Текст книги "Том 3. Советский и дореволюционный театр"
Автор книги: Анатолий Луначарский
Жанр:
Критика
сообщить о нарушении
Текущая страница: 30 (всего у книги 49 страниц)
Да простится мне это замечание, но ведь в этих самых поисках мистицизма и в испуге перед двойниками сказывается, что не только значительная часть нашей публики, но и значительная часть нашей критики попросту не умеет смотреть на сцену.
Я не беседовал с Мейерхольдом о внутренней логике его спектакля и о причинах, которые побудили его вводить дополнительные лица без слов и т. д., но я совершенно убежден, что то, что я скажу здесь, совпадает с его намерением, потому что все это материалистически ясно, никакими туманами не заслонено.
Мейерхольд исходил из того положения, что монологи не должны быть допускаемы. Можно соглашаться или не соглашаться с этим, но длинный разговор с самим собою показался Мейерхольду вещью неуклюжей и устаревшей. Так как у Гоголя есть сведения о каком-то офицере-попутчике, большом картежнике и выпивохе, с которым по пути встретился Хлестаков, то Мейерхольд и воспользовался этой фигурой. Он заставляет этого самого игрока и пропойцу сопровождать Хлестакова как тень. Из него Мейерхольд сделал настоящий шедевр. Это сине-бледное лицо, эта изломанная бровь, эта провинциальная «роковитость», это беспрестанное непробудное пьянство, молодцеватые танцы под хмельком, эта циничная издевательская усмешка, сменяющаяся трупным выражением до полусмерти напившегося человека, – все это до такой степени превосходно, все это так в стиле эпохи, что, создав партнера, который оживляет игру Хлестакова и дает возможность обогатить мизансцены, Мейерхольд шагнул к личному творчеству, театральному и в то же время не драматургическому. У офицера нет слов, он никак не влияет на ход событий, он поэтому находится вне литературной драмы. Это есть оживленная человеческая мебель, аксессуар. И вместе с тем это незабываемый тип.
С совершенно исключительной талантливостью воспользовался этим офицером Мейерхольд для одного поразительного, глубоко психологически оправданного трюка. Хлестаков заметил, что его приняли за другого. В нем уже смутно, полусознательно зарождается идея использовать положение, раздувшись индюком, поэксплуатировать недоразумение провинциальных пентюхов. Поэтому у своего спутника он занимает шинель и кивер, оставляя ему старую военную шапку и поношенный плащ, и с этой минуты выступает уже действительно как какая-то важная птица. Сама психология его меняется в этот момент. На наших глазах испуганный фертик, чиновник из самых нечиновных, превращается в фантасмагорическую фигуру самозванца. Только это вполне оправдывает все дальнейшее. Малюсенький чиновник, у которого нет никакого гардероба, не может быть, почти невероятен в дальнейшем как Хлестаков. Между тем эта шинель с меховым воротником, этот высокий кивер не могут не ошеломить сразу уездную мелкоту.
Спектакль, разбитый на пятнадцать картин, – прием, который любит Мейерхольд и который заимствован им у кино, – развертывается в таком порядке: первые две сцены с разными вариациями идут без больших сюрпризов; третья картина – «Единорог» – уже вводит то, что часть критиков приняла за мистику. Когда Анна Андреевна остается одна, вокруг нее начинают появляться офицеры – два, четыре, шесть, восемь. Они поют ей комическую серенаду. Из какого-то ящика в конце концов выскакивает еще один, который стреляется из пистолета.
Что это за абракадабра? Правда, офицеры эти – чудесные типы, вполне в стиле эпохи. Правда, серенада эта полна превосходного брио, и вся сцена с шумным одобрением воспринимается публикой. Но все же где это происходит? Реальность это, гофманщина, галлюцинация?
