ни в снобистское, ни в догматическое

прокрустово ложе – ноги в великанских ботинках непобедимо торчали в воздухе. Их

пробовали отрубить – ничего не получалось, крепкие были ноги. Тогда начали пилить

двуручной пилой, тянули то в правую, то в левую сторону, забывая, что зубцы идут —

по живому телу. Но Маяковский не поддавался и пере-пиливанию – зубцы ломались,

хотя и глубоко ранили. Тончайший мастер лирической прозы Бунин, упав до глубокого

озлобления, в своей дневниковой книге «Окаянные годы» карикатурно изобразил

Маяковского как распоясавшегося «грядущего хама». Есенин, которого постоянно

ссорили с Маяковским окололитературные склочники, написал под горячую руку: «А

он, их главный штабс-маляр, поет о пробках в Моссельпроме». Сельвинский,

сравнивая уход Маяковского из «Лефа» с бегством Толстого от Софьи Андреевны,

доходил до прямых оскорблений: «Его (Толстого. – Е. Е.) уход был взрывом плотин, а

ваш – лишь бегством с тонущих флотилий. Он жизнью за свой уход заплатил, а вы хо-

тите – чтоб вам заплатили». Даже Кирсанов, введенный Маяковским за руку в поэзию,

и тот во время ссоры с учителем допустил явный некрасивый намек на него в

стихотворении «Цена руки», о чем, вероятно, сожалел всю жизнь. Вышла целая книжка

Г. Шенгели «Маяковский во весь рост» издевательского характера. Бойкот писателями

выставки Маяковского, выдирка его портрета из журнала «Печать и революция»,

запрещение выезда за границу, беспрестанное отругивание на выступлениях – все это

было тяжело, все это по золот-

65

35

пику и собиралось в смертельную свинцовую каплю. Маяковский был не таким по

масштабу поэтом, чтобы уйти из жизни только из-за того, что «любовная лодка

разбилась о быт». Причина была комплексной. Но помимо трудностей внешних была

огромная, нечеловеческая усталость не только от нападок, но от того невероятного

груза, который Маяковский сам взвалил себе на плечи. Маяковский надорвался. Если

про Блока говорили, что он «умер от смерти», то Маяковский умер от жизни. История

литературы не знает ни одного примера, когда бы один поэт столько сам взял на себя.

«Окна РОСТА», реклама, ежедневная работа в газете, дискуссии, тысячи публичных

выступлений, редактура «Лсфа», заграничные поездки – все это без единого дня

отдыха. Это был героизм Маяковского и его смерть. К революции Россия пришла с

семьюдесятью процентами неграмотного населения. Чтобы стать понятным массам,

Маяковский сознательно упрощал свой стих, «становясь на горло собственной песне».

Великий лирик, гений метафор, не гнушаясь никакой черной работой, писал: «В нашей

силе – наше право. В чем сила? В этом какао». «Раз поевши макарон, будешь навсегда

покорён». «Стой! Ни шагу мимо! Бери сигареты «Прима»!» «Товарищи, бросьте

разбрасывать гвозди на дороге. Гвозди многим попортили ноги». «В ногу шагая, за

рядом ряд, идет к победе пролетариат!» «Ткачи и пряхи, пора нам перестать верить

заграничным баранам!» «С помощью Резинотреста мне везде сухое место». «Пароход

хорош. Идет к берегу. Покорит наша рожь всю Америку». Маяковский сам осознавал

временность своих агиток: «Умри, мой стих, умри, как рядовой, как безымянные на

штурмах мерли наши». В этих строках и горечь, и гордость,– и то и другое – с

полным основанием. Ни один поэт добровольно не принес революции столько жертв,

как Маяковский,– он пожертвовал даже своей лирикой. В этом величие Маяковского и

его трагедия. Агитработа Маяковского никогда не была ни политической спекуляцией,

ни просто халтурой ради денег, как его в этом часто обвиняли. Маяковский был

первым социалистическим поэтом первого социалистического общества. Статус поэта

в этом обществе еще не был никем определен.

