Текст книги "Тарантелла"
Автор книги: Борис Фальков
сообщить о нарушении
Текущая страница: 18 (всего у книги 32 страниц)
А вот что, если даже допустить, что они как-то достигнут желанного мига... Загнанные в стык между ним и неотличимым от него его же прошлым, в пустую трещину между тем и этим, им и им же, их кости затрещат. Крепчайшие края каменных жерновов сбывшегося и ещё не бывшего перемелют им мышцы. Снова замрёт дыхание в расплюснутых лёгких... Раззявленные рты жадно схватят призрачный глоток их свободы... И они снова вернутся в небытие, её подлинное царство, в своё cобственное ближайшее будущее, где они – только лишь их возможность, а значит – невозможность им быть. Они вернутся в их привычное обиталище, пожиравшее их ежемгновенно, пока не были произнесены первые слова нашего скучного повествования о них. Они снова станут мёртвыми. Без нас они снова умрут, опять станут ничто. Если даже одно только такое допущение делает их ничем, то что же говорить о пресуществлении этого допущения во что-то?
В глубинах своих они и сами знают это. Из своего небытия, небылого будущего и нежилого прошлого, они и сами высасывают разинутыми жадно ртами всё содержимое, чтобы только заполнить себе своё пустое настоящее. Булькая и чавкая тем, что они называют фактами и перспективами, выкрикивают его имя: сейчас. Такова их надежда на жизнь: ещё шажок, ещё миг, и появится настоящее настоящее, ещё сейчас, сейчас и всякий раз сейчас – и оно станет факт. Так они сами заполняют своё настоящее томительными выпрашиваниями будущих подаяний, всё той же скукой. Чем же ещё? Так они сами бесконечно продлевают и усиливают её. Как же иначе? Разве скука – не жизнь, не продление и усиление этого "никогда сейчас" до "всегда теперь", до его жизни? Что ж ещё, кроме её усиления и продления, можно выпросить у жизни? Только смерть.
Вот и ты жаловалась, что повторами тебя так усилили, что продлили до смерти. Многословными разговорами выжали из твоего мозга всю его жизнь без остатка. Высосали из тебя всё живое, всю тебя из тебя выдавили, всё присущее тебе... Так что ты уже и не похожа на себя. И уже сама не способна выжать из себя больше ни слова, ни капли, даже пописять – и то не в состоянии. Ты не забыла эти свои жалобы?
Тогда не спрашивай, что такое рай: вот он, теперь. Не спрашивай и что такое ад. Он тоже вот, сейчас. Несовместимые в себе, они совместимы в тебе: вот.
Ад кладёт собой предел раю, рай ограничивает ад собой. Днём и ночью они порождают друг друга своими свойствами, всегда ради самого себя, сосредоточенно вращаясь вокруг себя. Породив предел себе и друг другу, они теперь различимы, они есть: вот они, все здесь, различаемые тобой. Даже если всё их различие не в разных лицах, а в именах, в словах, оно не пустые разговоры, тем более это различие – вот тут, в тебе, в человеке. Различные, они теперь удалены друг от друга: вот они, сейчас справа и слева от человека, а сейчас спереди и сзади у него, вращаются вокруг него. Далёкие, они имеют общую границу друг с другом, упираются в друга краями, они теперь близки, у них общий край и общий друг – и вот он, ты. Даже если всё их общее лишь в словах, в разговорах о крае и друге, это не пустые разговоры, тем более их край – ты: их, немых, говорящий друг.
Дальние близкие друг другу здесь и тут сейчас и теперь ограничивают край человека, они ему – стороны света, весь его мир, земля и небеса. И это тоже не пустые разговоры. Дальние близкие человеку, они водят вокруг него свои хороводы, они – его дни и ночи, его запад и восток, север и юг, ограничивающие и хранящие круглые небеса, гранящие круг земной. Сверху и снизу, справа и слева, ад и рай, земля и небеса, огранённые друг другом, упираются в человека, и кружась вокруг него – гранят его краем своих жёстких краёв, ущербляют его изначально бесформенную самодовольную округлость, просекают в ней резкие черты: грань за гранью, за ущербом ущерб. Тёмные внутри себя, они сверкающими своими гранями сосредоточенно вращаются вокруг него. И средоточие их вращения, порождённая вращением неподвижная ось кладёт предел вращению. Вращению блистающей тьмы, обращающемуся вокруг человека гранёному мечу, человек кладёт предел собою. Грозный меч тьмы обрушивается на смертного человека – и кладёт предел ему. И это не пустая болтовня, клянусь.
