Текст книги "Талант есть чудо неслучайное"

Автор книги: Евгений Евтушенко

сообщить о нарушении

Текущая страница: 13 (всего у книги 25 страниц)

... самоубийство – бороться с дрянью, самоубийство – мириться с ними,

невыносимо, когда бездарен, когда талантлив – невыносимей,—

пли:

Тишины хочу, тишины... Нервы, что ли, обожжены?

Вознесенский, конечно, понимает, что

...мы – люди,

мы тоже порожни,

уходим мы,

так уж положено,

из стен,

матерей

и из женщин, и этот порядок извечен...

Но он отчаянно верит, как и должен верить поэт, что искусство способно выйти

победителем в борьбе с извечным порядком ухода. Это звучит и в переводе «Из

Хемингуэя»:

Влюбленный в слово, все, что я хочу,– сложить такое словосочетанье,

какое не подвластно попаданью ни авиа, ни просто палачу! Лы, люди, погибаем,

убываем. Меня и палачей моих переживет вот этот стих, убийственно неубиваем.

От прежней юношеской декларации: «Мы не ГЭС открываем – открываем миры»

– Вознесенский не случайно обращается к образу врача, спасавшего людей даже в

чудовищных условиях фашистского лагеря:

Это надо быть трижды гением, чтоб затравленного средь мглы пригвоздило тебя

вдохновение, открывающее миры.

Но он не идеализирует вдохновение вообще, а ставит вопрос об ответственности

вдохновения. Раньше он восклицал:

118

... единственная из свобод – работа!

работа!.. —

может быть, не замечая опасности апологии работы «вообще». Теперь он переходит

к мучительному размышлению над правом эксперимента:

Имеем ли мы право вызвать смерть? Вдруг микросмерть взорвется эпидемией? А

где-то под тобою Опиенгенмер над атомом неловок, как медведь...

Призывавший: «Ура, студенческая шарага! А ну,

шарахни...», залихватски ломавший каноны, он вдруг

задумывается даже над значением обмолвки, как над

значением камешка, с которого может начаться не-

предугадываемая лавина:

?

С обмолвки началась религия.

Эпоха – с мига.

И микроуспк гитлеризма

в быту подмигивал.

Зрелое осознание силы слова затрудняет обращение со словом. Легкость

импровизационности исчезает. Не только старость, но и зрелость – это тоже «Рим,

который взамен турусов и колес не читки требует с актера, а полной гибели всерьез».

Ключом к пониманию сегодняшнего периода творчества Вознесенского может служить

его громоздкое, мучительное стихотворение «Испытание болотохода», в котором так и

слышится рев перенатруженного мотора, хлюпанье засасывающей трясины,

пробуксовка на оборотах:

Небеса – старо.

Полетай болотом!

Это новая выстраданная формула зрелости, которая гораздо выше раннего: «Я со

скамьи студенческой мечтаю, чтобы зданья ракетой стоступенчатой взвивались в

мирозданье!» Расшифровка понятия болота сложна – тут и глобальное букашкинство,

и хаос бытия, в котором воплощением гармонии является неуклюжий, но все-таки

прущий сквозь неподвижную цепь застоя яростный болотоход человеческого мужества,

творчества.

Ненавидя то, что «давнее, чем давно, величественно,

229

ко дерьмее, чем дерьмо», тем не менее Вознесенский обращается к Роберту

Лоуэллу:

Мир мраку твоему. На то ты и поэт, что, получая тьму, ты излучаешь свет.

Но все-таки в борьбе с болотом порой смертельно устаешь.

Одно время, видимо, уставший после отчаянного выплеска энергии, Вознесенский

обратился с молитвой – «Матерь Владимирская, единственная», как бы стараясь уйти

от «мировых клоунад»:

А пока нажимай, заваруха, на скорлупы упругие спин! Это нас прижимает друг к

другу. Спим.