66

Маяковский хотел присоединить поэзию к государству. Он хотел, чтобы в новом

обществе необходимость ПОЭЗИИ была приравнена к необходимости штыка, защи-

щающего революцию, к необходимости завода, вырабатывающего счастье. Он хотел,

чтобы поэзия грохотала на эстрадах и стадионах, гремела по радио, кричала с

рекламных щитов, призывала с лозунгов, воинствовала в газетах, вещала даже с

конфетных оберток. Такой призыв к слиянию поэзии и государства вызывал сомнение в

честности намерений поэта не только у врагов советской власти, но и у многих

интеллигентов, приветствовавших революцию, однако считавших, что поэзия должна

быть государством в государстве. «Отдам всю душу Октябрю и Маю, но только лиры

милой не отдам»,– писал Есенин. Пастернак выдвигал свою особую позицию поэта в

эпоху социальных потрясений: «Мы были музыкой во льду. Я говорю про всю среду, с

которой я имел в виду сойти со сцены, и сойду... Гощу – Гостит во всех мирах высокая

болезнь». Творчество и Есенина, и Пастернака преодолело задан-ность их собственных

деклараций – и Есенин не пожалел для революции собственной «милой лиры», и Пас-

тернак оказался в революции не «гостем», а глубоко неравнодушным свидетелем,

сказав устами лейтенанта Шмидта: «Я знаю, что столб, у которого я стану, будет

гранью двух разных эпох истории, и радуюсь нзбра-ныо». Но если с Есениным и

Пастернаком так произошло помимо их воли, то у Маяковского вся его воля с первых

дней революции была направлена на слияние с ней. «Я всю свою звонкую силу поэта

тебе отдаю, атакующий класс!» Отношение Маяковского к поэзии как к

государственному делу было исторически непривычно– ведь на протяжении стольких

лет лучшие поэты России вели борьбу против государства, хотя в них была тоска по

тому времени, когда гражданственность сольется с государственностью. В некоторые

умы закрадывалось подозрение: а может быть, то, что делает Маяковский,– это

придворная поэзия, только при красном дворе? Но зарифмованный подхалимаж

придворной Поэзии всегда зижделся на корыстолюбивой лести. Этого в Маяковском

никогда не было и не могло быть, ибо революционность и подхалимаж несовместны.

*И я, как весну человечества, рожденную в трудах и

67

в бою, пою мое отечество, республику мою!» – это не лесть, а любовь, причем не

случайная, а выстраданная. «Страны, где воздух как сладкий морс, бросишь и мчишь,

колеся, но землю, с которой вместе мерз, вовек разлюбить нельзя». Патриотизм

Маяковского был не просто патриотизмом земли, но и патриотизмом идеи. Ради этой

идеи, а не корысти ради, он и вел постоянную кампанию за тотальную утилитарность

поэзии. На этом он потерял многое – ведь в любой утилитарности искусства есть

предварительная обреченность. Маяковский временный иногда побеждал Маяковского

вечного. Но даже если ото всей агитработы вечным осталось лишь ее гениальное

определение: «Поэт вылизывал чахотки-ны плевки шершавым языком плаката», и тогда

это временное оправданно. Маяковский стал основателем новой, социалистической

гражданственности. Ошибки его опыта не надо повторять, но не надо забывать его

победы. Маяковский вечный победил Маяковского временного. Но без временного

Маяковского не было бы Маяковского вечного.

Существует примитивная теория, имеющая хождение на Западе: Маяковский

дореволюционный – поэт протеста, Маяковский послереволюционный – поэт-кон-

формист. Фальшивая легенда. Не было Маяковского нн дореволюционного, ни

послереволюционного – существует один неделимый революционный Маяковский.

Маяковский всегда оставался поэтом протеста. Его утверждение молодой

социалистической республики – это тоже протест против тех, кто ее не хотел

признавать. Поэзия Маяковского – это никогда не прекращавшийся протест против

того, что «много всяких разных мерзавцев ходит по нашей земле и вокруг». Моральное

право бороться с зарубежными мерзавцами Маяковский честно завоевал своей

постоянной борьбой с мерзавцами внутренними. Еще в двадцатых он писал: «Опутали

революцию обывательщины нити. Страшнее Врангеля обывательский быт. Скорее

головы канарейкам сверните, чтобы коммунизм канарейками не был побит!» Разве

можно автора «Прозаседавшихся», «Бюрократиады», «Фабрики бюрократов», «Клопа»,

«Бани» назвать конформистом?

Производственные издержки Маяковского велики, но упреки, направленные в

прошлое,– схоластика. Имита

36

ция поэтического метода Маяковского безнадежна, потому что этот метод был

продиктован историей в определенный переломный период. Сейчас нам не нужны

агитки на уровне политического ликбеза. Мы выросли из многих стихов Маяковского,

но до некоторых еще, может быть, не доросли.

И порой кажется, что вовсе не из прошлого, а из еще туманного будущего

доносится его голос, подобный басу пробивающегося к нам парохода:

слушайте. товарищи потомки. , .

1978

стихи

НЕ МОГУТ БЫТЬ БЕЗДОМНЫМИ..

