Текст книги "Талант есть чудо неслучайное"

Автор книги: Евгений Евтушенко

сообщить о нарушении

Текущая страница: 14 (всего у книги 25 страниц)

иногда безжалостно отсечь от самого себя случайное не меньшая заслуга, чем на

129

писать что-то новое. Даже со старыми лучшими стихами Горбовский предстает как

новый поэт, в то время как иные, напихивая в свои кирпичам подобные однотомники

все,– что попало, абы кирпичи были потяжелее, дискредитируют безвкусицей отбора

лучшие стихи, когда-то ими написанные. На примере Горбовского видишь, что его

ранние удачи не случайны, а на примерах противоположных возникают печальные

сомнения. Пример Горбовского говорит о том, что любой поэт перспективен только

тогда, когда он мужественно безжалостен к себе в ретроспекции. Смысл строчек Гор-

бовского «Еще Россия не сказала свои последние слова!..» приобретает особую

значительность в устах поэта, сумевшего отделить свои собственные мнимые слова от

слов подлинных и, значит, понимающего значение слова как такового не только в сфере

поэзии. Итак, перед нами явление поэта, ибо что может быть выше отношения к слову

как к средству правды. Эта правда выражена у Горбовского не воздушно-элегическими

категориями, а резко, по-мужски:

И все-таки в пекло, и все-таки в гущу! Ныряю в вулкан, и варюсь, и варюсь! Я буду

стрелять, если в выстреле сущность. С улыбкой умру за Советскую Русь. В одном

догадаюсь, в другом – рпзберусь. Я вырос на солнце, на трупах, на каше. И так же, как

век, человечен и страшен.

Нашей поэзии сейчас не хватает мужского духа – слишком многие пишут как-то

субтильно, женственно. Но если женственность хороша у женщин, то у мужчин это

духовная бесполость.

Горбовский – из блокадных ленинградских детей, многие из которых могут, если

живы, подписаться под такими вот строчками:

Война меня кормила из помойки, пороешься – и что-нибудь найдешь, как

серенькая мышка-землеройка, как некогда пронырливый Гаврош. Зелененький сухарик,

корка сыра, консервных банок терпкий аромат. В штанах колени, вставленные в дыры,

как стоп-сигналы красные горят...

248

Может быть, именно благодаря знанию цены каждой корки у Горбовского такая

неистребимая жажда жизни:

Продлите мне командировку из ничего – на белый свет! Я встретил божию

коровку, я натолкнулся на рассвет.

Эта жажда иногда доходит до детского, растерянно-вопрошающего изумления:

Разворошить, как муравейник, весь мир загадок и задач... Который камень

откровенней? Когда казнит себя палач? Кому любимая дороже, себе ли, мужу или мне?

А крокодилы ходят лежа, поди узнай – по чьей вине? Когда возникло все живое и

неживое – почему? И почему родится двойня, а ты и я – по одному?

Мало кто в нашей поэзии сейчас, после искрометно-плотского павловасильевского

ощущения мира, так умеет наслаждаться живописью жизни, ее пахнущей, дышащей,

звучащей фактурой, как Горбовский. Вот начало из стихотворения «Хозяин»:

Весь день сражался: рыл картошку, солил грибы, колол дрова, ругал беременную

кошку, хотя она была вдова, снимал антоновку, как яйца, боялся оземь расшибить, и

внука (вовремя являйся!) успел за чуб потеребить...

Или:

И два молочных крепыша (загар»– топленой корочкой) под стол ходили не спеша,

как селезни – на корточках. Стояла яркая гармонь, как памятник, на кружеве. Упавший

нюхала лимон собачка с тихим ужасом.

130

Но это плотское ощущение мира не переходит Горбовского в бездумную

умиленность земными благами, в торжествующий над духом физиологизм. У него нет

распространенной ныне болезни – обезболивания стиха. Горбовский наделен даром

сказать совсем простые, но так и задевающие душу строчки: «Постучите мне в окно

кто-нибудь из Ленинграда!» Он не ищет «к людям на безлюдье неразделенную

любовь». В безлюдье для него нет любви, и пустая квартира, кем-то покинутая, его

гнетет, когда он замечает на паркете кем-то забытый гривенник, «маленький и

страшный». Он любит рабочего человека, но не элитарно-снисходительной любовью, а

как свое второе «я»: «Вошел, пропахший мокрым лесом, грибами, плесенью, смолой.