Стрельбище в десять баллов, на котором Вознесенский пытался набрать сто,

беспощадно отрезвило его своей ограниченностью: «Не сбываются мечты, с ног

срезаются мячи». И как поиск спасения прозвучало: «В наикачаемом из миров можно

прижаться». Но после оды тишине неизбежно прорвалось: «Ах, как тошнит от тебя,

тишина!» Сказался характер настоящего поэта. Попытка спасения в счастье двоих

естественна, но невозможна. Зачем вообще искать спасения? Все-таки «уюта – нет,

покоя – нет». Поэт – спаситель, а не спасающийся. И снова властно возникает

видение болотохода, напоминающего о вечной функции поэзии – борьбе с болотом,

как бы оно ни называлось. Но борьба и эпатаж разные вещи. Эпатаж не движение

вперед, а пробуксовка на оборотах. Конечно, другое дело, когда:

Думали – для рекламы, а обернулось – кровью.

Так было с Маяковским. У Маяковского сквозь все его футуристические

эксперименты продирался отчаянный рев корчащейся улицы, которой нечем кричать и

разговаривать,– рев сражающегося с тиной болотохода. Это и отличало Маяковского

от всех пиявок, присасывающихся к болотоходу его поэзии, от звон

120

коголосых лягушек, вскакивающих на этот болотоход,

как на трибуну.

Вознесенский любит Маяковского и преломляет его опыт по-своему. Но сколько бы

Вознесенский ни оправдывал в прозаическом предисловии свои «Изопы», я не могу в

них усмотреть ничего, кроме эпатажа, причем скучноватого. Впрочем, прилагательное

«скучноватый» ставит под сомнение существительное «эпатаж». Обидно видеть рядом

с расположенным в виде петуха пестрым ассортиментом выкриков вроде: «Кухарка!

Харакири! Кир! Пух!» – такие поистине изумительные строчки:

Какое бешеное счастье, хрипя воронкой горловой, под улюлюканье промчаться с

оторванною головой!

... Но по ночам их к мщенью требует с асфальтов жилисто-жива, как петушиный

орден с гребнем, оторванная голова.

Словотворчество Хлебникова, Маяковского, Цветаевой происходило от физического

ощущения невозможности высказаться обыкновенными словами, но даже и в этом

случае у них наряду с победами было огромное количество издержек. Не избежал

издержек и Вознесенский. «Женский зарев прощальный с детством первых раздежд»,

«Ах, мое ремесло самобытное? нет, само-пытное!» «Они извивались и яздваивались на

конце, как черные фраки или мокрицы...» Сразу возникает в памяти кирсановское:

«Уже несет плодыни слов счастливое дерево». Зачем платить по уже оплаченным

счетам?

На дюралевых конструкциях поэтики Вознесенского неуместны барочные

украшательства, против которых он сам в принципе восстает.

Конечно, можно весело оправдать себя:

Художник хулиганит? Балуй,

Колумб!

Или:

Хулиганы? Хулиганы. Лучше сунуть пальцы в рот, чем закиснуть куликами

буржуазовых болот!

231

Но все-таки свист на болоте несоизмерим с ревом болотохода, прокладывающего

путь себе и другим.

Отчего же при таком самородном таланте иногда происходит стремление к внешней

аффектации?

Сей грех свойствен не только Вознесенскому, но и автору этих строк, и многим

нашим коллегам. Иногда мы лихорадочно мечемся, пытаясь ухватить за хвост жар-

птицу собственной уходящей юности. Но когда мы, поэты, линяем, как архары, то не

стоит.пытаться вязать красивые джемперы из уже сброшенной шерсти.

«Чтобы голос обресть – надо крупно расстаться». Поэт стал другим – значит, и

стихи должны стать другими. Плевать на то, что кто-то разочарованно вздохнет: «А

раньше вы писали иначе...» Недалекие поклонники задорной эпикурейской стихии

раинего Пушкина морщились при чтении глав «Евгения Онегина»: «Это не он».

Многие обожатели Блока, прочитав «Двенадцать», страдальчески вздыхали: «До чего

он опустился...» Некоторые читатели слишком деспотичны. Полюбив однажды поэта,

от каждого его нового произведения они ждут чего-то похожего на прежнее. Иногда

поэт поддается диктату публики и снова пытается прыгать через уже взятую планку. Но

тогда

Станет планка для вас подведенной чертою.

Планку надо поднимать выше, и лучше сбить ее, но все-таки попробовать взять

новую высоту. Ведь то, что десять лет назад было мировым рекордом, сегодня может

стать нормой перворазрядника.