Клянусь, вас всех заговорят до смерти, если я не выжму из вас своего предела, не положу вами себе край для жизни, не высеку вами себе черты, не порожу себя! Многословие – следствие избытка мощи с моей стороны и слабости с вашей. Иначе рассказчику не совместить, не сплавить слабость и мощь в движущейся архитектуре рассказа, не сказать несказанного. Не пресуществиться в него. Рассказ о пресуществлении – не замедленное дряхление городка, где лениво прокладываются трещины, с благородным достоинством разрушаются стены, неторопливо проламываются новые порталы в облупленных декорациях, и с них томительно сдержанно осыпается краска. Это рассказ о громоподобном освобождении. А грому нужна молния. А молнии – сгущённое ожидание молнии, зов. Зов конца рассказа, его финала.
Неудивительно, что напряжение такого зова трудно выдержать хрупким, из глины и известняка человеческим скелетам, если сама стальная арматура замысла этой книги не выдерживает: вон как на пять позиций распалась поначалу единая первая ночь. А сейчас стремится распасться на две текущая, дневная позиция. Но что горевать о разрушающихся арматурах скелетов, хотя б и титанических, всех принятых во всех мирах позиций! Когда неизвестно, удастся ли скрепить вот эту даже её духу, мне.
Но ты, избранная моя, ты, сидящая перед тройным зеркалом – материал уже наполовину обработанный, кое-что в него я уже вдул. Одухотворённая мною, ты тоже стала наполовину дух. С таким материалом многое невозможное возможно. Только действуй и ты. Хочешь, колоти этой книгой кого угодно по плеши, хочешь – фыркай, слушая рассказ о ней, только сопротивляйся ей изо всех сил. А значит – дли её, пиши её вместе со мной: ты сейчас, а я теперь. И потом читай слева направо: не потеряешь души своей ради меня, не спасёшь своей души... если ты не забыла, как это делается, за всеми твоими хлопотами. А если забыла – читай себя саму, которую я поместил в круг всех створ зеркала повествования. В хоровод всех твоих сестричек и братишек. Читай себя вместо книжки о тебе, малышка-мышка. Всё равно возня идёт не вокруг книжки, а вокруг тебя. Все хороводы водятся вокруг твоего полунагого корпуса. Ведь туда, и больше никуда, вожу их хороводы я, чтобы они поглазели на тебя.
Пусть они, тупые и изнывающие от скуки соучастники, пускающие слюни читатели твои, эти жуткие чудовища с искажёнными харями встают справа и слева, и позади тебя. Не гляди на них. За ними всеми встанет одно, изголодавшееся по тебе чудовище, а все они только его маски, ипостаси: это чудовище я, источник жизни твоей. И жизнь твоя встанет перед тобой, и я встану позади. И она обглодает тебя, и я пожру тебя. Ибо я голоден.
Мне это сделать – как сплюнуть. Между почистить зубы и прополоскать пасть. Но вот удерживать эту позицию с её дьявольским номером, не сорвав ни мышц, ни связок, эта задача посложнее. Не поломав тебе костей, заставить тебя усвоить её в один приём, не сорвать всё дельце – это тонкая работа.
Похоже, я честно выполняю её: невозможное – превозмогаю.
ПОЗИЦИЯ ОДИННАДЦАТАЯ ЗАПАСНАЯ
Посопротивляйся ещё немного, ждать осталось недолго, в трельяже повествования только три створы. Слева – ночь прошедшая. Посредине – текущий день, неумолимо приближающийся к концу. И чтение неумолимо продвигается дальше, слева направо, к последней створе. К тому, что в ней будет дана новая ночь. Собственно, она уже дана, она тут: день уже начинает подстраиваться под неё и вот-вот преобразится в её вечер.
