Текст книги "Том 3. Советский и дореволюционный театр"

Автор книги: Анатолий Луначарский

сообщить о нарушении

Текущая страница: 8 (всего у книги 49 страниц)

Впрочем, ведь это самое неубедительное для тов. Бухарина. Все это: «Парос, Лесбос и Пропилеи» ²⁸ . Правда, Карл Маркс знал Шекспира почти наизусть, но ведь то – Карл Маркс. Пролетарию подражать Карлу Марксу не годится. Всыпать пролетарию quantum satis [21]21
  вдоволь (лат.). – Ред.


[Закрыть]агитации, и пусть будет доволен.

Я смело утверждаю, что никогда ни в одном культурном городе не было такого высокохудожественного, такого безукоризненного репертуара. Вы найдете максимум одну-две сколько-нибудь сомнительные пьесы в репертуаре каждого дня московских театров. Игра, по общему признанию, значительно поднялась, театры подтягиваются, потому что чувствуют над собой контроль Центротеатра, потому что знают, что могут быть лишены субсидии и покровительства государства, если не будут стоять на достаточной культурной высоте.

Посещает ли эти театры народ?

Да, мы продаем огромное количество билетов рабочим организациям и красноармейским частям. Но, вообще говоря, театры, находящиеся в центре города, при отсутствии трамваев, никогда не привлекут публики из районов, поэтому мы сами пошли в районы. Конечно, в районы хлынула и халтура, обыкновенно, между прочим, несущая с собой прекрасные пьесы, но часто в примитивном и подмоченном исполнении. Но теперь мы начали систематическую борьбу с ней, и в этом дорогу показал не кто иной, как Малый театр. Малый театр каждый вечер дает три спектакля: один у себя и два в рабочих районах, причем и тут и там выступают Ермолова, Южин, Садовский и т. п., то есть пьесы идут тут и там с первоклассными артистами.

Ко мне часто являются представители рабочих с различными театральными требованиями. Тов. Бухарин удивился бы, вероятно, тому факту, что ни разу рабочие не требовали от меня усилить доступ к ним революционного театра, но зато бесконечно часто требуют они оперы и… балета. Может быть, тов. Бухарина огорчило бы это? Меня это мало огорчает. Я знаю, что пропаганда и агитация идут своим чередом, но если захватить пропагандой и агитацией всю жизнь – то это надоест. Я знаю, что тогда участятся зловещие крики, которые можно слышать иногда: «слыхали, надоело, разговаривай».

Надо помнить, что пролетарий, овладев своей страной, хочет также и немного наслаждения, он хочет любоваться красивым зрелищем, он хочет, и в этом он тысячу раз прав, жить различными сторонами своего сердца и своей души, он хочет прикоснуться к тем вечным вопросам, к тому многообразию страстей и положений, которые отразились в произведениях великих гениев человечества. И он не может променять это не на спорадическое даже, от случая к случаю, а сплошное перенесение митинговой фразы и громких, едких, всех нас терзающих моментов гражданской войны на сцену.

В этом направлении надо работать дальше, надо заботиться о том, чтобы лучшие произведения мировой литературы доходили до пролетариата с известным комментарием. Здесь предстоит бесконечно много культурной работы, той самой, которую мы проводим, преподавая историю литературы, историю культуры и т. д.

Пока я остаюсь народным комиссаром по просвещению, это дело – введения пролетариата во владение всей человеческой культурой – остается первой моей заботой, и от этой задачи меня лично не оттолкнет никакой азбучно примитивный коммунизм.

Следует ли из этого, что мы не должны заботиться о развитии собственного пролетарского революционного театра?

В течение более чем десяти лет я говорил и писал об этом театре. Добрая половина руководящих лиц из Пролеткульта – мои ученики.

Тов. Бухарину еще и не снился вопрос о пролетарской культуре, когда мной он был поставлен во весь рост, и вряд ли тов. Бухарин заподозрит меня в том, что я отрекся от моих былых программ. Дело только в том, что я принимаю пролетарскую культуру за нечто серьезное и не хочу скомпрометировать ее, раздувая те еще небольшие, почти детские проявления, которые мы имеем, в количественно грандиозные формы, которые привели бы к ненужным детским болезням.

Первый решительный акт, который в этом отношении нужно сделать, – это организация образцового революционного театра.