Это ни то, ни другое, ни третье. Это такой же трюк, какой хороший иллюстратор может позволить себе, сделав виньетку. Если, например, автор кончает главу такими словами: «голова ее вечно была полна офицерами в сверкающих мундирах, рассыпающимися перед нею в комплиментах и ежеминутно готовыми застрелиться ради ее глаз», то это самое выражение может быть иллюстратором превращено в виньетку, хотя бы даже столь фантастического характера, что вышеупомянутые офицеры были бы размещены непосредственно в черепе Анны Андреевны. Вот это самое делает и Мейерхольд. Он претендует на то же право, каким пользуется кино, – мечты и всякие другие характерные внутренние переживания инсценировать как фантастическую реальность. Я не знаю, пользовался ли этим кто-нибудь раньше в театре. Я знаю, что в кино это уже теперь постоянный азбучный прием. И Мейерхольд разрешил его на сцене с необыкновенной грацией и убедительностью.
Четвертая и пятая картины не возбуждают особых затруднений. В шестой («Шествие») нельзя не отметить совершенно изумительные мизансцены. Движения самого Хлестакова и всей массы и превосходная игра Гарина образуют исключительное по выразительности зрелище. Нельзя не отметить здесь и прекрасный момент, когда Гарин – Хлестаков поет о цели жизни, которая заключается в срыве цветов наслаждения, и в то же время противно и рвотно плюет. Здесь уже есть одна из тех черт сценически подчеркнутой философии жизни, осужденной Гоголем в «Ревизоре», которая вот этим простым жестом подымается на огромную высоту обобщения. Этот смачный, противный, сопровождающийся отрыжкой плевок при легкомысленно веселом, полупьяном, до глубины души убежденном лозунге о срывании цветов наслаждения с какой-то пронзающей силой заставляет вас почувствовать, что такое мещанский гедонизм.
Седьмая картина «За бутылкой толстобрюшки» сделана необыкновенно тонко. В ней Хлестаков пьян, пьян настолько, что действительность представляется ему почти сказочной. – Он не только врет, он упивается своей ложью, малейшие его желания кажутся ему исполняющимися моментально. Звучит волшебная музыка, когда это ему нужно. Появляются перед ним те деликатесы, о которых он размечтался, и т. д. Таким образом, картину эту надо принимать не как чистую действительность, а как действительность, окутанную дымкой пьяного полусознания.
Мистика ли это? Да с каких же пор, черт возьми, это мистика? Почему же романист имеет право рассказать, каким представляется мир пьяному человеку, а театр этого показать не может? Правда, до сих пор мы всегда требовали от театра, чтобы нам было показано только то, что видит публика. Исключение делалось для мистических привидений или для псевдонаучных галлюцинаций. А Мейерхольд пошел гораздо дальше: не привидения и не галлюцинации, а действительность, искаженная алкоголическим возбуждением.
Еще больше поражает и возмущает непривычных зрителей и критиков, не умеющих разобраться в совершенно логичных, но новых для театра приемах, картина восьмая – «Взятки».
Но надо жепомнить, что предыдущая картина «Слон повален с ног» показывает Хлестакова спящим мертвым, пьяным сном. В течение дня ему уже удалось обобрать чиновников. Во сне носятся перед ним в странном смешении все эти морды. Проходят перед ним вереницей кокетничающие женщины, ему кажется, что к нему так и тянутся дрожащие руки с подношениями, что на него валятся тучи конвертов со взятками.
Оправданна и мысль о сценическом изображении через главное действующее лицо, о том, чтобы показывать нам действительность через глаза Хлестакова.
Мейерхольд использовал это, сначала заставив нас посмотреть на сцену десерта в доме городничего через опьянение, а затем на пережитое Хлестаковым в курьезной стилизации пьяного сна.
