Текст книги "Том 3. Советский и дореволюционный театр"
Автор книги: Анатолий Луначарский
Жанр:
Критика
сообщить о нарушении
Текущая страница: 4 (всего у книги 49 страниц)
Первый спектакль Ленинградского Большого драматического театра *
Идущая в Большом театре трагедия Шиллера «Дон Карлос» 1 представляет собой спектакль, заслуживающий внимания широких масс. Обставленный превосходными артистическими силами, исполненный с тщательностью, какою редко балуют нас театры, он, несмотря на чрезмерную длину пьесы, которая тянется более пяти часов, смотрится присутствующей на этом спектакле публикой с неослабеваемым интересом. Много способствуют успеху чудные декорации архитектора Щуко.
В таких случаях, как этот, то есть когда дело идет о первоклассной звезде мировой литературы, центр внимания, конечно, лежит на авторе; дело режиссера и артистов в наиболее чистом виде перенести мысль, чувство и образы драматурга к зрителю.
Поэтому в этой статье, которая обращена главным образом к пролетарским зрителям, уже столь густой толпой посещающим государственные и лучшие коммунальные театры 2 , я остановлюсь главным образом на пьесе.
В пьесе этой сплетаются три элемента: драма идейная, драма психологическая и драма интриги.
Идейно «Дон Карлос» представляет собою конфликт между консерватизмом и либерализмом. Маркиз Поза, представитель человечности, чуткой душой подслушивающий шорохи наступающей весны народов, первой ласточки свободы и прогресса, конечно, либерал. В его речи, на наш взгляд, слишком мало силы, она является лишь бледным отражением совершающейся в эпоху, когда Шиллер писал свою трагедию, Великой французской революции. Но это не мешает прогрессивным фразам Позы, несмотря на его слишком уважительное отношение к королю Филиппу, звучать благородно. В этом, по мысли Шиллера, первом апостоле идей свободы мы, люди революционного авангарда, все же можем признать нашего предшественника.
Настоящим контрагонистом Позы является король Филипп, о котором я скажу сейчас, говоря о психологической драме в этой трагедии. Его антиподом является великий инквизитор. Великий инквизитор – это церковно-самодержавная тьма в ее неподвижной власти, уверенная в себе, все гнетущая и замораживающая, в то же время хитрая и зоркая со всеми своими «германдадами» 3 , пытками и кострами. Мы присутствуем на сцене при полной победе инквизитора. Поза запутался в своей интриге и убит, пылкий принц Карлос пойдет тоже на казнь, и тем не менее ни на одну минуту зритель не заражается сомнением в окончательном торжестве идей Позы, таком торжестве, о каком сам Поза, конечно, не мечтал.
Все дело в том, что Шиллер умел давать победу силам тьмы, поставив настолько выше их в моральном отношении своих утренних людей, провозвестников свободы, что конечная победа этих последних в сердце зрителя остается несомненной.
Но надо отметить, что Шиллер, даже рисуя великого инквизитора, для которого употребил самые черные краски, придал ему замечательные черты величавости, и сделал это, конечно, правильно. Зловещий хранитель старины, столетний слепец, который все видит и все слышит, персонифицирует собою ужасную силу, которую с таким трудом сламывает весна народов.
Что касается короля Филиппа, центральной фигуры в драме (наиболее интересная роль, которую в высшей степени интересно играет артист Монахов), то Шиллер подошел к нему скорее психологически, чем политически.
Да, король Филипп у Шиллера тот самый, которого рисует нам история, – холодный деспот, презирающий людей, беспощадно проводящий политику великого инквизитора. Они опираются друг на друга, они необходимы друг другу. В короле Шиллер хочет прежде всего проанализировать человека, найти в нем живую душу; не политика интересует в первую очередь Филиппа на сцене, он мучительно взволнован подозрениями относительно связи своей жены с сыном своим от первого брака. Королева должна была быть женой именно этого сына, и между ними действительно имеется самая нежнейшая симпатия, но, связанная сознанием благородства и опекой еще более благородного Позы, она на самом деле ничем не нарушила прав короля. Но страх и злобу раздувают в королевском сердце наушники, темные филины, приютившиеся под троном.