Глаза под кепочным навесом всем говорили: «Я не злой». Горбовский любит и детей, и

старух – как будто сама жизнь, помогая его стихам, «ревниво держит их в пределах

начала жизни и конца». Вот замечательное стихотворение:

Здравствуй, бабушка-старушка, голова твоя в снегу. Ты уже почти игрушка – это я

тебе не лгу. Точно камушек на камне, ты сидишь на валуне. Отгадать тебя – куда мне,

осознать тебя – не мне. Ноги воткнуты, как палки, в землю-матушку черну. Мне

совсем тебя не жалко, грустно-тихую, одну. Мне еще валиться с неба, попадать под

поезда, а тебе – кусочек хлеба, и отпрянула беда. Помашу тебе рукою, серый камушек

в пыли... Вот ведь чудо-то какое вырастает из земли.

Великолепно написано примыкающее к этому стихотворение «Я тихий карлик из

дупла...», мудрое стихотворение «Капля», ставящее прорыв первой капли в бездождье

выше «стаи» воды, хорош отрывок из поэмы «Циркачка», плотный, мускулистый, чем-

то напоминающий «Столбцы» Заболоцкого. Несмотря на то, что жаж

130

да жизни приводит порой Горбовского к восклицаниям: «И не надо, не надо

проклятых вопросов, коли эта земля под ногами жива...», такие прекрасные стихи, как

«Распята сухая дорога...», «Кто он?», «Перед полетом», «Бездомная лошадь»,

«Одиночество», «Белорусские бабки», «Забытые писатели», носят в себе гораздо

больше философской плодотворной вопросительности, чем продекларированное

желание безвопросности. Внутренний поединок с жестокостью, сытостью, бездумным

застоль-ством – это тот вопрос, который нельзя оставлять повисшим в возухе:

Мне говорят: «Бери топор! Пойдем рубить кого попало!» А я – багряных помидор

хочу во что бы то ни стало. Мне предлагают: «Па деньгу, купи жену, купи машину!» А

я кричу: «Кукареку!», поскольку так душа решила. Меня хватают за рукав: «Пойдем в

кабак! Попарим душу!» А я в ответ на это: «Гав!» – и зубы страшные наружу. .

Желание избежать «проклятых вопросов» – это известная человеческая слабость, и

тот, кто притворяется, что этих вопросов не боится, лжет. Суворов говаривал в свое

время, что солдат без страха – не солдат. Но признание своего страха и его

преодоление – мужество более ценное, чем мужество отчаяния. В признании поэта:

«И все тревожней, с каждым днем тревожней. То _Ночь не та, то день какой-то

ложный. Лукавят камни. Смех во рту фальшив... Да жив ли я? Хотя, конечно, жив...» —

гораздо больше смелости, чем в иных «обличениях», направленных вовне. Горбовский

приходит к пониманию многоплановости мира, который не втискивается ни в какое

прокрустово ложе художественных концепций.

И вдруг улыбнулся старик на углу. Он ловко достал из кулька пастилу.

И белый брусочек своей пастилы засунул в улыбку до самой скулы...

... Но я бы отдал кошелек и пальто, когда бы узнал сокровенное то:

251

какому такому веселому злу тогда улыбался старик на углу?

Выражаясь словами самого Горбовского, о нем мо но сказать, что «человек на земле

состоялся» и состоя ся поэт. Но все же хочется сделать одну оговорку. Ни что не

пропадает бесследно, и непреодоленные издерж ки импровизашюнкости все-таки кое-

где остаются в «очищенном» Горбовском. Проблема Горбовского не [ том, чтобы

писать хорошие стихи,– это он умеет дЙ лать,– а в том, чтобы не писать плохих, не

допускат рядом с добротной плотью высокого профессионализм вялого дилетантства.

