Текст книги "Том 3. Советский и дореволюционный театр"
Автор книги: Анатолий Луначарский
Жанр:
Критика
сообщить о нарушении
Текущая страница: 38 (всего у книги 49 страниц)
Но время все разберет. Время посмеется над маленькими педантами. Время поставит на пьедестал великих представителей творческих исканий в наши дни. Время это сделает очень скоро, потому что исполнителем велений времени будет не кто иной, как пролетариат, не кто иной, как трудовое человечество, которое сейчас так быстро созревает и которое так легко сбросит с себя то искусственное, узкое, педантичное и бесцветное, что порою те или другие стараются надеть на гигантское тело растущего и крепнущего богатыря.
Настоящая общая характеристика театральных идей покойного Вахтангова на основании материала, входящего в издаваемый том, была уже давно закончена, когда этот фонд вырос прибавлением нескольких очень серьезных документов.
Документы эти имеют частью необыкновенно трогательный, жизненный и нравственный характер. Сюда относится полное радости и благодарности письмо покойного Вахтангова В. И. Немировичу-Данченко после поправки от болезни. Сюда относятся также и замечательные письма к Н. Н. Бромлей и Б. М. Сушкевичу по поводу постановки пьесы «Архангел Михаил» 15 . Письма эти написаны, можно сказать, за несколько часов до смерти Вахтангова, и какого они полны огромного участия к театру, готовящемуся к событию, и ко всем заинтересованным в нем художникам.
Часто новый материал, опубликованный в книге, имеет крупное теоретическое значение, как, например, довольно подробные планы постановок «Росмерсхольма» Ибсена и «Плодов просвещения» Толстого 16 .
На мой взгляд, очень большое значение имеет также конспект курса сценического искусства 17 . Несмотря на то, что конспект этот представляет собой только систематизированное оглавление, тем не менее я уверен, что наши театральные педагоги, да и всякий артист, заинтересованный в самообразовании, с большой пользой посидит над этим конспектом и постарается извлечь возможно больше конкретных указаний из этого общего абриса, представляющего собой целое, глубоко продуманное здание.
Однако я не намерен расширять мою вводную статью разбором всего этого дополнительного материала. Я ведь не даю в моей статье и разбора прежде имевшегося у нас под рукой материала. Такой разбор – дело дальнейшей критики. Книга Вахтангова будет книгой, будящей мысль, будет источником энергии. В комментариях же предварительного порядка, в каких-либо особых объяснениях эти материалы совершенно не нуждаются.
Вот почему я ограничиваюсь уже написанным и прибавляю только горячее желание, чтобы Вахтангов, который всей своей жизнью и всем своим театрально-художественным наследием вошел в историю нашего театра как живая сила, еще более выиграл бы в этом отношении от опубликования его глубоко значительного литературного наследия.
Предисловие [к книге П. Орленева] *
Предлагаемые вниманию читателей мемуары Павла Николаевича Орленева представляют несомненный интерес. Написанные в безыскусственной форме, но с увлечением, теплотой и искренностью, они по-своему отражают много людей, событий, сцен, художественных явлений, характеризующих тот период времени, в который восходила и блистала актерская звезда Орленева. В особенности в зеркале его воспоминаний отразилось, конечно, русское актерство, которое еще и сейчас является доминирующим типом в нашем театральном мире, но, быть может, скоро начнет уже исчезать, заменяясь совсем новым типом. Вообще говоря, к актерству установилось двоякое отношение. Многие высказываются о нем с большой антипатией, считают актерский мир пустым, мишурным, беспорядочным. Так, например, Куприн дает следующий резкий отзыв об артистическом мире (в рассказе «Как я был актером»):
«Все они были бессердечны, предатели и завистники по отношению друг к другу, без малейшего уважения к красоте и силе творчества, – прямо какие-то хамские, дубленые души! И вдобавок, люди поражающего невежества и глубокого равнодушия, притворщики, истерически холодные лжецы с бутафорскими слезами и театральными рыданиями, упорно-отсталые рабы, готовые всегда радостно пресмыкаться перед начальством и перед меценатами…» 1
И в совсем недавнем своем, чрезвычайно вдумчивом и глубоком романе «Мир Вильяма Клиссольда» едва ли не самый интеллигентный из нынешних европейских писателей – Герберт Уэллс посвящает актерскому миру следующие пренебрежительные строки:
«Я очень мало был знаком с театральным миром до тех пор, пока отношения мои с Еленой не ввели меня туда. Я нашел его пропитанным необычайным самомнением, ненасытной жаждой сильных и нездоровых впечатлений, и меня всегда поражал полнейший недостаток в нем интеллектуального сознания. Этот мир был полон пронырливыми и снующими без дела людьми и выставляющими себя напоказ женщинами; он без умолку бесконечно говорил о себе, а в сущности мало что собой представлял» 2 .