Нам предстоит провести здесь ещё только одну, последнюю ночь. В той ночи мы завершим наше дельце и разбежимся. Так обещала и ты, себе и другим. Понятно, во всех створах только твои отражения. Твоё преображение в последней створе замкнёт и всю историю. Преображаться будет просто больше нечему. Композиция будет завершена, хотя и не вполне совершенна.
Непременно будет завершена, ведь само будущее непременно будет, положив собой предел композиции. Оно становится собой, положив себе предел тем, что не оно: настоящим, этой же композицией. Оно и останется самим собой, будущим, в той мере, в какой признаёт своё настоящее и отблагодарит его, в какой открыто для него, может и готово перестать быть собой – стать им. Будущее остаётся по-настоящему собой, пока силится держаться открытым для своего свершения в настоящем, пока несовершенно. Оно усиленно упирается, чтобы оставаться несовершенным всё своё время, и так оно свершает себя само, находя себе место. Да, своё время – это своё место, и в своё время будущее непременно прибегает на своё место в настоящем, находит себе прибежище, свершается: как бы оно ни упиралось – становится настоящим. Становится не тем, что оно есть, чтобы остаться тем, что оно есть: чтобы быть. Благодаря этой композиции оно есть.
Так и день останется тем же днём, когда свершится, благодаря вечеру, когда в своё время непременно прибежит к своему прибежищу, найдёт себе место вечером этой композиции – в её финале, как бы ни упирался. А он упирается, упорно сопротивляется, как и всякий благородный материал творения. Мы слышим за окном прихрамывающее, с приостановками, тра-та-та его копыт. Так он аккомпанирует себе, и этот аккомпанемент отлично соответствует его намерению упираться и дальше. Этого никак нельзя сказать о навязываемом ему извне другом сопровождении: просачивающемся из коридора хорале с его неопределённым ритмом. Эти разные ритмические фигуры, вернее – ритмическая фигура и её отсутствие, сосуществуют одновременно, совсем рядом друг с другом. Дистанция между ними всего лишь расстояние между твоим правым и левым ухом. Но им пока не удаётся преодолеть эту дистанцию, встретиться на её середине. Совместиться там, слиться в одну.
Тра-та-та, дорогая, мы с тобой успели напрочь позабыть о той кляче на площади, списали было её в расход. А вот ведь не издохла ещё дряхлая стерва. Ни жара, ни голод не взяли её, так она зачерствела, мумия. Что ж, раз уж мы вспомнили о ней – так пойдём глянем: как она там, старая, без нас.
Прогалопируем-ка себе по световой лесенке к окну, путь уже тобою протоптанный. Да, галопчик наш совсем разлажен: ниже пояса всё пляшет в симметричном, выше – в несимметричном ритме, вообще без всякого ритма, хотя тебе и представляется, что двигаемся мы просто развязно, свободно. Ну что ж, может, ты и дана этим разным музыкальным фигурам для того, чтобы они свободно слились в тебе. Чтобы в тебе, наконец, слилось прежде неслиянное. Почему бы нет, слилось же оно в ехидне, девочка, а чем хуже ты?
Используя прорезь жалюзи, мы взглядом слева направо прочитываем площадь. Мы успели к окну вовремя, в тот миг, когда слева, из тёмного портала церкви выдвигается фигура в белом. Её можно принять за ожившую статую, украшающую портал. Но мы знаем, что его не украшают никакие статуи. Он дан нам скупо, без оснастки. И всё же мы так уже привыкли к тому, что люди носят только чёрное, что не сразу распознаём в этой фигуре человеческую. Да и спешили мы на свидание не с ней, а с пасущейся справа, на другой стороне площади, голодной клячей.