Разве это не смело? Разве это не расширяет техники сцены? Разве это не отводит нас от превосходной, но слегка надоевшей и – будем до конца правдивыми! – немножко монотонной сцены с реальным появлением перед Хлестаковым одного чиновника за другим с подношениями? Пусть остается и та версия, но нельзя не приветствовать этой новой, в которой столько фантазии, хотя и нет никакой нездоровой фантастичности, ибо сон есть часть действительности. Сновидения некоторых типов могут лучше характеризовать их, чем их поступки в бодрствующем состоянии.
На такой же поразительной высоте находится небольшая сцена «Лобзай меня». Я уже сказал, что это настоящая комедия любви. Любовь, во всяком случае мещанская любовь, взята здесь в такой крутой критический переплет, прожжена такой азотной кислотой, что невольно волнение охватывает внимательного зрителя. Тут есть все – сладостная музыка, танцы, влюбленность и ревность, непостоянство мужской любви, женское кокетство – те элементы, из которых соткана постоянно возобновляющаяся ткань любовной игры. И посмотрите, каким ужасом веет от всего этого! Этот посоловелый, пьяный «капитан», бренчащий на штанинах, это сентиментальное пение, этот угар, эта фривольность, где скот так близок. Мейерхольд не побоялся даже увести свою очаровательную Анну Андреевну за нуждой и заставить ее так испуганно побледнеть под напористым вопросом Хлестакова: «Куда вы уходили?» Это было бы непристойно, если бы это не было так метко. Это нужно именно для того, чтобы показать, какой ничтожной перегородкой отделено все это мнимое и пошлое «веселье» обывательской эротики от клозета.
Смотря эту сцену, я с некоторой жутью думал: не замахивается ли здесь Мейерхольд вообще на любовь, вообще на всякую эротику?
Но нет, это не надоевшая уже тоже христианская сказка о порочности всякой любви, поскольку она физиологична, и не рассуждение о мнимой декоративности и лживости всей надстройки над физиологией. Не по этой ложной линии идет Мейерхольд, он идет именно по пути размашистого гнева, расшибающего вдребезги издевательством бальную поэзию самцов и самок, прикрывающих свою грубую и грязную похоть шелковыми платьями, контрдансами и слащавыми звуками.
Дальше на некоторое время есть срыв: картина «Господин Финансов» мне не нравится. Она неубедительна. Может быть, следовало бы пойти дальше и изобразить настоящую сцену трагикомического народного горя. Но до этого Мейерхольд не дошел. Сцена с унтер-офицершей очень груба. По-моему, ее следовало бы изменить. Все остальное, повторяю, недостаточно оригинально. Нет в этой, по существу очень сильно задуманной сцене, которая никогда не была в театре показана с подлинно гоголевской силой, настоящего захвата.
Гораздо лучше «Благословение» и превосходна «Мечта о Петербурге». Это одна из лучших картин. Мейерхольд завалил сцену всякой гастрономической жратвой с иордансовской щедростью: 9 пухлые, сытые, самодовольно тающие супруги-городничие, окруженные всем, что можно придумать на потребу брюха, брюхом грезят о своем будущем. С невероятной выпуклостью, которой я никогда не ощущал при чтении «Ревизора» Гоголя и на спектаклях, сделалось для меня ясным, что Гоголь сквозь сатиру на мелкое чиновничество – конечно, с известными «повестками» всей самодержавно-бюрократической «невестке» – бил глубже, в основное плотоядно-чревоугодное миросозерцание этой «толстозадой» Руси.
Что лежит в основе той непривлекательной редакции буржуазного мира, которую представляла собою эта «кондовая Русь»? Откровенное и даже не украшенное никакими фиоритурами чревоугодие, жратва. Вот слова, которые сложились Успенским и Щедриным как постоянный фонд печальной российской симфонии: жрать, тискать женские тела, угарно измываться над ближним своим, топтать его ногами, самому самозабвенно угодничать перед вышестоящими, для того чтобы иметь право еще жирнее жрать, еще круче топтать, – вот крепкий каркас миросозерцания и чиновников снизу доверху, и купцов снизу доверху, и, с маленькими исключениями, абсолютно всего общества.