Мускулы формы позволяют Вознесенскому творить и сегодня чудеса со стихом,

рождая «чудный гул без формы, как обморок и разговор с собой»:

Напоили.

Первый раз ты так пьяна. На пари ли? Виновата ли весна? Пахнет ночью из окна и

полынью.

Пол – отвесный, как стена... Напоили.

232

Или:

И неминуемо минуем твою беду

в неименуемо немую минуту ту.

Какая удивительная, завораживающая мелодия ночного города:

Зеленые в ночах такси без седока. Залетные на час, останьтесь навсегда...

У Вознесенского действительно ахиллесово сердце, своей кровоточащей

обнаженностью ранимо воспринимающее любое прикосновение.

Но иногда мы, поэты, лихорадочно стремясь воплотить наш лихорадочный атомный

век, подменяем духовность нервностью, спокойную мудрость – торопливой

рациональностью. Подлинный жар мы заменяем набиванием градусника:

Лебеди, лебеди, лебеди... К северу. К северу. К северу!.. Грипп, грипп, 1 рипп. Это

Селма, Селма, Селма.

В своем предисловии Катаев справедливо замечает, что любая книга Вознесенского

– это депо метафор. Действительно, второго такого метафорического дарования после

Маяковского русская поэзия не знала.

Великолепны метафоры Вознесенского, когда они свободно извергаются в потоке

страсти:

По лицу проносятся очи,

как буксирующий мотоцикл, —

или когда вонзаются, словно пуля в упор:

Он лежал посреди страны, он лежал, трепыхаясь снова, словно серое сердце леса.

Тишины, —

или когда бросают отсвет подсмотренного очарования:

И из псов, как из зажигалок, светят тихие языки.

121

Но порой метафоры Вознесенского при всей неожиданности выглядят как броские

декорации на сцене, где ничего не происходит:

Суздальская богоматерь, сияющая на белой стене, как кинокассирша в полукруглом

овале окошечка!

Действительно, редкостно красивая метафора. Но далее следует недорого стоящее

восклицание:

Дай мне

билет,

куда не допускают после шестнадцати, —

и совсем уже разочаровывающая глубокомысленность:

Так не просто понимать всё.

Стремление «красивизировать» стих порой выглядит бестактно («чайка... как белые

плавки бога» или «проколотые, как билеты, поэты с дырочкой в груди»).

Вознесенский когда-то сказал, что «метафора – это мотор формы». Это правда, но

только частично, даже и по отношению к самому Вознесенскому.

Его поэтическая сила не только в ошарашивающих метафорах и рифмах.

Мотором формы является и сама философия его поэзии, восстающая против всего

фашистского, антигуманистического, утверждающая силу и величие прекрасного,

заложенного в человеке, выраженная в прямых, почти плакатных строчках:

Все прогрессы —

реакционны, если рушится человек.

Мотор формы – это и такие простые, выдышанные нежностью души строки:

Вы, третья с краю, с копной на лбу, я вас не знаю.

234

Сам Вознесенский понимает, как прекрасна

...над украшательскими нишами, темна вдвойне, ультимативно нищая стрела в

стене!

Настоящее чувство настолько сильно само по себе, что поражает и без

украшательства:

Загляжусь ли на поезд с осенних откосов, забреду ли в вечернюю деревушку —

будто душу высасывают насосом, t будто тянет вытяжка или вьюшка,

будто что-то случилось или случится – ниже горла высасывают ключицы. Или

ноет какая вина запушенная? Или женщину мучил – и вот наказанье? Сложишь песню

– отпустит,

а дальше – пуще.

Показали дорогу, да путь – заказали.

Точно тайный горб на груди таскаю – тоска такая!

Такие россыпи страданий скрыты в этой «ультимативной нищете», что даже мороз

продирает кожу при чтении.

А с какой пронзительностью звучит вот это:

Умеют хором журавли, но лебедь не умсег хором.

О чем, мой серый, на ветру ты плачешь белому Владимиру? Я этих нот не подберу.

Я деградирую.

Эта ироническая элегия вообще замечательна. Иронией, как бинтом, здесь

прикрыта горящая рана:

Был крепок стих, как рафинад, свистал хоккейным бомбардиром. Я разучился

рифмовать. Не получается.