Наш взмокший похолодевший лоб сразу прилипает к тёплому стеклу окна. Сквозь прорезь жалюзи портал церкви дан нам ближе, чем он есть на самом деле. Мы всматриваемся в спускающуюся по его ступенькам фигуру. Нам становится ясно, что это женская фигура. И это первая увиденная нами женщина. Она одета в саван, нет, в ночную без рукавов рубаху. И мы сразу узнаём эту рубаху: точно такая же лежит в нашей тумбочке.
Она спускается по щербатым, осыпающимся ступенькам. На каждой оступается, её-то никто не поддерживает под локоток. Но зато, вроде, никто и не подталкивает в пропасть: спотыкается она сама. Похоже, больна или пьяна. Так же, как пьяные и смертельно больные, она рискованно шатается из стороны в сторону, словно ищет поддержки у сторон света, и вздёргивает руки, будто старается удержать ускользающее равновесие. Или удержать себя в этом мире, который так не хочется покидать, несмотря на все его трудности. Как у опившейся, у неё обмякшее, с отвислыми щеками лицо. Она трясёт его складками, как бородой. Если всмотреться попристальней, на её лице проступят и коричневые пятна пигмента, неотличимые от прилипших к ним, слившихся с ними прядями жидких волос. Такие бывают у беременных.
Рубаха туго обтягивает её вздувшийся отягощённый живот, и тоже прилипает к нему. Видно, что она измазана глиной. Женщина регулярно отлепляет её двумя пальцами. И продолжая настойчиво отлеплять её – спускается с последней ступеньки на плиты площади. Выступает почти на середину сцены. Теперь её можно рассмотреть получше.
Вся она коренастая, приземистая. Из-под короткой рубахи выступают узлами икры. Ещё ниже – растопыренные, растоптанные пальцы: она босиком. Ни за что не определить её возраст, как не определить возраст её партнёра по сцене: пляшущей под перестук собственных копыт клячи. Пока их только двое, женщина и кляча, пляшущие одни в пустыне с аккуратно расставленными кочками. Пустыне, ограниченной голыми ободранными кулисами с аккуратными на них рядами жалюзи. Нам отлично знакома эта сцена, совсем недавно на ней подплясывала ты сама. Нетрудно вообразить, что с тобой просто поменялись местами. Этой женщиной подменили тебя.
К счастью, подмена сразу обнаружится. У этой новой плясуньи рубаха подмышками взмокла от пота. А тебе это несвойственно. Пот продолжает и дальше непрерывно изливаться из неё. Об этом внятно говорят её руки, эта важнейшая деталь речи тела. Хотя сама их хозяйка молчит – разинув рот – зато она разводит локтями, будто расправляет смятые подмышками подкрылки и пытается взлететь. Пусть коротко, та-та-та, но полетать. Ещё она выкручивает ладони с оттопыренным большим пальцем и сложенными в ковшик другими. Будто её так измучила жажда, что она пытается зачерпнуть воды из воздуха. Немного влаги из колеблющихся вокруг её тела собственных испарений, объявших её всю подобно нимбу. Жажда её ужасна, это видно и по капелькам, стекающим с усиков в её рот – прямо в разинутый для крика рот. Но крика не слышно. Это лишь фальшивая керамическая маска крика. Или его заглушает двойная мелодия, вдогонку друг другу: копыт и магнитофона. Такой двойной канон. Но, может быть, она всё-таки кричит, и тогда это ужаснейший из криков: крик молчания. Вся она такая молчащая, такая обрюзгшая в своём затяжном молчании... как мадонна с византийских икон. Вся мягкая, как тряпичная кукла... Во всём полная противоположность тебе. Нет, подмену обнаружить легко.
Ты невольно проводишь ладонью по своей шее, щупаешь подмышки. И мы вместе отлепляем твой жилет от взмокшего живота, не отрывая жадного взгляда от сцены, опасаясь мигнуть. Кто знает, не смигнём ли мы её, появится ли она снова после нашего мигания.