Когда в Петрограде создался намек на сложившуюся труппу, так называемый революционно-героический театр под руководством пролетарского поэта Бессалько и режиссера артиста Мгеброва, когда у него возникло что-то вроде репертуара, то есть две-три пьесы, я немедленно, несмотря на весьма обоснованные протесты М. Ф. Андреевой ²⁹ , настоял на передаче им большой центральной театральной залы (Палас-театр). Для того чтобы создать революционный театр, нужно иметь труппу. Я нисколько не отрицаю того, что артисты лучших театров, в полной мере могущие нести рабочему мастерские исполнения перлов художественной литературы прошлого, отнеслись бы без понимания, а может быть, со скрытой враждебностью к революционному репертуару. Если бы сейчас появилась великолепная революционная пьеса, мы не без трепета поручили бы ее людям нынешней жизни, боясь, как бы некоторая смесь сознательного и полубессознательного саботажа, с одной стороны, и полной отчужденности от революционной психологии, с другой стороны, не скомпрометировала эту пьесу.

Итак, прежде всего надо создать подходящую труппу.

Во-вторых, для театра нужен репертуар. Нельзя уехать далеко на одном «Мстителе» ³⁰ и на одной «Красной правде» ³¹ . Чтобы театр мог существовать, давать спектакли и не опозориться тем, что, именуясь революционным театром, он будет пустым среди других полных, – нужно иметь во всяком случае хотя бы пять-шесть хороших пьес. В настоящее время создать такой репертуар почти невозможно. Я бы, в результате любви моей к этой идее и желания, чтобы она осуществилась, весьма и весьма повременил бы еще с этим. Но пусть лучше меня обвинят в том, что я имел слабость уступить тов. Бухарину и присным, чем в том, что я не пожелал пойти вовремя навстречу тому театру, который я считаю самым важным и самым желательным. И поэтому я немедленно приступаю к переговорам с Пролеткультом, чтобы выяснить прежде всего его желание в этом направлении, располагает ли он сейчас такими элементами труппы и репертуаром, которые дали бы ему возможность взять на себя постоянные постановки в одном из центральных театров.

С моей точки зрения, конечно, в этом отношении гораздо важнее театры студийные. Поставить «Мстителя» перед тремястами товарищей, определенно настроенных, силами артистов-полулюбителей, вкладывающих в это дело немного искусства, но много революционного пламени и искренности, – это дело прекрасное. Другое дело – поставить его в качестве законченного спектакля с нерасположенными профессионалами-актерами для залы, в которой каждый день должно набираться две тысячи зрителей. Не надо обольщаться относительно якобы голода пролетариата и красноармейских частей именно по такому революционному театру. Посколько они ставят эти пьесы своими собственными силами, постольку они доставляют им наслаждение, – и подобная работа ведется по всему фронту. Наоборот, когда им преподносится то же с артистами-профессионалами – то они выражают неудовольствие. Я сам видел письмо кронштадтских матросов Петроградскому театральному отделу, где они, как раз во время острой осады против Кронштадта, просили: «Только не присылайте нам ничего поучительного», и были бесконечно довольны, когда им поставили, по мнению тов. Бухарина вероятно, «буржуазного» «Ревизора».

Центр тяжести, я это повторял много раз, сейчас для начинающего революционного театра должен лежать в студиях. Надо создать нового актера, и создать его можно, ввиду уже двухлетней работы, может быть, не годами, а месяцами. Надо создать новый репертуар. Передо мною лежат груды пьес, написанных разными товарищами. Они очень недурны как агитационный материал, но у меня рука не подымается, чтобы поставить их на какой-либо сцене в качестве образчика нового пролетарского творчества. Они для этого слишком слабы. Это – опыты; с такими авторами нужно списываться, нужно давать им соответственные указания, нужно, чтобы они работали и развернулись, и из них могут выработаться весьма талантливые и яркие драматурги.

Мы это делаем. Незадолго до появления письма тов. Бухарина Центротеатр специально пересмотрел соответственные органы ТЕО и его работу в деле инструктирования в этом направлении.

Таким образом, мы будем продолжать, во-первых, сохранять, облагораживать и приближать к народным массам театр прошлого в его лучших, характернейших психически и исторически богатых формах; во-вторых, мы будем всемерно содействовать умножению и возвышению студий, творящих нового революционного артиста и новый революционный аппарат, мы будем заботиться о том, чтобы эти студии, нечувствительно переходя в драматическое любительство, захватили возможно больше активных сил на фронтах, среди пролетариев и крестьян.