С другой стороны, принято считать актерский мир забавным, милым, непосредственным, остроумным и т. д.
«Актеры ведь как дети», – говорил А. П. Чехов Орленеву, а Орленев на это отвечает ему анекдотом: «Да, – говорит он, – дети говорят: „давайте играть в актеров, изобразим, как мы перепьемся, передеремся и ляжем спать“» 3 .
В этой шутке есть немало горькой правды. Актерский мир состоит из людей с перенапряженными нервами, живущих ежевечерне и еженощно утомлением, вспышками вдохновения и отчаянием перед лицом упадка сил, чередовкой успехов и провалов: ведь если нет такого величайшего актера, у которого не было бы провалов, то нет, пожалуй, и такой маленькой театральной букашки, которая не знала бы своих успехов или не придумывала себе.
Актер, за малым исключением, ведет кочевую жизнь, от сезона к сезону или по гастролям. Его быт не устроен. У него нет корня, часто не только корня оседлости, но и корня сколько-нибудь устойчивой нравственности.
Но, конечно, верно и то, что среди актеров попадаются очаровательные типы тех бессребреников и кутил, у которых за их авантюрной внешностью кроется настоящая, до святости доходящая, преданность своему искусству, своеобразная отчужденность от расчетливости, меркантилизма буржуазии, какой-то даже наивный героизм по отношению к житейским мелочам. Таких актеров, если они притом еще и талантливы, обычно окружают большой и живой симпатией как их собственные соратники, так и публика вплоть до самых крупных представителей этой публики.
Любопытен сам герой мемуаров – П. Н. Орленев, который рисует себя со всей искренностью. Если он нажимает иногда педаль для того, чтобы изобразить свои большие успехи, то он обычно при том ссылается на документы, на отзывы в печати и т. д. И действительно, больших, громких успехов на родине и за границей у Орленева было много. Но с такой же откровенностью говорит он и о своих неудачах, о своем постоянном безденежье, часто доходившем до унизительных форм, о своих непробудных кутежах, о своем сидении по разным русским и американским тюрьмам из-за скандалов и неряшливости в делах. Это не значит, что Орленев не щадит себя. Наоборот, ему присуще сознание, что вся эта «богемность» его была ему к лицу, что это доказывает только его «шаловливость», которой он любит немного пококетничать.
Но рядом с этим у Орленева несомненно наличие высокого вдохновения, которое сказывается в своеобразной одержимости то одной, то другой ролью. Он, действительно, глубоко продумывает, прочувствует их по-своему. Каждая его роль есть акт самостоятельного творчества. Он очень быстро уходит от всякого подражания и иногда в своей оригинальности, на мой взгляд, заходит слишком далеко, например, в режиссерском плане Гамлета. Это, однако, в общем хорошо в нем и ставит его значительно выше простых актеров-исполнителей. В тех случаях, когда ему необходимо было напрячь свою волю, он умел бросить свое пьянство и сосредоточиться на том или другом серьезном образе.
Чрезвычайно любопытна своеобразная твердость воли Орленева, который на первый взгляд, при знакомстве с его мемуарами (да и из, личного знакомства), кажется, наоборот, слабовольным, поддающимся соблазну, в особенности соблазну своих «любимых напитков». А между тем ни один план Орленева не остался недовыполненным, какие бы препятствия ни стояли на пути. Запрещенные пьесы, исполнение которых казалось немыслимым и разрешение на которые Орленев достигал правдами и неправдами, постановка труднейших вещей, как «Бранд», в два вечера, путешествие за границу в дальнюю Америку, исполнение задуманных заранее пьес на русском языке с заграничными актерами и даже до известной степени заветная мечта о бесплатном театре для крестьян – все это было фактически исполнено Орленевым в очень и очень значительной степени, временами даже полностью и с решительным успехом 4 .