А этот грех еще есть: «В мороз ном белом ореоле твое лицо как бы в венке», «И

девуиЁ. ка идет, как знамя, идет любовь моя светло», «Пр любовь – про сад твоей

души», «Здесь пушистая юност в погоне за новью так нещадно терзалась войно и

любовью», «Кровь рябин из ран роняет осень», «Во дишь карандашиком острым по

письму, как по неот ступному сердцу моему», «Улавливать хлопки твоих ресниц и

пить вино вечерних разговоров», «И парень и девушка высятся робко на древнем

холме, как живой обелиск». Попробуем представить, к примеру, Микел? анджсло, когда

одна нога его скульптуры сделана из£ каррарского мрамора, а другая из

первопопавшейся глины. К сожалению, так иногда до сих пор бывает cd стихами

Горбовского. Эта непрофессиональная небрежность проскальзывает и в рифмах

«молодая – стаями», «глаза – волосах», «отважно – пташка», «прекрасно —

лаской», «бездушной-то – подушечка», «спешат – душа» и т. д.

Горбовский справедливо сказал: «Маленьких искусств не существует».

Искусство самоочищения – это тоже великое искусство.

1975

ОСЯЗАНИЕ СЛУХОМ

п

оэзия – это всегда перевод с темного, запутанного, сбивчивого подстрочника

собственной души, и в этом смысле любой поэт – переводчик. Абсолютно точный

перевод языка души на язык слов столь же невозможен, как и опасен слишком вольный

перевод – он чреват тем, что от первозданности души ничего не остается. Но что же

делать? Автор афоризма «Мысль изреченная есть ложь» остался в нашей памяти все-

таки именно благодаря изреченности, а не молчанию. Если следовать тютчевской

логике, то его строка о том, что мысль изреченная есть ложь, уже сама является ложью.

«Взрывая ключи», можно не только «возмутить» их, но и раскрыть тайные истоки того,

что движет нами. Важно дать язык чувств языку слов, чтобы было невозможно

рационально проанализировать, где кончается чувство, а где начинается слово. Идеаль-

но– слово как высшая форма чувства.

Одно из наших тончайших чувств – это осязание. Но формула осязания объемна.

Осязание не только на кончиках наших пальцев, которые у слепых подобны десяти

зрачкам. Осязание не только во вкусовых ощущениях. Можно осязать и слухом.

Такого рода дарование – осязание слухом – и свойственно одному из

замечательных грузинских поэтов – Отару Чиладзе. Кажется, что все его тело, вся его

душа превратились в чуткий, трепещущий орган слуха, улавливающий все малейшие

вздрагивания, колебания, ше лесты, шорохи и внутри самого себя, и внутри природы,

132

и внутри всего окружающего. Отара Чнладзе, может быть, можно упрекнуть в том,

что он редко реагирует на звуки крупного калибра, сотрясающие историю и слышные

сразу всем. Но зато слуховой орган его поэзии устроен так, что он умеет услышать,

вобрать в себя не слышимое никем другим, и может превратить беззвучность слезинки,

скатывающейся с чьей-то щеки, в гул Ниагары. А ведь иногда в поэзии, к сожалению,

бывает наоборот: иные поэты наполняют свои стихи громоподобным шумом

индустрии, грохотом батальных взрывов, бравурным шипением павлинообразных фей-

ерверков, но когда читаешь их стихи, то они похожи на немое кино: по страницам

скачут молнии, а настоящего грома не слышно. Поэтическое осязание слухом

начинается с чувства природы, а оно, это чувство, у Отара Чнладзе целомудренно и

первородно. Но даже самые хорошие стихотворцы-пейзажисты еще не поэты. Осязание

слухом у Отара Чиладзе направлено не только на природу, но и внутрь себя, в самые

сокровенные закоулки собственной души, где он бродит иногда в потемках, ощупью, но

осязая каждую шероховатость стен и мостовой и поэтому не теряя себя.

Но даже самые хорошие исследователи собственной души еще не поэты. Осязание

слухом у Отара Чнладзе направлено не только внутрь себя, но и внутрь других людей,

и внутрь истории, объединяющей всех нас и делающей людей – человечеством.

Конечно, у него иногда возникают сомнения:

Может быть, я поводырь и рассказчик в общине мирной глухих и незрячих,

вбивший в башку себе: думать о каждом, думать за каждого из сограждан?