Мейерхольд, со своей стороны, доводит эту сцену до чего-то фламандского по округлости, по изобилию, по каким-то ручейкам топленого масла, которые омывают остров блаженных, где городничий с супругой, сидя между фруктами, окороками и битой птицей, летают на крыльях самой возвышенной плотоядной фантазии. И музыка способствует этому возвышению торжествующей свиной жизнерадостности. Но, с другой стороны, каркас-то этой тупой звериности сквозит здесь, словно вся сцена просвечена лучами Рентгена.
Превосходен и финал. Не говоря уже о великолепной подготовке падения четы городничих с высоты в глубину бездны и о разнообразии типов, о прекрасно сорганизованной суете и толкотне в до отказа переполненной гостиной, не останавливаясь на последних аккордах, – взмахом волшебной палочки гениального режиссера Мейерхольд вдруг показывает страшную автоматичность, ужас наводящую мертвенность изображенного Гоголем все еще живущего рядом с ним мира. В то время как группа безобразных кукол навек замирает, испуг этих уродов перед какой-то нависшей над ними громовой ревизией, движение, которое их раньше одушевляло, проявляется в механизированном тупом танце, в судорогах которого мечется через зрительную залу гирлянда всей этой человеческой нечисти. Разложив этот мир на покой и движение, Мейерхольд властным голосом художника-ясновидца говорит: вы мертвы, и движение ваше мертвенно.
Со спектакля уходишь взволнованный радостью перед достижениями русского театра и с жутким чувством многообъемлющей сатиры Гоголя на человечество, каким он его знал.
Послесловие
Говорят о провале «Ревизора». Какие пустяки! Провала здесь быть не может. Это труд, в который крупный художник внес массу старания, таланта, в котором он вступил на новый плодотворный путь.
История отметит этот спектакль. Она справедлива и не позволит отбросить его вследствие неподготовленности части современников. Но есть опасность в другом – есть опасность перелета.
Можно ли ждать, что публика встряхнется, что публика поймет, что ей не хотят дать тридцать первый вариант «Ревизора», чуть-чуть уклоняющийся направо или налево, что ее не хотят попросту позабавить, а что ей предлагают познакомиться с серьезнейшим художественным достижением?
Что бы вы сказали о человеке, который, прочитав первые пять страниц из «Капитала» Маркса или из «Фауста» Гёте, сказал бы «галиматья!» и захлопнул бы книгу? Что вы сказали бы, если бы он, в оправдание этому поведению, привел доказательство: да ведь я не понимаю?
Если ты не понимаешь и если ты хочешь вместе с тем культурно развиваться, то помни, что, когда имеешь дело с крупным добросовестным художником, твоей априорной мыслью должно быть, что он гораздо больше тебя знает и умеет. Предположи о зрителе и критике, что скорей ошибаются они, чем творец. Вспомни, что говорили тебе им подобные о самом произведении Гоголя. Признай раз навсегда, что даже тогда, когда ты досмотрел спектакль до конца, даже тогда, когда ты думал о нем несколько дней, поговорил, почитал о нем, – даже тогда, признав, что ты все-таки ничего не понял, тебе скорее следует прийти в отчаяние от своей непонятливости, чем начать поплевывать на художника.
Пусть мое последнее положение слишком смело. Осуждай, бросай камнем в художника, если после внимательного и любовного рассмотрения его достижений и ошибок ты найдешь, что в общем он не преуспел. Я знаю, что иначе ты будешь жаловаться на то, что тебе не оставляют свободу критики. Но если ты уходишь в первый антракт, как сделали некоторые и притом не последние из нашей публики, и уже чувствуешь себя вправе говорить о «провале» Мейерхольда и об убийстве им гоголевского смеха, то позволь мне сказать, что этим ты выдаешь только свою малую культурность, только свой мещанский консерватизм, только свое чванство перед художником.
