Текст книги "Том 3. Советский и дореволюционный театр"
Автор книги: Анатолий Луначарский
Жанр:
Критика
сообщить о нарушении
Текущая страница: 40 (всего у книги 49 страниц)
При очень хорошем слухе не только у Горького, но даже у Чехова в пьесах, которые были поставлены Художественным театром, можно было услышать крик буревестника, но. он был еще очень заглушён. Вот почему Художественный театр приобрел характер именно такого высокого учреждения для охраны культурных, этических и художественных ценностей. Своим бархатным голосом Художественный театр с огромным изяществом пел России, главным образом интеллигенции, песни о том, что жизнь в сущности прекрасна, что какие-то исходы найдутся, что есть по крайней мере один исход: во внутреннем сознании собственной прекрасной человечности. Не поддавайтесь пошлости – гласила эта песнь. Sursum corda! [55]55
Дословно: вверх сердца! (лат.) – то есть: ободритесь! Библейская фраза (из «Плача Иеремии»). – Ред.
[Закрыть]
Но это же безвременье наложило на Художественный театр и печать как бы некоторой враждебности к активному духу, недоверия к шумной боевой музыке, недоверия к лозунгам, призывам, указаниям. Художественный театр не был, конечно, ибсеновской «дикой уткой» 10 , но он отчасти был таким лебедем, который пел и в лебединой песне которого далеко не звучал только конец, хотя бы и прекрасный, а звучала весть о возвышенно высокой жизни даже на грязной земле, – но он был лебедем, который тем не менее разучился летать. Крылья у Художественного театра были крыльями мечты. Таких же крыльев, которые могли бы рассекать воздух и мчать сквозь вихри и тучи под грозами вдаль, чтобы во что бы то ни стало достичь расставленной впереди межи, – этого Художественный театр не мог или, по крайней мере, потребности в этом не испытывал.
VIII
Пришла революция и поставила перед театром именно эту задачу. Революция сказала театру: «Театр, ты мне нужен. Ты мне нужен не для того, чтобы после моих трудов и боев я, революция, могла отдохнуть на удобных креслах в красивом зале и развлечься спектаклем. Ты мне нужен не для того, чтобы я просто могла свежо посмеяться и „отвести душу“. Ты мне нужен как помощник, как прожектор, как советник. Я на твоей сцене хочу видеть моих друзей и врагов. Я хочу видеть их в настоящем, прошлом и будущем, в их развитии и преемственности. Я хочу видеть их воочию. Я хочу твоими методами также и изучить их. Да не только изучить. Я хочу одно полюбить, а другое возненавидеть благодаря тебе не то что более страстно, – я вообще страстна, – а более четко то, что меня окружает. Я хочу, чтобы ты прославил передо мной самой мои подвиги и мои жертвы. Я хочу, чтобы ты осветил мои ошибки, мои изъяны и мои шрамы и сделал это правдиво, ибо я этого не боюсь. Я хочу, чтобы ты со всей полнотой своих волшебных ресурсов, не придерживаясь никаких школок и никаких узких правилец, выполнил бы эту задачу. Фотографируй, концентрируй, стилизуй, фантазируй, пусти в ход все краски твоей палитры, все инструменты твоего большого оркестра и помоги мне познать и почувствовать мир и меня самое. Ибо я жадна к познанию, я жадна к уяснению моих собственных чувств. Мне нужна интенсивнейшая внутренняя жизнь, для того чтобы плодотворней был мой труд на земле, моя война за счастье».
Одни театры испугались, другие театры завиляли хвостом и сказали: «Всегда готовы». Стали порождаться новые театры. Одни ошибочно, другие близко к задачам революции, наскоро строившие новые инструменты для новой музыки. Художественный театр и его гениальные руководители вдумчиво и осторожно вслушивались в эти призывы.
А можно ли это перенести на театральную музыку? А не грубо ли это? Не газетно ли это? Не односторонне ли это? Не прячется ли за революцией секта? И что это такое класс? Почему класс, а не человечество, которому мы обязаны, по нашему мнению, служить?
И так же недоверчиво смотрели на Станиславского и на его театр со стороны революции: а не буржуазный ли это театр, не эстетский ли – интеллигентский? А не театр ли это воздыханий и прекрасных слез слабости? А не размагничивающий ли это театр? В годы бедствий, в дни безвременья он утешал. Но на что нам утешитель? И какой же это утешитель со своим мягким голосом, изящными манерами и надушенным шелковым платком, которым он отирал слезы надорванной души, жившей в предутренних сумерках? Как же это он с нами пойдет перевязывать раны революционных бойцов? Как же этот великолепно надушенный и изящно расцвеченный платок искусства сможет превратиться хотя бы в самое маленькое знамя нашей борьбы?