Можно в известной степени из мемуаров вынести впечатление о том, каким именно актером был Орленев, какую полосу в истории театра он выражал, чему был обязан своими огромными успехами.
Театр к тому времени, когда его имя стало греметь, решительно переходил на рельсы полного реализма. Театр хотел до иллюзии изображать жизнь и прежде всего жизнь буржуазии, интеллигенции, иногда трудового народа. Исторические образы также проводились сквозь эту возможно более жестко и ярко выраженную правду.
Между тем жизненная правда сама ломалась. В лучших произведениях драматургов своих и западных отражалась болезненность эпохи, метание «среднего» человека. Сложная и быстротекущая жизнь, к которой отнюдь не приспособился еще мещанин, интеллигент, деловой человек, приводила к тяжелым нервным заболеваниям. Вместе с тем реализм, который, будучи ограничен рамками вообще несколько бесцветной эпохи, чуждой решительных катастроф (какими позднее явились мировая война и Октябрьская революция), жадно искал украсить себя именно углублением своих «драматических» переживаний. Такое углубление давалось в том случае, когда переживание доводилось до экстатического состояния, до надрыва, но поэтому нельзя было искать, как искали прежние актеры предыдущего поколения, выхода в пафос, в приподнятость часто «театральной» игры. Напротив, клиника изображения психоза давала полную возможность крепко схватить за сердца, потрясти, не отходя от реализма.
Орленев, сам больной и, по его собственному заявлению, переживший позднее опасный приступ прогрессивного паралича, вечно подтягивавший свои нервы кутежами, имевший больную мать и брата, ранее погибшего от эпилепсии, искал внутри себя и в своих воспоминаниях о семье красок, которые превратили старое амплуа неврастеника в «героя нашего времени», сделав его типом патологическим. С большой любовью берет поэтому Орленев именно патологических людей: царей Федора и Павла, Освальда, Раскольникова, Дмитрия Карамазова, а других, например Гамлета, Бранда 5 и т. д., он самой манерой своей игры старается сделать близкими зрителю, в то же время придавая им патологические черты людей, страдающих неврозом.
Будучи человеком аполитическим, Орленев тем не менее всегда был передовым, народолюбивым человеком, довольно дерзким по отношению к властям предержащим, и всегда в нем было то очарование свободного художника, которое привлекало к нему лучших людей его времени.
В живых воспоминаниях Орленева хорошо отражается актерский быт, проходят тени, а иногда яркие портреты десятков актерских фигур. В общем отношение Орленева к своим собратьям актерам превосходное: к большим талантам – полное восторга и благоговения, к мелкой актерской братии – полное шутливости и обильной снисходительности.
Но, помимо актеров, Орленев был относительно близок с большим количеством крупных людей. Любопытно рисуется в воспоминаниях горячо любимый им Чехов, еще раз загадкой проходит отвратительный старик, но по-своему широкая натура, большой талант – Суворин. Забавно то, что вспоминает Орленев о Л. Н. Толстом, Черткове и толстовцах. Элегантным силуэтом проходит перед нами Г. В. Плеханов и многие другие.
Конечно, суждения Орленева о людях иногда бывают неправильными, несколько поверхностными, односторонними. Он берет их по-своему, со своей точки зрения, такая индивидуальность оценки представляет собою ценность. Мы можем подходить тем более объективно к прошлому, чем больше субъективных отражений имеем мы в своем распоряжении. Такой богатый красками материал мы можем потом проверять, строя основной костяк эпохи по принципам исторического материализма.
Я вполне убежден, что читатели, прежде всего, будут с большой легкостью воспринимать все написанное Орленевым: это очень занятно, разнообразно и живо. Вместе с тем по прочтении книги каждый читатель получит некоторые дополнительные сведения о нашем недавнем прошлом, в особенности – о прошлом театра.
В последнее время выходит очень много мемуаров. На мой взгляд, не все они заслуживают уделяемого им внимания. Это относится, между прочим, и к актерским мемуарам. Но воспоминания Орленева по праву должны занять свое место в мемуарной литературе наших современников, уже перешагнувших за границу пожилого возраста.