Есть поэты, все время громогласно заявляющие, что они говорят от имени народа.

Присмотришься к ним, и вдруг станет их жалко – до чего они на самом деле одиноки.

Есть другие поэты: они больше говорят об одиночестве, чем о народе, по

присмотришься к ним и поймешь, что именно они говорят от имени народа. К таким

поэтам и принадлежит Отар Чнладзе. Поэтому ои и понимает, что не одинок, даже в

своем одиночестве:

И оказалось возможным и важным думать за каждого из сограждан.

132

Тогда-то и приходит к нему такая строка:

Я замечаю, что сам я – эпоха.

Обратите внимание: он не объявляет, что эпоха – это он, а замечает это. Но

объявлять можно и нереальность, а вот заметить можно только реальность. Из этого и

рождаются мысли, как «капли, созревшие в колоколе». Отар Чнладзе – плоть от плоти

великих грузинских поэтов, начиная от Руставели и кончая Галактионом Табидзе,

Георгием Леонидзе, Симоном Чи-ковани. Это не означает, что я уже хочу при жизни

«подсадить на пьедестал» поэта. В конечном счете все решит история, и сейчас мы

можем только осторожно предугадывать места в истории тех, кто еще слишком рядом с

нами. Но уже ясно, что Отар Чиладзе является, независимо от своего собственного

желания, серьезным претендентом на то, чтобы встать в число преодолевших свою

смерть своими стихами. Я его знаю давно и смею заверить, что он никогда не «лез в

бессмертие» ни с экрана телевидения, ни с трибун поэтических выступлений, никогда

не подменял работы зарабаты-ваньем славы. В грузинских традициях торжественные

заздравные тосты. Я это люблю, но только за столом, а не в поэзии. К сожалению,

такой обычай иногда перекочевывает и в стихи некоторых поэтов, и они. пишут оды,

написанные в духе «тостизма». Ничего подобного в стихах Отара Чиладзе я не замечал.

Если в них и есть торжественность, то торжественность хорала, а не тоста.

Поэт без фольклорного начала невозможен. Но бывает, что в фольклоре застревают,

начинают тащить поэзию назад, умиляясь перед патриархальщиной, которая была

прелестна в свои времена, да, впрочем, и не так уж прелестна, как нам сейчас кажется,

потому что и в самые патриархальные времена лилась народная кровь. Фольклорное

начало у Чиладзе очень сильно. Оно, кстати, не только грузинское, национальное —

оно включает в себя и античную мифологию, которая своими корнями связана и с

судьбой древней Грузии. Образ «шапки, полной дэвов» многопланов – одним из этих

дэвов может неожиданно оказаться и Харон, а пэри может трансформироваться в

Гекату. Поэзия есть не что иное, как восстановление утраченных связей, не-

255

прерывные поиски прустовского «утраченного времени». Но утраченное время

стоит искать лишь для того, чтобы вернуть его настоящему и будущему. В противном

случае эти поиски превращаются в бегство не только из настоящего, но и из будущего.

Отар Чиладзе, подобно вьетнамцу из одной своей поэмы, ловящему антенной

радиоприемника голос далекой родины, старается уловить всем своим осязанием слуха

голос будущего, даже в прошлом, когда он обращается к нему или когда к нему

обращается оно.

Я переводил Отара Чиладзе и могу сказать положа руку на сердце: мне еще ничьи

переводы не давались с таким трудом. Во-первых, у меня почти нет точек

соприкосновения с ним как с поэтом – и это подтверждает его неповторимость. Во-

вторых, ткань его стихов бчень плотна, в ней почти нет пустот, а когда переводишь, да

еще с рифмами, что-то неизбежно теряется. И каждый раз было просто мучительно

переводить, ибо каждые две хорошо переведенных строки означали потерю двух

других, может быть, еще более важных. Как у художников есть нагрузка на каждый

сантиметр, так она есть и у поэтов. У Отара Чиладзе эта нагрузка весьма напряженная,

она почти не даст возможности перевести так, чтобы стало лучше, чем в подстрочнике,

и этим, видимо, объясняется такой запоздалый выход этой книги на русском языке.

В моем представлении поэзия Чиладзе не лишена и некоторых недостатков.