Революционная драматургия росла медленно. И это не могло быть иначе. Театр татке медленно шел в качестве тонкого эстетического инструмента к потребностям нового времени. Он искал, не отходя от основного стержня своего, не отходя от своей основной веры в призвание театра включиться в новое строительство или включить новые мотивы в свою симфонию. Долго это удавалось лишь отчасти.
Быть может, сыграла известную роль уже драма «Дни Турбиных». Драма сдержанного, даже, если хотите, лукавого капитулянтства. Автор сдавал все позиции, но требовал широкой амнистии и признания благородства заблудившихся борцов, стоявших по другую сторону баррикады.
Многие упрекали театр за эту пьесу очень тяжело. Партия чутко разобрала положительные стороны спектакля. Их было две: во-первых, это все-таки была капитуляция по тому времени, она не была лишена значительности; во-вторых, это была пьеса, принятая без художественной оговорки театром Станиславского, и пьеса глубоко современная, трактовавшая революционную действительность.
Театр оказался в состоянии трактовать ее превосходно. Именно массовые сцены, именно всевозможные типы смутного времени на Украине прошли с поразительной яркостью. С этих пор большинство драматургов, шедших революционными путями и действительно стремившихся как можно скорей создать вокруг своих идей художественную плоть, стало мечтать именно о том, чтобы Станиславский и его мастера к этой литературно-художественной плоти подобрали и сценические одежды. «Бронепоезд» в его кульминационных пунктах был, в сущности говоря, до некоторой степени культурно-историческим событием.
Артисты Художественного театра были растроганы до слез сами, когда играли сцены с английскими пленными 11 .
И театр был растроган. Я сидел тогда в ложе с одним молодым драматургом, очень крайним. И он плакал. Он плакал и уже в то время думал о том, «какое это счастье, когда такие мастера сцены будут воплощать твои художественные замыслы».
Все почувствовали, что Художественный театр как инструмент, как оркестр вовсе не отжил свое время, что эти «новые мехи», созданные гениальной искренностью Станиславского, его высокой верой в искусство, его требовательностью к себе и театру, не устарели. И что если до сих пор в них были разные слабые напитки и слабые вина, то это значит только, что мехи еще не дождались красного революционного винограда, не дождались еще полноценного вина обновленной жизни, боевой человеческой активности, направленной к осуществлению самых великих целей, выраженной в новом репертуаре.
Дождался ли Станиславский этого уже теперь? Не совсем. Не вполне. Не будем слишком гордиться. Пусть у нас не закружится голова от успехов.
Я слышал такой превосходный анекдот и надеюсь, что он правдив. Один драматург, разговаривая с вождем нашей партии, сказал в ответ на упрек в недостаче высокой продукции: «Ну, что же делать? Мы не Шекспиры». На что вождь будто бы ответил (и хорошо, если ответил так): «А почему же вы не Шекспиры? Это ваша вина. Разве наша эпоха не гораздо выше эпохи Шекспира? И почему же ей не иметь драматического голоса еще более мощного, чем Шекспир».
И мы будем иметь своих Шекспиров. Мы не можем не иметь своих Шекспиров. Может быть, они придут несколько позже, но они придут.
И в день семидесятилетия Константина Сергеевича, и в день пятидесятилетия его богатой, всему свету видной, в десятках стран восторженно оцененной и в нашей истории столь огромной художественной деятельности я больше всего желаю ему, чтобы он дошел до полного, безраздельного убеждения, что замечательный инструмент, им построенный с великим терпением, с великим благоговением, был на самом деле построен им для того (хотя он и не сознавал этого), чтобы оказаться инструментом великой революции, начала революции мировой.
Для этого нужно работать революционным драматургам. Для этого нужно работать и самому театру. Новая музыка все-таки потребует значительного изменения инструмента. Функция изменяет органы. Художественный театр может воспринять новую музыку, но и новая музыка должна видоизменить Художественный театр. Великие дни окончательной созвучности театрального наследия предреволюционного десятилетия художественных и, наконец, уже зрелых художественных периодов – революции, несомненно, улыбнутся Константину Сергеевичу, ибо ведь прав Качалов, когда он в своей милой статье о старшем друге говорит, что красивой душе Станиславского двадцать два года и что у нее нет ни одного седого волоса 12 .