Муки ревности под королевской мантией изображены Шиллером с потрясающей силой, которая нашла превосходного толкователя в Монахове. Сильна тоска короля и по человеку. Вечно видя перед собой раболепные маски, король чувствует себя безумно одиноким, и в момент личной драмы, более чем когда-нибудь, ощущает он это ужасное одиночество. Поэтому, когда первый свободный человек появляется перед ним в лице Позы, он хватается за него, как за возможного друга.
Поза и король не могут сойтись друг с другом. Поза не может не ненавидеть одного из самых злых тиранов Европы, хотя и чувствует, что в тиране этом есть что-то отзывчивое, есть какая-то искра, внушающая тень надежды. Король не может сблизиться с Позой потому, что слишком разны их убеждения и слишком опасно приближение к трону такого свободолюбивого человека. Король сам приказывает убить Позу. В данном случае убийство было совершено почти по ошибке, король поторопился, но рано или поздно это произошло бы. Тем не менее эта случайность дала возможность Шиллеру развернуть величественную трагическую картину переживаний оставшегося вновь одиноким короля, этого страдальца, несмотря на всю свою власть, над трупом сраженного им человека.
Подобные королевские трагедии не трогают нас, конечно, как таковые; мы мало склонны прощать Филиппам их преступления за то, что в сердце у них живет что-нибудь человеческое, но они интересны с другой стороны: они интересны как раскрытие того ужасного искажения человеческих отношений и всей жизни, какие обусловливаются властью. «Я жажду воды, – восклицает Филипп, – и повсюду встречаю золото» 4 . Да, это именно древний миф о короле Мидасе, который превращал в золото все, чего ни касался, и умер от голода. Слабее всего у Шиллера драма интриги, она несколько запутанна, и следить за ней трудно. Это дань Шиллера, поскольку он коснулся испанского сюжета, некоторым испанским формам драмы, дань «плащу и шпаге».
Вообще при огромных достоинствах драма имеет кое-какие недостатки: она длинна, и интрига ее, особенно во второй части, чересчур сложна. Но эти недостатки, конечно, не заслоняют блеска ее диалогов, богатства мыслей, отдельных прекрасных характеристик главных действующих лиц и общей величавости трагедии, которая проходит перед вами при этой тщательной, я бы сказал, благоговейной игре актеров, как настоящее действо.
Я не удивляюсь, что кое-кто из публики, и при этом люди высококультурные, говорили, что этот спектакль является своего рода событием. Если новым театрам, которые претендуют быть образцовыми коммунальными театрами, удастся удержаться всегда на таком уровне, – это будет превосходно.
Я уже говорил об исключительном исполнении роли Филиппа артистом Монаховым. Монахов до сих пор был исключительно опереточным артистом и на веселой сцене стяжал себе широкую популярность. Это именно заставило кое-кого подумать, что в данном случае он берется не за свое дело, некоторые даже видели ошибку со стороны театра в решении поручить ему столь капитальную и сложную роль; но все сомнения рассеялись при первых, можно сказать, словах, произнесенных Монаховым.
Мы, несомненно, имеем одним прекрасным трагическим актером больше. Я скажу откровенно, я не знаю, мог ли бы я назвать три-четыре имени трагических актеров, которых мог бы легко поставить рядом с Монаховым, по крайней мере в этой роли. Будем ждать дальнейшего, и ждать с надеждой.
Заслуженный артист государственных театров Юрьев на первом спектакле был сильно простужен и много сил затратил на преодоление этого внешнего препятствия. Но уже совершенно определилось, какой благородный, чисто шиллеровский образ дает он симпатичной фигуре друга человечества.