К столетию Александрийского театра *
Предлагаемая книга об Александрийском театре выпускается Ленгихлом в непосредственной связи с юбилеем этого театра, одного из старейших, характернейших театров нашей страны и одного из наиболее доминировавших театральных организмов в условиях дореволюционной художественной жизни.
Юбилейная литература, даже тогда, когда она дает богатый информационный материал, большею частью отличается одним существеннейшим недостатком, так как очень уж часто к юбилярам относят весьма сомнительное право, выраженное римской пословицей: «De mortuis ant bene aut nihil» [54]54
«О мертвых или хорошо, или ничего» (лат.). – Ред.
[Закрыть].
Большевики резко порвали с этой юбилейной традицией. Во время крупных юбилеев, как наших отечественных, так и заграничных, мы сумели подыматься над этими мещански благожелательными правилами. Стоит только вспомнить юбилей Толстого или юбилей Гёте 1 в котором, как мне кажется, при сравнении с остальной европейской юбилейной литературой, мы проявили не только хорошее марксистское понимание Гёте, но и много любви и уважения к нему и в котором все же было столько критических элементов, что буржуазные поклонники Гёте – особенно немецкие – горько на нас обиделись.
По этой же стезе идет и К. Н. Державин. Его книга – отнюдь не юбилейное похвальное слово Александрийскому театру. Наоборот, это, насколько мне известно, первый строгий классовый анализ роли, сыгранной Александрийским театром в нашей культуре.
Александрийский театр, как это хорошо понимает К. Н. Державин, играл свою роль в большой культурной распре, шедшей в рядах нашей интеллигенции и являвшейся не только прямым отражением, но и частью борьбы за прусский или американский путь развития России, борьбы, столь гениально вскрытой Лениным 2 .
И вот с самого начала К. Н. Державин ставит Александрийский театр на сторону прусского пути развития России. Таким образом, в основном К. Н. Державин признает Александрийский театр величиной, враждебной нам, вернее говоря, враждебной тем тенденциям, которые предшествовали пролетарской революции и в значительной степени подготовляли ее.
На сцене Александрийского театра имела место подчас и прямая защита царизма, бюрократии, дворянства, словом, всех темных сторон государства, общественного строя и быта нашей страны. Наряду с этим было и замазывание противоречий, имевшихся в жизни, так как более или менее образованным и даровитым интеллигентам, входившим в коллектив этого театра, иногда очевидна была вся невыгодность показа «дикой рожи правых» рядом с тенденциями революционной демократии: в таких именно случаях все стиралось и окутывалось более или менее розовым, туманом «человечности» и тому подобной неразберихи.
К. Н. Державин очень тонко указывает на то, как среда Александрийского театра, его дух снижали до себя отдельных, иногда гениальных, представителей интеллигенции, которые могли прорвать фронт «благонамеренности» Александрийского театра.
Так, огромный трагический талант Каратыгина с его романтической помпой, напоминавшей Тальма, мог, при прочих равных данных, сделать из него своеобразную яркую величину. Красота его романтики, несколько ходульной, но праздничной и преисполненной пафоса, не шла бы в одной упряжке с умеренностью и аккуратностью, предписанными самодержавной цензурой официальному «императорскому» искусству, в рамках которого отдельным даровитым интеллигентам приходилось работать.
Позднее Островский принес театру свой талантливый, пропитанный жизненными соками репертуар. Недаром Добролюбов, один из гениальнейших и благороднейших вождей революционной демократии, черпал у этого художника краски для некоторых своих статей 3 из числа наиболее глубоких, наиболее потрясавших сердца младорусских кругов. Но, как совершенно правильно отмечает К. Н. Державин, в Александрийском театре Островский был приручен. К. Н. Державин выражает это в таких терминах, что народно-моральные, сентиментальные, фальшивые начала пьес типа «Бедность не порок» возобладали в Островском (в особенности в том Островском, который был представлен публике) над пьесами еле сдерживаемого протестующего крика типа «Грозы».