Все настоящие фронтовые деятели театра отмечают, что только пьесы, исполняемые самими красноармейцами, имеют среди них настоящий успех, вне этого успех имеют только прекрасные труппы и прекрасные пьесы, которые, конечно, не так часто попадают, к сожалению, близко к фронту.

Наконец, мы приступим в самом ближайшем будущем, – если Пролеткульт окажется в силах, то в этом сезоне, – к организации революционного театра и постараемся использовать для него те элементы среди артистов новых и старых и тот революционный репертуар, который можно в настоящее время найти.

Наконец, мы продолжим также работу по переводу или переделке, созданию вновь таких пьес, которые, будучи полны содержанием, находящимся во внутренней связи с переживаемыми нами настроениями, были бы в то же время художественно приемлемы для тех артистов старого театра, которыми мы располагаем, великих мастеров, которых никогда не будет отрицать чисто пролетарская публика, но на которых склонны махать рукою нигилисты из интеллигенции.

Я не знаю, насколько удастся мне личный опыт в этом направлении, но мною написана пьеса «Оливер Кромвель», которая принята к постановке в Малом театре и которая будет одним скромным опытом в ряду таких опытов вообще.

Мы работаем планомерно, работаем так, чтобы пролетариат не кинул нам потом упрека в том, что мы изгадили и сломали громадные ценности, не спросивши его в момент, когда он по всем условиям своего быта не мог сам произнести своего суждения о них. Мы работаем так, чтобы не скомпрометировать грядущего пролетарского искусства, путем официального покровительства вздергивая его и во вред ему придавая ему слишком большие размеры, в то время как оно начало только сейчас нащупывать свое содержание и основные формы своего выражения.

Такова политика и в театре, и в искусстве, которую проводить удается, конечно, не без шероховатостей, ибо количество людей, понимающих ее и отдающихся ей, вокруг меня не так велико, но такова политика, от которой я по совести не могу отступить ни на один шаг. Если бы руководящие круги русской революции пожелали вступить на другой путь, то следует назначить народного комиссара по просвещению, который смог бы выехать на белом… впрочем, на красном коне, упразднить университеты ³² и заставить смолкнуть на всех концертах несчастных буржуев Бетховена, Шуберта и Чайковского, распорядившись играть всюду один только «гимн» (не «Боже царя храни», а «Интернационал», конечно), пожалуй с вариациями. [22]22
  По поводу этой статьи мне приходится с сожалением констатировать, что крайнее урезывание средств, отпускаемых на театр вообще (от актеатров до Пролеткульта), сильно затормозило проведение указанной программы, остающейся верной и для наших дней. Статья относится к концу 1920 года. [Примечание 1924 г.]


[Закрыть]

Первый опыт Художественного детского театра ^*

Во вторник 29 июня состоялась генеральная репетиция первого спектакля Государственного детского театра «Маугли». Во всех присутствующих это первое выступление нового театра оставило вполне хорошее впечатление ¹ .

Удачен прежде всего самый выбор пьесы. Молодой драматург Волькенштейн по поручению дирекции очень складно переложил для сцены чудесный рассказ Киплинга «Маугли», из книги «Джунгли». Рассказ, как известно, является венцом творчества Киплинга и становится сразу любимой повестью всех детей, которые с ним знакомятся.

Прекрасная характеристика несколько очеловеченных зверей, захватывающий драматизм и великолепная идея благородства человека и высота его достоинства, выраженные не империалистически, а в гуманной форме, делают этот рассказ чрезвычайно своеобразным и захватывающим.

Тов. Г. М. Паскар, взявшая на себя все труды по режиссуре и боровшаяся с помощью администратора тов. Хаджаева с тем миллионом затруднений, которым окружено сейчас всякое предприятие, доказала с очевидностью, что она действительно глубоко понимает требования детского театра и вместе с энергией обладает настоящим вкусом.

Декорации Денисова, музыка Фортера немало способствовали общему благоуханному и гармоничному впечатлению.

Нельзя не отметить, что артисты, почти все сплошь молодежь, заметив, что здесь дело проникнуто настоящей любовью к детям и подлинным стремлением к художественности, отодвинули назад всякие халтурные соображения и с замечательной преданностью отдались делу.

Нельзя не поблагодарить и театральных рабочих, на нужде которых и естественном в наше горькое в продовольственном отношении время падении сил так часто развиваются различные театральные замыслы; они и тут сделали все от них зависящее, чтобы вовремя поставить на маленькой сцене очень сложный спектакль.