Очень молодым, живописным, очень страстным был Максимов в Дон Карлосе. Сама по себе эта роль несколько слащава и далеко уступает в смысле определенности очертаний и Филиппу и Позе; но Максимов внес столько грации, темперамента, что поставил его в полном смысле рядом с другими протагонистами драмы.
Немножко слабее были обе артистки 5 . Тут, очевидно, нужна некоторая дальнейшая работа, необходимо поднять самый тон до той картинности, до той романтичной театральности, которая в подобных драмах требуется и которая, несомненно, достигается тремя вышеупомянутыми артистами. Нельзя не отметить также, что фигура великого инквизитора была импонирующа и вполне на высоте задачи.
Памятуя, как прекрасно откликнулись рабочие массы в Петрограде на мой призыв посмотреть «Холопы», я в данном случае рассчитываю на широкий отклик каждого отдельного товарища рабочего и также рабочих организаций посетить этот выдающийся спектакль 6 .
К вопросу о репертуаре *
I
Чуть ли не на другой день после моего приезда из-за границы 1 редакция «Новой жизни» 2 обратилась ко мне с просьбой наметить пьесы, которые я считаю подходящими для обновленного революционного репертуара. Очевидно, уже тогда вопрос, который так определенно стал перед нами в этом сезоне, тревожил умы. Я и считаю поэтому чрезвычайно важным продолжать мою помощь театрам в этом отношении и рекомендовать те или другие, подходящие для разного рода театров пьесы как лично, так и при помощи репертуарной секции ТЕО 3 .
Недавно в «Известиях» я дал отзывы о нескольких новых для русской публики переводных пьесах революционного репертуара 4 . Я указал там на «Свободу» Потшера, на «Пугачева» Гуцкова (изданную ТЕО), на пьесу Стюпюи «У Дидро», которая пойдет первым спектаклем в Показательном государственном театре и в скором времени будет переиздана нашим издательством 5 .
Большинство пьес, которые я мог бы рекомендовать русскому обновленному театру и о которых театры, пожалуй, ничего не знают, – не переведены, и мы примем все зависящие от нас меры, чтобы поскорей получить оригиналы и поскорей приступить к их переводам. Но среди пьес, которые я назвал. как желанные, еще тогда редакции «Новой жизни» я указал на пьесу Анценгрубера «Нашла коса на камень».
Крестьянский театр Анценгрубера вообще заслуживает большого внимания и может быть хорош именно для крестьянского русского театра.
Есть много хороших пьес из крестьянской жизни у итальянцев в репертуаре знаменитого трагического артиста-сицильянца Грассо. Есть кое-что хорошее в нашем украинском крестьянском репертуаре. Отдельные великолепные пьесы имеются, конечно, во всех литературах, но, мне думается, несмотря на это, Анценгрубер может считаться величайшим бытописателем крестьянства в драматической форме. Благодаря известной неподвижности крестьянской жизни, пьесы Анценгрубера, написанные в середине прошлого столетия, довольно точно отражают и нынешнюю жизнь крестьян в Тироле. А некоторое однообразие основных начал крестьянской жизни делает эту тирольскую крестьянскую жизнь похожей на всякую другую. Анценгрубер умеет придать своим простым по темам, чрезвычайно волнующим, как я сам в том убедился, немецкую мужицкую душу, бытовым драмам оттенок великого трагизма.