Даже то, что Вознесенский нернфмованно рифмует «бомбардиром» и «не

получается», воспринимается не как профессиональный ход, а как нерифмованно

рифмующийся со вдохом выдох.

122

Я вас люблю!

Однажды Вознесенский почувствовал, что

Ворот теснит, и удача тошна, только тошнее

знать, что уже не болеть ничему, ни раздражения, ни обиды. Плакать начать бы, да

нет, не начну. Видно, душа, как печенка, отбита...

...Мне стыдно за твои соленые, что льешь. Но тыщи раз стыдней, что не отыщешь

слез на дне души моей.

Открытое признание в собственном стыде – гораздо большее мужество, чем

воззывание к чужому стыду. Это мужество зрелости, которое позволило Пушкину

написать: «И с отвращением читая жизнь мою...»

Зрелость привела Вознесенского к четкой, кристальной формуле:

Обязанность стиха быть органом стыда.

Эта формула – спасение от возможности спасения в любви как в таковой, в работе

как в таковой – спасение от возможности спасения вообще. Обязанность про-

возглашена. За такую обязанность надо дорого платить.

Как горящая пакля, на сучках клочья волчьи и песьи. Звери платят ясак за

провидческий рык. Шкурой платят за песню. Развяжи мне язык.

Для образной системы Вознесенского характерно просачивание из комнаты – в

комнату, из страны – в страну. Так и он сам – сегодняшний – мучительно

переливается в себя – будущего:

Море – полусостоянье между небом и землей.

Если это «кризис», о котором он полушутливо говорит, то счастливый кризис

перехода в новое качество, без которого немыслим ни один настоящий поэт. Так

... деградирует весна

на тайном переломе к лету...

123

Хотелось бы пожелать иным подозрительно не впадающим в кризис поэтам такой

завидной «деградации», при которой пишутся подобные магические строки:

Не трожь человека, деревце, костра в нем не разводи. И так в нем такое делается —

боже не приведи.

Несмотря на то, что болотоходу трудно,—

Благогласно имя болотохода! Он, как винт мясорубки,

ревет паряще.

Он – в порядочке! Если хочешь полета —

учти болота.

Так пусть хранят Вознесенского и всех нас в борьбе с болотом тени наших великих

предтеч, о которых он так проникновенно сказал:

Ах, поэты, с беззаветностью отдавшиеся ситуациям, эпохам, временам, обвиняемые

или пострадавшие, с беспощадностью прощающие нам!

Поэты, по выражению Вознесенского, «ангелы грязи», спасающие человечество от

болота стандартизации, антигуманизма, как студенты во Флоренции, спасающие от

наводнения великие книги и полотна.

Одна из героинь Вознесенского, Майя Плисецкая, на вопрос, что она больше всего

ненавидит, ответила: «Лапшу!»

Вознесенский в пути. И болотоход его поэзии, даже норой буксуя в так презираемой

им лапше, как в символе разваренной бесхребетности, антидуховностн, но борясь и

преодолевая ее, идет вперед.

1970

ЛЮБВИ И ПЕЧАЛИ ПОРЫВ ЦЕНТРОБЕЖНЫЙ

И

I с люблю слово «поэтесса». Сразу возникает нечто призрачно-бесплотное, шурша-

щее бутафорскими крылышками, неловко держащее в пухленькой ручке карандашик,

выводящий трогательности в альбомчике с золотым обрезом. Договоримся называть

женщин, пишущих настоящие стихи, поэтами, ибо мастер есть мастер, и в искусстве не

бывает скидок на слабость пола.

И Белла Ахмадулина одна из немногих женщин, имеющая полное право на звание

поэта, а не поэтессы.

Белла Ахмадулина начала печататься в 53-м году, еще школьницей, когда

занималась в литературном кружке при Автозаводе имени Лихачева под руководст– вом

Евгения Винокурова. Ей повезло – на редкость по-; этически образованный человек,

Винокуров сумел привить ей тонкую восприимчивость к слову. Но, будучи замеченной

уже после первых публикаций и поступив в Литературный институт, Ахмадулина все

еще продолжала оставаться только поэтессой. Мир ее поэзии был по-детски зыбок.