Настоящим лучезарным венком на эту голову будет именно серия революционных спектаклей с предельной художественной насыщенностью. Именно этот венок несомненно, – и что бы ни случилось, – ляжет на голову Станиславского-творца, голову, на которой не будет и тогда ни одного седого волоска.
«Ученик дьявола» *
Довольно часто в различных общих оценках драматургии Бернарда Шоу его пьеса «Ученик дьявола» выдвигается как «одна из лучших». Я присоединяюсь к этому мнению.
Пьеса написана еще относительно молодым Шоу 1 . В то время он не дошел еще до той чрезмерной изощренности, до того желания все время удивлять парадоксами, которые позднее часто скорее вредили подлинному эффекту его вещей, чем способствовали ему. Нет никакого сомнения, что «Ученик дьявола» написан проще его следующих пьес.
Вещь эта была написана во время англо-бурской войны 2 . Скептический ирландец, антибритт Шоу совершил довольно смелый акт своей пьесой, ибо последняя напомнила неприятное поражение, которое нанесли великобританскому льву заокеанские колонии, и как бы намекнула на возможность такого же окончания той новой войны, которую вел тогда английский империализм.
В пьесе есть острые политические стороны. То, что говорится об английском военном министерстве, о его тупости, о том, что «английский солдат никогда не победит, пока им руководит английское военное министерство» 3 , – звучало в свое время как памфлет. Характерен с этой стороны и образ генерала Бэргойна.
Это подлинный представитель английской империалистической аристократии. Он очень культурен и умен, ему все понятно, он иронизирует над Англией, ее политикой, ее армией, чаще – над самим собой. Его ирония изящна и цинична. Но это вовсе не развинченный и сомневающийся в себе аристократ. Наоборот, это подлинный представитель настоящих хозяев. Он позволяет себе отрицать промахи своей «компании».
Он ясно видит, когда положение становится безнадежным, и готов идти на уступки, но на самом деле за его циничными насмешками чувствуется такая же циничная жестокость. С вежливыми и умными прибаутками, радуясь, что в подсудимом он нашел «остроумного джентльмена», он тем не менее вешает этого джентльмена. Так же точно британский генерал проводит какие угодно кары самого жестокого свойства, если это необходимо для сохранения власти его класса.
Орудием власти класса, к которому принадлежит генерал Бэргойн, является английская солдатчина. Шоу частенько возвращается к критике английской солдатчины. Он дает в этом отношении еще несколько необычайно блестящих черт в самой последней своей комедии – «Слишком правдивый, чтобы быть красивым» 4 . И в данной пьесе бурбон майор – тупой, честный, храбрый и вместе с тем негодяй именно в силу своего бурбонства, безмозглый и безмолвный офицер-сержант, склонный брать взятки, болтать, добродушничать, но готовый выполнить безропотно любое, самое жестокое приказание, – это вот солдатчина. За армией как целым Шоу начисто отрицает патриотизм, указывая на то, сколько небриттов состоит в этой армии.
К политической стороне пьесы относятся, конечно, и описания американцев. Американское мещанство изображено беспощадно. И для того, чтобы у публики не было никаких иллюзий и чрезмерных симпатий к освобождающейся Америке, Шоу в своих комментариях к пьесе 5 прямо говорит о том, что свободная Америка, правда, не вешает, как вешала Англия, но зато широко употребляет электрический стул против таких же великодушных «бунтарей», какими он изобразил лучших ее сынов XVIII века.
Центр тяжести пьесы лежит все-таки не в политике, а в морали, которая всегда близка сердцу Шоу, и в художественной психологии. В своем комментарии Шоу сам раскрывает свои карты. Ему, с одной стороны, хотелось показать (и в этом он близко подходит к некоторым утверждениям Чернышевского) 6 , как так называемые «ученики дьявола» – люди, протестующие против бога, религии, обычной этики и заявляющие, что в этом они повинуются только своей натуре, – оказываются способными на большие дела, на самоотвержение, на подлинный героизм и насколько они, даже с точки зрения доброты, великодушия, человечности, безмерно превосходят ханжеское мещанство, пересыпанное «моралином». С другой стороны, лучший из всей паствы – пастор оказывается лишь мнимым пастором. Он совершенно отстраняет надежду на бога, как только он поставлен в действительно критическое положение. А на его пасторских губах так и скачет слово «черт!». В нем просыпается боевая готовность, он надеется на своего коня, на свой пистолет, на готовый вспыхнуть мятеж своих сограждан, он становится хорошим военным вождем.