Никто не выходит вслед за плясуньей из глубин портала. Но зато из переулков, из всех углов площади, из всех её трещин выползают и сползаются к ней сутулые силуэты в чёрных костюмах и кепках. Солистов окружает кордебалет. Сначала лошадку: она вздрагивает и поворачивает голову, чтобы тупо уставиться на партнёршу. Сейчас её оттеснят в сторону. А её партнёршу тоже окружат кепки, и она окажется среди них – одна, вся такая белая, такая голая среди них, застёгнутых на все пуговицы. Среди сходящегося кордебалета нет женщин, и это похоже на... выступивший из магнитофона монашеский хор. Возможно, все женщины Сан Фуриа так же, как и мы сейчас, прячутся за ставнями в своих клетках и глядят вниз на площадь в щели своих плотно запертых жалюзи, прижавшись взмокшими лбами к их облупившимся рёбрам.
А посмотреть есть на что. Глянуть сверху, с уровня вторых этажей – рогатые чёрные кепки на широко расставленных, ловких паучьих ногах сбегаются к жертве. А снизу, из партера – на неё надвигаются выгоревшие, с серыми плечами горбатые пиджаки, и негнущиеся, так они пропылены, будто слеплены из глины, штаны. Облачка пыли сопровождают их надвигание. Пришаркивания подошв не слышны, но отлично видны. Всеобщая сходка ремесленного кооператива и кукурузной латифундии на митинг. Или на похороны своих padre-padrone, так оно бы и веселей... Ослепительная каменная пустыня темнеет, наполненная этими пауками, как если бы замедленно гасли на этой сцене соффиты. Как если бы на зелёный свет соффитов, которым совсем недавно подкрашивали твой выход, улёгся пепел пожарища и сделал его серым. Правда, теперь мы смотрим на всё это без зелёных светофильтров. Простому надо давать простые объяснения. И если ещё проще – то дело просто идёт к вечеру. И это в предвечернем слабеющем свете все они, тридцать, сорок, пятьдесят кепок замедленно окружают плясунью и образовывают вокруг неё кольцо, хоровод.
Лица одинаково погружены в глубокие тени под козырьками. Их нельзя отличить друг от друга. Хотя среди них наверняка есть и знакомые, с ними мы уже встречались сегодня утром в цирюльне.
Вон они. Это они, четверо, сидели там кружочком за столиком. Мы встречались с ними и позже, и даже сталкивались, когда уносили ноги в гостиницу после научной дискуссии с местной знатью. И теперь вот они снова сошлись водить свои хороводы.
А представителей этой самой знати что-то не видать. Cобрание членов кооператива, возделывающего этот заповедник, без председателя, cход латифундии без барина... э, нет: вон среди них толчётся Архангел Цирюльни. Но нет ни Папы райского Кооператива, ни Первочеловека Адамо. Правда, в них и нужды нет, и без этих подлецов площадь уже заполнена другими до упора, так что для них и места может не найтись. Пусть остаются там, где, конечно, и пребывают: среди потусторонних зрителей, приникнувших к щелям приоткрытых своих дверей, или к замочным скважинам. Им обоим к таким позам не привыкать.
Площадь заполняется прежде не совместимыми друг с другом элементами действа, лёгкими и тяжёлыми: кепками, кочками, пыльными плитами, позами, попытками движений от позы к позе... Только очень мощное давление на них может обеспечить их совмещение. И оно есть, оно дано. Оно сбивает их в плотную толпу. Высокая температура сплавляет толпу в единую массу, вобравшую в себя почти всё в пределах досягаемости. В ней не находится места только одному элементу, слишком хрупкому – или слишком живому, кто знает... Со сцены вытесняют, убирают старую клячу, она не в силах противостоять такому давлению. На неё, впрочем, никто не обращает внимания. Но она всё равно напугана, несмотря на всю свою тупость. Нервно подрагивая головой, она тащится прочь на заплетающихся ногах. И замедленно исчезает за кулисами, в чёрной глубокой аллее.