Или, наконец, необычайно яркое дарование В. Н. Давыдова, сделавшегося одной из центральных фигур Александрийского театра, грозило перевесить спокойные эквилибры его своим стремлением так полно черпать в жизни материал итак ярко перевоплощать его в глубокие реалистические типы, что таким путем действительность грозила бурно ворваться в условный мирок тускловатого Александрийского «зерцала бытия». И что же? Давыдов остался украшением Александрийского театра только ценою значительного потускнения своих подлинных буржуазно-демократических творческих устремлений.
Но если все это верно, то что же положительного можно найти в Александрийском театре, каким он был до пролетарского переворота? А между тем очевидно, что нечто положительное признать в этом театре надо, ибо зачем же иначе возилась бы с ним Советская власть, почему она просто не прикрыла его, как этого требовали, между прочим, от меня лично, в бытность мою народным комиссаром по просвещению 4 , товарищи из Пролеткульта.
Нечего и говорить, конечно, что за свое долголетнее существование театр выработал много традиционных навыков, приобрел очень большой художественный опыт, постепенно создававшийся крупными, так сказать, национальными дарованиями, творившими у его рампы.
Но что такое эти традиции? Не рутина ли это? Что такое опыт, создавшийся представителями буржуазных слоев на потребу буржуазно-помещичье-чиновничьего зрительного зала под ферулой самодержавной полиции? Могут ли формы, выработанные таким образом и в такое время, быть сколько-нибудь полезными для нового революционного театра? Не является ли просто бессмыслицей стараться новое пролетарское вино влить в старые «императорские» меха?
Ответить на этот вопрос, на первый взгляд, особенно трудно по отношению к Александрийскому театру и легче – по отношению к Московскому Малому театру. В Малом театре уже при Щепкине сильно выступил бытовой реализм, который еще усилился следующей волной буржуазного наступления на этот театр при Садовском. Между тем Александрийский театр был в этом отношении несравненно условнее; его сильной стороной оставался некоторый аристократический формализм.
В 1918 году атака пролеткультовцев на Александрийский театр была сильна. Лично я был близок к Пролеткульту, и в конце концов меня несколько смутили настойчивые требования покончить с «гнездом реакционного искусства».
Я решил спросить совета у самого Владимира Ильича.
Должен сказать, что я всячески стараюсь не приводить официально никаких изустных директив, которые довольно часто давались мне нашим гениальным вождем по линии наркомата, мне порученного. Я имел преступную недогадливость не записывать тотчас же и точнейшим образом каждого слова, которое было услышано мною от Владимира Ильича. Мировой авторитет Ленина так огромен, что просто-таки страшно говорить от его имени. Не касаясь уже полной недопустимости что-нибудь ему навязать, – опасна и простая ошибка памяти. Поэтому я заранее прошу читателя принять во внимание, что суммарное изложение той беседы, которую я имел в то время с Владимиром Ильичем, передается с максимально доступной для меня добросовестностью, но что я прошу отнюдь не полагаться на него как на непосредственное слово учителя 5 .
Итак, придя к Владимиру Ильичу в кабинет, не помню уж точно какого числа, но, во всяком случае, в сезон 1918-19 годов, я сказал ему, что полагаю применить все усилия для того, чтобы сохранить все лучшие театры страны. К этому я прибавил: «Пока, конечно, репертуар их стар, но от всякой грязи мы его тотчас же почистим. Публика, и притом именно пролетарская, ходит туда охотно. Как эта публика, так и само время заставят даже самые консервативные театры постепенно измениться. Думаю, что это изменение произойдет относительно скоро. Вносить здесь прямую ломку я считаю опасным: у нас в этой области ничего взамен еще нет. И то новое, что будет расти, пожалуй, потеряет культурную нить. Ведь нельзя же, считаясь с тем, что музыка недалекого будущего после победы революции сделается пролетарской и социалистической, – ведь нельзя же полагать, что можно закрыть консерватории и музыкальные училища и сжечь старые „феодально-буржуазные“ инструменты и ноты».
Владимир Ильич внимательно выслушал меня и ответил, чтобы я держался именно этой линии, только не забывал бы поддерживать и то новое, что родится под влиянием революции. Пусть это будет сначала слабо: тут нельзя применять одни эстетические суждения, иначе старое, более зрелое искусство затормозит развитие нового, а само хоть и будет изменяться, но тем более медленно, чем меньше его будет пришпоривать конкуренция молодых явлений.