Так неожиданен человек, – хочет сказать нам Шоу, – так плохо он сам себя знает. Воображающие себя чистенькими и честными буржуазные обыватели при мало-мальски критическом взгляде на них расшифровываются как жестокие и грязные эгоистические свиньи. Таковы все эти дядюшки и тетушки, таковы полуидиот Кристи и его мамаша. Наоборот, бунтари-отрицатели, те, кто стоит на позиции «дьявола» или переходит на нее, те, что борются с «господствующей церковью», – неожиданно открывают в себе целую сокровищницу подлинных достоинств, когда жизнь их становится перед реальным экзаменом.
Все это изложено Шоу, как я уже сказал, с известной простотой и с известной логической последовательностью. Положения и типы даже несколько огрублены, они плакатны. Из этого не следует, что они не художественны. Пьеса близка к мелодраме, потому что сочувствие и несочувствие автора проглядывает явственно сквозь действия и лица. Пьеса искусно построена для того, чтобы доказать определенный тезис.
В этом отношении кое-чему можно поучиться у «Ученика дьявола».
Надо, однако, отметить, что это не просто мелодрама. В ней очень много иронии, очень много тонкости как в смысле правдивости психологии изображаемых лиц, так и в смысле изящества и живости диалога и огромного ума, просвечивающего постоянно сквозь циническую ткань. Именно как очень тонкую мелодраму поставил эту пьесу театр Завадского 7 .
Многое можно отметить как положительное в этой постановке. Декорация, костюмы, гримы очень продуманы. Все это комбинируется иногда в настоящую художественную картину. Например, сцена собеседования – дядюшки и тетушки в первом действии – как она близко напоминает лучшие гравюры Гогарта! Прекрасно разыгранная артистами Мордвиновым и Алексеевой дуэтная сцена Ричарда и пасторши живо напоминает очаровательные английские цветные гравюры конца XVIII и начала XIX века. Прекрасно использована музыка.
Игра очень хороша. Артист Мордвинов – красив, строен, подвижен, умен, саркастичен и патетичен, как требует этого сложная роль, ему порученная. Гетманов (пастор) – изящен и благопристоен в первых актах и великолепно развертывается в бунтарскую фигуру в последнем. Алексеева очаровательно дает глупую, хорошенькую, любящую, сбитую с толку событиями пасторшу. Абдулов прекрасно справился с ролью утонченного бурбона. Павленко дает замечательную гротесковую фигуру буржуазного кретина Кристи.
Спектакль веселый и волнующий, живой, симпатичный.
Переводчик А. Дейч, отлично справившийся со своей задачей, прибавил к пьесе еще эпилог. В этом эпилоге перед публикой является сам Шоу, маска которого хорошо найдена артистом, исполняющим эту роль. Изящный, добродушный хозяин и творец своих действующих лиц с ласковой иронией комментирует их действия, раскрывает свой замысел в кратких и забавных словах, взятых непосредственно из текста комментариев самого Шоу. Все это мне кажется уместным и подходящим.
Правда, можно сказать, что в этом эпилоге комментарии все-таки не могут раскрыть какой-нибудь общественной идеи, которая вплотную приближала бы пьесу к нашим проблемам, к нашему времени. Но ведь и в пьесе этого нет. Это пьеса свободомыслия, бунта, протеста против мещанства, это радикальная мелкобуржуазная пьеса, написанная притом же человеком настолько умным, что он часто иронически возвышается над собственными позициями.
Мы делаем плохо, когда мы стараемся схватить за уши ту или другую пьесу и тянуть ее вверх, пока она не сделается «социально значимой» согласно нашим требованиям. Не так нужно действовать, не так нужно работать над наследием. Надо его, конечно, освещать, подчеркивать, делать более понятным, но ни в коем случае не отрывать от его исторической почвы. Наследство надо постигать, его надо критиковать, но ни в коем случае не фальсифицировать. Очень хорошо, что театр Завадского пошел именно по этому пути.