Всё равно уже никто не нуждается в этом образце. Точно так же, и даже ещё совершеннее заплетаясь, выделывают па своего пляса босые ноги плясуньи, спустившейся из церкви. Конечно, совершеннее, ведь она вкладывает в движения и душу, движениями пытаясь излить её, упиханную в несоответствующее ей тело, чтобы душа преодолела навязанные ей насильно пределы: жёсткие края тела. Вот почему это тело так раздуто, и так усиленно коряжится. Так колеблется и ковыляет, так корчится и изламывает костлявые колени, то внутрь – то наружу. Ни у какой другой клячи так ни за что не получится. Босые ступни плясуньи бесшумно выбивают из плит облачка пыли, фр-р... фр-р... будто её теперь несут не мягкие пятки, а жёсткие лошадиные копыта. И это тоже не слышно, лишь видно.
О, эти томительные, куриные движения – лёгкие и ковыляющие одновременно! О, прерванные, не доведенные до конца, невыработанные па, замирающие по пути в позах эмбриона жесты, содроганья выбирающейся на волю из куколки личинки! Корчи живого комка мяса, прикованного к столбу посреди костра. Его истошный пляс, порождённый облизыванием пламенных языков. Полужесты, обрамляющие полуумоляющее-полублаженное, устыдившееся себя лицо. Полу-па, в которых лишь очень пристально вглядевшись, можно узнать знакомые естественные аллюры, как в руинах – очертания разрушенных зданий, или в чертежах зданий – их будущее. Аллюры невыявлены до конца, преждевременно сорваны. Шаг срывается на рысь. Иноходь перетекает в галоп. Неожиданный прыжок – и все эти естественные аллюры вдруг преображаются в искусственные: в парадный шаг, пассаж и пьяффе. И, вершина искусства парадов, в сложный пируэт.
Лицо плясуньи искажают стыд и страдание. Не только движения, соответствующая содержанию выразительная мимика также должна адекватно передавать вечное страдание творения, стыд всегда недостаточного умения творить. Ведь она не в силах довести до конца ни одного из движений, принять хотя бы одну, хоть наполовину устойчивую позу. Нам, наблюдателям и кордебалету, стыдно вместе с ней, и мы страдаем вместе с нею. В наших лицах отражаются её страдальческие гримасы. Мы по-обезьяньи ловко копируем их, так заразительны эти стыд и страдание.
Эта плясунья не умеет даже малого: вырваться из обставившего её круга наблюдателей, из плотно обступившей её толпы. Ударившись о внутренний край круга, она снова отшатывается от него к центру, а промахнув с размаху центр снова ударяется в противоположный жестокий край. Это, наверное, и есть найденная ею поддержка, и в своих шатаниях она искала её, а не собственного одинокого равновесия. Шатаясь во все стороны света, с севера на запад, с юга на восток, она теперь выглядит вращающимся маятником, укреплённым в середине этой квадратной сцены, заносящимся из центра земли во все углы горизонта небесного круга. А маятник ищет не поддержки как результата своих шатаний самих шатаний, вот она и продолжает приплясывaть по своему кругу, как лошадь в манеже. Продолжает и продолжает, не в силах удержаться от пляса. Он сладок, а следовательно – запретен, а следовательно – ещё слаще... как прилюдное расчёсывание язв. Она продолжает бессмысленно оправлять рубаху, та всё равно снова прилипает, а она по-прежнему регулярно одёргивает её, задирающуюся наверх, – вниз. Она содрогается, опасаясь и одновременно страстно желая остановиться, упасть, и это содрогание сбивает её с ног. Но всякий раз кто-нибудь из толпы бережно поддерживает её, удерживает на ногах. Страхует так долго, сколько требуется. И отпускает на волю только тогда, когда плясунья снова обретает подобие равновесия.