Я поспешил уверить Владимира Ильича, что всячески буду избегать подобной ошибки. «Только нельзя допустить, – сказал я, – чтобы психопаты и шарлатаны, которые сейчас в довольно большом числе стараются привязаться к нашему пароходу, стали бы нашими же силами играть неподобающую им и вредную для нас роль».
Владимир Ильич сказал на это буквально следующее: «Насчет психопатов и шарлатанов вы глубоко правы. Класс победивших, да еще такой, у которого собственные интеллигентские силы пока количественно невелики, непременно делается жертвой таких элементов, если не ограждает себя от них. Это в некоторой степени, – прибавил Ленин, засмеявшись, – и неизбежный результат и даже признак победы».
«Значит, резюмируем так, – сказал я, – все более или менее добропорядочное в старом искусстве – охранять. Искусство не музейное, а действенное – театр, литература, музыка – должны подвергаться некоторому не грубому воздействию в сторону скорейшей эволюции навстречу новым потребностям. К новым явлениям относиться с разбором. Захватничеством заниматься им не давать. Давать им возможность завоевывать себе все более видное место реальными художественными заслугами. В этом отношении елико возможно помогать им».
На это Ленин сказал: «Я думаю, что это довольно точная формула. Постарайтесь ее втолковать нашей публике, да и вообще публике в ваших публичных выступлениях и статьях»..
«Могу я при этом сослаться на вас?» – спросил я.
«Зачем же? Я себя за специалиста в вопросах искусства: не выдаю. Раз вы нарком – у вас у самого должно быть достаточно авторитета».
На этом наша беседа и кончилась. Эту именно политику в. общем и целом вела наша партия и Советская власть все время. За исключением, пожалуй, одного органа, как это ни странно… Наркомфина. Действительно, Наркомфин довольно легко ассигновывал суммы, необходимые на поддержание всех: старых институтов, в том числе и театров, но от него, в лучшем случае, можно было добиться только грошей на все новое. Сколько ругали за это Наркомпрос (может быть, и сейчас еще ругают его в новом составе)!.. 6 А между тем сколько боев давали мы Наркомфину за то, чтобы иметь возможность немножко щедрее «полить» молодую рассаду…
В чем заключается основная черта советского послереволюционного театра? Она заключается в том, что театр сделался или делается органической частью общественной жизни и, прежде всего, главного процесса, происходящего в этой жизни, – социалистического строительства.
Эту служебную роль театра подчас стараются порицать те или другие сторонники так называемой «свободы искусства». Однако так называемая «свобода искусства», во-первых, никогда не бывает свободной ни внутренно, ни внешне, о чем говорилось так много, что я не нахожу нужным здесь это повторять. А во-вторых, если общество представляет собой не более или менее равнодушный человеческий конгломерат с чрезвычайно замедленной исторической жизнью, если оно кипит борьбой и творчеством, – то никто из настоящих сынов и сотрудников этого общества не может быть свободен в том смысле, чтобы не волноваться общим волнением, не мучиться общими проблемами, не стараться способствовать победе. Предполагается, что художник – в том числе и, может быть, в первую очередь драматург – является членом общества особенно чутким и активным. Он чутко воспринимает окружающее, и его художественное дарование сказывается прежде всего в желании представить обществу в обработанной и яркой форме какие-то показавшиеся ему особенно существенными элементы социальной среды. Но его активностьне ограничивается только этой воспроизводящей и воспринимающей чуткостью:он еще старается сделать свои идеи и образы – идеями-силами. Он старается, чтобы обработанный им общественный материал являлся источником энергии, направленной и направляющей к победе положительных начал.
Театр великих общественных эпох всегда был проникнут этими тенденциями современности, был могуч ими и именно благодаря своей современности часто оказывался «вечным». Поэтому мы можем только радоваться и гордиться тем, что театр наш все больше и больше переполняется этими благотворными «тенденциями».