Письма о театре *
Письмо первое
Для нас стало как никогда бесспорным, что искусство, подлинно соответствующее нашей эпохе, является важным сотрудником в социалистическом строительстве и борьбе пролетариата в нашей стране и во всем мире.
Выяснилось также, что драматургия играет на всем фронте литературы некоторую преимущественно важную, ибо особенно сильно действующую, роль. И это именно постольку, поскольку драматургия имеет своим воплощающим аппаратом и инструментом – театр.
Когда мы говорим: «письма о театре», мы имеем в виду, конечно, театр в целом, то есть и социально-идеологически одухотворяющую его драматургию, и оформляющую ее замыслы могучую сцену.
Имеем ли мы уже театр, какого мы заслуживаем, какой мы желаем иметь, театр, какой нам необходим?
Нет. Мы еще не имеем такого театра. Но мы уже приближаемся к этой цели.
Еще недавно между сценой и драматургией у нас был довольно большой разрыв.
Говоря грубо, приблизительно, у нас было три вида сцен: старая академическая сцена и театры, которые ей подражали; формально новаторская сцена и идеологически революционная сцена.
Конечно, особо резкое деление между этими тремя ветвями отсутствовало, и чем дальше, тем больше заметно было взаимопроникновение всех этих моментов.
Но в некотором моменте послереволюционной истории театра разделение было довольно ощутительным. Старые академические театры ссылались на свою прекрасную тонкую артистическую традицию. Они указывали на то, будто бы они воспитывались на высоком классическом репертуаре.
Надо, однако, сказать, что эти театры, в особенности бывшие императорские, на самом деле имели сцены, загроможденные большим количеством хлама, поставлявшегося разными Шпажинскими, Крыловыми, Дьяченко и т. д. и т. п. Подлинные классики занимали далеко не доминирующее место. Тем не менее место они занимали и исполнялись зачастую очень хорошо.
Эти театры не могли, конечно, сопротивляться тому, что добрые пятьдесят процентов их прежнего репертуара от них отшвырнули, но они довольно определенно стремились остаться при классическом или, по крайней мере, высокодобротном старом репертуаре и, прикрывшись им, либо сопротивлялись появлению на их сценах новых, порожденных революцией пьес, либо встречали их крайне неохотно и играли их плохо.
В этой артистической гордыне некоторых директоров, режиссеров и артистов старых театров было немало фальши.
В свое время пользовавшийся очень большой любовью новой публики и мною искренне уважавшийся артист Михаил Александрович Чехов, сидя в моем кабинете, не без заносчивости говорил, что новый репертуар для него неприемлем и что даже такую пьесу, как «Дело» Сухово-Кобылина, он играет с превеликим отвращением. Он требовал, чтобы Советское правительство дало ему особый театр, который был бы назван «Театром имени Михаила Чехова» и играл бы исключительно Шекспира, Шиллера, Гёте, из русских – Пушкина, Гоголя и Грибоедова. В противном случае артист грозился уехать за границу. Он это сделал.
С удивлением и скорбью увидел, я в Берлине его имя на афише кино, где значилось, что он исполняет роль в совершенно возмутительной халтуре, с возмутительным клюквенно-русским названием «Гайда, тройка!».
Вскоре после этого я увидел Чехова в замысловатой пьесе Унру «Фея», превосходно поставленной Рейнгардтом. Для него была специально написана роль. Это была роль беглого великого князя, до того непрерывно пьяного, что он только, что называется, ползал на бровях, мычал, икал и грозил отомстить большевикам. Бедный Михаил Чехов со всей старательностью исполнял эту галиматью, и известный критик Керр, принявший его (которого в Москве считали одним из первых актеров нашей страны) за «начинающего», сказал мне: «Этот актер возбуждает надежды».
После разных скитаний Чехов играет теперь на задворках в Ковно для тамошних захолустных русских. Не знаю уж, играет ли он там только Фауста и Гамлета, но уверен, что не об этом мечтал он, когда отряхал советский прах от своих ног за то, что мы хотели «принизить в нем артиста».
Совершенно очевидно, что сейчас ничего подобного больше не осталось. Все эти театры играют, иногда великолепно играют, пьесы нового репертуара. Многие артисты превосходно научились исполнять прежде небывалые в жизни типы, давая тонкие портреты деятелей послереволюционного времени, представителей рабочей, красноармейской, матросской массы, просыпающихся для совершенно новой жизни крестьянок, членов деревенской ячейки и т. д.