Оказывается, они все действительно стремятся оказать ей поддержку. Но чаще других успевает её поддержать крепкий молодой парень. Он, единственный из всех, без пиджака. Остальные вмешиваются реже, но все одинаково молча, с одинаково страдальческим благоговением на тёмных лицах. Благоговейное выражение лиц видно и на большом расcтоянии, и в тени козырьков. Может, оно наложено на них слушанием хорала: он ведь продолжает длиться и сочиться сквозь дверь. Очень уж соответствует этой музыке выражение их лиц. Но они не могут его слышать, это исключено. Разве что Адамо нарочно распахнул настежь дверь на площадь, ну, а это уж вряд ли. Двустопный широко шагающий канонический хорал слышен только нам с тобой. А кордебалет на площади, и плясунья-солистка среди него, все они подчинены совсем другому ритму. У них – нечто вроде трёхстопной, триольной заикающейся перебежки. И эта, и та ритмические фигуры живут вместе, это да, их разделяет лишь миг. Но они по-прежнему не сливаются, даже не пересекаются: даны параллельно. Ты – лучшее доказательство их непересечения, нетождественности. Ведь и тебе не слышно музыки, под которую пляшет плясунья и её кордебалет. Хотя тебе виден их перепляс, сверху, из твоей ложи.
Самой же плясунье её музыка слышна отлично. И это тоже прекрасно видно по тому, как она пытается наладить движение, соответствующее движению триолей. Всего миг разделяет два эти музыкальные потока, тебя и её, козочка. Но этого мига слишком много, чтобы смогли слиться она и ты. Чтобы она вместила тебя, а ты – её. Но для чего же существует время, если не для того, чтобы вас, несовместимых в пространстве, соединять? Значит, дай только вам иной ритм и темп, иное время – и будет всё в порядке. И оно вот-вот будет дано, оно, собственно, уже дано. Оно уже тут. Потерпи, подожди ещё немного, уже скоро мы с тобой вместим и хор каноников, и кордебалет кепок. И туда же влезет Папа Кордебалета с Аргусом Магнитофона, и сама плясунья на площади, и сама площадь: короче, все мы. И ещё останется место для чего-нибудь непредвиденного.
От этого, ещё только будущего, вмещения столь многого и различного наш живот заранее вспучивается, взбухает и приподнимает диафрагму. Но из-за возросшей тяжести тут же опускается назад, и зачатое содержимое чрева тяжело напирает на лобковую кость. Этот зачатый в нас плод нам уже знаком, мы уже познакомились c ним ночью. И в другие, прежние ночи мы слышали его предваряющий приход рык. Как и в те ночи, мы и сейчас, среди дня, раздвигаем тебе ноги – сколько позволяют напряжённые сухожилия. А они предостерегающе потрескивают, их ни в коем случае нельзя сорвать! Мы пропускаем зачатое ниже, вынужденно продолжая с обезьяньей цепкостью копировать движения плясуньи. Эти куриные, нет, паучьи движения, теперь-то это совершенно ясно, когда они пропущены через тебя, сквозь нас с тобой! Когда наши кости от них так ноют, а мышцы так тянутся, выкручиваясь! И почти размозжены ими неокрепшие наши связки.
Теперь эти движения копировать легче: все они аккуратно разложены на музыкальные доли, элементы тяжёлые и лёгкие. И как только изменится, ускорится темп – мы сразу узнаем, насколько они усвоены нами в темпе медленном, разложенными на позы. Мы сразу установим степень достигнутого нами совершенства. Движения затем объединятся в комбинации, сначала простые – потом более сложные. Практика подскажет необходимое число повторений для лучшего их усвоения. Следует лишь помнить, что все упражнения начинаются с правой и левой ноги поочерёдно, и все они не заканчиваются пятой позицией, если есть намерение освоить и позиции неканонические. А оно есть. Исходное же положение для battements frappes, battements doubles frappes и petits battements sur le cou-de-pied – всё то же, оно указано в первых канонических экзерсисах, и в повторении больше нет нужды. Каждый экзерсис, однако, должен заканчиваться port de bras с перегибом корпуса. Но никогда в одном экзерсисе не должны использоваться одновременно упражнения на пальцах и прыжки, только когда освоено всё – тогда само и сольётся неслиянное. Ах, какой слог! Ну, как хочешь, если тебе такой понятней, милочка... Если тебе так уж дороги воспоминания о детстве под крылышком твоего папочки, о боксе и танцклассе, и ты всё ещё не можешь забыть, как это подавалось там.