Зыбкость ощущалась и в выражении этого мира. Истинная поэзия прежде всего требует

двух качеств – объемности мироощущения и заключения этой объемности в чеканный

сосуд формы. К иным сначала приходит объемность и лишь затем форма. Лишь в

редчайших случаях то и другое приходит вместе.

Для объемности мироощущения Ахмадулина была слишком молода. Ей не хватало

личных переживаний,

238

чтобы всей кожей ощутить «трагическую подоснову мира». Конечно же она кое-что

инстинктивно чувствовала в мире, но это еще не сливалось в ней с собственными

интимными переживаниями глазастой девочки с комсомольским значком и школьными

косичками.

Зато она начала всерьез заниматься формой. В зыбкости талантливых, но еще

сентиментальных строчек стали проступать определенность, четкость. Одаренная

удивительным слухом, Ахмадулина молниеносно уловила внутренние законы свежести

рифмы, упругости ритма и восприняла законы тонкости эпитета, что является одним из

важнейших слагаемых истинной поэзии. Она усвоила очарование стилистических

неправильностей, создающих особый воздух стиха. Поняла, что на одной

сентиментальности и метафорах далеко не уедешь, если в словесной ткани нет

напряженности и плотности. Из ее рукавов, как из рукавов Василисы Премудрой, бук-

вально посыпались сверкающие всеми гранями эпитеты, рифмы, интонации, образы.

Раньше ее стихи только шелестели. Теперь они зазвенели. Однако плотность формы

при жидкости содержания еще не внушала многим серьезным людям веры в будущее

Ахмадулиной. Ее имя стало известным в читательских кругах, но, может быть, не из-за

самих стихов, а из-за некоего обещания, содержавшегося в них.

Ее первая книга «Струна» была принята в общем хорошо, но все-таки содержание

сборника было не объемно. Чересчур многое, происходившее в жизни и властно

требовавшее воплощения, осталось за его пределами. Содержание книги было

чересчур изящно и рядом с неизящностью ножевых проблем, ежедневно упирающихся

в грудь, выглядело субтильно, как инкрустированный ножичек для вскрывания писем.

Если человеку, собирающемуся в трудный поход, предложат рюкзак из тончайших

брюссельских кружев, то не думаю, что человек будет слишком счастлив.

Но Ахмадулиной еще не пришло время задуматься о дорожных надобностях эпохи.

Самой ее природе было чуждо ораторское «вторжение в жизнь». Она искала свой путь

к эпохе, и эпоха искала свой путь к ней. И этот путь соединения личного пульса с

пульсом эпохи лежал через внутренние переживания, которыми ее, к счастью, не

обделила жизнь.

124

У псе был прекрасный дар доброты, и если ей не хватало личных страданий, то она

умела страдать страданиями своих друзей, и их опыт становился ее собственным. Она

была всегда верным товарищем, со-

пережива гелем.

Ахмадулина и впоследствии не стала публицистичной – это совсем не в характере

ее дарования,– но ее личные нервы уже становились нервами времени, и в самых

вроде бы интимных стихах за снегом, сумраком, огнями стало проступать грозное лицо

эпохи.

О чем бы Ахмадулина теперь ни писала – о товарище-поэте:

И что-то в нем, хвали или корн, есть от пророка, есть от скомороха, и мир ему —

горяч, как сковородка, сжигающая руки до крови,—

или о мальчике, который, вертя педали велосипеда:

...вдруг поглядит на белый свет с какой-то ясною печалью...,—

или о подруге художника:

О, девочка цирка, хранящая дом.

Все ж выдаст болезненно-звездная бледность —

во что ей обходится маленький вздох

над бездной внизу, означающей бедность.

Какие клинки покидают ножны.

какая неисповедимая доблесть

улыбкой ответствует гневу нужды,

каменья ее обращая в съедобность? —

во всем этом видна ее боль не только за себя, но и за других.