Когда я читал «Мужиков» Реймонта, эту поистине великую эпопею земли и тружеников ее, мне все время представлялось, что Реймонт, много позаимствовавший и у Поленца, и у Золя, и у Бальзака, все же ближе всего, пожалуй, в самом прекрасном, самом великом и общечеловеческом именно к прототипам крестьянской трагедии Анценгрубера. В Австрии Анценгрубера чтут высоко, пьесы его не сходят с репертуара. В России его знают очень мало, и, может быть, многие не согласятся с моей высокой оценкой этого поэта-драматурга. Однако, пожалуй, лучшая его пьеса «Нашла коса на камень» вышла уже вторым изданием в издательстве Антика 6 . Это показывает, что публике она понравилась даже в том виде, в каком она представлена читателю. Увы! – этот вид нужно признать совершенно неудовлетворительным. Переводчики Тепловы очень недурно справились с переводом песен, которые, на мой взгляд, должны быть включены и в новый перевод, но что за язык в диалоге!.. Я понимаю, что довольно сочный крестьянский язык Анценгрубера по-русски надо передать не русским крестьянским переводом – говором какой-нибудь определенной деревни, а возможно более простым литературным языком, но надо, чтобы этот литературный язык был полон жизни. Тепловы же дали перевод необыкновенно книжный, с какими-то грузными периодами, с какими-то оборотами, недопустимыми даже в публицистической статье. Я совершенно не представляю себе, как может актер вложить жизнь в этот газетный какой-то стиль. С этой стороны, с пьесой Анценгрубера в переводе Тепловых люди нашего театра могут познакомиться разве для того, чтобы видеть, как великолепна поистине эта драма, как в ней почти по-античному нарастает трагизм, как чудесно оттенено милое южнонемецкое добродушие и грация, как выпуклы все фигуры и как тепла и гуманна идея, не лишенная в то же время чего-то терпкого, чего-то поистине предвещающего революционную грозу.
Но крестьянскую трагедию Анценгрубера надо непременна перевести вновь, перевести живым мягким языком, чтобы пьеса эта перестала быть пьесой для чтения, а заняла законное место в репертуаре больших театров, и в особенности в репертуаре театра крестьянского.
II
Мне приходилось уже писать о репертуаре, но теперь, когда я лично стою непосредственно во главе Театрального отдела и когда мы находимся в самом начале сезона, в момент определения театрами своего репертуара, вопрос о нем становится особенно острым.
Беспрестанно раздаются запросы: освежите ли вы репертуар театров, сделаете ли вы его более политическим, более отвечающим переживаемым событиям, более близким социалистическим запросам масс? и т. п.
Это гораздо легче сказать, чем сделать. Я говорю здесь не об естественном сопротивлении театров, приобретших определенные навыки и определенный метод оценки пьесы, так как такое сопротивление – наименьшее из препятствий. Нет, я говорю о почти полном отсутствии репертуара, какой обыкновенно имеют в виду товарищи, призывающие нас «революционизировать» театры.
Революционный театр?
Правда, я несколько раз указывал на то, что разделять театр на буржуазный и пролетарский и к буржуазному театру относить все, созданное в этой области человеческим гением за много тысяч лет, а к пролетарскому… я не знаю, собственно, что, – крайне неверно 7 . Нам незачем так легко уступать корифеев всечеловеческого театра буржуазии. В огромном большинстве случаев великие драматурги, как и другие великие художники, принадлежали к межклассовой, ближе всего к мелкой буржуазии относящейся, группе интеллигенции.
Группа эта бывала иногда под давлением той или другой аристократии, в иное время и под давлением крупной буржуазии, но очень часто стремилась проложить свои собственные пути, идеалистические, мистические, оторванные от жизни, а порою вступала с буржуазией в борьбу, выступала с пророческими разоблачениями, бичевала ее. Бывало, наконец, и так, что интеллигенция заключала союз с бунтующими низшими классами, и тогда делались попытки создать революционный театр.
Но попытки последнего типа особенно редки. Из этих редких попыток приходится вычесть еще все то, что имеет, я бы сказал, правоэсеровский или меньшевистский характер. В самом деле, мало ли всякого гуманистического нытья по поводу жестокости революции. Разве «Дантон» Бюхнера, который считался невозможным по политическим соображениям в период царей и казался слишком революционным в конституционной Германии, не оказался теперь контрреволюционным, когда был поставлен в театре Корша? 8 Разве можно сейчас с легким сердцем рекомендовать пьесы Ромена Роллана? 9 Это благородные вещи, полные психологической правды, литературные, изящные, но они до такой степени заражены духом, совершенно противоположным суровому мужеству революции, что многое в них в настоящее время прямо шокировало бы тех, кто хотел бы смотреть на театр как на источник коммунистической пропаганды.