Всякий экзерсис, что у палки – что на середине сцены, идёт под музыкальное сопровождение. Точно так и сейчас, хотя ты слышишь только часть его, глухая тетеря. Музыка, даже и неслышимая, строго подчинена рисунку задуманной комбинации, поэтому импровизация в ней должна чередоваться с давно готовыми, принятыми музыкальными канонами. Давая определённый темп и ритмический рисунок, музыка выявляет характерные особенности движения, помогает его исполнению и приучает участников понимать соответствие между музыкой и характером их движений. Например, если battements fondus исполняются в одной комбинации с battements frappes, то ритмический рисунок должен тоже носить разный характер, подчёркивая в первом случае – текучесть исполнения, а во втором – резкое стаккато. Ещё пример: лёгким элементам должны соответствовать маленькие углы позиций, в 45 градусов, а тяжёлым – большие, в 90.
Чтобы правильно исполнять все движения, необходима прежде всего правильная постановка спины, помогающая приобрести апломб. Стержень апломба позвоночник, это известно всем. Определяя это подробней, следует сказать, что для устойчивости корпуса, апломба, важней всего поясница, примерно в области пятого позвонка, вокруг которoго постепенно разрабатываются небольшие, но сильные мышцы. Именно эта часть спины, при свободно опущенных плечах и лопатках, должна ощущаться подтянутой вверх. Правильно поставленная спина помогает при отдаче от пола в прыжках и мягком, сдержанном приземлении после прыжков, при всех движениях на пальцах, вращениях на полу и в воздухе, хочется уточнить: у потолка. Да и выразительность движений корпуса, заключающаяся в его свободных наклонах, перегибах, гармоничных переходах из одной позы в другую, в сочетании с хорошими движениями рук и головы, может быть достигнута только при правильно поставленной спине. Но – осторожно! – поначалу не рекомендуется слишком подтягивать спину, можно сорвать связки. А нагрузка на позвоночник при ещё недостаточно окрепших мышцах ног может привести к его прогибу, к лордозу. Свободная грудная клетка, подтянутые живот, желудок и ягодичные мышцы – вот всё, что требуется для начала, а устойчивости тела помогут руки. А если не помогут твои – помогут мои: я поддам тебе под задницу. Ты помнишь, так это делалось и в твоём убогом танцклассе.
Единый стержень, образованный подтянутостью бёдер, опорной ноги и поясницы, даст возможность успешно приобрести апломб, развиться технике, а следовательно и артистизму исполнения. Но руки, руки – главные помощники в танце. Каждая из них обязана знать, что делает другая, это тебе не подача милостыни, а хозяин их – должен знать, что делают они обе. Что же они делают? Они содействуют. Они участвуют в исполнении, они соучаствуют. Они содействуют всему действу: общей устойчивости тела, на полупальцах ли оно или на пальцах, помогают во всех видах вращения, на полу и в воздухе, дают вращениям форс, содействуют их мощи. Особую роль руки играют в больших прыжках, где, энергично содействуя взлёту и задержке в воздухе, oни одновременно сохраняют и подчёркивают рисунок позы. Три позиции рук и подготовительное их положение, тщательно выученные и тщательно соблюдаемые в тренировочной работе, открывают неограниченные возможности и позволяют отступать от академических канонов, чтобы получше передать пластический смысл исполняемого, как бы это ни было трудно. А это – по-настоящему трудно: пластикой передать страдания распинаемого, корчи сжигаемого живого тела.
Форма трёх позиций всегда будет как бы просвечивать сквозь различные отступления от них. Руки смогут сознательно управлять движениями всего тела даже там, где новые па танца будут сильно отличаться от классических канонов... А ты, дорогая, что делаешь этими руками ты? Занимаешь их абсолютно бессмысленными хлопотами, отвратительно скребёшься, подтягиваешь дурацкие шорты... Окстись, дурёха, схлопочешь ещё раз под задницу, и впридачу оплеуху.