Вероятно, споры о «Ревизоре» еще продолжатся. Что же – поспорим!
Рост социального театра *
Вновь и вновь я должен отметить особенный характер текущего театрального сезона. Я только потому не могу назвать его переломным, что подход к социальной выразительности театра замечался на нашей сцене уже давно и наша новая драматургия, так сказать, с самого своего появления устремлялась к социальной значительности. Но если этот сезон не переломный, то он, во всяком случае, показательный, ибо и раньше поднимавшаяся линия социального театра сделала здесь большой скачок вверх.
Вчера и позавчера я присутствовал на спектаклях Театра Революции. Должен покаяться: я видел далеко не все спектакли этого театра, и мне было бы чрезвычайно трудно нарисовать его эволюцию. Поэтому обе пьесы, о которых я говорю, – «Купите револьвер» Бела Иллеша 1 и «Рост» Глебова 2 – я беру не по линии работы Театра Революции, а с точки зрения места, которое эти спектакли занимают во всей театральной жизни Москвы.
Начну с пьесы, которую многие уже видели и о которой имеются отзывы, и часто (статья Мануильского 3 , отзыв в газете «Труд» 4 ) высокохвалебные. Да, эту пьесу многие видели и многие еще смотрят, ибо, придя на пятнадцатый – шестнадцатый спектакль, я увидел залу абсолютно полной. Думается, что успех этот еще далек от своего исчерпания. Пьеса производит волнующее впечатление, и как в своем литературно-социальном содержании, так и в своем сценическом оформлении представляет собою один из самых острых спектаклей нынешнего сезона и вообще последней театральной эпохи.
Отмечу здесь, что, написанная иностранцем, пьеса вся запечатлена не нашим стилем; она относится целиком по своей фактуре к театральному экспрессионизму, с наибольшей силой развернувшемуся в послевоенной Германии.
Правда, экспрессионистские полукоммунистические пьесы мы уже видели у себя на сцене; Театр Революции и другие театры осуществляли драмы Толлера и драмы Кайзера 5 , которые также включали в себя элементы известной революционности или по крайней мере остроты в постановке социального вопроса. Но эти пьесы всегда казались какими-то далекими, словно рассказанными на чужом языке, так что до зрителя доходила только часть предлагаемого содержания. Чужими казались чрезмерные хитросплетения их сюжетного развития. Какая-то нарочитость, сбивчивость мысли производили впечатление, словно художник боится, что ясность мысли примут за недопустимую простоту и т. д. PI театр наш находил достаточно пикантные формы для этих эффектничающих пьес, оказывался более или менее на высоте, но только более или менее, и я далеко не убежден, что пьесы эти не находили более точного и более громкого выражения на сценах немецких экспрессионистских театров.
На этот раз, при общем экспрессионистском стиле пьесы., она, безусловно, близка нам. Эта пьеса – глубоко коммунистическая и именно потому больше, чем любая другая экспрессионистская драма, пропитана жизнью, взятой при этом со сторон и нам коротко известных. Этим, вероятно, и объясняется то, что театр так блестяще справился со своей задачей. Зная силы европейского (и в особенности наиболее сильного в Европе – немецкого театра), я с уверенностью говорю, что там создать спектакль такой правдивости и глубины, с такими резкими переходами от жуткой трагедии к безудержному фарсу не удалось бы.
Я вовсе не хочу сказать этим, что нашим драматургам рекомендуются те приемы письма, которые естественно вытекают из всех литературных привычек нашего товарища Бела Иллеша. Все хорошо на своем месте. Можно было бы отметить даже как недостаток пьесы именно то, что в ней наиболее экспрессионистично, – некоторая разорванность действия, беспрестанное перенесение внимания зрителя от одних групп на сцене к другим, какая-то чрезмерная полнота событий, словно автор, имея в своем распоряжении известное количество фигур и сюжетов, жадно хватается за всех их и во что бы то ни стало втискивает их в рамки своей пьесы, как бы боясь что-то забыть, чем-то не воспользоваться. К таким недостаткам может быть отнесена также экспрессионистская страстишка – драматический эффект доводить до патологической высоты, а эффектам комическим позволять переходить почти в клоунаду.