Лучше совсем не трогать политики, чем заставлять с подмостков произносить речи против террора, или, как в «Ткачах» 10 , изображать в мрачных красках голод в нашей голодной стране и т. п.
Если в театральной литературе и мало революционных пьес, то еще меньше пьес, родственных коммунизму, его крайне острой революционности, выражающейся в действиях, свойственных диктатуре.
Новые пьесы. Мы, конечно, приветствовали бы появление всякой новой революционной пьесы, но я решительно сомневаюсь в самой возможности появления непосредственно теперь пьес, о которых мечтают товарищи, требующие «политического» репертуара.
Я перечитал несколько десятков пьес, описывающих наш современный быт и написанных коммунистами. Порою это довольно ярко, но это утомительно, прямо-таки невозможно на сцене. Описание зверств белогвардейцев, воспоминание о недавних жандармских зверствах, всякого рода попытки инсценировать массовое движение, – но ведь все это мы имеем в жизни и все это в жизни гораздо ярче! Театр, пускаясь на этот путь, представляется какой-то обезьяной, стремящейся гримасами скопировать потрясающие события, развертывающиеся перед ним.
Театру не угоняться за революцией. Наш театр теперь – театр военных действий, наш театр – это мировая арена, и газета каждый день, улица каждый час дает больше впечатлений, чем может дать их сцена.
Надо отметить, что и в эпоху Великой французской революции тогдашний революционный театр менее всего изображал непосредственно самую революцию.
Попытки этого рода почти никогда не увенчивались успехом. Эпоха искала подобных себе явлений в прошлом, отдаляя их от себя, и творила историческую драму, пропитанную, однако, насквозь революционным духом.
Точно так же можно представить себе фантастические символические пьесы, окрыленные философией нашей революции.
Подобные пьесы возможны. Подобные пьесы придут. Подобные пьесы, быть может, уже есть.
Насколько они будут хороши, насколько театр сможет усвоить их, это покажет будущее [9]9
Мы имеем в этом отношении кое-какое продвижение. Репертуар, отражающий художественно так называемый вчерашний день революции, появляется. Однако ни одного более или менее образцового в этом отношении произведения мы не имеем. (Примечание – октябрь 1924 г.)
[Закрыть].
Ну, а в остальном, что же, театры должны остаться при том репертуаре, которым они перебивались до сих пор?
Ни в каком случае. Во-первых, репертуар должен измениться в смысле его очищения, во-вторых, он должен измениться в смысле обогащения.
В чем должно заключаться очищение репертуара? Во-первых, само собой разумеется, с подмостков должно сойти все то пошлое, гривуазное, чем заманивал свою публику разухабистый буржуазный театр – «развлекатель»; во-вторых, надобно выбросить совершенно все эти так называемые «сценические» пьесы французских мастаков сцены с их вечными перепевами адюльтерного мотива, весь французский бульвар, почти до дна загубивший театр.
Я думаю, что должны постепенно сойти со сцены все те чисто бытовые пьесы, которые характеризовали собой недавнее безвременье и которые детальными чертами, скучной прозой старались, как в зеркале, отразить серые будни, в которых тонула тогда человеческая душа.
Все это сейчас никому не нужно, это могут смотреть какие-нибудь последыши, мы же должны рассчитывать на новую публику.
Кто эта новая публика? В настоящей статье я оставлю в стороне крестьян – о крестьянском театре приходится говорить особо. Но это прежде всего пролетариат, особенно в его культурнейшем слое, а затем и интеллигенция. Лучшая часть интеллигенции – молодежь – переживает мучительные процессы: она может быть далека от коммунизма или близка к нему, но она мечется сейчас, и если только мы говорим людям со сколько-нибудь открытым мозгом и сердцем, то здесь не может быть недостатка в задумчивости над самыми высокими проблемами и в душевной потрясенности [10]10
Огромный рост комсомола и широкое развитие пролетстуденчества за это время остро ставят вопрос (и экономически и идеологически) о театре и молодежи. Комсомол, наверное, скоро крикнет: «Даешь театр!» (Примечание – октябрь 1924 г.)