Можно сказать, что по этой линии лед давно тронулся. В старых академических театрах, которые к тому же успели за это время кое-что позаимствовать у формальных новаторов, мы имеем очень хороший сценический аппарат, такой аппарат, что он, нечего греха таить, в большинстве случаев стоит выше драматургического материала, который он получает со стороны новых писателей для театра, так что теперь уже от драматургии зависит, как высоко сможет подняться тот или иной из этих театров (более старый или более молодой) на своем новом этапе, на этапе служения революции.
У нас новаторы-формалисты во всех искусствах весьма легко присоединились к новому порядку.
Все помнят, как стремительно пошли навстречу Советской власти наши левые художники всех родов оружия. Раздавались даже упреки, что в области живописи, например, им дано было настоящее засилье, что Маяковский и его группа были переоценены, что с Мейерхольдом слишком «носились», что даже в Пролеткульте Эйзенштейн 1 и ему подобные свили гнездо для всякой несуразной парадоксалыцины.
Между тем объяснялось это тем, что старое искусство считало себя пригретым под крылом старогоже режима, а новое искусство было в загоне и рассчитывало на особый расцвет при новомрежиме.
Среди новаторов-формалистов были, конечно, такие, которые совершенно искренне перешли на сторону пролетариата. Однако чрезвычайно характерным было то, что эти новаторы всячески отбивались от «переживаний», настаивали на всяких биомеханиках, на всяких теориях на все готового мастерства, хорошо исполняемого внешнего заказа и т. д.
Даже и театры, целиком рожденные революцией (Театр Революции, Пролеткульт, ТРАМы), настолько увлеклись формальной революцией, несхожестью нового сценического искусства со старым, разрывом с традицией, что все это часто заслоняло для них подлинные задачи театра как революционного, помогающего сознанию, воспитывающего, концентрирующего «зеркала жизни».
Но это тоже уже давно прошло.
Я помню, с каким восхищением слушал я на одном из театральных совещаний в Наркомпросе (кажется, так году в 1927) необыкновенно злую, ракетами и петардами взрывавшуюся, но удивительно искреннюю и захватывающую речь высокоталантливого В. Э. Мейерхольда о том, как он жаждет пьес с большим внутренним содержанием..
«Довольно мне, – кричал он в азарте, напоминая огромного рвущегося с кем-то в бой петуха, – довольно мне отыскивать всякие внешние новинки, всякие пряности. Я хочу строить спектакль из самой сущности пьесы, я хочу раскрывать глубочайшее ее содержание, которое вложила в нее жизнь через большого автора. Мне нужны большие авторы. Разве я виноват, что я не нахожу их среди современников? Я жду их, ищу их, помогаю им; а когда я берусь за Островского, Гоголя, Грибоедова, но по-своему, так, чтобы они показали нам глубины, какие до сих пор театр извлечь из них не сумел, – одни начинают кричать, что я пячусь назад, а другие – что я оскорбляю мавзолеи!»
Или посмотрите на то, как теперь обставляет и как играет спектакли Театр Революции. Как он умеет теперь, не теряясь в мелочах, давать подлинную вещную среду, подлинную «обстановку», предметную стихию, где живут его люди, и как он умеет, без того, что называли неуклюжим и пошло-остроумничающим термином «психоложества», показать настоящие переживания настоящих людей, через мозг и руку которых, как говорил Энгельс, творится история 2 .
Нет, все это теперь прошло. Так называемые «левые» театры вовсе не пугаются крепкого сценического реализма, словно черт ладана; и, обратно, некогда считавшаяся «чертовщинкой» условность находит себе гостеприимство на старых сценах.
А теперь для всех ясно, что театр должен иметь в своем арсенале возможно больше приемов, прекрасно знать театральные традиции, знать и новые достижения сценической техники, уметь, если надо, и совершенно неслыханное и невиданное находить и выдвигать – и все это соответственно задаче: показать с наибольшей силой «заданное» в драматургическом материале – даже старом, а тем более новом.
То, что я говорил о сцене вообще, можно было бы сказать также о режиссере и об актере.
А драматургия?
Нет никакого сомнения в том, что драматургия наша сильно выросла.
О ее судьбах придется главным образом писать в этих письмах, предлагаемых читателям нашего журнала.