к

» огда кончается материнская беременность нами, начинается беременность нами

– дома. Мы еще не совсем родились, пока барахтаемся в его деревянном или

каменном чреве, протягивая свои еще беспомощные, но уже яростные ручонки к вы-

ходу– из дома. Вместе с чувством крыши над головой возникает тяга – к двери. Что

там, за ней? Пока мы учимся ходить внутри дома, мы все еще не родились. Наш

первый крик, когда мы спотыкаемся неумелыми ножонками о камни вне дома, – это

подлинный крик рождения. Характер проверяется там, где родные стены уже не

защищают. Тяга из дома вовсе не означает ненависти к дому. Эта тяга – желание

испытать себя в схватке с огромным неизвестным миром, а такое желание выше

простого любопытства: оно – основа мятущегося человеческого духа, ибо духу тесны

любые стены. Тезис «мой дом – моя крепость» – символ слабости духа. Дух сам по

себе крепость, если даже не обнесен никакими стенами. Без уважения к дому нет

человека. Но нет человека и нет писателя без тяги – из дому. Жизнь подсовывает

другие дома, иногда даже прикидывающиеся родными, дома, всасывающие внутрь, как

трясина, дома, похожие на колыбели, убаюкивающие совесть. Но настоящий человек,

настоящий писатель мучительно рвется к единственному комфорту – к жесткому

нищему комфорту свободы. Разве не любил Лев Толстой Ясную Поляну? Но когда он

почувствовал в своем доме нечто сковывающее, опутывающее его, он бросился к

двери, за которой была неизвестность и

70

свобода хотя бы смерти. Джек Лондон искусственно пытался создать свободу

внутри строившегося им В Лунной Долине «Дома Волка», но, может быть, он сам его

поджег, чувствуя, как давят каменные стены, и страдая ностальгией не по дому, а по

юношеской бездомности? Ностальгия по бездомности неоскорбительна и для

отеческого дома – в ней тоска по слиянию с человечеством, где бездомны столькие

люди, где бездомны справедливость, совесть, равенство, братство, свобода. Александр

Блок сам вызывал на себя удары судьбы: «Пускай я умру под забором, как пес!» Мая-

ковский, гневно отвергая «позорное благоразумие», гордо говорил:

Мне и рубля

не накопили строчки. Краснодеревщики

не слали мебель на дом, и кроме свежевымытой сорочки, скажу по совести —

мне ничего ие надо.

Высокая бездомность духа, восстающая против красиво меблированной

бездуховности, – не это ли отеческий дом искусства? Бездомность – это человеческое

горе, но только в глазах, затянутых жиром, горе – позорно. Об этом с очистительным

покаянием точно сказал Пастернак:

II я испортился с тех пор. Как времени коснулась порча, И горе возвели в позор,

Мещан и оптимистов корча.

Одна великая женщина, может быть, самая великая женщина из всех живших когда-

нибудь на свете, с отчаянной яростью вырыдала:

Всяк дом мне чужд, всяк храм мне пуст...

Имя этой женщины – Марина Цветаева.

Домоненавистница? Храмоненавистница? Марина I Цветаева... Уж она ли не

любила своего отеческого дома, где она помнила до самой смерти каждую шерохо-

ватость на стене, каждую трещинку на потолке. Но в этом доме, в спальне ее матери,

висела картина, Н шбражавшая дуэль Пушкина. «Первое, что я узнала

38

о Пушкине, – это то, что его убили... Дантес возненавидел Пушкина, потому что

сам не мог писать стихи, и вызвал его на дуэль, то есть заманил на снег и там убил его

из пистолета в живот. Так с трех лет я твердо узнала, что у поэта есть живот... С

пушкинской дуэли во мне началась сестра. Больше скажу – в слове «живот» для меня

что-то священное, даже простое «болит живот» меня заливает волной содрогающегося

сочувствия, исключающего всякий юмор. Нас этим выстрелом всех в живот ранили».

Так внутри даже любимого отеческого дома, внутри трехлетней девочки возникло

чувство бездомности. Пушкин ушел в смерть – в невозвратимую, страшную, вечную

бездомность, и для того, чтобы ощутить себя сестрой ему, надо было эту бездомность

ощутить самой. Потом, на чужбине, корчась от тоски по Родине и даже пытаясь

издеваться над этой тоской, Цветаева прохрипит, как «раненое животное, кем-то

раненное в живот»:

Тоска по родине! Давно Разоблаченная морока! Мне совершенно все равно – Где

– совершенно одинокой

Быть, по каким камням домой Брести с кошелкою базарной В дом, и не знающий,

что – мой, Как госпиталь или казарма...