Не буду перечислять отдельных актеров – укажу только на то, что семнадцатилетняя артистка Спендиарова, играющая роль Маугли, представляет собой, несомненно, нечто весьма обещающее.

Половина публики состояла из детей, которая смеялась и волновалась соответственно предлагавшемуся ей зрелищу, а в десятках записок, которые уже поданы как начало анкеты среди маленьких зрителей, выразила свое удовольствие; между прочим, решительно во всех записках упомянула про декорации, которые перед ней открывались.

К сожалению, театр в Мамоновском переулке маленький, всего на триста тридцать сидячих мест; поэтому нужно много спектаклей, чтобы их пересмотрела вся московская детвора, а хотелось бы именно этого, хотелось бы, чтобы эта первая драматическая книжка, эта первая очаровательно-живая книжка с картинками, которую Государственный детский театр подносит московской детворе, сделалась доступной для всех.

«Федра» в Камерном театре ^*

В своей недавно вышедшей книге Таиров рассказывает, что реалистический театр и пытавшийся сменить его «условный» оба раскрыли перед нами падение актерской техники и что он, Таиров, поставил себе за цель с некоторой группой передовых театральных художников начать планомерное воссоздание настоящего театра, где доминирующую роль играл бы актер, полностью владеющий своим телом, голосом, нервами, актер-виртуоз.

Попытки Таирова известны всей Москве. До революции ему пришлось ютиться в маленьких театрах, и традиционная Москва с некоторым торжеством даже отпраздновала «смерть» его предприятия. Однако театр умирать не хотел. Коллектив, несмотря на свою молодость, оказался очень цепким, поверил в своего вождя и его звезду. Крупный талант Коонен согревал изнутри это дело.

Внешним образом театру стало, как это ни странно, чуть-чуть легче жить после революции, при Советской власти. Он получил лучшее помещение и несколько больше возможностей, чем раньше. Однако нельзя того же сказать в смысле оценки театра. Правда, публика ходила смотреть новые и новые постановки Таирова, с замечательной энергией и настойчивостью развертывавшего свой репертуар, но суждения критики, знатоков и новых людей, революцией выдвинутых на поверхность, были почти неизменно отрицательны.

Я тоже довольно отрицательно относился к опытам Таирова, хотя, следуя моему общему принципу никогда не руководствоваться личным вкусом, всегда признавая за коллективом его стойкость, его веру в себя, в свой план, его трудоспособность, посильно поддерживал Камерный театр. Не удовлетворяли меня, как и многих других, присущее этому театру кривляние, преувеличенная роль жеста, проводимые Таировым на словах и на деле под именем «неореализма», культ внешней формы, задорное отрицание символического и идейного начала в театре, пренебрежение – во имя свободного актера и сценической площадки с ее эффектами – к литературе.

Однако в книге своей, написанной два года назад, Таиров твердо заявляет, что цель его – театр синтетический, что он хочет привести своих актеров через азбуку, с ее столь поразившим всех, а теперь начавшимся повсюду понемногу прививаться уклоном к акробатизму и т. д., через промежуточные звенья постановок-эскизов, постановок-этюдов, в которых постепенно накладывалась краска за краской, – к полной картине с глубокозвучной эмоцией. Он утверждал, что все время упражняет своих актеров, старается дать им овладеть элементами актерского искусства.

Еще до постановки «Федры» ¹ Таиров говорил, что это первыйспектакль, в котором эмоциональной стороне будет как бы отдано преимущество, в котором будет откинуто много подсобных элементов, вроде музыки, сложной декорации и т. д., и актер предстанет перед публикой во всеоружии своего мимического, пластического и декламационного искусства, направленного на раскрытие глубокого и многозначительного трагического замысла.

Теперь, после генеральной репетиции «Федры» ² , можно с уверенностью сказать, что это первая бесспорная победа Таирова. В зрительной зале были люди самых различных направлений, даже столпы весьма уважаемого мною театрального староверия, – и никто ни на минуту не отрицал красоты этого спектакля.