Мы, конечно, будем брать эту драматургию прежде всего в ее конкретных проявлениях и чаще через спектакль, чем через чтение. Мы будем также останавливаться на сочинениях, статьях, высказываниях, посвященных ее истории, теории, и – в известной степени – также на истории и теории сцены. Мы будем говорить о Западе, мы будем говорить о нарождающемся театре культурно молодых национальностей и т. д.
Но самым основным будет, конечно, – ведущаядраматургия. То, что есть наиболее зрелого, продуманного, талантливого, ищущего, смелого в нашей драматургии. Больше всего мы будем следить за тем фактически существующим, хотя и неорганизованным отрядом писателей для театра, которые прокладывают нашему театру дорогу вперед.
С этой точки зрения, вспомнив о «Гамбургской драматургии» Лессинга, впадаешь в искушение назвать эти письма «Московской драматургией».
Не улыбайся иронически, дорогой читатель, и не говори: «Уж не собирается ли автор рядиться в Лессинги?»
Прежде всего нужно сказать, что, вполне сознавая о себе, что он не Лессинг, автор до мозга костей проникнут убеждением в необычайной нужности для нас в настоящий момент именно нашего собственного Готхольда Эфраима Лессинга.
Лессинг своей борьбой на аванпостах немецкого театра высвобождал, как мог, немецкую буржуазию из-под плена феодальных традиций и собственной заплесневелости.
Ему это не очень удалось. Класс, к которому он обращался, едва протирал глаза, да так – в идеологическом и политическом отношении – и не протер их.
Конечно, Лессинг до такой степени могуче помогал театру своего времени, что ему понастроили позднее памятников по всей Германии и создали о нем «легенды».
Но если бы Лессинг сам судил о своих посмертных успехах, он был бы так же смертельно огорчен ими, как смертельно огорчен он был своими прижизненными «успехами».
Марксистскому писателю, одному из идеологов пролетариата, Францу Мерингу, пришлось отмыть от благородного лица Лессинга ту грязь, которую его буржуазные поклонники считают прославляющей его легендой 3 .
Фактически Лессингу так и не удалось (как не удалось Гердеру, Шиллеру, Гёте) послужить своему классу. Зато, хотя бы отчасти, с опозданием, в несколько уже устарелом виде, поднятые его гением волны дошли все-таки до могучей антенны пролетариата, и Лессинг все-таки удостоился того, что в какой-то мере он и сейчас еще может послужить в борьбе и строительстве класса, действительно способного к тому, что Ленин назвал «делом глубокого смысла», – «претворению идеального в реальное» 4 .
Недаром на посредствующей станции, притом русской, Лессинг был приветствуем как учитель, как оплодотворитель: так отнесся к нему наш великий Николай Гаврилович Чернышевский 5 .
У нас ничего подобного случиться не может. Совсем иному классу мы служим. Совсем иные исторические условия нас окружают. Если бы среди нас появился Лессинг, если бы он в нашем журнале писал систематически театральные письма и помогал светом своей мысли различить ошибки и успехи, выделить правила из бега явлений, согласовать замысел и исполнение и т. д., – то в прямой и непосредственной успешности его работы нельзя было [бы] ни на секунду сомневаться.
Итак, во-первых, нам нуженЛессинг. Во-вторых, мы будем его иметь.
Великие драматурги рождаются на порогах времен, в самом кипении и столкновении старых господствующих классов с новыми, подымающимися. В это же время развертывается и самая яркая и глубокая теоретическая мысль.
Никогда еще история не проходила порога, подобного нашему. И поэтому мы не можем не иметь наших Шекспиров, Лессингов.
Глупее всего было бы, если бы, исходя из этого правила, мы ежеминутно искали бы, над чьим челом загорелась указующая звезда, и людей заурядного роста начали бы ставить на высокие ходули и драпировать в великанские хламиды. Надо ждать. Надо быть терпеливыми. Надо суметь не заткнуть уши, когда голос синтезирующего сына времени действительно раздастся и в области театрального дела. Надо подготовлять его приход. Не надмеваясь, не чванясь, но и без рисовки ложной скромностью, мы должны занять еще пустующие кафедры и начать с них предварительную речь.
Если есть человек, считающий, что он может сделать это дело лучше, чем автор этих строк, – пусть он берет в руки это перо. Мы делаем только опыт. Мы ничего не узурпируем.
Как мы уже сказали, мы постараемся следить за конкретным бегом явлений. Но нашей целью будет выявлять при этом то необходимое, исторически обусловленное, то «разумное», что скрывается под внешней случайностью «театральной хроники».