И неправильно было бы упрекать Ахмадулину за пассивность ее лирической поэзии

– Ахмадулина тоже борется за нравственную чистоту, за воспитание человека

будущего, она просто не декларирует это. Борьба Ахмадулиной даже и не похожа на

борьбу – это борьба не громыхающая, а почти неслышная... Но ведь и тонкая

серебряная флейта может придавать нам силы в трудных жизненных сражениях так же,

как и боевая труба. Не надо насильно всовывать в руки людей не соответствующие им

музыкальные инструменты. Как безумствующий, захлебывающийся саксофон

естествен

240

в руках Вознесенского, так и флейта естественна в руках Ахмадулиной. И через

флейту Ахмадулиной, созданную, казалось бы, лишь для камерной музыки, трагически

зазвучала симфоническая тема ответственности. Пронзительно раскрывалось это в

стихотворении «Тоска по Лермонтову». Как и для многих русских поэтов, Грузия

означает нечто вечно прекрасное, дарующее целительный простор и нелицемерное

гостеприимство в самые разные времена. Но на этой так щедро одаренной богом земле

Ахмадулина, задыхающаяся от счастья пространства, все же говорит о себе:

Стой на горе! Но чем к тебе добрей чужой земли таинственная новость, тем

яростней соблазн земли твоей, нужней ее сладчайшая суровость.

«Нужней» – слово-то какое прозаическое по сравнению с атрибутами поэтической

грации прежних стихов Ахмадулиной. И вдруг – «нужней»! Даже странно! Но это —

подступы к зрелости души. Лишь чувства пережитых и сопережитых страданий дают

понимание необходимости мира для тебя и твоей необходимости для мира. И это

понимание уводит от даровой ласки, от даровой красоты как от чего-то

незаслуженного, ибо это еще не для всех. Если даже тебе хорошо, но плохо кому-то

дышащему этим же воздухом, то больно и тебе. Это удивительное по силе ощущение

ранящего воздуха с наибольшим трепетом и силой выражено Ахмадулиной в двух ее

замечательных стихах – «Озноб» и «Сказка о дожде».

Как будто ничего не происходит в первом стихотворении. Нет даже объяснения

причины озноба, но сама дрожь, хлещущая, вбивающая острые гвоздочки в кожу,

кричит о том, как знобит душу человека в заслякочен-ном мещанском мирке. Ты даже

можешь не двигаться – все равно не избежишь этой дрожи, если ты поэт.

Врач объяснил:

– Ваша болезнь проста.

Она была б и вовсе безобидна,

но ваших колебаний частота

препятствует осмотру – вас не видно.

Действительно, постоянно неровно вибрирующая поэзия Ахмадулиной

препятствует осмотру. Но творческая

У Евг. Евтушенко

241

вибрация не есть нечто бесплотное. Переходя в состояние вибрации, поэт как бы

растворяется, но затем снова материализуется уже в ином, грозном качестве:

При мне всегда стоял сквозняк дверей! При мне всегда свеча, вдруг вспыхнув,

гасла!

... Я – все собою портила! Я – рай растлила б грозным неуютом ада.

От естественной тяги души к завершенной округлости покоя Ахмадулина рвется к

той сладчайшей суровости, где уюта нет, покоя нет, и недаром ее предусмотрительный

сосед холоден с нею при встрече, даже когда вроде бы прошел озноб.

Больше всего на свете Ахмадулина ненавидит ме-| щанство, какие бы обличья оно

ни принимало. У Ахмадулиной появляется уже не просто наивная дерзость, а

изощренное буйство, вооруженное ядом беспощадной иронии.

Как она презирает тех, кто в гостиных полусвета сыто осведомляется:

– Одаренных богом

кто одаряет и каким путем?

Ей глубоко отвратительны окололитературные обыватели, ожидающие от поэта

оригинальничания и кокетства страданием:

Он то в пустой пельменной горевал, то пил коньяк в гостиных полусвета и понимал:

что это – гонорар за представленье: странности поэта.

Ему за то и подают обед, который он с охотою съедает, что гостья, умница,

искусствовед, имеет право молвить: – Он страдает!

И в этом разоблачении мещанского зрительного отношения к поэту как

полукинозвезде-полугладиатору, Ахмадулина необыкновенно близка к такому, казалось

бы, далекому от нее Маяковскому, особенно к его ранним вещам и к поэме «Про это».

Страх каким-либо образом примкнуть к пошлости

126

доводит Ахмадулину до бумагобоязни, до желания раствориться в мире, а не

желания его воплотить:

О господи! Твой худший ученик, я никогда не оскверню бумаги...