[Закрыть].
Для всей этой публики должен быть создан великий театр, театр захватывающих широких идейных проблем и глубоких, глубинных чувств.
Такой театр есть. Я не могу сказать, что русский театр недавнего прошлого совсем проходил мимо подобных пьес, но такое утверждение было бы все-таки почтиверно. Пройдем слегка пока поверхностно, пока предварительно по репертуару человеческого театра [11]11
В первой публикации статьи было – всечеловеческого. – Ред.
[Закрыть], и мы увидим, что целый ряд великолепных пьес, то по какому-то недоразумению, то по нелепому и сейчас совершенно отжившему требованию «сценичности», в котором сказывается сплошь режиссерско-актерская рутина, оставался позади.
Начнем с греков. Даже в рутинном Париже я присутствовал при том, как публика была захвачена «Персами» 11 Эсхила, у нас же не ставят никогда: ни «Прометея» 12 , ни «Орестеи».
Почему? Разве это не вечные, человечеству всякому близкие образы? И разве трудно пролетариат и школьников, которые культурно менее подготовлены к пониманию античного способа выражения, подготовить к этому соответственными статьями и лекциями? Считается, что «Эдип-царь» 13 сценическая вещь, и она не дается никогда. С «Антигоной» уже хуже, но если заговорить об «Эдипе в Колоне» или о «Филоктете», то, пожалуй, сейчас же услышишь: это ведь не сценично. А я определенно утверждаю противное. Я утверждаю, что можно дать второго «Эдипа» или «Филоктета» так, что изложенные в них вечные проблемы и вложенная в них высокая красота захватят зрительный зал, конечно полный серьезной публикой.
Почему у нас совсем не дают Еврипида, такую изящную и победную мелодраму, как «Алцеста», к которой к тому же есть музыка Глюка (без необходимости давать при этом оперу того же имени) 14 .
Почему в Германии слегка переделанные для сцены «Троянцы» могут иметь успех, а у нас никто не делает подобной попытки? 15 Еврипид может один дать несколько интереснейших задач художественному коллективу.
Я считал бы в высшей степени отвечающим моменту попробовать также возобновить на сцене в приспособленной для наших театров форме сверкающий и умный смех Аристофана., особенно «Облака».
Перейдем к другому кульминационному пункту театра. Действительно ли мы использовали испанцев? Между тем можно подумать, что в сверкающем всеми красками, поистине гениальном и несравненном испанском театре только и есть, что «Собака садовника» да «Овечий источник» 16 .
А Шекспир и шекспиристы?
Конечно, Шекспир является одним из поставщиков и старой сцены, и, по правде сказать, уже поистине порядком понадоели нам Гамлеты, Лиры и Макбеты, хотя они, конечно, будут очень новы, очень поучительны для публики, стоявшей в стороне от театра (пусть не заподозрят меня исключительно в погоне за новинками), но все-таки разве не странно, что такие вещи, как «Мера за меру», с ее титаническим размахом, с ее великой, глубинной идеей, с ее неподражаемой сценичностью, – ее изумительными мерцаниями от глубины трагической до безудержного юмора, никогда, если не ошибаюсь, не видели сцены в России 17 , да и на Западе. Не только «Мера за меру», – вооружитесь-ка томами Шекспира, и вы увидите, как мы неблагодарны к этому богу, как мы односторонни в нашем суждении о нем. И когда мы поймем всю прелесть так называемых второстепенных пьес Шекспира, когда мы не будем больше бояться (а народная публика отучит нас от этого) его крупной соли и его порою «вульгарной» патетики, то мы поймем также, какой клад оставили нам и шекспиристы: Марло, Форд и другие.