Скажем прямо, что в нем были кое-какие недостатки. Я думаю, например, что, несмотря на удачную декорацию, она недостаточно проста для эллинизированного Расина, которого дал нам Брюсов и который прекрасно был донесен до публики труппой. Я думаю также, что, в конце концов примиряясь с головоломно сложными головными уборами, зритель все же находил их излишними. Я не знаю, стоило ли выдерживать в роли Тезея, с большим искусством при этом, вазовую пластику ³ , если другие ее не придерживаются и дают не менее искусную пластику статуарную. Мне кажется также, что артисту Церетелли долгая выучка у Таирова не пошла пока впрок: и в его декламации и в его пластике есть еще слишком много манерности. Зрителя ни на одну минуту не оставляет сознание, что Церетелли принимает одну за другой заученные позы. Они не кажутся вытекающими из непосредственных эмоций. В этом отношении Церетелли, с его жестами очень сложно сконструированного, какого-то волшебного автомата, не только резко отличался от совершенной в своей пластичной гармонии Коонен, но даже и от уверенной, четкой игры Эггерта.

Я нарочно перечислил все, если не ошибаюсь, недостатки постановки и могу сказать, что все они совершенно исчезают рядом с ее достоинствами, к которым я сейчас и перейду.

Прежде всего перевод Брюсова. Я не читал его, а только слышал со сцены. Я не совсем убежден, что переводчик поступил правильно, изменив в некотором отношении сюжетРасина, но я должен сказать, что Брюсову удалось как бы сделать какое-то своеобразное, неожиданное чудо. Перемены ведь не так глубоки. Пятистопный ямб на место александрийского стиха, несколько хореев и анапестов в последних актах, подъем к стиху рифмованному в особенно патетических моментах, замена присущих Расину латинских имен божеств греческими, а в результате огромное преображение. В результате оказалось, что к этому царству великих первозданных мифов, к этой трагедии детей и внуков самих богов, к этому догомеровскому глубинному пафосу, к этому «действу», совершаемому Федрой и другими с потрясающим сознанием того, что сотни поколений и миллионы людей как бы незримо присутствуют при их грехах и при их искуплении, словом, ко всему этому великому староэллинскому трагизму, который трепетной душой чуял Ницше, кратчайшим путем оказался «ложноклассик» Расин, а не Еврипид, например!

В первый раз именно этим великим древним воздухом грандиозного коллективного мифотворчества совершенно свежего народа повеяло на меня от расиновской «Федры» в переводе Брюсова, в то время как все остальные «Федры» и даже «Ипполит» Еврипида кажутся более или менее искусной литературой ⁴ .

Этому впечатлению монументального трагизма, конечно, не менее, чем переводчик, способствовали исполнители, и в первую голову Коонен. Не в обиду будь сказано русским актрисам, я совершенно соглашаюсь с мнением одного из самых выдающихся театральных людей России, присутствовавшего на спектакле, что ни одна другая русская актрисане могла бы дать такой уверенной и мастерской пластики. Коонен – Федра все время величественна, все время царственна, несмотря на ужасающую страсть, которую она непрерывно переживает. Это – внучка солнца, дочь царя Миноса, справедливейшего из людей, посаженного судить мертвых в Аиде. Она полна неизреченного внутреннего благородства, но она и дочь многогрешной Пасифаи, жертва Афродиты, в ее крови неудержимый огонь страсти, и от столкновения между этой жуткой, всепоглощающей страстью и огромным благородством мечутся молниеподобные искры. А. Г. Коонен в своем исполнении Федры поднялась на ту высоту, где на ум приходят имена Рашель или давно ушедших, но как-то необыкновенно родных нам даже по именам русских артисток-мастеров, полных пафоса трагедии, каких-либо Семеновых и Асенковых.

Вообще, Камерный театр, как бы восходя спиралью в своем стремлении к воссозданию театральности,сейчас безусловно приблизился к старому, старому театру 40-50-х годов, куда-то близко к великолепному Каратыгину. Конечно, попутно в своей широкой орбите через футуризм и прочее он многое прибавил, серьезное и ценное, а многое, может быть, и такое, что еще нужно отбросить.

Превосходен в роли Тезея был Эггерт. Очень хороши были и все остальные. Несколько слабее других Ипполит – Церетелли. Спектакль оставил после себя впечатление красивого потрясения. Это есть монументальный спектакль, это есть технически первый большой шаг к подлинной монументальности. По голосовым силам, по четкости и величию жеста и яркости красок его можно смотреть не в тесноватом зале Камерного театра, а в самом огромном театре на три-четыре тысячи зрителей.

Отдавая дань благоговения гениям той цепи драматургов, кончающейся Расином, а для нас его переводчиком, которые создали самый театр, я мысленно говорил себе, скоро ли появится монументальная трагедия, полная новогосодержания, ибо вот ведь театр, технически способный дать ее, уже налицо.

Назад к карточке книги "Том 3. Советский и дореволюционный театр"