Чиладзе сознательно противопоставил себя публицистической линии, ушел в сторону

глубинного разрабатывания. Но иногда, мне кажется, он вычерчивает слишком

замысловатые линии для того, чтобы соединить две находящиеся не так уж далеко друг

от друга точки, вместо того чтобы решительно провести неэмбивалентную, но зато

краткую [Прямую. Его «Итальянский дневник» выгодно отличается от многих

туристских беглых зарисовок на зарубежную тему тем, что Чиладзе принес с собой в

поэзию свои собственные раздумья о вечности. Но эти раздумья ,о вечности могли бы

прозвучать еще сильнее, если были ры подкреплены конкретным, наблюденным.

Вообще мне кажется, что поэт зря отказывается от деталей, предпочитая им

метафорические сгустки,– в конце концов, даже чистая математика не боится

конкретизиро

134

ванной подосновы. Но я совершенно другой поэт, и, может быть, мои пожелания

подсказываются лишь иным пониманием творчества, а не исходят из природы самого

поэта.

После тяжелых утрат, которые понесла за последнее время замечательная

грузинская поэзия, радостно видеть, что лира– Грузии находится в надежных руках

нового поколения и среди этих рук – руки Отара Чиладзе.

1976

НЕПРЕДВИДЕННОСТЬ ДОБРА

ящего поэта – это как «непредвиденность добра», п выражению Кушиера. В

данном случае все было нме но так: непредвиденность добра произошла, поэт вошел в

литературу. Слово «поэт» уже само собой подразумевает собственный почерк.

Поэтический почерк Слуцкого прямолинеен, Вознесенского – зигзагообразен,

Ахмадулиной– ажурен, Глазкова – печатными буквами. Примеров разных почерков

столько же, сколько поэтов. Почерк Кушнера каллиграфичен. Некоторых, возможно, он

даже раздражает своей аккуратностью. Но кто-то может разрывать рубаху на груди,

внутри которой – холод, а кто-то аккуратно застегнут на все пуговицы, а в груди его —

борение страстей. Таков Кушнер.

У него никогда не было шумной славы. Об этом он сам сказал так:

Л

О слава, ты так же прошла за дождями,

Как западный фильм, не увиденный нами,

Как в парк повернувший последний трамвай,—

Уже и не надо. Не стоит. Прощай!

... Нас больше не мучит желание .славы,

Другие у нас представленья и нравы,

И милая спит, и в ночной тишине

Пусть ей не мешает молва обо мне.

Но борение страстей чувствуется и в этих вроде бы апологизирующих скромность,

незаметность строчках. Да и чего уж больше – это ведь не что иное, как скрытая

полемика с самим Пушкиным, с его «Желаю сла

258

вы я...». Каллиграфия – и вдруг дерзновенность... Замечу, что Кушнер не говорит:

«Меня не мучит желание славы», вместо «меня» он вставляет «нас». Это у него почти

на каждом шагу: «Иеромантичны наши вкусы», «В стихах у нас снежно, свежо», «О

чем ночные наши мысли» и т. д. Реакция на поэтическое «ячество»? Нарочитая -

прпскромненность, самоуничижение, которое паче гордости? Частично и то и другое, а

все-таки более всего гордость в чистом виде, гордость принадлежности к миру, когда

счастье состоит не в том, что выделяешься, а сливаешься:

Снег подлетает к ночному окну, Вьюга дымится.

Как мы с тобой угадали страну, Где нам родиться! Вьюжная. Ватная. Снежная вся.

Давит на плечи.

Но и представить другую нельзя Шубу, полепци

... И англичанин, что к нам заходил,

Строгий, как вымпел,

Не понимал ничего, говорил

Глупости, выпив.

Как на дитя, мы тогда на него

С грустью смотрели.

И доставали плеча твоего

Крылья метели.

Кушнеру совсем не свойственны прямые публицистические обращения. Его стихам

свойственны полутона недоговоренности. Но это не та ложная недоговоренность, когда

больше и сказать нечего. Если вглядеться внимательнее в эти полутона, то в их

кажущейся размытости проступит лицо нашей страны, нашего века со многими его

главными проблемами, не вынесенными на поверхность, но живущими внутри стихов.