А немецкий театр? Тут приходится прямо руками развести, отчего немецкому театру так не повезло в России. Неужели мы столь малоинтеллигентный народ, что не перевариваем его именно за умность? Ведь, кроме Шиллера, ни один из титанов немецкого театра не имеет к нам доступа. «Фауста» Гёте мы знаем только по опере Гуно 18 , «Торквато Тассо» до сих пор считается не сценическим, между тем это нежнейший и глубочайший шедевр.
Мы совсем не знаем Клейста – ни «Кетхен» 19 , ни «Пентесилеи», только царица немецкой комедии «Разбитая кружка» 20 стала более или менее известной русской публике.
А Геббель? А Грильпарцер? Мы ухватились за тяжеловатого в своем мещанстве Зудермана 21 . Мы довольно интенсивно откликнулись на творчество Гауптмана, но и тут ухитрились пройти мимо самого гениального из его произведений, мимо мистерии «А Пиппа танцует» 22 .
Казалось бы, мы использовали французский театр вдоль и поперек. Ничего подобного. Я лично думаю, что у Корнеля можно найти несколько настоящих мелодрам, которые могли бы захватить современных слушателей, но я редко помню спектакль более высокий и более трагический, чем «Гофолия» («Аталия») Расина, хотя бы с музыкой Мендельсона.
Французский романтический театр, французская мелодрама нам неизвестны или известны совершенно отрывочно.
Из современных французов мы взяли самых худших. В последнее время один из французских драматургов как будто начинает привлекать к себе внимание русских театров – это Клодель, но, конечно, берутся за малого Клоделя, за уже поставленные в одном французском театре пьесы, вроде «Залога», «Благовещения» 23 и т. п. Говорят также о постановке изящной и, в сущности, не клоделевской пьесы «Протей».
Но ведь Клодель автор мистерий, которые, независимо от кое-какого католического душка (от него Клодель нигде не может отделаться), ставят тем не менее такие громадные проблемы и создают такие незабвенные образы, что они-то и делают Клоделя великим в глазах мыслящей Франции.
Франция прошла мимо «Рабов» Сен-Жоржа, мимо «Армии в городе» Жюля Ромена 24 , но неужели и мы должны пройти мимо них? Ведь это, помимо всего прочего, прямо-таки отвечающие нашему антиимпериализму пьесы.
Я не могу, конечно, исчерпать даже хоть бы в таком беглом полете все, что таит в себе человеческий [12]12
В первой публикации статьи было – всечеловеческий. – Ред.
[Закрыть]репертуар.
Поэты облекали беспрестанно в драматическую форму свои затаеннейшие мечты. Будет время, когда, быть может, при помощи других поэтов в некоторой переделке для театра мы увидим и «Освобожденного Прометея» Шелли 25 , и великие драмы-мистерии Байрона, и «Иридиона» Красинского, и «Адама» Мадача 26 , и многое другое.
Надо только прямо сказать себе, что театр не должен устремляться к кинематографскому завету действия, что новая публика сможет, затаив дыхание, слушать и дискуссию на сцене и монолог, следить за выразительной пластикой артистов, лишь бы все, что будет говорить его голос или жест, было сосредоточенно, важно, жизненно.
Вот один из путей театра. А рядом открываются и другие, о которых мы поговорим в следующий раз. Рядом открывается и путь реалистической сатиры, и игривый театр, и детский театр, и т. д. и т. п. [13]13
В общем, все, что остается верным и для наших дней. [Примечание 1924 г.]
[Закрыть]
III
Очень интересный этюд по репертуарным вопросам в рамках немецкого театра, конечно, посвящает известный критик Штернталь в одном из последних номеров журнала «Der neue Merkur» 27 . Статью эту он начинает такими многозначительными словами:
«Если когда-нибудь театр отражал свое время, то это именно берлинский театр в 1921 и 1922 году, и при этом время отшатнулось, как Калибан от зеркала. В берлинском театре мы имеем остатки умирающей традиции, слабые черты какого-то нового изображения всяких схем, считающих себя, однако, за подлинную плоть и кровь. Словом, хаос. Настоящими корнями этого хаоса является развал немецкого хозяйства и развал старого миросозерцания».