Она даже с рычанием оскалит зубы на свой родной язык, который так обожала,

который так умела нежно и яростно мять своими рабочими руками, руками гончара

слова:

Не обольщусь и языком Родным, его призывом млечным. Мне безразлично – на

каком Непоннмаемой быть встречным!

Дальше мы снова натыкаемся на уже процитированные «домонснавистнические»

слова:

Всяк дом мне чужд, всяк храм мне пуст. . Затем следует еще более отчужденное,

надменное: И все – равно, и все – едино...

38

I

И вдруг попытка издевательства над тоской по ро-днне беспомощно обрывается,

заканчи|,аясь гениальным по своей глубине выдохом, переворачиваю1ЦИМ весь смысл

стихотворения в душераздираЮщую трагедию любви к Родине:

Но если по дороге – куст Встает, особенно – рябина

И все. Только три точки. Но в этих точках – мощное, бесконечно продолжающееся

во времеНН) немое признание в такой сильной любви, на какую неспособны тысячи

вместе взятых стихотворцев, пиШуших не этими великими точками, каждая из которцх

как капля кро-I,и, а бесконечными жиденькими словамм псевдопатрио-шческие

стишки. Может быть, самыц высокий патриотизм– он именно всегда таков: точками, а

Нс пустыми словами?

И все-таки любовь к дому, – но через подвиг бездомности. Таким подвигом была

вся жизнь Цветаевой. Она и в доме русской поэзии, раздельном на гостиные, салоны,

коридоры и литературные Кухни, не очень-то уживалась. Ее первую книжку «вечерний

альбом» похвалили такие барды, как Брюсов., Гумилев, считавшиеся тогда

законодателями мод, н похвалили с некоторой снисходительностью, прикрывавшей

инстинктивную опаску. От еще совсем юнй Цветаевой шел тревожный запах огня,

угрожающего внешней налаженности этого дома, его перегородкам, кОТОрЫе легко

могли воспламениться. Цветаева недаром СравНила свои стихи с «маленькими

чертями, ворвавшимися в святилище, где сон и фимиам». Она, правда, не Доходила до

такого сознательного эпатажа, как футуристы, призывавшие сбросить Пушкина с

парохода современности. Но однако же услышать от двадцатилетней девчонки такие

самонадеянные строки, как, например

Разбросанным в пыли по магазимам (Где их никто не брал и не Серет!) Моим

стихам, как драгоценна винам, Настанет свой черед—

было не совсем приятно поэтам, уверенным в драгоценности стихов только из

собственного винограда. В ней было нечто вызывающее, в этой Девчонке. Вся поэзия,

73

например, Брюсова, была как аккуратно обставленная полумузейная гостиная в

Доме Поэзии.

А поэзия Цветаевой не могла быть ни вещью в этом доме, ни даже комнатой – она

была вихрем, ворвавшимся в дом и перепутавшим все листочки эстетских стихов,

переписанных каллиграфическим почерком. Впоследствии Цветаева скажет: «Всему

под небом есть место – и предателю, и насильнику, и убийце, а вот эстету – нет! Он

не считается, он выключен из стихии, он – нуль». Цветаева, несмотря на свой

кружевной воротничок недавней гимназистки, явилась в Дом Поэзии как цыганка, как

пушкинская Мариула, с которой она любила себя сравнивать. А ведь цыганство – это

торжествующая над домовитостью бездомность. Уже в первых цветаевских стихах

была неизвестная доселе в русской женской поэзии жесткость, резкость, впрочем,

редкая и даже среди поэтов-мужчин. Эти стихи были подозрительно неизящны.

Каролина Павлова, Мирра Лохвицкая выглядели рядом с этими стихами как рукоделие

рядом с кованым железом. А ведь ковали-то еще совсем девичьи руки! Эстеты

морщились: женщина-кузнец – это неестественно. Поэзия Ахматовой все-таки была

более женственна, с более мягкими очертаниями. А тут – сплошные острые углы!

Цветаевский характер был крепким орешком – в нем была пугающая воинственность,

дразнящая, задиристая агрессивность. Цветаева этой воинственностью как бы искупала

сентиментальную слюнявость множества томных поэтессочек, заполнявших в то время

своей карамельной продукцией страницы журналов, реабилитируя само понятие о

характере женщин, показывая своим примером, что в этом характере есть не только

кокетливая слабонервность, шармирующая пассивность, но и твердость духа, и сила

мастера.

Я знаю, что Венера – дело рук, Ремесленник, – я знаю ремесло.