Кушнер, в отличие от некоторых поэтов, не изображает из себя пророка: «Что касается

пророчеств, так скажу, сосредо-точась: я не знаю, что нас ждет». Но в то же время его

стихи полны нешумного бесстрашия погружения в обыденность и поисков в ней

поэзии: «Ощущение полета нам нашептывает кто-то, вьется, ласточке сродни. Не

пугайся. Вот свобода. Только руку протяни». Чувство красоты природы в нем не

заслоняет ответственности за все, что в мире: «Но быть готовым! Твердо. Ко всему.

Прошли тс дни, когда отговориться ты мог не

135

знаньем или потому, что снег блестит и вьюга так дымится... Готов ли ты? Уловки

ни к чему».

При чтении Кушнера можно иногда посетовать на постоянную нормальность

поэтической температуры. Он, видимо, побаивается горячечного задыхания, свойствен-

ного некоторым поэтам даже в неподходящих случаях. Согласен – постоянно

демонстрируемый темперамент зачастую служит весьма сомнительным

доказательством наличия оного. Но самоограничение, необходимое в художественном

творчестве, может перейти в ограниченность метода. В стихотворении «Отказ от

поэмы» Кушнер отчуждается от эпоса как от жанра, не свойственного ему. Но

справедливо ли такое самоограничение? У настоящих поэтов, даже и не создавших

крупных эпических вещей, их лирические стихотворения выстраиваются в мощную

эпическую картину времени. Тому пример хотя бы Тютчев. В прекрасном

стихотворении о Вяземском Кушнер, непроизвольно от своих деклараций, доказывает

нам свою возможность не только лирической исповеди, но и глубокого

психологического проникновения в образ. Думаю, что если бы в стихи Кушнера вошло

больше людей и из нашей истории, и из современности, его поэзия не потеряла бы

обаяния деталей, а выиграла бы в широте, которой ей иногда недостает. Ведь недаром

когда-то было сказано: «Поэзия, не поступайся ширью». Я надеюсь, что Кушнер еще к

этому придет.

Стихи Кушнера пронизывает не дидактическая, но глубоко лирическая

нравственность. Одни строчки хуже, другие лучше, но ощущение нравственной

чистоты не покидает, когда читаешь эту книгу.

Несмотря на то, что в книге Кушнера нет непосредственных обращений к

читателям, есть чувство их, глядящих на него откуда-то и говорящих ему: «Прощай!

Чернила наши блеклы, а почта наша ненадежна, и так в саду листва намокла, что шага

сделать невозможно.

Книга Кушнера названа «Письмо», и это письмо небезадресно.

1974

КАЖДОМУ– СВОЕ

и

ногда мы наблюдаем раздувание в групповых целях малозначительных стихо-

творцев, умиленность духовным провинциализмом иод видом расширения географии

поэзии, под видом борьбы со «столнчностыо». Настоящее произведение, родившееся

где-то даже в малозаметной деревушке, может само, независимо от критиков, стать

столицей литературы. Провинциализм может вырасти и на фоне ультрасовременных

урбанистических декораций. Все, что посредственно,– провинциально. Однако

некоторые критики считают поэтический талант как бы второстепенным делом и,

возводя в ранг корифеев только поэтов, соответствующих доморощенным схемам,

пытаются искусственно принизить значение поэтов, не укладывающихся в эти схемы.

По отношению к ряду поэтов, уже давно и заслуженно пользующихся любовью

читателей, у нашей критики существует заранее приготовленная скептическая гримаса.

Когда поэт уже завоевал признание читателей, ему эта гримаса не страшна. Опасней

другое – незамечание критиками поэта, когда их равнодушие стоит стеной между

поэтом и читателями. Стена эта, конечно, не каменная, а ватная, но камень придает

резонанс каждому слову, а вата поглощает возможность широкого эха.

Олег Чухонцев печатается с 1958 года, и с первых его стихов нам, профессионалам,

стало ясно, что пришел новый талантливый поэт. Нельзя сказать, чтобы его не

замечали абсолютно. О нем писали, но только

136

об отдельных стихах, по той простой причине, что его первая книга увидела свет

уже десять лет спустя после того, когда автора приняли в Союз писателей, и вполне

заслуженно. Такой поздний выход первой книги – это и есть старание не замечать*.