И далее: «Старое миросозерцание умерло, новое только рождается, и поэтому отсутствует духовный импульс, который подвинул бы актера к величайшему развитию сил, режиссера – к централизации своего руководства, а не простому экспериментированию. Что может сейчас держать актера на сцене? Разве только тщеславие. Материально же его совершенно перехватывает кино».
Берлинский репертуар, по мнению Штернталя, ужасен. Главное, в чем он упрекает его, – это в отсутствии какой бы то ни было продуманной линии. Упрек этот, по его мнению, верен и по отношению к государственным театрам. Как известно, во главе главного берлинского драматического государственного театра стоит Леопольд Иесснер, известный режиссер. Он склоняется к героической драме Шекспира, а также к драме Шиллера и Граббе, которые Штернталь называет драмами, желающими быть героическими. Из комедий сыграны: «Буря» Шекспира, «Леоне и Лена» Бюхнера и комедии Гольдони. Ближайшим помощником Иесснера является Юрген Иеринг, недавно перешедший на государственную службу. В театре «Фольксбюне» 28 , где он был руководителем по репертуару, ставили много пьес из области большой комедии: «Обращение капитана Брассбаунда» Шоу, «Комедия ошибок» Шекспира и т. д.
Иесснер и Иеринг, по мнению Штернталя, полагают, что большая комедия представляет собою наиболее подходящее для нашего времени зрелище, ибо, по мнению Штернталя, драма, и в особенности идеалистическая драма шиллеровского типа, перестала действовать на современников, настроенных иронически, не знающих, во что верить, и, во всяком случае, потерявших веру в прежние идеалистические иллюзии.
Из всего этого, правда, довольно трудно заключить, почему Штернталь так нападает на берлинский репертуар, ибо вышеуказанные пьесы, несомненно, прекрасные пьесы, и приведенный здесь репертуар государственного драматического театра должен быть признан удовлетворительным. Но Штернталь идет по правильной линии. Ему хочется выдержанностирепертуара, и он не ограничивается одними упреками, а хватает быка за рога и дает абрис такого репертуара.
«Мы переживаем конец буржуазного мира, – говорит он (знаменательное признание в устах критика, который к социализму официально никогда не принадлежал). – Символы этого времени для нас умерли, а где символы потеряли значение, там, очевидно, должно быть место для веселой или горькой критики. Комический роман, пасквиль, комедия – вот чего просит время. Комедия в конце культурной эпохи должна быть разгероизирующей. В этом направлении работают два замечательнейших беллетристических ума Европы – Анатоль Франс и Бернард Шоу».
И в старом классическом репертуаре надо искать отзвуков по этой линии, как думает Штернталь. Ему кажется, что надо возобновить Аристофана (кстати, к этой же мысли пришел В. И. Немирович-Данченко) 29 , Менандра, Бомарше, Мольера и Гольдони. Из нынешних писателей центральным кажется ему Шоу. Он считает стыдом для Берлина, что «Человек и сверхчеловек» шел только частично, а «Дом разбитого сердца» 30 и «Назад к Мафусаилу» еще совсем неизвестны Берлину.
По этому поводу я должен сказать, что и нам, пожалуй, в достаточной мере стыдно констатировать почти полное отсутствие Шоу на наших сценах. Как нарочно, взяли такую нарочито слабую вещь его, как «Екатерина»! 31 .
Я не согласен со Штернталем в утверждении его, что комедия есть главная ось новейшего театра. Я думаю, что наше время не только, как думает чистый интеллигент Штернталь, время смерти старого героизма. Оно также время нового героизма, а поэтому, конечно, и новых символов, и нового пафоса, и новой трагедии. Комедия, конечно, должна занимать у нас огромное место. Шоу – замечательный иронист и разрушитель, и мне неоднократно приходилось указывать на богатейшую сокровищницу его комедий.