Александрийский театр, основные тенденции которого в прошлом очень хорошо обрисованы К. Н. Державиным, мог соединять эти тенденции с мнимым служением чистому искусству. Это было даже сподручно ему. Чистое искусство, изображение явлений «общечеловеческих», то есть мало окрашенных временем, самодовлеющий комизм, самодовлеющая формальная красивость и подобные вещи как раз являлись прекрасными способами того притупления противоречий, того их замаскирования, которое служило добрую службу «прусскому» фронту, не очень-то любившему открытую игру без масок.
В известной, хотя и в несколько меньшей, степени это относится ко всем старым театрам. Но здесь, конечно, начинаются значительные разногласия, значительный разброд в самой практике театра, словом, те искания, та борьба за новую сцену, которые составляют сущность пройденного нами со времени революции театрального пути.
Прежде всего театр есть искусство, имеющее свои законы. В театре очень большую роль играют яркость, выпуклость быстро идущих процессов, отражаемых сценой. Театр должен быть эффектным.
Здесь наш революционный театр может оказаться в опасности прежде всего со стороны двух крайностей. Вообразив, что эффектность есть признак буржуазного театра (а она – признак всякого хорошего театра, как дальнобойность и меткость есть признак всякого хорошего орудия, буржуазного или пролетарского), он может вступить на пагубный путь так называемого полного реализма, протокольного, фотографического отражения прозы жизни.
Впрочем, этот риск не так велик. Сама наша жизнь настолько ярка и могуча, что очень затруднительно «сфотографировать» ее так, чтобы получилась серенькая группа.
Зато театру трудновато бывает оказаться на уровне «эффектов самой жизни».
Это прежде всего бросается в глаза, поскольку дело идет о гражданской войне и всех сопутствовавших ей явлениях. Но и менее красочный, на первый взгляд, период строительства социалистического хозяйства, бесклассового общества, а стало быть, и нового человека, на самом деле так глубок, так богат трагизмом, комизмом и всяческой колоритностью, что и здесь театру не легко оказаться отображением жизни, действительно концентрированной, более достойной внимания, чем многие куски действительности вне всякой обработки.
Вот почему театр иногда может оказаться в плену у противоположного желания – желания эффектничать. Наподобие худшего сорта мелодрамы старого мира, он может грубо сгущать краски, кричать, бешено жестикулировать и всей этой нервозностью на самом деле только заслонять то богатое содержание, которое драматург выбрал и хочет изложить.
Очевидно, что здесь имеется какой-то средний путь, чуждающийся аляповатости, ходульности, скверной театральщины и в то же время далекий от «честной прозы», от «будничного серенького колорита», который казался пределом вкуса и истинно художественной меры интеллигентам-натуралистам и психологам-импрессионистам.
С этим связана еще одна проблема, которой нужно здесь коснуться. Представители «художественной честности» в театре, представители «объективной человечности» очень любили находить в «злых людях» – «искру божию». А в положительных типах выискивать разную скверну, которая, по мнению таких теоретиков и практиков литературы и сцены, делала бы эти типы естественнее.
Для этих людей слово «тенденциозность» превратилось в ругательное. Под этим словом разумелась исключительно бездарная тенденциозность, то есть такая, при наличии которой видно, что автор силится что-то доказать, но не может этого сделать.
Между тем все величайшие произведения мировой литературы тенденциозны: начиная с трагедий Эсхила и комедий Аристофана через Мольера и Шекспира до «Фауста», а у нас – от Фонвизина через Грибоедова и Гоголя до Островского и Толстого. Все дело заключается в том, чтобы тенденция была сама по себе не фальшива – и не только субъективно, то есть соответствовала бы искренним и горячим убеждениям автора, но и объективно, то. есть вытекала бы из окружающей действительности. Если это так, то быть тенденциозным – просто значит осмысленно осветить почерпнутый в жизни материал.
Бояться отхода от действительности, бояться подчеркиваний – это значит вообще бояться компонировать, вообще бояться архитектоники, бояться социальной организации своего материала. Какую угодно степень внешней неправдивости зритель простит за внутреннюю правду!
В самом деле, что ж правдиво-реалистического в борющемся с богами Прометее, прикованном к скале, печень которого растерзана коршунами? Скажут: нелепый, совершенно фантастический образ! Но образ этот есть могучий символ морального и политического протеста, силы, которая по своему достоинству выше власти ее угнетающей и которая бесстрашно протестует против этой власти. И поэтому Прометей оказался бессмертным.