Но, перечисляя все эти черты, я сам отнюдь не присоединяюсь к тем, кто принял бы их за недостатки данной пьесы. Автор сумел, при всем чрезмерном богатстве своего сюжета или, вернее, своих сюжетов, связать их. Его пьеса – чрезвычайно многоголосая, сложно контрапунктически построенная, и даже шелковые чулки, четыре раза переходящие из одного кармана в другой, – какая-то веселая, гривуазная, ироническая мелодия, которая сопровождает грохочущий мотив презрительного смеха, взрывов преступных страстей и глубоко человеческой жалости к раздавленным людям.
Одним из источников пьесы Иллеша явился его рассказ, носящий именно такое название – «Раздавленные люди» 6 . В сущности, так можно было бы назвать и всю пьесу. Война – страшная мясорубка, нашинковала всяких людей. Огромное количество калек, какая-то куча отбросов накопилась в австрийских лагерях для беженцев разных стран. И вот сюда-то, на дно этой мусорной ямы, спускается автор, ведя за собой зрителя. На социальном дне часто черпали жуткие повести великие мастера реализма, но никогда это дно не было таким ужасным, как после войны. Стремительно опустились сюда существования, недавно, быть может, блестящие, невероятно увеличилось разнообразие типов, настроений и горя, кишащего здесь. Иллеш зачерпнул на этом дне очень глубоко и дал подлинно жуткий, не только в своих страданиях, но и в смешном, образчик заброшенных существований, разбитых войной. Конечно, тут, на этом дне, легче всего найти наемного убийцу, агента, готового выполнить самое грязное поручение. Здесь и ищут его политические интриганы. Но сами-то они, все эти украинские Крыловичи и Поповичи и прочие, ведь и они представляют собой разбитые существования. Какая там родина, какие там народы, какая там политика! – алчная погоня за десятками долларов, сплошное, дикое надувательство, внешне прикрытое никого не обманывающими рацеями о принципах.
Этот второй этаж военных калек, носящих цилиндры и глаженые манишки, в миллион раз гаже представителей подвального этажа; и он дан Иллешем опять-таки с великолепным мастерством. Можно поздравить автора с тем, что основную интригу – покушение на убийство полпреда – он сумел изложить снеобыкновенной ясностью, придать ей характер сатанинской хитрости, талантливого расчета и в то же время чего-то безнадежно гнилого, старчески бессильного и зловонно подлого. От Ларина, стоящего во главе румынского посольства, до бандита Поповича – все тут одним миром мазаны, все – люди, потерявшие всякую совесть и всякую серьезность, персонажи опереточные, можно было бы сказать, если бы акт изображаемой ими оперетки не обливался слезами и кровью.
Чтокасается постановки, то замечу прежде всего, что я – ее большой друг прожекторов. От них сцена как-то беднеет, на ней слишком много темноты. И, попадая в прожекторный театр, каюсь, я всегда жалею о рампе и софитах. Думается мне, что, потоптавшись еще некоторое время на конструкциях, мы благополучно поймем вновь огромную роль, которую в закрытом театре должна играть театрально-декоративная живопись. Но нельзя не отметить, что конструктивный театр в этой пьесе во многом приобрел очаровательную гибкость манипуляций. Рядами расположенные квартиры, которые то выдвигаются, то убираются, каморки, перед которыми вырастают стены с окнами, отделяющие их от улицы, убедительны и не шокируют публику. Кабинеты господ министров разных национальностей устанавливаются чрезвычайно легко путем простого намека на заднюю стену, письменный стол – очень просто и хорошо. Интересно сделано кафе; и мерцающий дробный свет, который заливает финальную сцену фокстрота, ужасен и носит в себе что-то пьяное, зловещее и придает всей этой картине достаточно пронзительную остроту. Только декорация последнего акта показалась мне данью чистому конструктивизму, но она не играет большой роли во всем построении пьесы.