...чураются руки пера и тетради...

Иду и хоронюсь от света, чтоб тенью снег не утруждать.

Мне нравилось забыть печаль и гнев, не выдать мысли, не промолвить слова.

Но не становится ли иногда для поэта собственная немота предметом излишней

разговорчивости? Конечно же иногда хочется

Сравняться с зимним днем, с его пустым овалом, и быть всегда при нем его

оттенком малым.

И все-таки это не слишком много, если это программа. Большой поэт —это

цветовая гамма, а не оттенок. Отторжение от себя пошлости и страх заземления может

привести к невольному отторжению многообразия жизни, к защите от низменного

высокопарностью. Но высокопарность – это все-таки доспехи из папье-маше.

Вообще многие поэты сейчас даже декларируют тягу к высокопарности, забывая,

что высокое и высокопарное– это разные вещи.

Какое синее небо и золотая трава, какие высокопарные хочется крикнуть

слова!

Подумать только, что это заявляет не кто иной, как Булат Окуджава, который

владеет в своих песнях целой палитрой интонации – от самой возвышенной до самой

разговорно-жанровой.

Я понимаю, что стремление к высокопарности – это реакция на разухабистую

фельетонность, на нарочитую приниженность языка. Но все-таки зачем переходить с

осиновых котурнов даже на хрустальные?

Поэзия – это чувство земли босой ногой. Любая

*

243

нарочитость – как умышленная заземленность, так и умышленная высокопарность

– всегда ограничивает художника.

Ахмадулина долго вырабатывала свой стиль. Но стиль не должен быть суммой раз и

навсегда выработанных приемов.

В книге «Уроки музыки», являющейся серьезным шагом вперед по сравнению со

«Струной», все-таки слишком много именно уроков музыки, повторяемости гамм, а не

самой музыки.

Иногда слишком устаешь от бесконечных «о!».

«О мотороллер розового цвета...», «О, мне бы его уверенность на миг...», «О боль,

ты – мудрость...», «О, всех простить – вот облегченье», «О, опрометчивость моя...» и

т. д.

Я думаю, что победы Ахмадулиной не там, где она красиво манерничает:

Что было с ним, сорвавшим жалюзи? То ль сильный дух велел искать исхода, то ль

слабость щитовидной железы выпрашивала горьких лакомств йода? —

не там, где она причитает «О, Марина, моряна, моря...», не там, где она опьяняется

«законченностью и пустотой мертвого круга», а там, где прорывается из высокопар-

ности в подлинно высокое, «всем утомленьем вклеившись в матрац, как зуб в десну,

как дерево в суглинок».

«О!», ставшее приемом, может оказаться для поэта тем заколдованным меловым

кругом, за пределы которого трудно вырваться.

Изящная игра самыми красивыми камешками все-таки несравнима с той задачей,

когда мы, неизящно надрываясь, подымаем не слишком красивые, но зато тяжелые

камни.

Конечно, женские руки более хрупки, чем мужские. Но я надеюсь, что силы

Ахмадулиной придает тот «любви и печали порыв центробежный», который приведет

ее от мучительных блужданий в «возвышающем обмане» к не менее мучительным, но

более важным поискам возвышающей истины.

1970

МАЛЕНЬКИХ ИСКУССТВ НЕ СУЩЕСТВУЕТ

Р

а ождение нового поэта всегда мучительно, но в одних случаях эти муки остаются

вне поля зрения читателей, как бы за сценой, а в других случаях читатели являются

невольными свидетелями этих мук во всей их обнаженной незащищенности.