В Цветаевой ничего не было от синечулочного суфражизма – она была женщиной

с головы до пят, отчаянной в любви, но сильной и в разрывах. Мятежни-чая, она иногда

признавала «каменную безнадежность всех своих проказ». Но – независимостью

всего своего творчества, своего жизненного поведения она как еще

74

никто из женщин-поэтов боролась за право женщин иметь сильный характер,

отвергая устоявшийся во многих умах женский образ женственности, саморастворения

в характере мужа или любимого. Взаиморастворение двоих друг в друге – это она

принимала как свободу и так умела радоваться пусть недолгому счастью:

Мои! – и о каких наградах. Рай – когда в руках, у рта – Жизнь: распахнутая

радость Поздороваться с утра!

Где же она – мятежница, гордячка? Какие простые, выдышанные, любящие слова,

под которыми подпишется любая счастливая женщина мира. Но у Цветаевой была своя

святая самозаповедь: «Я и в предсмертной икоте останусь поэтом!» Этого она не

отдавала никому ни за какое так называемое счастье. Она не только умела быть

счастливой, но умела и страдать, как самая обыкновенная женщина.

Увозят милых корабли,

Уводит их дорога белая...

И стон стоит вдоль всей земли:

«Мой милый, что тебе я сделала?»

И все-таки счастью подчиненности в любви она предпочитала несчастье свободы.

Мятежница просыпалась в ней, и «цыганская страсть разлуки» бросала ее о бездомное

«куда-то»:

Как правая и левая рука – Твоя душа моей душе близка.

Мы смежены блаженно и тепло, Как правое и левое крыло.

Но вихрь встает – и бездна пролегла От правого – до левого крыла!

Что было этим вихрем? Она сама. То, что блюстители морали называют

«вероломством», она называла верностью себе, ибо эта верность – не в подчинении, а

в свободе.

Никто, в наших письмах роясь, Не понял до глубины, Как мы вероломны, то есть —

Как сами себе верны.

40

Я не знаю ни одного поэта в мире, который бы столько писал о разлуке, как

Цветаева. Она требовала достоинства в любви и требовала достоинства при рас-

ставании, гордо забивая свой женский вопль внутрь и лишь иногда его не удерживая.

Мужчина и женщина при расставании в «Поэме Конца» говорят у нее, расставаясь, как

представители двух равновеликих государств с той, правда, разницей, что женщина

все-таки выше:

– Я этого не хотел.

Не этого. (Молча: слушай!

Хотеть, это дело тел,

А мы друг для друга – души.)

Но могут ли обижаться мужчины на женщину-поэта, которая даже самому

любимому своему на свете человеку– Пушкину – в воображенном свидании отказал-

а опереться на его руку, чтобы взойти на гору. «Сама взойду!» – гордо сказала

мятежница, внутри почти идолопоклонница. Впрочем, я немножко спутал и упростил

ситуацию. Гордость Цветаевой была такова, что она была уверена: Пушкин уже по ее

первому слову знал бы, «кто у него на пути», и даже не рискнул бы предложить руку,

чтобы идти в гору. Впрочем, в конце стихотворения Цветаева все-таки сменяет

гордость на милость и разрешает себе побежать вместе с Пушкиным за руку, но только

вниз по горе. Отношение Цветаевой к Пушкину удивительно: она его любит, и ревнует,

и спорит с ним, как с живым человеком. В ответ на пушкинское:

Тьмы низких истин нам дороже Нас возвышающий обман —

она пишет: «Нет низких истин и высоких обманов, есть только низкие обманы и

высокие истины». С какой яростью, даже, может быть, переходящей в женскую

карающую несправедливость, говорит Цветаева о жене Пушкина за то, что та после

Пушкина позволила себе выйти за генерала Ланского. Впрочем, эта интонация, уже

самозащитительная, звучит и в феноменальном стихотворении «Попытка ревности».

«После мраморов Каррары как живется вам с трухой гипсовой?» Маяковский боялся,

чтобы на Пушкина не «навели хресто

40

матийный глянец». В этом Цветаева – с Маяковским. «Пушкин – в роли

монумента? Пушкин – в роли мав-юлея?» Но опять вступает гордость профессионала.

«Пушкинскую руку жму, а не лижу». Своей великой гордостью Цветаева рассчиталась

за всю «негордость» женщин, утративших свое лицо перед лицом мужчин. I это ей

должны быть благодарны женщины всего мира. Цветаева мощью своего творчества

показала, что женская любящая душа – это не только хрупкая свечка, не только

прозрачный ручеек, созданный для того, чтоб в нем отражался мужчина, но и пожар,

перекидывающий огонь с одного дома на другой. Если пытаться найти

психологическую формулу поэзии Цветаевой, то это, в противовес пушкинской