Мизансцены полны жизни и находчивости. Типы построены экспрессионистски, с нажимом, но с очень твердым вкусом, который не позволяет ни мелодраме, ни фарсу выпасть из поставленных для себя режиссером Королевым рамок.
Актерское исполнение, вообще очень хорошее, в некоторых случаях достигает первоклассного мастерства.
Правдиво, с глубоким внутренним пониманием роли играет упавшего в грязь австрийского офицера, лейтенанта Вессели, талантливый Канцель. С удивительной законченностью переплетает он реалистические черты этого развинченного субъекта с аристофановским гротеском последнего действия, со сценой обучения Красной Армии. И тем не менее вся фигура абсолютно целостна и социально поучительна. На такой же высоте стоит Зубов, исполняющий роль украинского министра Крыловича. Это исполнение сделало бы честь любому московскому театру без всякого исключения.
Исключительной силы преисполнено также и исполнение роли жалкого эпилептика, загубленного интриганами, молодым артистом Иловайским. Мрачный, невыносимо приниженный, болезненный образ своими корнями питается, с одной стороны, трагическим шаржем Достоевского, с другой стороны – мучительным патологизмом немецких экспрессионистов. Эпилепсия, ужас перед жизнью, глубокая, самоотверженная нежность, смешные манеры и ухватки – все сливается в одно, заплетая жалость и отвращение в какой-то парадоксальный эмоциональный арабеск. Я не перечисляю других исполнителей, многие из которых с замечательной силой справились с задачей, поставленной перед ними пьесой.
Бела Иллеш, Залка (директор театра), Королев (режиссер), художник спектакля и артисты внесли ценнейший вклад в наш революционный театр. Это есть действительный шаг вперед, действительное завоевание по фронту социального театра.
И хотя публика и сейчас уже валом валит на представление пьесы Бела Иллеша, мы еще раз энергично рекомендуем тем, кто не видел этого превосходного художественно-театрального достижения, поторопиться с ним познакомиться.
«Рост социального театра» назвал я эту заметку, и словом «Рост» назвал свою социальную пьесу уже известный публике по «Загмуку» молодой коммунистический драматург Глебов.
Мне удалось познакомиться с пьесой в одной из ее редакций (их было несколько) еще до того, как я увидал ее на сцене. Пьеса очень понравилась мне.
Прежде всего я одобрил автора за то, что он не побоялся поставить острую проблему.
Довольно театру заниматься реляциями о благополучии, довольно ему скользить по поверхности, осмеивать социально и художественно беззащитных обывателей московских и российских захолустий, довольно ему изображать абстрактные фигуры, обливать желчью своей критики заграничных врагов.
Как в свое время обрадовались все «Воздушному пирогу» Ромашова! Казалось, что театр начинает подбираться к злобе дня. Но, конечно, пьеса Ромашова была сама по себе насквозь, абстрактной, при всей талантливости автора; действие ее, с очень немногими изменениями, можно было бы перенести в Вену или Берлин. Специфически русского, специфически современного в ней было крайне мало.
Глебов берет на первый взгляд пугающую тему – драматический конфликт между коммунистами и беспартийной рабочей массой. Он берет как сюжет тяжелое столкновение, приводящее к стачке на советской фабрике. Это, конечно, должно подтолкнуть на выявление тех более или менее типичных, более или менее часто встречающихся (иначе и пьесу не стоило бы писать) пороков и ошибок, которые мы констатируем на нашем хозяйственном фронте, а с другой стороны, тех особенностей, тех глубоких изъянов, которые не изжил еще рабочий класс.