Справедливость в конце концов восторжествовала, но в запоздалой справедливости

есть всегда какой-то горький привкус. Напомним об этом нашим издателям, чтобы они

перестали так надолго опаздывать. Иначе в нашей поэзии уже никогда не будет

«красивых, двадцатидвухлетних».

Теперь о самой книге. Есть в ней примечательные строки в стихах о судьбе

художника:

А там – какое б ни было житье – единый коридор, одна дорога: до врат Дахау. До

престола бога. До вернисажа. Каждому – свое.

Крепко сказано. С гордостью. С верой. Ворота Дахау превратились во «врата» не

из-за сохранения ритма. Путь художника, не увенчанный страданиями, собственными и

чужими, воспринимаемыми как собственные, ложен и ведет к духовному бесплодию.

Душа поэзии Чухонцева тонкая. Но иные версификаторы тонкостью подменяют

равнодушие. Болезни равнодушия в книге Чухонцева нет – она может показаться

слишком сдержанной любителям биения себя в грудь волосатыми кулаками и

вываливания декоративных православных крестов поверх рубахи, но почему исповедь

не может быть сдержанной? Все зависит от характера человека. Сдержанность, не

переходящая в сухость, концентрированней фонтанирующей ежесекундно

искренности, когда перестаешь верить даже, может быть, в правдивые слова, ибо их

слишком много. Ежесекундный вернисаж, что может быть утомительней? Вернисаж

Чухонцева итоговый, большей частью ретроспективный, с пустыми местами на стенах,

когда явно недостает ряда прекрасных исторических полотен, таких, например, как

стихотворение «Чаадаев на Басманной» или другие. Но выставку судят по тому, что

висит на стенах, а не по тому, что осталось за ее пределами. Такоз жестокий закон

выставок. Книга Чухонцева все-таки выдерживает это испытание. Основной пункт

развития хронологически сохранен, хотя иногда и чувствуется, что он пре

262

рывается. Сначала – была читательская любовь к поэзии. Она порой

неконтролируемо прорывалась реминисценциями: «И нелегкое постоянство, и

неженская та работа». Сразу возникает воспоминание о лексике Смелякова. «То ли

вёдро, то ли льет, как из ведра», «Не покажутся ль калики за калиткою», «Уходим —

разно или розно...». Такими звуковыми упражнениями занимались мы все в начале

шестидесятых. Но читательская любовь к поэзии перешла у Чухонцеза в любовь

профессиональную, когда вырабатывается своп голос, заглушая чужие интонации

своей, единственной. Вот как густо и сочно сказано о маленьком городке где-то в

глубинке:

Он лупит завидущие глаза. Он тянется своей большою ложкой. Он, может быть, и

верит в чудеса, но прежде запасается картошкой.

» а

Это было написано уже в 1961 году.

Литературщина уходит, становится меньше красивостей. Горчает опыт, горчает

строка. Но это не лукаво подсыпаемый толченый перчик умышленных ядовитэ-стей

или размазываемая ложногражданственная горчица спекулятивных деклараций. Это

честная, чистая, грубоватая соль жизненного опыта.

Соли, соли, пока не поздно, смурную душу отводи, гляди не грозно, а серьезно, и

даже весело гляди.

Чтобы никто не взял на пушку, ни за понюшку табака, соли, да камень на кадушку

клади – тяжелый, как судьба!

Тут уже чувствуется и профессиональная зрелость. Конечно же «табака – судьба»

как отдельная рифма никуда не годится. Но интуитивный профессионализм, который

выше осознанного, заставляет и такую рифму прекрасно звучать, поставив ее внутрь

звучно стыкующихся внутренних рифм.

В примечательном стихотворении «Похвала Державину», «рожденному столь

хилым, что должно было содержать его в опаре, дабы получил он сколько-нибудь

137

живности», есть понимание того, как эта здоровая опара жизни, облегающая тело

стиха, важна для души поэзии. И хотя поэт иронизирует над собой: «Я сам неплох, но

– видит бог – не та мука, не та закваска», можно с уверенностью сказать – и мука

та, и закваска та, идущая из глубин истории великой русской музы. Какая тут, к черту,

хилость, когда так сильно врублены строки:

Я понял – погода ломалась, накатывался перелом, когда топором вырубалось все

то, что писалось пером.