В пятидесятых годах в Ленинграде жил-был юный поэт, почти не печатавшийся,

вокруг буйной чуприны которого светился горделивый нимб собственной «не-

признанности». Надо заметить, что «непечатаемость» иногда создает завышенное

представление о некоторых поэтах и первые публикации порой безжалостно развеи-

вают фосфоресцирующую туманность легенд. С этим поэтом, которого звали Глеб

Горбовский, меня познакомил Гранин, предупредив: «В нем много наносного, но

поверь мне – это настоящий поэт...» После мягкого предупреждения о «наносном» я

уже был готов к тому, что увижу некоего монстра, но Горбовский оказался очень

милым, даже застенчивым – до определенного момента. Потом из него, что

называется, поперли стихи– неостановимым потоком, причем глаза утратили

выражение человеческое, а приобрели сверхчеловеческое, что во мне всегда

порождает сомнение в подлинности таланта. Горбовский, несмотря на довольно позд-

нее время, потащил нас к какому-то памятнику и продолжал читать, аффектированно

жестикулируя и как бы кого-то ниспровергая, хотя смысл стихов совершенно не

совпадал с витийственно-пророческим видом. В юном

128

Горбовском была заметна опасная привычка выглядеть гением, которой, к

сожалению, помогают устояться «теплые» компании, весьма охочие до застольного

псевдомеценатства. В стихах и в самом чтении Горбовского чувствовалась сила потока,

но этот поток вместе с отдельными хорошими строчками тащил лавину мусора, совер-

шенно не замечаемого автором. Когда мы остались одни, я сказал об этом Гранину, ибо

говорить это автору в его тогдашнем взвинченном состоянии был бесполезно, и

выразил сомнение по поводу того, что и Горбовского получится поэт. Гранин не

согласился: «Придет время, он очистится от мусора, и ты убедишься, что я был прав...»

Вспоминаю это только для того, чтобы сегодняшние многочисленные «непризнанные

гении» сделали для себя кое-какие выводы из этого, казалось бы, частного случая.

Горбовского начали печатать, и довольно широко, но его постигло тяжелое

испытание – ожидаемого чуда не случилось. Набранные типографским способом

стихи уже были лишены дополнительного накала, придаваемого буйным чтением,

жестикуляцией и помаваннем невидимым чайльдгарольдовским плащом. Бывшие

сиоби-ствующие «меценаты» отвернулись, сокрушаясь о том, что их идол упал до

позора печатания, а широкого читателя Горбовский не приобрел. В его cthxpn были

крепкие, вкусные строчки:

Я режу ели на бопванки,

на ароматные куски.

Я пью Амур посредством банки

из-под томата и трески, —

но эти строчки тонули в потоке прежней словесной бесконтрольности, в надежде на

импровизацию: «Авось вывезет...»

Были и хорошие стихи, но процентное соотношение было, к сожалению, явно в

пользу наборматывания, а не строгой выстраданности. Ни строчки, ни отдельные стихи

поэта не делают. Поэт – это не штрихи, это линия, складывающаяся из всех строчек,

из всех стихов,– своя линия отношения к слову, к жизни. К чести Горбовского, он это

вовремя понял. Когда я его недавно встретил, это был уже совсем другой человек —

углубленный, спокойный – не в смысле «позорного благо

246

разумия», но в смысле самоопределенности, не зависящей ни от каких внешних

обстоятельств, а внутренне выношенной в результате долгих жизненных метании,

переосмыслений. Гранин был прав – Горбовский сумел очиститься, просветлиться.

Итог этого мучительного самоочищения, затянувшихся, но все-таки счастливых родов

самого себя – это вышедшие почти одновременно книга избранных стихотворений в

Лениздате и книга «Долина» в «Советском писателе». Эти две книги и есть подлинное

рождение Горбовского. Он рассчитался с «сомнительным товариществом», о котором

упомянул Дудин в своей прекрасной вступительной статье:

Я отплывал бочком, по гордо, и улыбался тайно, вбок, а в то, что мне явили годы, не

посвящал их, нет. ... Не мог.

Вот стихотворение, в котором проступает под внешней шутливостью

анималистической аналогии исповедь о внутреннем обвале и о нелегком

выкарабкивании из него:

Был обвал. Сломало ногу. Завалило – ходу нет. Надо было бить тревогу, вылезать

на белый свет. А желания притихли... Копошись не копошись – сорок лет умчались а

вихре! Остальное– раз~-г жизнь? И решил – захлопнуть очи... Только вижу: муравей

разгребает щель, хлопочет,

хоть засыпан до бровей. Пашет носом, точно плугом, лезет в камень, как сверло. Ах,

ты, думаю, зверюга! И за ним... И – повезло...

Избранное поэта, очищенное от лишнего, обладает качеством новой книги, ибо