Глебов не боится произвести драматический анализ этих отрицательных черт обеих сил.
К недостаткам коммунистов он причисляет неумение ввести революционный размах, пробудивший в них всю богатырскую ширь вольности, в тонкие и точные формы хозяйственно-регулирующей работы. Скучая и томясь по ярким подвигам, по яростной ломке врага, такая богатырская натура типичного ком-вояки разрушительно бродит и в рамках семейной жизни, и в отношениях со спецами, и в хозяйственной работе, и в связях с массами. Не хочется брать в руки лупу, не хочется переходить от одной терпеливой, кропотливой работы к другой. Хочется командовать, хочется нажать плечом, хочется показать всю неограниченную власть, которой когда-то диктатура пролетариата снабжала людей, несших ее меч. Тоскующий, неудовлетворенный, мечущийся, такой человек при самых лучших намерениях не годится для повседневной, сложной работы. Нельзя палашом чинить замки, можно только ломать их. Таков Юганцев, возмущающий временами своей грубостью и деспотизмом, заливающий все более и более противоречия своей судьбы спиртом, но в то же время полный искренности большого человека, умеющий сознать свои ошибки и горько каяться, человек, в конце концов, хотя и косматого, но великодушного сердца, на своем месте – бесценный, золотой человек, который всегда сумеет сложить свою буйную голову за дело, ставшее ему безмерно дороже жизни.
Тут же, на стороне коммунистов, постарался отметить тов. Глебов мертвящий бюрократизм, наличие которого столько раз было отмечено высшими партийными органами. По тексту пьесы секретарь ячейки изображен близоруким бюрократом, превосходно справляющимся со своим ячейковым делопроизводством, но лишенным широты взглядов, принимающим за партийную дисциплину подчинение интересам вышестоящих товарищей. Его попустительством в значительной степени объясняется возможность юганцевских роковых промахов.
Со стороны масс отмечает Глебов сумятицу, отсутствие традиции, вплавление крестьян в основное ядро прошедшего длинную историю пролетариата. Это переполнение сознательных, политически квалифицированных кадров пришлыми элементами, еще не переработанными, еще не ассимилированными, является у Глебова основной причиной возможности недоразумений. Вместо широкого классового интереса проявляются шкурные интересы данного момента, и этим-то ослаблением основных кадров сознательно пользуются элементы, представляющие собой анархию в самом отвратительном значении этого слова. Неуемная российская энергия, та, которая рядом с обломовщиной создавала ушкуйников и разбойников, своеобразно воскресла, с одной стороны, в Юганцеве, склонявшемся перед красным знаменем для службы ему, превратившись в его неукротимый боевой пыл, и, с другой стороны, в мерзком Степане-хулигане, которому некуда деть свою силу и который, злобно завидуя всему на свете, мечется как угорелый, чтобы вредить, попирать, разрушать. Очень верно рядом с этой зловещей звериной фигурой поставил Глебов и жаждущую сладкой жизни молодую работницу Ольгу, и шута Горохова, скомороха-прибаутчика Бондарчука, вместе со Степаном составляющего своеобразную пару хулиганских Несчастливцева и Счастливцева. При всяком отсутствии дисциплины, какой бы то ни было творческой мысли, сколько-нибудь организованной энергии хулиганская группа в замутившейся рабочей среде, при наличии крупнейших промахов Юганцева, превращается – правда, мимолетно – в центр беспорядка, водоворота шкурного индивидуализма, временно разбивающего внутреннюю массовую спайку фабрики. Но заметьте хорошо: это горькое столкновение только мимолетно. Ибо Глебов нисколько не пессимист, не каркающий зловеще наблюдатель черных сторон жизни; он – человек, полный твердой уверенности в победоносность, в коренную мощь, чистоту и правоту как партии, так и беспартийных рабочих масс.