Или так звонко и далеко брошено в пространство:

И, пытая вечернюю тьму,

я по долгим гудкам парохода,

по сиротскому эху пойму,

что нам стоит тоска и свобода.

Или сказано так задумчиво и чисто:

И в кадке с дождевой водой дрожала ржавою звездой живая бездна мирозданья. Не

я, не я, но кто другой, склонясь над млечною грядой, оставил здесь свое дыханье?

В «Балладе о реставраторе» Чухонцев излишне принижает значение поэзии до

способности лишь «утишить зло». Это неоправданная и даже опасная скромность.

Настоящая поэзия, даже не декларирующая того, что она на баррикадах борьбы со

злом, все равно на этих баррикадах находится. Настоящая поэзия вырабатывает в

человечестве доброту и уже этим не только «утишает зло», но и борется с ним.

В лучших стихах Чухонцева эта тема борьбы подспудна, но она чувствуется, она

есть, и поэтому нет оснований для самоуничижения. Стоит задуматься лишь над тем,

что в некоторых стихах иногда появляется метафизическая размытость, и тогда,

несмотря на попытки искусственно привнести «плоть жизни», снова повторяются уже,

казалось бы, преодоленные литературные реминисценции: «Только сердце падет на

траву, как пороша на озимь густую...», «И так хорошо, что мы ря

138

дом, что темен нечаянный кров, и ночь шелестит снегопадом, и губы правдивее

слов».

Настоящая поэзия стоит, как на краеугольном камне, не только на стихах о жизни,

но и на стихах о смерти. Если в стихах о смерти какой-нибудь поэт бестактен или своей

излишней мелодраматичностью, или искусно прикрытым равнодушием, или

напыщенной опти-мистичностью,– у меня всегда закрадывается сомнение в

подлинности таланта. Стихи о смерти – это проверка таланта поэта, не меньшая, чем

стихи о любви. Самые сильные в книге Чухонцева стихи – о потере матери и отца.

Написаны они так, как будто не написаны, а выдохнуты:

И всех как смыло. Всех до одного. Глаза поднял – а рядом никого, ни матери с

отцом, ни поминанья. Лишь я один, да жизнь моя при мне, да острый холодок на самом

дне: сознанье смерти или смерть сознанья. И прожитому я подвел черту, жизнь

разделив на эту и на ту, и полужизни опыт подытожил: та жизнь была беспечна и легка,

легка, беспечна, молода, горька, а этой жизни я еще не прожил.

Олег Чухонцев написал однажды: «И каждый куст не терпит повторенья, шумит,

шумит. . И я не повторюсь!» Все основания для этого есть. Несмотря на разрывы

между датами стихов, они соединяются в одно целое. А это значит – поэт состоялся.

1977

ПРЕКРАСНАЯ ТАЙНА ТОВАРИЩА

гнуло на еще чистый лист, вложенный в пишущую машинку, из новой повести В.

Конецкого «Путевые портреты с морским пейзажем», о которой я пишу.

В контексте это выражение выглядит грубовато-иронически, как бы с издевинкой

над любовью капитана к глуповатенькой стюардессе, зазывно мерцающей коленками в

особенных серебристых колготках. «И все это надо прикрывать улыбкой

сочувствующего, хранящего прекрасную тайну товарища».

На первый, поверхностный взгляд повесть может показаться даже презрительно-

насмешливой: настолько непривычна ее жестокая обнаженность в описании людей на

борту и даже самого океана. Чего стоит, например, такая фраза: «Конечно, потонуть

очень сложно, но как отрадно, что какая-то надежда остается – слабенький налет

мужества на обабившемся океане». «Бр-р-р! – может испуганно отшатнуться

любитель Айвазовского. – Ну уж, над океаном-то зачем насмехаться! Какое

бестактное слово – «обабившийся»! И как можно жалеть о том, что потонуть сложно!

Где же гуманизм?!» Но так может сказать человек, знающий морс только по картинам в